Поэтики Джойса

Чтобы достичь этого нового расположения духа, нужно было, чтобы нечто произошло в аппарате эстетического восприятия и в природе созерцаемого объекта; и это именно то, что произошло с теорией claritas и с развитием идеи эпифании. Удовольствие дается уже не полнотой объективного восприятия, но субъективным поддержанием невесомого момента опыта и переводом этого опыта в термины стилистической стратегии, образованием лингвистического эквивалента реального. Средневековый художник был рабом вещей и их законов, рабом самого произведения, которое нужно было создавать по заданным правилам; художник Джойса, последний восприемник романтической традиции, берет значения из мира, который в ином случае был бы аморфным, и тем самым овладевает этим миром и становится его центром.

Поступая так, Джойс вплоть до конца «Портрета» бился с целым рядом нерешенных противоречий. Стивен, выросший в школе старого Аквината, вместе с верой отвергает и уроки своего учителя, инстинктивно (даже не отдавая себе в этом отчета) модернизируя схоластические категории. И делает он это, избирая то направление современной культуры, которое более всего могло его очаровать и которое, наконец, он глубже всего усвоил благодаря чтению, полемике и дискуссиям. Это романтическая концепция поэтического акта как религиозного акта создания мира (или, напротив, расторжения мира, отвергаемого как место объективных связей) в поэтическом акте, а потому – в установлении связей субъективных.

Могла ли такая поэтика быть достаточной для того, кто обратился к урокам Ибсена, чтобы найти способ посредством искусства прояснить законы, правящие человеческими событиями? Кто был воспитан на такой мысли, как схоластическая, которая была одним сплошным призывом к порядку, к ясной и четко квалифицируемой структуризации, а не к мимолетному лирическому намеку? В ком, наконец, всегда вызревало призвание к описанию, инстинкт открытия и типизации характеров и ситуаций (который заметен в «Дублинцах»), причем до такой степени, что он желал растворить в безличности описательного акта те вторжения субъективности и эмоции, которые в стратегии эпифании, напротив, являются существенными условиями, позволяющими довести до лирической температуры переживания, вырванные из их первоначальных обстоятельств и заново организованные на странице? Достаточно ли решения, данного в «Портрете», тому, кто отказался от всех связей и от всякого подчинения, «чтобы в миллионный раз познать подлинность опыта и выковать в кузнице своей души несотворенное сознание своего народа»?[156][157]

Иными словами, кажется, что Джойс, начавший свою карьеру эстета с эссе под заглавием «Искусство и жизнь» и находивший в уроках Ибсена решение глубинных отношений между художественным словом и нравственным опытом, в «Портрете» принимает декадентское решение этой дихотомии: расторжение, отрицание жизни в искусстве или, точнее, утверждение того, что настоящая жизнь есть только на странице художника. Если бы Джойс остановился на «Портрете», эстетические формулировки этой книги были бы по‑своему безупречны и эстетика Стивена отождествилась бы с эстетикой автора. Но с того момента, когда Джойс принимается писать «Улисса», он обнаруживает глубокое убеждение в том, что если искусство – это деятельность формотворческая, «расположение чувственно– или умопостигаемой материи с эстетической целью», то осуществляться это формотворчество должно на вполне определенном материале, представляющем собою не что иное, как саму ткань жизненных событий, психологических превратностей, нравственных отношений, не говоря уже обо всей мировой культуре(59)[158]. Поэтому эстетика Стивена не сможет быть в полной мере эстетикой «Улисса», и действительно, то, что Джойс заявляет по поводу «Улисса», выходит за четко очерченные пределы философских категорий и культурных предпочтений юного художника.

Это знает и сам Джойс, и на деле «Портрет» стремится быть не эстетическим манифестом Джойса, но портретом Джойса, которого уже не существует, когда автор заканчивает этот иронический автобиографический отчет и принимается за «Улисса»[159]. В третьей главе этой книги Стивен, прогуливаясь по пляжу, вспомнит собственные юношеские проекты с добродушной усмешкой: «Вспомни свои эпифании на зеленых овальных листах, глубочайше глубокие, копии разослать в случае твоей кончины во все великие библиотеки мира, включая Александрийскую»[160] [161]. Конечно, многие опорные точки эстетики раннего Джойса остаются в силе, определяя его дальнейшее творчество; но эстетика первых двух книг остается образцовой в другом аспекте, то есть благодаря тому факту, что в них во всей своей полноте предстает конфликт между миром, мыслимым ad mentem divi Тhomae[162], и потребностями современной культуры; конфликт, который будет фатально повторяться в двух дальнейших его произведениях, пусть и в иных формах. Конфликт между традиционным порядком и новым ви́дением мира, конфликт художника, пытающегося придать форму хаосу, в котором он движется, но все время обнаруживает под рукой инструменты старого Порядка, поскольку заменить их другими ему еще не удалось.

II

Улисс

…говорят, что Демиург, желая подражать беспредельности, вечности, безграничности и безвременности высшей Восьмерицы, но не сумев воспроизвести ее постоянство и непреходящесть (ибо и сам он был плодом некоего изъяна), ради этого, вопреки ее вечности, учредил времена, сроки и числовые ряды из многого множества лет, полагая, что посредством этой громады времен он подражает ее безграничности.

Ипполит. Философумены (Опровержение всех ересей), V1.54.1[163]

Джойс хотел, чтобы «Дублинцы» были «нравственной историей» его страны; та же самая этическая и реалистическая задача вновь обнаруживается и в «Улиссе». Но здесь Ирландия остается лишь в качестве начального такта мелодии: «паралич» ирландской жизни, который в юношеских новеллах представал главным объектом изображения, в «Улиссе» остается лишь одним из отправных данных. Вкусы, типы и характеры дублинской жизни, ухваченные с живостью и мáстерской проницательностью, в развертывании целой повествовательной и живописной гаммы, от комического до патетического, от драматического до гротескного, слияние разнузданного раблезианского комизма с психологической проницательностью и словесной точностью Флобера – все это представляет собою лишь буквальную сторону более широкой аллегорической и анагогической конструкции.

Джойс прямо думал о своем романе как о сумме всего универсума:

«В замысле и в технике я пытался изобразить землю, которая существовала до человека и, предположительно, будет существовать после него»[164]. «Это эпопея двух народов (израильского и ирландского) и в то же время цикл всего человеческого тела, равно как и “историйка” какого угодно дня… Это также нечто вроде энциклопедии. Мое намерение – переложить миф sub specie temporis nostri[165]. Всякое событие (а тем самым – каждый час, каждый орган и каждый вид искусства, будучи вплетен и внедрен в структурную схему целого) должно не только обусловливать, но и создавать свою собственную технику»[166].

Итак, Джойс помышляет о некоем тотальном произведении, о произведении-космосе, чьим предметом будет не субъективность поэта, уединившегося в башне из слоновой кости, а человеческое общество, и в то же время – реальность истории и культуры. Эта книга – дневник не художника, изгнанного из города, но everyman’a[167], изгнанника в городе. Но в то же время это энциклопедия и литературная «Сумма» («Задача, которую я ставлю перед собой технически, – написать книгу с восемнадцати точек зрения и в стольких же стилях, которые, по видимости, все известны моим друзьям-коммерсантам, но никогда не были ими открыты…»)[168] – предприятие, которое должно было бы положить конец культуре во всей ее целости посредством ее полного переваривания, критического разрушения, коренного переустройства:

«Каждый эпизод, встречаясь с одной из различных областей художественной культуры (риторика, музыка или диалектика), оставляет за собой tabula rasa[169]. С тех пор как я написал “Сирен”, я не могу больше слушать никакую музыку»[170].

Это весьма ясные программные заявления, крайне амбициозные; благодаря этим фразам «Улисс» предстает как бурлящий котел, в котором совершается нечто невиданное: разрушение объективных связей, освященных тысячелетней традицией. Но заметим: речь идет уже не о разрушении связей, соединяющих отдельно взятое событие с его исконным контекстом, с целью переместить это событие в новый контекст посредством лирически-субъективного видения юного художника. Здесь предмет разрушения куда шире: это вселенная культуры, а через нее – и вселенная tout court[171]. Но операция эта производится не над вещами: она осуществляется в языке, с помощью языка и над языком (над вещами, рассматриваемыми через посредство языка). Это очень ясно отметил Карл Густав Юнг, занимавшийся этой книгой после ее выхода в свет; и он подчеркивал, что в силу «понижения умственного уровня»[172], при упразднении «fonction du réel»[173], в ней смешивается двойственность субъективного и объективного, и на свет является «ленточный червь, существо то ли физическое, то ли трансцендентальное»[174]. С недопониманием, подобающим профессионалу, Юнг отмечал, что с первого взгляда дискурс «Улисса» выглядит как монолог шизофреника[175]; однако, сумев уловить намерение, скрывающееся за расторжением письма, Юнг отдал себе отчет в том, что шизофрения здесь – не более чем аналогия, и рассматривал ее как род «кубистической» операции, в ходе которой Джойс, как и все современное искусство, «растворяет образ реальности в бесконечно сложной картине, основной тон которой – меланхолия абстрактной предметности»[176].

Но в ходе этой операции, как отмечает Юнг, писатель не разрушает собственную личность, как это делает шизофреник: он вновь обретает реальность своей личности и основывает ее на разрушении чего‑то другого. И это «нечто другое» – классический образ мира. «Ведь главное для нас – это не какой‑нибудь отдельный толчок, хотя бы его действие и с успехом проявилось где‑то, а те почти повсеместные сдвиги в жизни современного человека, которые, по‑видимому, означают его отрешение от всего старого мира»[177]. Таким образом, книга разрушает Ирландию и ее Средневековье в той мере, в которой они общезначимы. Это грандиозная операция, за которую действительно нужно поплатиться изгнанием и «disparition élocutoire»[178] поэта; но в этой безличности, как напоминает Юнг, есть еще что‑то, кроме душевной сухости, – возможно, как напомнил бы Стивен, хитроумие: «Цинизм Улисса прикрывает великое сострадание, претерпевание бытия мира, который и нехорош, и некрасив, в котором, хуже того, еще и никакой надежды, поскольку состоит он из раз и навсегда заведенной повседневности, шутовской пляской увлекающей людей на часы, месяцы и годы»[179].[180]

Юнг, взявший произведение Джойса в качестве клинического материала, подлежащего изучению под микроскопом, придает своему очерку не самый благожелательный аспект; возможно, поэтому Джойс никогда не простил Юнгу этой рецензии[181]. Тем не менее именно потому, что оценки Юнга чужды всяким попыткам литературного исследования или полемики, они входят, возможно, в число самых блистательных высказываний о теоретическом значении «Улисса». Тема разрыва с миром и его разрушения, столь драматически заявленная швейцарским психологом, находит ряд новых подтверждений в самом тексте Джойса и косвенным путем становится одной из столь многочисленных глав о поэтике этой книги.

Поэтика экспрессивной формы

«Улисс» начинается с акта мятежа, с литургической пародии, с череды разрушительных и презрительных голиардских вывертов. Если в первой главе Стивен заявлял о кризисе религиозного воспитания, то во второй он предъявляет обвинения своим светским преподавателям, поколению «порядочных людей», понтификам реакционных и филистерских предрассудков. Наконец, в третьей главе атаке подвергается философия: старый мир ставится под сомнение не в своих случайных проявлениях, но именно в своей природе упорядоченного космоса, универсума, однозначно расчисленного и определенного по неизменным правилам аристотелевско-томистской силлогистики.

Главу открывает отсылка к Аристотелю[182]; сама природа этой цитаты (отрывок из сочинения De Anima[183]) не столь уж важна: значение имеет сама отсылка и тот факт, что Стивен начинает свою прогулку по пляжу, думая об Аристотеле. Но Стивен заходит дальше: он думает как Аристотель. Первые параграфы главы построены из ясно разделенных фраз, из недвусмысленных формулировок, следующих одна за другой в рациональном ритме и тщательно аргументированных. Стивен думает о своем кризисе: он уже не является «чем‑то», еще не став при этом «чем‑то другим». Размышляя об этом, он рассуждает по моделям того, что было прежде. Но постепенно, когда глаза его обращаются к морю и очертания того, что он отрицал, обрисовываются четче, ритм монолога становится более подвижным и нерегулярным, прежняя аргументация, разделенная на упорядоченные отрезки, превращается в нечто вроде непрерывного потока, в котором вещи и идеи теряют свойственный им облик и становятся смутными, двусмысленными, двуликими. Таким образом, тон монолога оправдывает отсылку к Протею (гомеровское название этой главы). Теперь не столько содержание, сколько форма мыслей Стивена знаменует собою переход от космоса упорядоченного к космосу текучему и переливчатому[184], в котором смерть и новое рождение, контуры предметов, человеческая судьба – все это становится неопределенным, чреватым возможностями. Мир Протея – не хаос, но все же это универсум, в котором устанавливаются новые связи между вещами. Тем самым Протей вводит нас в самый центр «Улисса» и закладывает основу мира, в котором господствует метаморфоза, постоянно порождающая новые центры отношений. Как уже говорилось, Протей расплавляет аристотелевскую философию в музыке моря[185].

Протей – это декларация поэтики, хотя поэт ничего не говорит нам о своем произведении. В самом деле, эта глава воплощает свои программные заявления не посредством явного содержания, а в форме дискурса; потому здесь закладывается возможность такой книги, форма которой преобладала бы над содержанием высказывания и была бы более явной. Если проследить за разными редакциями «Улисса», можно заметить, что произведение развивается в направлении к тому, что называли «экспрессивной формой»: форма главы или даже самого слова выражает материю произведения[186].

В действительности можно утверждать, что это условие, общее для всех произведений искусства. Но если во всяком удачном произведении опыт организуется в форму и из формы получает свое определение и право на суждение, то все же случается так, что материальные данные опыта, даже опираясь на некую экспрессивную структуру, «придающую им значение», обычно сообщаются в таком дискурсе, который в то же время является суждением о самом себе. Иными словами, когда Данте хочет заклеймить паралич и развращенность своей родины и разражается инвективой: «Ahi serva Italia…»[187], он фактически подгоняет свой дискурс под экспрессивный размер терцины, отбирая те слова и образы, которые способны передать его чувство негодования и презрения. Но в то же время дискурс принимает четко выраженный тон возмущения и облекается в риторическую форму апострофы, ясного выражения призыва к чему‑либо и прямой атаки на кого‑либо. Напротив, когда Джойс хочет заклеймить паралич ирландской жизни, а в нем – паралич и распадение мира (например, в главе «Эол»), он всего лишь регистрирует пустые и претенциозные дискурсы журналистов, не вынося никакого суждения. Это суждение содержится единственно в самой форме главы, в которой применяются все используемые риторические фигуры (метонимия, хиазм, метафора, асиндетон, эпифора, ономатопея, анаколуф, гипербатон, метатеза, прозопопея, полисиндетон, гипотипосис, апокопа, ирония, синкопа, солецизм, анаграмма, металексис, тавтология, анастрофа, плеоназм, палиндром, сарказм, перифраза, гипербола – достаточно упомянуть лишь половину из них). При этом различные фазы беседы разделяются на параграфы, озаглавленные на манер журналистской заметки, в прогрессирующем собрании стилей заголовков – от викторианской газеты до ежевечернего бульварного листка – от «классического» заголовка до заголовка на сленге.

Столь решительный поворот от «означаемого» как «содержания» к «означающей структуре» – прямое следствие отвержения и разрушения традиционного мира, совершающегося в «Улиссе». Материал опыта, подчиненный однозначному ви́дению мира, опирающемуся на устойчивые ценности, может быть выражен в словах, представляющих собою концептуальные суждения о том, что говорится. Но когда материал опыта нападает на нас, так что у нас уже нет рамок для его истолкования, – когда мы замечаем, что рамки истолкования могут быть иными, более открытыми, более гибкими и предполагающими больше возможностей, и все же у нас нет еще никакого понятия об этих рамках, – тогда опыт должен выказать себя в слове, причем слово (все еще заряженное неким аксиологическим схематизмом, который как раз и должен быть поставлен под сомнение) не может его судить.

Таким образом, опыт выставляет себя напоказ, и форма, которую он принимает, сама говорит за него. Принятая форма – это все еще форма старая; риторические фигуры переданы лингвистической традицией, и писатель не изобретает их заново, он находит их в наличии как инструменты для общего использования. Но именно собирая их все вместе, совершая насилие над ними, сводя опыт к тем формулам, которые выражали его в течение веков, покуда не износились и не свелись как раз к пустым формам, писатель и дает предпосылки для суждения и заявляет о своем разрыве с ними. Суждение при этом не откладывается: опыту просто предоставляется возможность облечься в те формы языка, которые до сих пор его выражали, и он сам себя выказывает. Та структура, которую вещи вынужденно принимают, когда им дают свободу придерживаться привычки скапливаться вместе, – вот что на деле определяет вещи, их кризис, их нагромождение.

Высказывать здесь утверждение или осуждение, то есть пользоваться при вынесении суждения инструментами, отчужденными от той социальной и культурной ситуации, о которой идет речь, – было бы чистой абстракцией. И напротив, говорить «показывая» – это, возможно, не окончательное решение, но оно больше не прибегает к сущностям, исчерпанным до самого дна, и сохраняет за материалом (освобожденным от налагаемых на него идеальных ценностей, притязающих на то, чтобы определить его и заключить в некие границы) его непосредственную и грубую индивидуальность[188].

Такая форма повествования, становящаяся в то же время образом, вскрывающим некую ситуацию, – это, если воспользоваться категориями Стивена Дедала, есть некая форма эпифании. Но это не мимолетное очарование девушки-птицы, а ясная, картезианская устойчивость эпифании-структуры. Можно скорее утверждать, что такое сведение всякого суждения и вмешательства автора к чистому самопроявлению экспрессивной формы – это высшее воплощение «драматического» и «классического» идеала, выдвинутого в первых произведениях. В то время как роман традиционный излагается с точки зрения всезнающего автора, который проникает в души своих персонажей, объясняет их и определяет, судит о них (и так он обращается не только с персонажами, но и с вещами, с объектами и с естественными событиями), техника «драматическая» устраняет это постоянное присутствие автора и заменяет его точку зрения точкой зрения персонажей и самими событиями. Современная журналистика, о которой рассказано так, как ее могла бы увидеть современная журналистика; слухи о Блуме, воспринятые так, как воспринимает их Блум; страсти Молли, определяемые так, как могла бы определить их сама Молли, их испытывающая.

В действительности автор не остается «позади» такого типа произведения, равнодушно подпиливая себе ногти[189], поскольку на деле он становится на точку зрения другого, переводит ее в объективную форму (Флобер утверждает, что не вложил в мадам Бовари ничего ни из своих чувств, ни из своего существования[190], но затем заявляет: «Madame Bovary, c’est moi»[191]). Но на деле после Флобера, после Джеймса и особенно после Джойса всякий раз, когда в современном повествовании осуществляется этот безлично-драматический идеал, автор уже не говорит сам и не ограничивается тем, что заставляет говорить своих персонажей: он заставляет говорить, он делает экспрессивным сам способ того, как говорят персонажи и как предстают вещи. И это, в конечном счете, та же самая техника, которую кино принимает с самого своего возникновения, когда в «Броненосце “Потемкин”» Эйзенштейн не «судит» отношения экипажа с машиной, но облекает свое суждение в конвульсивный монтаж образов машины и машинистов, прикованных к машине, почти отождествившихся с ней и с ее движениями. И в наши дни, когда Годар в «A bout de souffle»[192], рассказывая нам историю «пропащего» юноши, оказавшегося на обочине общества, монтирует свой фильм (а значит, и взгляд на вещи) так, как это мог бы сделать главный герой, нарушая хронологию и связь событий, применяя невероятные контрасты и ракурсы, – монтаж режиссера – это способ мышления главного героя[193].

Поэтика «поперечного разреза»

Чтобы довести до завершения этот проект драматического повествования, разрешающегося в экспрессивности структуры, Джойс, имея в виду цели своего рассказа, должен прежде всего разрушить инструмент, саму структуру того «хорошо сделанного» романа, который с начала века стал отождествляться с романом вообще, он должен заменить поэтику фабулы поэтикой «поперечного разреза». Поэтика «хорошо сделанного» романа коренится в поэтике аристотелевской, в нормах построения трагической «фабулы», данных этим философом. В то время как история (читай: повседневная жизнь) складывается из комплекса беспорядочных событий, не объединенных никаким логическим смыслом, – событий, которые могут происходить с одним или несколькими людьми в определенный период времени, – поэзия (и искусство в целом) вводит в этот комплекс фактов логическую связь, необходимую последовательность, отбирает одни и обходит стороной другие, согласно требованиям правдоподобия, представляющим собою требования необходимости. Таков принцип традиционного романа – тот самый, о котором Мопассан заявлял в предисловии к своему роману Pierre et Jean («Пьер и Жан»):

«La vie… laisse tout au même plan, précipite les faits ou les traîne indéfiniment. L’art, au contraire, consiste à user des précautions et des préparations… à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentielles et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance…»[194]

Здесь Мопассан формулирует правила реалистического повествования, способного передать жизнь так, как она есть. Но и в этом случае он не отступает от непререкаемого правила традиционного романа, то есть от правдоподобного сцепления значительных событий:

«S’il faut tenir dans trois cents pages dix ans d’une vie pour montrer quelle a été, au milieu de tous les êtres qui l’ont entouré, sa signification particulière et bien caractéristique, il devra savoir éliminer, parmi les menus événements innombrables et quotidiens, tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumière, d’une façon spéciale, toux ceux qui seront demeurés inaperçus pour des observateurs peu clairvoyants…»[195]

В силу этого принципа «существенно важного», отождествляющегося с принципом романа как такового, происходит следующее: в традиционном романе не говорится о том, что герой высморкался, если только этот акт не «значит» что‑нибудь для цели главного действия. Если он не значит ничего, то это акт незначительный, «глупый» с точки зрения идеологии романа. Так вот: у Джойса мы встречаемся с полным приятием всех «глупых» актов повседневной жизни в качестве повествовательного материала[196]. Аристотелевская перспектива полностью выворачивается наизнанку: то, что прежде было несущественным, становится центром действия, в роман попадают уже не значительные вещи, но всяческие мелочи, вне их взаимосвязи друг с другом, в непоследовательном потоке их появления, мысли наряду с поступками, ассоциации идей наряду с автоматизмами поведения.

Отметим еще раз, что этот отказ от выбора и от иерархической организации фактов означает устранение традиционных условий вынесения суждения. В романе «хорошо сделанном» суждение выносилось, собственно говоря, в силу самой фабулы: фабула устанавливает причинные связи (а значит, и объяснения); она говорит нам, что факт В происходит в силу факта А. Так вот: когда творится история (или же в том случае, когда в повествовательной условности автор делает вид, будто творит ее), причинное объяснение уже представляет собою оправдание и вместе с тем классификацию в соответствии с тем или иным порядком ценностей. Даже сугубо фактическое объяснение в терминах Realpolitik[197] в историографии представляет собою оправдание, выдержанное в макиавеллиевской перспективе ценностей. Создавать «хорошо сделанный» роман – значит отбирать факты с точки зрения автора, а затем приводить их в согласие с некой системой ценностей. Аристотель сказал бы, что речь идет о том, чтобы устранить причинность «истории» (как неотфильтрованного наличия res gestae[198]) в перспективе «поэзии» (как организации некоего historia rerum gestarum[199]). А в «Улиссе» (по крайней мере, по видимости) налицо именно выбор в пользу res gestae, а не historia rerum gestarum, в пользу жизни, а не поэзии, приятие всех событий подряд, отказ от выбора, уравнивание факта незначительного со значительным – до такой степени, что ни один факт нельзя определить как более или менее незначительный по сравнению с другим фактом или со всеми фактами; теряя свою значительность, все факты становятся одинаково важны. Так в «Улиссе» осуществляется претенциозный проект, заявленный Эдуардом в «Faux Monnayeurs»[200]:

«У моего романа нет сюжета… Если вам это больше понравится, скажем так: в нем нет какого‑то одного сюжета… Некий “tranche de vie”[201], как выражались в натуралистической школе. Громадный порок этой школы состоит в том, что она режет всегда в единственном смысле, в смысле времени, то есть “вдоль”. А почему не “поперек”? Или “вглубь”? Что касается меня, то я совсем не хотел “резать”. Поймите: я хотел, чтобы в этот роман вошло все. Не резать ножницами, чтобы удержать содержание именно в этом месте, а не в каком‑то ином. В течение года, как я над ним работаю, со мной больше не происходит ничего такого, чего я туда не вложил бы и не хотел бы туда вместить: чтó я хочу, чтó я собой представляю, все, чему учит меня жизнь – как других людей, так и моя собственная…»[202]

Однако поэтика Эдуарда, хоть она и выражена с ясностью, запаздывает в сравнении не только с тем, что совершил Джойс, но и со всей тенденцией современного повествования и современной психологии, которая еще до Джойса выливается в поэтику внутреннего монолога и которую Джойс принимает и совершенствует. Понятие stream of consciousness[203] утверждается в 1890 году благодаря «Principles of Psychology»[204] Уильяма Джеймса[205]. Но за год до этого появился «Essai sur les données immédiates de la conscience»[206] Бергсона, а в 1905 году Пруст принимался за «Recherche»[207]. Если благодаря этим событиям завязалась дискуссия о проблеме внутреннего опыта как непрерывного потока, не облекаемого в пространственные измерения, как сплава того, что было пережито, с тем, что будет пережито впоследствии (как напоминал Джеймс), или как незримого продвижения прошлого, сцепляющегося с будущим (если воспользоваться метафорой Бергсона), – то все же ранее, в предвосхищении психологических и философских исследований, сами романисты поставили перед собой проблему опыта, не сводимого к повествовательному упрощению. В 1880 году имел место спор о природе романа между Генри Джеймсом и Уолтером Безантом (в этот спор вмешался также Роберт Льюис Стивенсон), в котором классицистское ви́дение столкнулось с беспокойным настроением, отмечавшим наличие новой реальности, подлежащей исследованию и изложению на странице. Безант напоминал: в то время как жизнь «чудовищна, бесконечна, нелогична, непредвиденна и судорожна», произведение искусства должно быть, напротив, «точным, ограниченным, self-contained[208], плавным». Возражая на это, Джеймс утверждал:

«Человечество необъятно, реальность воплощена в мириадах форм; и самое большее, что здесь можно утверждать, – это то, что многие цветы повествования обладают этим ароматом, тогда как другие им не обладают. Но указывать кому‑либо, как ему составить свой букет, – это дело совсем другое… Опыт никогда не является законченным, он никогда не завершается: это нечто вроде огромной паутины, сотканной из тончайших шелковых нитей, висящей в комнате сознания и готовой задержать в своей ткани любую частичку воздуха. Такова подлинная атмосфера духа; когда дух готов к фантазии (а тем более в том случае, если речь идет о человеке гениальном), он вбирает сам в себя даже самые слабые намеки жизни и превращает колебания воздуха в откровения»[209].

Культурная атмосфера, которой проникнуты эти фразы Генри Джеймса, напоминает скорее теории юного Стивена, нежели поэтику «Улисса». Но в художнической биографии Джеймса вышеупомянутый спор происходит в промежутке между «The American»[210] (написанным в 1887 году) и последующими романами, в которых все яснее будет воплощаться та поэтика точки зрения, перед которой будет в долгу вся современная повествовательная литература, включая Джойса. А поэтика точки зрения означает перенос действия с внешних факторов в душу персонажей, исчезновение всезнающего и судящего рассказчика (а тем самым и шаг к «драматической» безличности Бога творения) и раскрытие по направлению к некоему повествовательному универсуму, на который можно смотреть по‑разному, получая при этом различные и взаимодополняющие значения[211].

Таким образом, Джойс приступает к сочинению «Улисса» в то время, когда сложилась уже целая литературная традиция, основанная на «поперечном разрезе» и внутреннем монологе. Это обстоятельство отнюдь не лишает Джойса его заслуг в деле воплощения названных принципов, поскольку именно в «Улиссе» впервые используются все возможности такого оперативного решения. Но оно позволяет вычленить предписания этой поэтики, извлекая их из той традиции, которая полностью их принимает. И поскольку сам Джойс неоднократно указывал на Дюжардена как на автора, открывшего для него внутренний монолог, мы можем счесть вполне «правоверным» определение такой техники, данное французским писателем в одном исследовании, написанном после появления «Улисса»:

«Внутренний монолог, как и всякий монолог, – это дискурс определенного характера, использованный для того, чтобы ввести нас во внутреннюю жизнь персонажа без какого‑либо вмешательства или пояснений со стороны автора. Как всякий монолог, это дискурс без слушателя, а также дискурс, не произнесенный вслух. Но от традиционного монолога он отличается следующим: в том, что касается содержания, он отражает мысли наиболее интимные и ближе всего стоящие к подсознанию; что касается духа, то он является дискурсом, лишенным логической организации, воспроизводящим мысли в их исходном состоянии – такими, какими они приходят на ум; что касается формы, то он выражается посредством прямых утверждений, сведенных к минимуму синтаксиса; и поэтому он, по сути дела, отвечает нашему нынешнему понятию о поэзии»[212].

Следуя этой линии, Джойс в своем использовании stream пытается поймать и показать нам жизнь, «рассеченную пополам», откуда появляются все сознательные и бессознательные ферменты, вызывающие брожение в уме персонажа. Поскольку до сих пор мир сообщался нам в терминах прямо выраженного дискурса, подлежащего предохранительной цензуре сознания, во внутреннем монологе он разрушает традиционный образ мира, но при этом не отказывается от того, чтобы собрать фрагменты этого мира, разрушенного или же схваченного в тот момент, когда он еще лишен формы. Действительно, одно из простейших возражений, которые можно выдвинуть против техники stream of consciousness, состоит в том, что он является не регистрацией всех психологических событий жизни персонажа, а плодом авторского отбора, а потому, в конечном счете, и возвратом к поэтике фабулы, хотя и основанной на иных избирательных критериях. И это, по сути, верно: ничто иное не является в столь высокой степени произведением терпеливого и бдительного ремесленника, как внутренний монолог у Джойса. Однако это возражение имеет силу лишь в том случае, если отношения между романом и реальностью считать отношениями имитации. Столь наивны не были даже древние, действительно говорившие, что ars imitatur naturam[213], но прибавлявшие: in sua operation[214], подразумевая при этом, что искусство не столько воспроизводит природу, сколько подражает ее формообразующему процессу и тем самым отменяет представление о некоем эквиваленте природы[215]. Внутренний монолог действительно регистрирует весь поток сознания персонажа, но лишь при том условии, если принимается метод редукции истинного и подлежащего проверке к тому, что сказано художником; при этом предполагается редукция реального универсума к произведению. Эта повествовательная условность существенно важна для того, чтобы понять термины поэтики Джойса: в тот самый момент, когда эта поэтика усваивает технику, кажущуюся самой решительной натуралистической и реалистической редукцией, она осуществ– ляет отождествление жизни с языком, восходящее к поэтике символистской; она притязает на то, чтобы полностью исчерпать мир, подлежащий опыту, в словарном пространстве необъятной энциклопедии, и обнаруживает склонность к редукции всего мира к некой «Сумме», которая по сути своей является, несомненно, средневековой.

Таким образом, поэтики Джойса снова сталкиваются и входят в контакт друг с другом, и то, что из этого получается, уже нельзя свести к принципам какого‑либо одного литературного течения, ибо оно становится вполне оригинальным выражением некоего напряжения.

Поэтика ordo rethoricus[216]

Вместе со структурой фабулы и с традиционным критерием повествовательного отбора в «Улиссе» подвергается раздроблению также ви́дение времени. Классическая фабула предполагает ви́дение временного потока с точки зрения вечности, способной этот поток измерить: один лишь всеведущий наблюдатель способен в один миг охватить не только отдаленные события, предшествовавшие некоему данному факту, но и его грядущие последствия, чтобы суметь отобрать его как имеющий значение в целях, свойственных окончательной и всеохватывающей цепи причин и следствий. Напротив, в повествовании «Улисса» время переживается как изменение, но изнутри. Читатель и автор движутся к обладанию временем, но изнутри его потока. Поэтому, если есть некий закон протекания истории, нельзя искать его где‑то вовне, и это высказывание заранее определяется той крайне индивидуалистической точкой зрения, на которой мы находимся, причем внутри самого процесса развития[217].

Но если продвигаться внутрь фактов сознания, зарегистрированных с той же абсолютной точностью, что и прочие равноценные события, тогда под сомнение будет поставлено само тождество личности. В потоке восприятий, нагромождающихся во время прогулки Блума по дублинским улицам, до крайности истончаются грани между «внутренним» и «внешним», между тем, что Блум испытывает, воспринимая Дублин, и тем, что Дублин производит в нем (при этом сознание рискует свестись к некоему анонимному экрану, регистрирующему стимулы, бомбардирующие его со всех сторон). Строго говоря, то, о чем думает один персонаж, может помыслить себе и другой несколько глав спустя. Можно с полным правом сказать, что в великом море stream of consciousness должны были бы существовать не столько индивидуальные сознания, мыслящие себе события, сколько (если довести этот принцип до его крайних следствий) события, которые протекают, будучи распределены единообразно, и по ходу дела мыслятся кем угодно. Тогда сумма помысленных событий будет образовывать поле их взаимного согласования, а «сознание», их помыслившее, окажется некой фиктивной сущностью[218].

Здесь не место высказывать соображения о том, в какой степени эта ситуация вызывает в памяти известную проблематику современной психологии и гносеологии и в какой степени проблемы, встающие перед романистом, пользующимся такими техниками, представляют впечатляющие аналогии с теми, которые должен разрешать философ, занятый переопределением таких понятий, как «личность», «индивидуальное сознание», «появление некоего данного поля восприятия» и т. п. Разлагая мысль (а тем самым и традиционную сущность, «душу») на сумму «помысленного» и «мыслимого», рассказчик оказывается одновременно перед лицом кризиса повествовательного времени и кризиса персонажа.

Однако вполне очевидно, что эта проблема возникает, если мы встаем на точку зрения автора, когда он создает конструкцию своего произведения, поскольку с точки зрения читателя, даже не свыкнувшись еще с повествовательной техникой «Улисса», мы способны в магме голосов, фигур, идей и запахов распознать появление различных персонажей: мы не только различаем Блума, Молли и Стивена, но и можем даже характеризовать их и судить о них. Причина этого кажется простой и ясной: каждый персонаж воспринимает то же самое недифференцированное поле физических и ментальных событий, но на пространстве страницы он объединяет эти события в форме личного стиля своего дискурса, в силу чего внутренний монолог Блума получает характеристики, весьма отличающие его от монолога Стивена, монолог Стивена – от монолога Молли, а все эти три монолога – от всех остальных потоков восприятия, стекающихся, чтобы обозначать тот или иной персонаж. Более того, эффективность, успех этих стилистических намерений таковы, что персонажи «Улисса» кажутся нам более живыми, более подлинными, более сложными, более индивидуализированными, чем персонажи любого хорошего традиционного романа, в котором всезнающий автор задерживается, чтобы разъяснить и обосновать для нас всякое событие внутренней жизни своего героя.

Но с оперативной точки зрения художника проблема предстает совсем иначе: сейчас, при чтении, нам удается соединить друг с другом два разрозненных ментальных события, признав, что оба они принадлежат Блуму, и эту возможность мы приписываем хорошему функционированию стилистического технического аппарата. Но как может функционировать этот аппарат, чтобы создать тело из той элементарной материи, из которой состоит дискурс? Приняв в качестве своей задачи разрушение традиционной концепции индивидуального сознания, Джойс дает нам взамен персонажи-сознания, но при этом (и тем самым решая ряд проблем, который не всегда могут решить исследования по философской антропологии) он должен применить на деле некие элементы связности, которые можно вычленить.

Так вóт: вычленяя их, мы замечаем, что и здесь автор разработал новые координаты личности, проявив свою неизменную склонность к компромиссу, и поддержал свой выбор новых антропологических аспектов, обратившись к старым схемам, умело введенным в контекст.

Говорилось, что в «Улиссе» никто не совершает преступления, поскольку в нем отсутствует страсть, – а ведь одна только страсть является движущей силой любой повествовательной машины и привычных драматических узлов всякого события[219]. Но непонятно, почему нельзя назвать страстью унижение Блума, блуждающего или преданного, его отчаянное желание отцовства. Однако нужно задаться вопросом о том, почему мы замечаем эти «патетические векторы» в фигуре Блума, не теряясь в море ментальных событий, распределенных почти статически и изложенных таким образом, что ни одно из них не выделяется особо. Дело в том, что такой патетический вектор выявляется, если каждый жест персонажа, каждое его слово, каждое ментальное событие (а также жесты, слова и ментальные события других людей, его окружающих) рассматривается относительно некой системы координат. Эта система позволяет обнаружить узлы связей внутри этого пространственно-временного континуума, в котором изначально всё вправе связываться со всем, и единственный устойчивый закон – это возможность множества соединений.

Проблема этих координат – центральная проблема поэтики «Улисса», и в то же время это опять же проблема искусства, встававшая перед Стивеном: если искусство – это «человеческий способ располагать чувственно– или умопостигаемую материю с эстетической целью», тогда художественная проблема «Улисса» – это проблема установления некоего порядка. «Улисс» – это книга, в которой происходит движение к разрушению мира, как говорит Юнг; Э.‑Р. Курциус подтверждал, что роман коренится в метафизическом нигилизме и что в нем макрокосм и микрокосм основываются на пустоте, в то время как вся культура человечества взрывается, сгорая в прах, как при космической катастрофе[220]; и Ричард Блэкмур напоминает, что «Данте пытался придать порядок вещам лишь в разуме и в традиции, тогда как Джойс отвергает все это и дает тип нигилизма в порядке иррациональном»[221]. Во всех этих случаях предполагается, что сущность книги состоит в беспорядке; но поскольку беспорядок и разрушение сумели проявиться в столь явной мере и стали передаваться читателю, им с необходимостью должен быть придан некий порядок.

Итак, Джойс перемешивает магму опыта, которую он передает на каждой странице с абсолютным реализмом, причем в то же время каждое событие (чреватое огромным множеством исторических и культурных импликаций, привносимых словом, обозначающим это событие) обретает символические аспекты и соединяется с другими событиями посредством всевозможных связей, с которыми не смог бы совладать и сам автор, коль скоро они вверяются свободной отзывчивости читателя такими, каковы они суть. Здесь Джойс стоит перед лицом Эреба и Ночи, хтонических сил, высвободившихся из своих родных глубин; это одержимость реальностью, разъятой на атомы, и проклятие пяти тысячам лет культуры, вложенное в каждый жест, в каждое слово, в каждый факт. Он хочет дать нам образ такого мира, где многообразные события (а в книге содержится сумма культурных аллюзий: Гомер, теософия, теология, антропология, герметизм, Ирландия, католическая литургия, Каббала, упоминания о схоластике, но также повседневные события, психические процессы, жесты, «восточные» иллюзии, связи по родству и по выбору, физиологические процессы, запахи и вкусы, шумы и явления) сталкиваются и складываются друг с другом, отсылают друг к другу и отталкивают друг друга, словно при статистическом распределении событий, происходящих внутри атома, позволяя читателю наметить многообразные перспективы взгляда на это произведение-универсум. И все же возможности символических связей здесь не те, благодаря которым становился говорящим средневековый Космос, где каждая вещь была манифестацией некой иной реальности. Там это происходило при сопровождении целого набора фигур, утвержденного традицией и приведенного к единообразию авторитетом «Бестиариев» и «Лапидариев», «Энциклопедий» и Imago Mundi[222]. В средневековом символе отношение между означающим и означаемым ясно в силу однородности культуры: но именно этой однородности одной-единственной культуры и не хватает современному поэтическому символу, который порождается многообразием культурных перспектив. В нем знак и означаемое обручаются посредством короткого замыкания, поэтически необходимого, но онтологически неосновательного и непредвиденного. Шифр не покоится на отсылке к объективному космосу, данному за пределами произведения; его понимание имеет силу лишь внутри произведения и обусловлено структурой последнего. Произведение как Все предлагает ех novo[223] лингвистические условности, которыми оно управляется, и становится ключом к своим собственным шифрам. Жан де Мен заполняет «Roman de la Rose»[224] символическими фигурами, эмблемами, и ему нет нужды объяснять особо, о чем он говорит: его современникам это и так известно. Элиот вынужден писать ряд примечаний к «The Waste Land»[225], упоминая Фрэзера, мисс Вестон и карты Таро, – и все же читатель не получает несомненно верных ключей, позволяющих ему без труда ориентироваться в этой поэме.

Пересмотреть всю совокупность символических возможностей, перекрещивающихся друг с другом во всех измерениях современного культурного универсума, – вот отчаянное предприятие, в ходе которого Джойс, еще недавно бывший Стивеном Дедалом, встречается с ужасом Хаоса. Стивен в колледже «Клонгоуз Вуд» писал на обложке своего учебника по географии: Стивен Дедал – Приготовительный класс – Клонгоуз Вуд Колледж – Сэллинз – Графство Килдер – Ирландия – Европа – Земля – Вселенная[226]. Места, названия которых он должен был выучить, находились «все в разных странах, а страны на материках, а материки на Земле, а Земля во Вселенной»[227]. Это было первым, еще детским открытием того Упорядоченного Космоса, на котором отдыхало необеспокоенное сознание средневековых людей и развал которого совпадает с рождением современного умонастроения. Стивен знает, что в тот момент, когда он отрекается от Семьи, от Родины и от Церкви, он отрекается от этого Упорядоченного Космоса, чтобы приобщиться к задаче современного человека: всякий раз заново упорядочивать мир по мерке своей собственной ситуации. Воспоминание о Порядке в «Клонгоуз Вуд» все время искушает его; вызов Хаоса, в котором он признает мир, который предстоит впервые возделать, обязывает его найти новые направления движения.

Именно здесь Джойс принимает решение, достойное старого закоренелого схоластика, «steeled in the school of the old Aquinas»[228], и переносит склонность к компромиссу, унаследованную от наставников-иезуитов, в живую плоть своих композиционных приемов. При этом он пользуется материалом, ему не принадлежащим, изменяя его облик и силою вынуждая усыновить этот материал тех отцов, которые никогда не признали бы его своим. С той же самой царственной непринужденностью, с тем гением формализма, с той непочтительной и предательской фамильярностью по отношению к auctoritates[229], которые отмечают доброго комментатора средневековых теологических школ (всегда готового найти у святого Василия или святого Иеронима выражение, пригодное для того, чтобы оправдать физиологическое решение, кажущееся ему самым разумным), Джойс просит у авторитета средневекового Порядка гарантий существования нового мира, который он открыл и избрал. И вот здесь на магму опыта, выведенную на свет «поперечным разрезом», он налагает сеть традиционного порядка, образуемого симметричными соответствиями, картезианскими осями, направляющими решетками и пропорциональными ячейками (вроде тех, что служили древним скульпторам и архитекторам для того, чтобы закрепить точки симметрии их строений), общими схемами, способными стоять за дискурсом и поддерживать его в иерархии аргументов и в возможности соответствий. Это схема, подобная той, которую можно обнаружить в «Сумме теологии» с ее подразделением на генеалогическое древо, в котором все исходит от Бога, рассматриваемого как причина образцовая – и сама по себе, и по отношению к творениям – и в этом втором случае понимаемого как причина действующая, целевая и исправляющая; в свою очередь, она позволяет каждому из этих подразделений нисходить к рассмотрению сотворения ангелов, мира и человека, к определению действий, страстей, обычаев и добродетелей и, наконец, к исследованию тайны Воплощения, к таинствам как постоянным орудиям искупления и к смерти как преддверию жизни вечной. Это направляющая решетка, благодаря которой ни один quaestio[230] не находится на данном месте по случайности, и даже предмет, представляющийся самым банальным (женская красота, допустимость косметики, превосходство чувства благоухания в воскресших телах), имеет некое основание, некую существенно важную функцию, как дополнение, получающее свое оправдание в свете всего и участвующее в энном по счету оправдании всего.

Эти характеристики организма, упорядоченного по самым строгим критериям традиционного формализма, обнаруживаются и в той «Сумме» навыворот, которую представляет собою «Улисс»: каждая глава соответствует одному из эпизодов «Одиссеи», каждой главе соответствует некий час дня, орган тела, искусство, цвет, символическая фигура и использование определенной стилистической техники. Первые три главы посвящены Стивену, двенадцать центральных – Блуму, три последних – встрече Стивена с Блумом, которая обещает стать более тесной и определенной благодаря последней главе, где царит Молли, где проглядывает возможность любовного треугольника, способного в будущем объединить всех троих. Вследствие этого используется еще одна схема, призванная направлять внимание читателя, и это отождествление трех персонажей с тремя лицами Троицы.

Если принять во внимание эти схемы[231], оставляя в стороне другие упорядочивающие структуры (а их можно обнаружить немало: взять хотя бы топографическую карту Дублина как систему координат), можно отдать себе отчет в том, что Джойс на этом этапе своей поэтической работы вновь, и притом безоговорочно, принимает ту средневековую forma mentis и ту «схоластическую» поэтику, от которой Стивен, как ему казалось, освободился своим актом бунта. На сцену возвращаются три томистских критерия красоты, и средневековая ргоportio[232] служит ему для того, чтобы управлять ходом соответствий и ориентировать его. Истолкование, данное в свое время Т. С. Элиотом[233], остается в силе до сих пор: Джойс отвергает содержание схоластического ordo[234] и принимает хаос современного мира, но при этом стремится свести на нет его неразрешимые загадки, упаковывая его именно в формы ordo, поставленного ранее под сомнение. Все это осуществляется благодаря использованию моделей пропорциональности, типично средневековых по происхождению, так что по отношению к «Улиссу» мы можем говорить о постоянном применении исторически вполне определенного жанра пропорции, то есть artes retoricae[235], правил хорошо построенного дискурса, следующих принципу Божественного творения. Матвей Вандомский[236] или Эберхард Аллеман были бы вполне удовлетворены железным правилом, руководящим дискурсом «Улисса». Это произведение, состоящее из трех частей, в первой и третьей из которых – по три главы, причем первая часть вводит и развивает тему Стивена, вторая вводит тему Блума и постепенно, на многоголосном фоне, подводит ее к пересечению с темой Стивена, тогда как третья часть приводит к завершению обе темы и, наконец, сопровождает их в том симфоническом резюме, которое представляет собою монолог Молли, – это произведение по его структуре вполне можно сравнить с некой формой, воплощенной в звуке. Но в нем осуществляется также consonantia[237], unitas varietatis[238], apta co-adunatio diversorum[239], которые для средневековых схоластов представляли собою основное условие красоты и эстетического наслаждения, sicut in sono bene harmonizato[240].

Одиннадцатая глава, «Сирены», построенная по музыкальным аналогиям, с периодическим повторением повествовательных тем и звуковых тембров, дает нам сжатый образ более обширной музыкальной композиции, управляющей всей книгой в целом. А все Средневековье отождествляло музыкальную эстетику с эстетикой пропорций, так что, по следам пифагорейской традиции, музыка становилась как бы эмблематической фигурой эстетического факта. И как средневековые теоретики, начиная от некоторых страниц Боэция и до «Комментариев» к Псевдо-Дионисию Ареопагиту, оркестровали безбрежную игру отношений между микро– и макрокосмом, так и восемнадцать глав «Улисса», соотносясь с таким же числом частей человеческого тела, складываются в конце концов в образ тела, который на космической шкале предстает символом более обширного универсума Джойса. Кроме того, все восемнадцать эпизодов исчерпывают собою гамму повествовательных моделей, тогда как центральный эпизод, The Wandering Rocks[241], разделенный на восемнадцать параграфов, воспроизводит на более мелкой шкале повествовательные техники восемнадцати основных глав.

Разве это не некая universitas in modo cytharae disposita in qua diversa rerum genera in modo chordarum sint consonantia[242], представлявшаяся Гонорию Августодунскому[243] образом мира?[244] Разве это не полное и комплексное осуществление тех принципов ornatus facilis и ornatus difflcilis[245], ordo naturalis[246] (начало, середина и конец), усложненного ordo artificialis[247] (выворачивание высказывания наизнанку, начиная с конца, с середины или с любой точки, что особенно близко к операциям инверсии и ракоходной инверсии, применяемым в додекафонической серии), рекомендуемым Poetria nova («Новой поэтикой») Гальфрида Винсальвского[248] и свойственным тем средневековым риторам, о которых Фараль говорит: «Они знали, например, какие эффекты можно извлечь из симметрии сцен, образующих диптих или триптих, из умело прерванного рассказа, из сплетения повествований, ведущихся одновременно»?[249]

Благодаря этой плотной ткани искусных приемов автор «Улисса» добивается именно того, чего теми же средствами хотел бы добиться средневековый поэт: получается рассказ, сотканный из символов и зашифрованных аллюзий, подмигиваний одного ученого интеллекта другому ученому интеллекту, ибо под всяким покровом непривычных стихов находится некая иная реальность, и каждое слово, каждая фигура, указывая на какую‑то одну вещь, указывает в то же время и на некую другую. Ибо, как напоминает Алан Лилльский[250]:

Omnis mundi creatura,

Quasi liber et pictura

Nobis est, et speculum.

Nostrae vitae, nostrae mortis,

Nostri status, nostrae sortis

Fidele signaculum[251][252].

Действительно, именно благодаря своей средневековой природе произведение обретает символическую действенность, и его можно рассматривать как имеющее не только буквальный смысл, но также некие иные смыслы: моральный, аллегорический и анагогический. Перед нами одиссея обычного человека, находящегося в положении изгнанника в обыденном и неизвестном мире; перед нами также аллегория современного общества и мира, данная через историю одного города; но перед нами, кроме того, и отсылка к небесному граду, сверхсмысл, намек на Троицу. Правда, в средневековой поэме сверхсмысл рождается исходя из буквального смысла и появляющиеся персонажи представляют небесную реальность, которую они иносказательно изображают, тогда как в «Улиссе» эта ситуация опрокидывается с ног на голову и реальность небесная, намеки на которую встречаются постоянно, нужна для того, чтобы воплотить конкретные события и придать им «направление». Иными словами, тринитарная схема не является, как это могло бы произойти в средневековой поэме, конечной целью рассказа, проясняющейся при том условии, что мы верно истолковываем буквальные факты; в «Улиссе» нам нужно пользоваться тринитарной схемой как неким порядком, стоящим в длинном ряду других порядков, чтобы суметь хорошо понять буквальные факты и придать некое конкретное значение той свистопляске событий, которая разворачивается перед нашими глазами.

Опять‑таки дело обстоит не так, что лингвистические связи и традиционные повествовательные структуры нужны автору для того, чтобы выразить и соединить друг с другом новые идеи: напротив, старые идеи, освященные культурной традицией, нужны ему для того, чтобы благодаря многозначительным сближениям могли возникнуть новые связи – или по меньшей мере возможность налаживания новых связей. Так, принятие тринитарной схемы – это типичный пример вольного использования теологической схемы (в которую Джойс не верит) для того, чтобы подчинить себе материал, который от него ускользает[253]. Как «Дублинцы» выражали ситуацию «паралича», так «Улисс» выражает потребность в интеграции: отправная точка – отсутствие отношений. Стивен отрекся от своего религиозного универсума, от семьи, от родины и от Церкви, и сам пока не знает, чего ищет. Он находится в положении Гамлета, он утратил отца и не признает никакой установленной власти. Он отказался молиться за свою умирающую мать. Теперь его гложет раскаяние, хотя он сделал то, чего не мог не сделать. Он не верит и в диагноз, гласящий о его собственном отчуждении: в течение двух часов он в общих чертах анализирует отношения между отцом и сыном в «Гамлете» и в личной жизни Шекспира (анализ, которым воспользуются впоследствии столь многие интерпретаторы «Улисса», чтобы отыскать в нем ключи к схеме этого произведения); но в конце концов, когда его спрашивают, верит ли он сам во все изложенные им теории, Стивен «без запинки» отвечает: «Нет»[254]. Блум, со своей стороны, лишен подлинной связи с городом, поскольку он еврей, с женой – поскольку она ему изменяет, с сыном – поскольку Руди мертв. Отец, пытающийся вновь обрести себя в сыне, – это в то же время Улисс без родины. Наконец, Молли хотела бы соединиться со всем миром, поскольку этого желания у нее в достатке, но ей мешает ее лень и сугубо плотский характер всех ее связей.

Такая ситуация выражает состояние полного распада. Этот распавшийся мир признает себя таковым, но не может найти внутренние модусы своей организации. Вот почему Джойс прибегает к внешнему модусу, превращая свою историю в кощунственную аллегорию тринитарной тайны: отец, способный вновь признать себя только в сыне; сын, вновь обретающий себя или способный обрести себя только в отношении к отцу; и третье лицо, выворачивающее это отношение наизнанку и превращающее его в карикатуру на единосущную любовь[255]. И тем не менее даже здесь тот, кто вознамерился бы провести эту параллель до самого конца и захотел бы вскрыть в каждом событии некое утонченное и поддающееся проверке соответствие, оказался бы обманут, поскольку Джойс еще раз демонстрирует, что он использует данные культуры только и прежде всего для того, чтобы сочинить музыку идей[256]: он сближает друг с другом понятия, он высвечивает различные связи, играет откликами, но не создает философию. Тринитарная схема нужна для того, чтобы придать некий порядок (еще один, в числе многих других) этой игре зеркал и ввести некую определенную игру отсылок в качестве внешней рамки – строгой и всегда готовой (вместе с той традицией порядка и необходимости, которую она за собой влечет) к отрицанию той неконтролируемой изменчивости опыта, которую эта рамка собою ограничивает в ходе постоянного диалектического развития[257].

Вследствие этого в некоторые моменты мы могли бы испытать искушение задаться вот каким вопросом: действительно ли порядок в «Улиссе» исполняет функцию структуры отсылок, необходимой при чтении, или же это попросту строительные леса, оперативно полезные при создании произведения, но устраняемые по завершении предприятия? (Это напоминает высказанную одним историком искусства мысль о том, что стрельчатый свод нужен был скорее для поддержания готического здания на разных этапах его строительства, нежели для уже законченной постройки, поскольку тогда сама игра действующих и противодействующих сил сможет надежно удерживать уже завершенное здание.)

Если проследить за Джойсом во время создания «Улисса» через последовательные редакции текста, то можно заметить, что в действительности порядок нужен был автору для того, чтобы суметь выстроить тот материал, который в ином случае выскользнул бы у него из рук[258]. Тот факт, что отсылки к различным эпизодам «Одиссеи» не появляются в названиях глав романа и что Джойс не захотел, чтобы они появились в изданиях его книги, достаточно ясно указывает на то, что эти отсылки нужны были во время роста «Улисса», но не для «Улисса» выросшего и завершенного. На этом этапе, исполнив свою направляющую функцию, порядок предстает чем‑то вроде самодисциплины повествовательного материала, которой читатель должен подчиниться, не будучи обязан ее открывать. С другой стороны, тот факт, что всякая попытка объяснить комплекс символов и действий, разворачивающийся в произведении, обязывает прибегать к посредничеству, например, Гормана или Стюарта Гилберта, хранителей доверительных сообщений автора относительно использования гомеровского модуса, указывает, что, в конечном счете, порядок, привнесенный изнутри, имеет силу и как внешняя рамка, которую нужно наложить на роман, чтобы суметь расшифровать его, и что шифровальный код должен сопровождать сообщение – не потому, что оно темно, но потому, что сообщение учитывает и этот шифровальный код как один из числа столь многих его коммуникативных знаков.

Поэтому придется сказать, что порядок нужен прежде всего как «эскиз»[259] той мозаики, которую Джойс мало-помалу складывает: отдельные детали стыкуются друг с другом, порою непоследовательно, так что рисунок-образец руководит процессом сборки, хотя впоследствии он должен будет исчезнуть; но равным образом придется признать, что порядок – не столько отправная точка, сколько пункт прибытия, если учесть, что многие из технических находок, позволяющих каждому эпизоду включиться в схему различных соответствий искусствам или частям человеческого тела, вводятся уже в конце работы, то есть именно так, как будто бы схематические соответствия были одним из результатов, которых предстояло достичь, а не рабочим средством, позволяющим добраться до конца[260].

В действительности эти два аспекта взаимно дополняют друг друга: следя за редакциями того или иного отрывка, мы замечаем, что Джойс всегда движется вперед, увеличивая сумму аллюзий, повторений leitmоtive[261], отсылок к другим явлениям в других главах; все эти элементы нужны для того, чтобы подкрепить общую схему соответствий, уплотнить ткань отсылок, друг с другом пересекающихся. С одной стороны, общая рамка допускает размножение этих оживляющих элементов; с другой стороны, эти элементы, размножаясь, заново подтверждают существование этой рамки и еще явственнее ее высвечивают[262].

На деле достаточно принять и признать модусы порядка, чтобы суметь без труда войти в универсум «Улисса». Тогда у нас есть нить Ариадны, десяток компасов и сотня разных топографических карт. Мы можем вступить в этот многогранный Дублин, как в комнату чудес или зеркальный дворец, и спокойно там передвигаться. Знание о том, что Молли исполняет некую роль в тринитарной схеме, что в плане антропологическом она представляет собою Кибелу или Гею-Теллус[263], а на оси греческого мифа отождествляется с Пенелопой, не препятствует нам обрести доступ к индивидуальности Молли и не мешает признать в ней общезначимый тип. Но только здесь можно задержать поток восприятий, бегущий в сознании персонажа, и выделить в нем ядра намерений и значений, прочитать его поступки, пользуясь при этом различными ключами. И только тогда, в окружении жестких схем, словно в музее восковых фигур, посреди схем самых глубокомысленных и утонченных, способных отнять жизнь у любого персонажа любого поэта, – только тогда, напротив, выходит на поверхность человечность Молли, ее неудовлетворенное отчаяние, слава и убожество ее плотскости, обволакивающая безмерность ее теллурической женственности.

Таким образом, если в средневековой поэме символы и аллегории существуют для того, чтобы придать смысл тому Порядку, который они пытаются определить, то в «Улиссе» порядок нужен для того, чтобы придать смысл символическим отношениям. Горе тому, кто отвергает порядок, как будто он представляет для истолкователя некое интеллектуальное искушение: тогда книга расслаивается, распадается, утрачивает всякую коммуникативную способность.

Символические соответствия

Мы же, напротив, будем уважать схему и примем ее in totо[264]: внутри нее (как будто благодаря фокусу) становится возможной поэтика намека, техника шифра, родственная не средневековой, а той символической литературной культуре, у которой Джойс перенял столько потребностей и столько тем, начиная с юных лет.

В современном мире, зеркалом и образом которого становится «Улисс», отсутствуют условия того единства различных символических дискурсов, которое, как мы видели, было основным условием средневекового символизма. Но намек, шифр, аллюзия становятся понятны (даже если они вводятся поэтом по его субъективному решению) благодаря перенятой общей рамке средневекового Порядка. Когда Джойс заявляет Фрэнку Баджену, что он хочет, «чтобы читатель понимал всегда через намек, а не посредством прямых утверждений»[265], он скорее напрямую обращается к принципам поэтики Малларме; и те намеки, которые он использует, основываются на ряде стилистических ухищрений, имеющих много общего с приемами символизма: это звуковые аналогии, ономатопеи, нарушения синтаксиса, быстрые ассоциации идей и, наконец, настоящие и подлинные символы. И все же ни один из этих приемов не управляется чистой заклинательной магией слова, звука или белого пространства вокруг фразы, как это было для Малларме: прием «работает», если намекающий факт обладает неким «направлением» – иными словами, если намек, пущенный однажды в дело, находит себе опору в общей схеме соответствий. «Направление» – не значит единообразие: схема соответствий не лишает намек подвижности, не превращает его в точный знак соответствия. Отсылка остается двусмысленной, ее значение все еще многообразно; и все же схема соответствий обеспечивает его неким полем намекающего действия, помещает его в некий данный ряд возможных направлений.

Используем два примера, приведенных самим Джойсом в его доверительных беседах с Фрэнком Бадженом[266]: направляясь к ресторану, проголодавшийся Блум думает о ногах своей жены и отмечает в уме: «Molly looks out of plumb»[267]. Так вот, замечает Джойс: было много способов сформулировать эту мысль, но Блуму приходит на ум слово «plumb»[268], похожее на «plum» («слива»). На деле Джойсу не было нужды обращать наше внимание на эту звуковую перекличку: вся глава, в которой Блум формулирует эту мысль, строится на игре целым рядом ономатопей, намекающих на процесс кормления, пережевывания и поглощения пищи. Все мысли вертятся вокруг еды; «monday»[269] несколькими абзацами ниже явится как «munchday»[270]; слово «plum», предвосхищенное в «plumb», откликается в рекламе мясного паштета Plumtree[271]. Однако эти переклички внутри главы, поддерживаемые, в свою очередь, самим сюжетом повествования, сосредоточенного вокруг ожидания и поглощения пищи, поддерживаются общей структурой книги в силу того факта, что глава, о которой идет речь (восьмая), строится как параллель к гомеровскому эпизоду о лестригонах и знаменует наступление часа пополудни (тогда как другие параллели, предложенные Стюартом Гилбертом, напоминают также, что орган, символизирующий данный эпизод, – это пищевод, и техника его определяется как перистальтика). Несколькими строчками ниже той, что была процитирована (и опять же этот пример приводится самим Джойсом), Блум разглядывает в витрине шелковое женское белье; им тут же овладевают «восточные» ассоциации (они соединяются с воспоминанием о негах Востока, обязанным своим появлением рекламному листку товарищества плантаторов Агендат Нетаим) и чувственные желания, но желание и воспоминание, сливаясь друг с другом при участии всех чувств, поддающихся очарованию момента, принимают форму физического аппетита и преображаются во что‑то вроде желания еды:

«А warm human plumpness settled down of his brain. His brain yielded. Perfume of embrace all him assailed. With hungered flesh obscurely, he mutely craved to adore»[272].

И здесь игра внутренних перекличек в главе и система отсылок к гомеровской схеме поддерживают намеки: спутники Улисса становятся жертвой Антифата, царя людоедов-лестригонов, поскольку их привлекает (а Джойс внушает: соблазняет) достойная внешность его дочери; и в тексте Джойса женский мотив выступает как элемент соблазна и разрешается в мотив поедания.

Внутри этой схемы Джойс пускает в дело все элементы воинственной современной поэтики, в полном объеме используя нарушения синтаксиса фразы, что дает читателю возможность почувствовать, как сеть семантических намеков обволакивает его, оставляя, однако, в известной неопределенности. И опять же сам Джойс, отсылая к цитированной фразе («Perfume of embrace all…»), замечает: можете сами увидеть, сколькими различными способами можно было выстроить этот ряд слов. Итак, свободное расположение всей гаммы намеков по способам некой техники, лишенной каких‑либо предрассудков и, несомненно, многим обязанной символистскому синтаксису; и в то же время строгое соответствие между намекающими фонемами и семантемами и координатами отсылок[273]. На основе этого напряжения между порядком и синтаксической свободой стимулы двух процитированных отрывков обогащаются и другими импликациями: например, все они сходятся воедино, чтобы заново подтвердить чувственность Блума, мелкого буржуа, в энный раз заново обрисовывая его фигуру, вместе со всем тем, что эти настоятельные повторы дают для окончательного понимания персонажа и его образцовой роли.

Двух этих примеров достаточно, чтобы наметить ситуацию; но из подобных стилéм соткана вся книга. Таковы и ономатопеи Сирен, и формальная параллель между физио-психологическими процессами, описанными в эпизоде с Навсикаей, и ритмом описывающего их дискурса, причем она осложняется аналогией (символически элементарной, но поэтически в высшей степени удачной) с ракетами, разрывающимися в небе[274]; различные сплетения идей, распутывающихся в каждом внутреннем монологе; судьба неких символов почти классической выделки: например, символ жезла (скипетр, свернутая в трубку газета[275], палочка слепого настройщика[276], ashplant[277] Стивена) или ключа – который появляется с частотой почти навязчивой как мужской символ, как отсылка к дому, как знак возможной родины, как намек на истолковательные возможности различных шифров, как образ безопасности, власти и т. д.[278]

Во всех этих случаях, равно как и в проанализированных более подробно, система намеков не отсылает за пределы книги, не устремляется к некоему возможному Абсолюту, к некоему Verbe[279], как это происходило у Малларме: намекающие стилемы постоянно отсылают ко внутренним отношениям. У них много «выходов», они могут в одно и то же время отсылать к тринитарной модели, к гомеровской параллели, к технической структуре глав, к меньшим ключевым символам, поддерживающим костяк книги в стратегически важных пунктах, причем никогда не высказывается какое‑то определенное правило, говорящее нам о том, как их истолковать. Но истолкование всегда удерживает нас внутри книги, становящейся, таким образом, неким лабиринтом, где можно двигаться в разных направлениях, открывая бесконечный ряд возможностей выбора внутри произведения, замкнутого и определенного, как некий космос, за пределами которого нет ничего. Схоластический Порядок (Ordo), заключая книгу в сеть «верных знамений», тем не менее утверждает ее как открытое произведение.

Еще раз Джойс победил и примирил друг с другом две поэтики, по видимости чуждые друг другу: парадоксальным образом, посредством наложения классического порядка на мир беспорядка, принятый и признанный как место обитания современного художника, обретает форму образ некоего универсума, обнаруживающего поразительное сходство с универсумом современной культуры. Эдмунд Уилсон, который, пожалуй, впервые постиг подлинную природу «Улисса», говорил:

«Поэтому Джойс – воистину великий поэт некоей новой фазы человеческого сознания. Как мир Пруста, Уайтхеда или Эйнштейна, мир Джойса постоянно меняется, если он воспринимается различными наблюдателями в различные моменты. Это организм, складывающийся из событий, каждое из которых может быть бесконечно большим или бесконечно малым, но вместе с тем заключает в себе все остальные, оставаясь при этом одним-единственным. Подобный мир нельзя изобразить, пользуясь теми искусственными абстракциями, которые принимались в прошлом: твердыми установлениями, группами, индивидуумами, играющими роль различных существ, а еще менее того – пользуясь такими основательными психологическими факторами, как дуализм добра и зла, души и материи, духа и плоти, инстинкта и разума, совести и корысти. Нельзя сказать, что эти понятия отсутствуют в мире Джойса: они присутствуют в душах главных героев. Но всякая вещь сведена к терминам такого события, которое, как в современной физике и философии, вписывается в некий континуум, но при этом может быть схвачено и как бесконечно малое»[280].

Метафора новой науки

«Улисс», породнившийся со взглядами новой науки[281], тревожащим образом (и зачастую с предвосхищающими интуициями) открытый для достижений современной культурной антропологии, этнографии и психологии[282], в то же время идет вровень с развитием других искусств – и, более того, пролагает ему путь, словно острая грань алмаза художественного авангарда. Столь велико богатство его импликаций, что порой говорили о его импрессионизме, порой – о его экспрессионизме или о его «кубистическом» покрое, о чувстве кинематографического монтажа, о его поразительных конкретных предвосхищениях или о своего рода «частотных вариациях», появляющихся в таком эпизоде, как «Циклопы», где чередования комического искажения и мистического откровения «благодаря их диссонансу достигают воздействия столь интенсивного, что наводят на мысль о музыке Шенберга или Альбана Берга»[283].

Таким образом, «Улисс» предстает как невероятный образ некоего мира, который почти чудом держится на несущих структурах старого мира, принятых в их формальном значении, но отвергнутых в их значении существенном. И в этом смысле роман представляет собою момент перехода к современному умонастроению и предстает как драма распавшегося сознания, пытающегося восстановить свое единство, но внутри своего распада не находящего иного направления своего возможного воссоединения, кроме одного: через посредство оппозиций вновь обратиться к старым рамкам. Показательным в этом отношении является эпизод The Wandering Rocks[284]: в восемнадцати его разделах один и тот же эпизод рассматривается (и, так сказать, измеряется) с восемнадцати различных точек зрения, в восемнадцати различных пространственных ситуациях, в восемнадцать различных моментов, в разные часы дня. Кортеж вице-короля, проезжающий по Дублину, принимает поэтому восемнадцать обликов в зависимости от пространственно-временной ситуации, которой он измеряется. Потому без труда можно было сравнить этот эпизод с образом Эйнштейновой вселенной; но, рассмотрев каждый из разделов этого эпизода, мы обнаружим, что сложность пространственно-времен-нóй ситуации управляется повествовательными отрезками, принадлежащими к числу самых понятных в книге, и, если бы не присутствие релятивистской модели, этот эпизод можно было бы рассматривать как одно из тех упражнений в ordo artificialis[285], о которых мы говорили по поводу параллелей с artes retoricae. Таким образом, мы замечаем, что образ новой вселенной управляется благодаря наложению эвклидовых рамок, и именно традиционная геометрия позволяет создать иллюзию некоего обновленного пространства. Эта операция не столь уж сильно отличается от той, к которой прибегает Эйнштейн: поставив под сомнение традиционное ви́дение вселенной, он все же пытается установить новое единство, пользуясь, правда, иными геометрическими рамками, но эти рамки становятся столь же аксиоматичны, как и старая Эвклидова геометрия. Можно сказать и иначе: формально, понимаемый как метафора другой эпистемологической ситуации, «Улисс» несколько напоминает громадный трактат по квантовой физике, который парадоксальным образом все еще разделяет свою материю на манер «Суммы теологии» и широко пользуется концепциями и примерами, связанными с ситуацией физики греческой (то есть это трактат, где говорится «locus»[286], а подразумевается электрон как неопределенная волна местоположений, или же говорится «квант энергии», а подразумевается аристотелевская δυναμις[287].

Строясь на этой основе, столь двусмысленной и непрочной, книга оказывается относительной именно потому, что противоречия ее поэтики суть противоречия целой культуры[288]; однако если определить «Улисса» в терминах подразумеваемой или прямо выраженной поэтики как конечное следствие некоего ряда оперативных намерений, подразумеваемой программой которых он в то же время является, то он не будет поддаваться анализу. Итак, снова поэтика Джойса нужна для того, чтобы понять не столько самого Джойса, сколько историю современных поэтик: благодаря неукротимой строптивости художника, инстинктивно преодолевающего все неразрешимые противоречия своей смутной философии, Джойс дает нам произведение, выходящее за пределы его поэтики (и именно поэтому оказывающееся достаточно крепким для того, чтобы выдержать две, три, четыре поэтики и предложить их нашей критической рефлексии, само при этом не поддаваясь никакому исследованию). В конечном счете, перед лицом благотворной массы теоретических противоречий «Улисс» спасается именно как чисто повествовательное произведение, как эпический рассказ, и парадоксальным образом он выживает как пункт прибытия великой романтической традиции, как последний «хорошо сделанный» роман, последний великий театр, в котором человеческие фигуры, исторические события и целое общество движутся во всей полноте действия.

Отмечалось, что поэты-символисты, мечтавшие об Oeuvre[289], о всеохватной Книге, о метафизической сводке всей Истории и Вневременнóй Реальности, потерпели неудачу в своем предприятии, поскольку были лишены основной черты таких поэтов, как Данте, Гомер и Гёте, способных создать именно всеохватную Книгу, произведение, к которому приложили руку Небо и Земля, Прошлое и Настоящее, История и Вечность. В конечном счете, они обращали свой столь внимательный и участливый взор на историческую реальность, их окружавшую, и именно через ее посредство (через греческий мир или средневековую Европу) им удалось придать форму всему универсуму. Символисты же, напротив, по большей части не интересовались тем миром, в котором жили, и пытались достичь всеохватной Книги иным путем, скорее вычеркивая из нее современную реальность, нежели вкладывая ее туда, и работая скорее с цитатами, нежели с живым опытом[290].

Об «Улиссе» мы можем говорить как о великой эпопее классической выделки, поскольку в эту книгу, изображающую Дублин (как некогда изображена была Флоренция), входит грандиозное скопление опыта и вся совокупность проблем современного человека, так что качество культурных реминисценций (которые все же вступают там в игру) оказывается превзойдено витальностью заполоняющих ее «присутствий».

Поэтому в «Улиссе» есть не только искаженный рассказ, продиктованный средневековым порядком, восстающим против самого себя. Как сказал Юнг, это «действительно благословенная книга для… бледнолицего человека… духовное упражнение, аскеза, полный внутреннего напряжения ритуал, магическое действо, восемнадцать выставленных друг за другом алхимических реторт, в которых с помощью кислот, ядовитых паров, охлаждения и нагревания выделяется гомункулус нового миросознания»[291]. В «Улиссе» обретает форму тот образ человека и его поступков, который впоследствии будет углублен современной философской антропологией и особенно феноменологией.

Итак, если принимается условие наложения различных порядков на свободную плодоносность «поперечного разреза», если порядками этими пользуются, не задумываясь о предполагаемых ими теоретических противоречиях, если их используют без всяких предрассудков, как инструменты (каковыми их и хотел видеть Джойс), если над ними не размышляют в терминах поэтики (как прежде делали на вполне законных основаниях), а пользуются ими со свободой и безответственностью человека, который, найдя к ним ключ, решает «прочесть» роман, не строя на нем никаких теорий, – тогда исчезают все проблемы, которые встали бы перед философской рефлексией. Больше не возникает вопроса о том, существуют ли в «Улиссе» индивидуальные персонажи или отдельные реальности сознания; более того, постепенно теряются из виду границы заранее установленной проблематики и забываются привычные категории, поскольку мы встали на причал в круге некой «реальности», мало-помалу открывающейся во всем изобилии своей содержательности.

Хотя мы об этом и не догадываемся, Джойс дает нам вполне новый образ человека и мира – или, скорее, того единства, которое представляет собою связь между человеком и миром. И в этом образе, только здесь, исчезает та раздвоенность, в которой билось классическое ви́дение мира. Ранее Стивен-отступник уже почувствовал тоску, свойственную этому ви́дению, и пытался освободиться от него посредством того фиктивного и надуманного утверждения единства, каковым было зачарованное мирови́дение в исключительный момент эпифании. Правда, никакого мира-единства (unitá-mondo) в тот момент не возникало, но реальный мир сходил на нет в произвольном акте воображения, подвергшегося двусмысленной «ангелизации» (ambiguamente angelicato). А вот здесь, теперь, исчезает абстрактное различие между внешним и внутренним, духом и материей, добром и злом, идеей и природой.

Перечитаем филистерские и «экономические» монологи Блума, в которых присутствие города с его уличным движением, с его звуками, запахами и цветами вторгается в наплывы фантазии, в патетические потребности души, в плотские желания. Перечитаем монолог Молли, в котором простое ощущение температуры воздуха заставляет взорваться одновременно и самые элементарные страсти, и глубочайшие женские чувства, доводы плоти – и материнства, зовы чрева – и веры. Перечитаем монологи Стивена, в которых внешние факты переводятся в абстрактные призывы, в игры силлогизмами, в метафизическую тоску, телесные стимулы – в культурные цитаты, ученые реминисценции – в сенсомоторные стимулы. Здесь, в этой точке, мы воистину присутствуем при превращении старого средневекового космоса (театра, где идет прение между чистым и нечистым, между Небом и Землей) в неясный всеохватный горизонт мира, в то царство двусмысленности, наличие которого обнаруживается «до» и «ниже» тех различений, что были введены впоследствии – наукой, обязанной действовать посредством категорий. Именно в этом присутствии Lebenswelt[292], еще не сошедшего на нет в фантазмах разума, отыскивается наше происхождение и наша природа – та, которая была открыта современной феноменологией. Это такое присутствие, о которое разбиваются временные оперативные различения, полезные инструменты организованного познания, которые наша лень возводит в ранг фетишей; они представляют собою необходимые средства рационального обладания миром, но сами миром не являются.

В тот момент, когда риторический порядок вторгается в живую ткань беспорядка, выявленного «поперечным разрезом», и два эти аспекта смешиваются друг с другом, давая нам возможность ориентироваться внутри произведения, – именно тогда в самóй живой ткани хаоса обретает очертания нечто вроде порядка, представляющего собою уже не формальную решетку, а сам порядок нашего бытия в мире, наше вплетение в ткань окружающих нас событий, наше бытие в природе, наше бытие-природой (esser-la-natura). Есть одна страница в четвертой главе «Улисса», неприятная, но существенно важная, где Блум в туалете своего дома удовлетворяет телесные потребности, читая в то же время обрывок газеты, найденной в ящике стола[293]. Речь идет не просто о «реалистической» заметке: здесь описывается, сокращение за сокращением, сложная игра перистальтических движений, в которую вовлечено тело Блума. Но мышечный ритм существует не автономно: параллельно с ним развивается поток мыслей, вызванных чтением, и оба эти порядка постоянно соотносятся друг с другом, мысли ориентируются мышечным ритмом, а он, в свою очередь, стимулируется или ослабляется потоком сознания. Но на деле здесь больше нет потока сознания, отделенного от мышечного ритма; здесь больше нет никакого «primauté du spirituel»[294], как нет больше и детерминизма физических процессов. Ритм Блума, банально восседающего на унитазе, – это воистину естественный ритм, интегрированный и объединяющий, в котором больше не существует однозначных отношений между причиной и следствием, а потому не существует больше и Порядка как иерархии существ или событий. Иерархия – это всего лишь формальное упрощение, а здесь перед нами во всей своей конкретности предстает поле взаимодействующих событий. Именно в этот грязный, но реальный момент (а то, что реально, никогда больше не будет грязным в том универсуме, где устранена всякая возможность какого бы то ни было первенства, установленного и необходимого раз и навсегда) нам предстает в сжатом, но точном виде Weltanschauung[295], царящее во всей книге. Это эпопея незначительного, эпопея bêtise[296], эпопея неизбранного, поскольку мир – это как раз и есть всеохватный горизонт незначительных событий, связывающихся друг с другом в непрерывные констелляции, причем каждое является началом и концом некоего жизненного отношения, центром и периферией, первой причиной и последним следствием цепи встреч и противостояний, родства и раздора. Плох этот мир или хорош, но это именно тот мир, с которым имеет дело современный человек – как в абстрактной науке, так и в живом, конкретном опыте; мир, привыкать к которому он учится, признавая его своей родиной.

III

«Финнеганов помин»

Scriptorum tanta barbaries est, et tantis vitiis spurcissimus sermo confusus, ut nec quid loquatur, nec quibus arguments velit probare quod loquitur, potuerim intelligere. Totus enim tumet, totus jacet: attollit se per singula, et quasi debilitatus coluber, in ipso conatu frangitur. Non est contentus nostro, id est, humano more loqui, altius quiddam aggreditur. (…) Praeterea sic involvit omnia et quibusdam inextricabilibus nodis universa perturbat, ut illud Plautinarum litterarum ei possit aptari: «Has quidem praeter Sibyllam leget nemo». (…) Rogo, quae sunt haec portenta verborum? (…) Totum incipit, totum pendet ex altero: nescias quid cui cohaereat (…) et reliquus sermo omni materiae convenit, quia nulli convenit.

S. Hieronymus. Adversus Iovinianum, I[297]

Казалось, «Улисс» нарушил все границы техники романа – но «Финнеганов помин» преодолевает эти границы, выходя за все пределы мыслимого. Казалось, в «Улиссе» язык показал все, на что он способен, – но «Финнеганов помин» выводит язык за все мыслимые пределы податливости и «проводимости». Казалось, «Улисс» был самой дерзновенной попыткой придать некий облик хаосу – а «Финнеганов помин» сам определяет себя как chaosmos[298] и micrоchasm[299] и по своей формальной зыбкости и семантической двусмысленности представляет собою самый ужасающий документ из всех нам известных.

Какому же замыслу повинуется Джойс, принимаясь за этот труд в 1923 году, за восемнадцать лет до того, как окончательно отдать его в печать? Ответить нелегко, если следовать массе прямо высказанных автором намерений, критических замечаний и объяснений относительно Work in Progress («Вещи в работе»), содержащихся в различных письмах и устных заявлениях с 1923 по 1939 год. Поиск поэтики «Помина», понимаемой как система оперативных правил, предшествовавших созданию произведения, становится делом безнадежным, поскольку, как показывают даже разные редакции текста, правила эти постепенно менялись, и окончательный проект существенно отличается от первоначального[300]. Но, в отличие от многих других книг, «Финнеганов помин» и не обязывает нас искать тексты по поэтике, созданные до него или безотносительно к нему: эта книга, как мы увидим, представляет собою непрерывную поэтику самой себя, и рассмотрение этого произведения, любой части этого произведения, поможет нам прояснить идею, на которой оно основывается. Как говорил Джойс: «Я хотел бы, чтобы можно было взять любую страницу моей книги и сразу понять, о какой именно книге идет речь»[301].

И действительно, если мы проследим только за намерениями Джойса и за его случайными заявлениями, то план, который он держит в уме, предстанет ясным – но непонятным, имеющим некое значение – но лишенным смысла; видно, чтó он делает, но не видно, зачем[302]. Джойс утверждает, что он помышляет о книге; заглавия он не называет, но уже подумывает о нем и поверяет его своей жене. Тим Финнеган – персонаж баллады из водевиля, который свалился с лестницы и был сочтен мертвым. Друзья устраивают веселые поминки вокруг его гроба, но кто‑то из них проливает виски прямо на труп; тогда Тим поднимается на ноги и присоединяется к празднику[303]. Однако заглавие книги (Finnegans Wake) не предполагает саксонского родительного падежа[304], поскольку речь идет не о «Поминках по Финнегану», но, как хочет подчеркнуть Джойс, о поминках по Финнеганам, или же некоему неопределенному и не индивидуализированному Финнегану[305].