Демон театральности

Тот, к кому привыкли за кулисами относиться с сожалением, нередко с презреньем, и уж во всяком случае не с тем уважением, которого заслуживают эти деятели сцены.

Я раскрыл тайну статиста и (да простится мне дерзость логики!), заключая от меньшего к большему, утверждаю, что раскрыл тайну большинства из них, если не всех.

Они в среднем получали 50 к. за репетицию и 1 р. за спектакль.

50 к. за 4–5 часов исключительно утомительной работы! — Надо быть почти все время на ногах, в нервном напряжении, утомлять голосовые связки, ждать, ждать, опять ждать, успеть ясно усвоить ход пьесы, повторить роль, сбегать еще раз примерить костюм, молча выслушивать грозные окрики вспотевшего, охрипшего и потому изведенного режиссера, все время уступать место корифеям, остерегаться толкнуть их больно даже тогда, когда по ремарке их надо разорвать в клочки, а если генеральная — гримироваться, и притом не мешкая (уборные тесны, народу много), пачкать лицо дешевым лаком, от которого лупится кожа, и «наводить красоту» карандашами, от которых только на дубленой коже не вскакивают прыщи.

10 к. за час такой работы!

Слава таланта? — Ни его, ни ее нет.

{71} Польза другим? — Да, но почему же в качестве статиста, а в не в качестве пожарного или брата милосердия!

«Да что эти люди сумасшедшие, что ли? — спросит купчик или даже дворник хорошего петербургского дома. — За 10 к. в час идут на такую работу! а еще грамотные, с обхождением, не капорка{196} какая-нибудь!»

Что говорить! факт несомненно нуждается в объяснении! Но не с моей стороны: я уж объяснил его.

При том отношении к театру, какое я раскрыл, труд статиста несомненно получает известную компенсацию в факте бегства из мира действительного в мир призрачный, из жизни, условия которой вне зависимости от нас, в жизнь, созданную творческим гением человека, но созданную так, что наше «я» способно занять в этой жизни любое место и, заняв его, досоздать детально недосозданное.

Словом, здесь мы приглашаемся к игре и «забвению».

Статист только в этой жизни статист, а в той, другой, он очень важная персона! — Сегодня это, быть может, храбрый вояка, завтра жестокий палач, от одного движения которого зависит человеческая жизнь, послезавтра это придворный, и расфуфыренные дамы шепчут ему на ухо с улыбкой на губах, а там целую неделю он будет стоять на часах старинного королевского замка, где бродят привидения, и жутки и сладки колокольные звоны на башне…

Здесь для него не настоящая жизнь. Здесь это только сон, скверный, тяжелый сон. Живет он по-настоящему там, и тамошняя жизнь его разнообразна. И как бы ни была скучна пьеса, никто из действующих лиц на сцене не сидит годами в тюрьме, а только об этом рассказывает, никто там не скучает часами, и, когда все сказано и все сделано, что хотелось, занавес вовремя опускается.

«Я раскрыл его тайну, и он стал мне вдвойне дорог». — Как человек, т. е. как сопленник, и как тот, кто рвет оковы, чтобы стать нездешним.

К вопросу о пределах театральной иллюзии. Беседа

{72} Что же, в конце концов, реалистические декорации, натуралистическая архитектурность, символические намеки на место действия, просто сукна и кое-что из существенной бутафории, ширмы или старая кулисная система? Что в театре необходимо, а потому желательно?

Разноречивость ответов современной режиссуры на этот вопрос — лучшее подтверждение шаткости основ театра XX века, лучшее доказательство того несносного положения, в каком очутились наши сценические заправилы, забыв театр как таковой, его сущность, его первейшие требования, его безотлагательные нужды, с которыми шутить безнаказанно не даст возможности сама природа театра.

Помню, я очень смеялся, увидев ультранатуралистическую постановку «Трех сестер» Чехова в Московском Художественном театре{197}; смеялся, увидев, что режиссер поехал вниз по наклонной, уверенный, на самом деле, что поднялся вверх по ней. Мне тогда же пришло в голову (и петербуржцы помнят, наверно, мои серьезные насмешки), что ведь это еще не крайность, не предел жизненности, о которой так мечтал Станиславский! — Возможна была бы и такая, например, «постановка»:

В нарочно нанятом двухэтажном домике, где-нибудь на окраине города, скажем на Охте, живут наверху три сестры с братом и нянькой, а внизу доктор. Вы приходите вместе с прочей публикой под видом нанимателей квартиры. У ворот касса. Вас провожает сравнительно интеллигентный дворник, дающий вполголоса соответственные объяснения (полные ремарки автора, по возможности, также в «чеховских тонах»)… Чтоб увидеть «одним глазком» и подслушать «краешком уха» все сцены (без маленькой условности, конечно, не обойтись), вам придется посетить этот домик и утром, и днем, и вечером, а когда начнется пожар (настоящий!), то и ночью… «Три сестры» Чехова проживут перед вами во всей правде их жизненной обстановки. Отсутствие четвертой стены ни на один миг не раздражит вашу правдолюбивую душу! Здесь же, как ни в чем не бывало, вы сможете даже потрогать эту «четвертую» стену рукой, чтоб окончательно успокоиться — «мол, не мерещится»… Последнее действие разыграется в настоящем саду (это уж совсем просто); вы сможете все подсмотреть в качестве прохожего (пришли, дескать, полюбопытствовать после пожара; кстати солдаты с музыкой пройдут)!

Вот идеал натуралистической постановки!

{73} Помню, когда я рассказал об этом плане своей матери, она сначала сказала «tu est fou, mon cher»{198}, а потом согласилась, что все равно театру несдобровать при нынешнем вихлянии умов и что тете Мане, графу К. и Василию Юрьевичу, нашим старым знакомым, такая постановка даже очень понравится: они так любят оригинальное.

А в то время как в России Художественный театр усердствовал над копией жизни вплоть до ее мельчайших подробностей, в Китае простодушный маньчжур так изображал на примитивных подмостках богатую конюшню мандарина: на сцене не было не только живой лошади, но даже чучела ее или тени, между тем актер делал вид, что их на сцене целых восемь штук; точными жестами и изумительной мимикой он давал понять, что такая-то лошадь красавица, эта кусается, та брыкается, две немножко больны, эта еще молодая, необъезженная, а вот эту он очень любит, хоть и старая; всех он должен оседлать, а на последней сам поедет. Когда он привязал их готовыми в путь к воротам богатого двора, побежал сообщить хозяину и его спутникам, что лошади ждут их, и семь актеров, придя на зов, вскочили на пустые места и умчались с вожатыми за кулисы, — раздалось такое дружное «хау!» («хорошо»), какое, быть может, и не снилось Художественному театру[243].

Вот и спрашивается, что нужно публике для театральной иллюзии, — именно публике, а не художнику, актеру, режиссеру или вообще «сценическому искателю», опыты которого, порой весьма интересные для аудитории его мастерской, совершенно неинтересны для рядовой публики, купившей билет исключительно на право сопричастия радости театрального преображения.

Уместно напомнить, что условности, царящие до сих пор в китайском театре, столь удивительные для европейцев XX века, нисколько не поразили бы, скажем, англичан XVI века, т. е. эпохи расцвета их театра, — значит, шекспировской. Укажу на подобный приведенному пример с лошадьми, взяв отрывок из пролога к «Генриху V»:

… Пусть вам дополнит, Чего недостает, воображенье: Пусть каждый человек у вас в глазах Разделится на сотни; создавайте Войска воображеньем; если речь Зайдет о лошадях — воображайте, Что вы уж увидали, как они {74} Взрывают грозно землю. Ваши мысли Должны теперь помочь нам…{199}

Шекспир прелестно острит устами хора, приглашая публику согласиться с ним, что ведь невозможно ж, в самом деле, вместить в такой «курятник», как их театр, «где в пору биться петухам»… равнины Франции.

Но, скажут нынешние, отчего не изобразить и впрямь все действие на настоящих равнинах Франции? другими словами, взять декорацией самое действительность?

И это проделывалось. Театр на открытом воздухе не новость. Однако подобные затеи ничего, кроме эксцентричности, не явили. Ничего, потому что главное в театре — иллюзия, все равно, дает ли ее преимущественно актер игрой или с ним конкурирует еще и обстановка. Какой же иллюзии преображенья ждать от обстановки, с подлинной реальностью которой у меня ассоциируются столь прочные представления, что никакой Гаррик в мире не собьет меня с моей зрительной позиции{200}!

И «разве есть возможность обойтись в наш век без декораций? — спрашивал Э. Т. А. Гофман на самой заре XIX века и отвечал: — Мы избалованные дети. Рай для нас потерян, и мы не можем более вернуться туда», поэтому «мы теперь одинаково нуждаемся в декорациях, как и в костюмах».

Я вас не знаю, милостивый государь! И в бане вряд ли я поверю, что вы король, каким бы подлинно королевским тоном вы со мной ни говорили. «Сумасшедший», скажу я, «представляется», «пьяный», «мистификатор» или «актер»… Но если вы встретите меня в ловко склеенной короне, около вас почтительно будет стоять «благородная» свита, за вами будет картонный трон, а на ваших плечах мантия, хотя бы из «беспардонного» горностая, — я, еще до тех пор пока вы заговорите или замимируете, ясно представлю пред собой короля и, может быть, даже потрепещу (так себе, для собственного удовольствия).

Декорация — это костюм места действия.

Вы только толкните мою фантазию, а уж я сам присочиню, что мне надо. Если вы дадите мне все то на сцене, что и в жизни, что останется тогда на долю моей фантазии, грубо плененной завершенностью круга, непрерывностью цепи? Только и останется, что вновь стремиться вырваться из этих оков, как из оков второй действительности.

Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не «взаправду», нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а не само действие.

«Положительно смешно требовать, — говорит тот же Э. Т. А. Гофман в “Необыкновенных страданиях одного директора театра”, — чтобы зритель, не дав воли своему воображению, думал, что все эти нарисованные замки, деревья и скалы, порою по своей страшной величине не соответствующие даже действительности, существуют на сцене в самом деле».

Повторю слова Шекспира: «Пусть вам дополнит, чего не достает, воображенье… ваши мысли должны теперь помочь нам». Ваши, зрители, мысли!.. {75} Если вы, сидя в театре, ни за что не хотите поверить в своеобразную и своепричинную правду, являемую вам на сцене, то вы и настоящие бриллианты сочтете на ней за поддельные, человеческий голос за действие граммофона, всамделишное дерево за изделие цветочного магазина. Я видел таких Фомушек в театре: «Помилуйте, это ненатурально! так в жизни не плачут!» А артистку после «занавеса» поят бромом, весь грим от слез сошел, плотники и те растроганы… Сидите себе, милостивый государь, дома, рассматривайте там в микроскоп всяких козявок, сушите растения, накладывайте бабочек на пробку, но не ходите в театр, раз вы такой уже «натуралист», правдолюб и не терпите обмана.

Весь театр — это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете!

И вот что замечательно! Иногда, чем больше это ненатурально, тем это трогательнее в самом лучшем значении этого слова!.. Теперь вот не дают больше мелодрам (проклятый век «умников», издыхай поскорее!), а раньше, так старый и малый сидят, и у всех поджилки трясутся, глаза красные, за сморканьем иногда не слышишь целых фраз, глохнешь от аплодисментов геройству, жертве, красивой фразе… И когда же особенно волновались зрители? Когда вступала музыка… Уж, кажется, чего нелепее с натуралистической точки зрения как музыка в оркестре под видное маханье дирижерской палочки в то время как на сцене — душераздирающий «эпизод из жизни»! А вот подите ж! — это то и действовало. Да не только в мелодраме, а и в оперетке. Что может быть прелестнее, например, того места из «Периколы», где Пикилло читает ее письмо, а мелодия скрипки вкрадчиво напоминает:

Tu dois le comprendre toi-même Que cela ne saurait durer — Et qu’il vaut mieux, Dieux, que je t’aime, Et qu’il vaut mieux nous séparer…{201}

— Чувствуешь себя другим человеком! как будто душа приняла очистительное от всякой скверны!

Изумительное явление — театр! Он вызывает в вас совсем другую логику чувств, совсем другие «отношения». В нем свой реализм, сценический реализм, почти ничего не имеющий общего с жизненным реализмом.

С точки зрения «жизни», в театре все неверно: и четвертой стены не хватает, и свет, черт его знает, откуда идет, снизу, например, будто земля светится, и теней не видно, актеры странно-громко разговаривают, всегда по очереди, перебивают вовремя, а то стихами начнут — рифмами так и звякают, ходят по наклонной сцене и т. д. — всего не перечтешь. А между тем веришь в эту «правду», да еще как веришь! — по-настоящему сорадуясь здесь радости там, сострадая здесь страданью там…

Когда я «проходил» судебную медицину (юрист‑с!), приходилось всякие гадости под микроскопом разглядывать. Но не верилось! ей‑богу, не верилось! — казалось, что клеточки, волосики, инфузории там разные {76} и прочие микроорганизмы — все это не в настоящем виде, потому что еще в 500 раз увеличить, еще, еще и еще, микроскоп на микроскоп водрузить, и окажется, что на самом деле там совсем другие существа, а сейчас это одна только видимость… А вот в театре верится. Здесь правда убедительнее, гипнотичнее, талантливее. Где нет таланта, там балаган и кривлянье. Занятно, но не трогает. А вот если талантливо, даже слегка только талантливо, то какой только ерунде не поверишь в тысячу раз скорее, чем факту из мира действительности, — из этого ужасного мира, где все сговорилось, чтоб нас обманывать, морочить, мучить, и притом так безжалостно, так тупо, так обидно и вместе с тем так невероятно, что перед гробом любимого существа хочется скорее кусаться и драться, чем плакать.

В театре я верю в бессмертие души, — в жизни я только пытаюсь в него поверить.

Нет пределов театральной иллюзии, как нет пределов моей воле и представлению!.. Подзадорьте меня только! Поставьте на рельсы, по которым вы ходите, чтоб помчался мой фантастический поезд, а уж я поеду, поеду, уеду отсюда куда хотите, хоть к черту в лапы, хоть на край света!.. Бейте меня там, поите расплавленной серой — я буду благодарен за эту поездку, я заплачу вам!.. И всему поверю — и тому, что есть край света, и что там живет черт с лапами, и что меня «особенно» мучат, и что мне «особенно» больно. Не забудьте только красный рефлектор, пожалуйста, костюмчик черту постраховитее, опять же хоть какую-нибудь декорацию «края света» (горы там или отверстый люк), и чтоб актер не сбился, рявкая: «вот он, мошенник! я ему покажу, как добро людям делать!» — Мне это необходимо, чтоб охотно пострадать за идею и выйти из театра героем.

Нет пределов театральной иллюзии! Вникните в это слово «те‑а‑траль‑ной»! А «жизненной» иллюзии и не нужно в театре! — театр не паноптикум; и каждый раз, как Театр хочет взять взаймы у Жизни целиком, без должной трансформации занятой ценности, — наступает форменный крах. Иначе и быть не может, раз все на сцене условно и, исходя хотя бы из того, что на ней нет «четвертой стены», приходится всю видимость жизни строить здесь на новый фасон, показывая затем ее совсем с другой точки зрения, со своей, театральной!..

И, может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать нечто как можно более далекое от прискучившей и тягостной нам жизненной правды, но зато дать это нечто так, чтоб оно показалось тоже правдой, новой правдой, всепобеждающей правдой, совсем другой, совсем другой.

Несмешное «вампуки»{202}

Анафора{203}

{77} Не надо забывать, что дело происходит в театре, что некоторая ненатуральность здесь неизбежна, что связь сцены с балаганом пропасть окончательно не может. И это хорошо, потому что все это необходимым образом толкает к ирреальности, к стилю.

Г. Фукс

«Вампучить», «вампукисто», «под Вампуку», «вампучно» и т. д.

«Вампука», так же как и производные от этого слова, стала в настоящее время подлинным термином.

«Вампука» — одновременно и сценическое направление, и осуждение этого направления.

«Вампука» — это особый стиль и вместе с тем насмешка над его особенностью.

«Вампука» — излюбленное выражение превосходства примитивного эстетизма.

«Вампука» — это щелчок по носу театральной рутине.

«Вампука» — да об этом понятии можно написать целый трактат!

«Вампука» — предмет истории искусства в той же мере и по тому же праву, как, например, «Пергам», «Шехеразада», «Louis XVI»…

Поистине, о «Вампуке» можно говорить, будучи спокойным за осведомленность каждого о предмете беседы. Кто не знает этой оперы хотя бы понаслышке, хотя бы по названию, ставшему отрицательно нарицательным для всякого homo novus{204} искусства, презрительной кличкой, каторжным клеймом, всего в какие-нибудь пять-шесть лет! — самоеды, туркмены, камчадалы? Кроме них решительно все. Ведь мы говорим о «Вампуке», а не о каких-то мало кому известных, вряд ли кому интересных в настоящий момент операх Беллини, Перголезе, Чимарозы и даже Россини!..

Но… но теперь, когда вся театральная Россия надорвала животики, смеючись на представлениях пресловутой «Вампуки, невесты африканской», я задаю вопрос — и мой вопрос насыщен ядом подозрения, почти что равного уверенности, — над чем, в конце концов, смеялась наша «почтеннейшая» публика?

Может быть над обстановкой? над этой пустыней, которую изображали голубой холст и три пальмы в горшках?

— Глупый вопрос. Конечно, нет: публика ведь не настолько жестока, чтобы хохотать до упаду над бедностью обстановки! Странно было бы требовать, чтобы за 2 р. 50 к. место вам показывали на сцене настоящую Сахару! Наконец, публика не настолько глупа, чтоб не понять простой условности. Иначе пришлось бы допустить, что публика буквально умирала бы со смеху, присутствуя на представлении шекспировских или софокловских трагедий в то время, когда смерть еще не обессмертила их авторов!

{78} Может быть смеялись над тем, что целое войско изображалось только четырьмя лицами?

Но я опять-таки не думаю, чтобы в наш расчетливый век уж так могли смешить экономические расчеты дирекции. Наконец, надо быть театральным неучем, чтобы не знать о том, что тысячные толпы всегда изображаются на сцене единицами. Я лучшего мнения о публике, которой, наверное, излишне напоминать знаменитую фреску «Отступление от Мариньяно» Ходлера{205}, создавшего впечатление несметного войска лишь двенадцатью целыми фигурами, которых, тем не менее, мы можем сосчитать по пальцам почти с той же быстротой, как количество хора в «Вампуке». Я даже уверен, что публика кое-что читала о так называемых «силуэтных группах», которым (кто знает) суждено, быть может, окончательно вытеснить группировки en masse à la Рейнхардт{206}.

О, разумеется, смеялись над чем-то другим в этой безусловно забавной «Вампуке».

Может быть публику смешили многократные повторения одних и тех же фраз? — «Это ты? — Это я… Это ты? — Это я…» Но тогда, спрашивается, почему ж над «Игорем» Бородина, где молодой князь и Кончаковна досаждают, казалось бы, друг другу вопросами «Любишь ли ты? — Люблю ли я?.. Любишь ли ты меня? — Люблю ли я тебя?..» и т. д. никто не смеется, охваченный глубоким волнением от этой серьезной, прекрасной, заразительной и вольной, как сама степь, любви!

Может быть исполнительница Вампуки пела в «Кривом зеркале» не так хорошо, как исполнительница Кончаковны в Мариинском театре? так скверно пела, что даже было смешно?

Ничего подобного! Заглавная роль игралась до сих пор редкой по красоте тембра голоса, чувству, музыкальной точности и сценизму певицей{207}, — певицей поистине божьей милостью, — певицей, исполнению которой можно было поставить лишь один упрек в этой специфической партии — избыток вокальных чар. Но разве петь очень хорошо значило когда-либо в театральном мире то же, что петь слишком смешно? И сколько глупых, пошлых слов прощалось нами артисту только благодаря красоте его голоса! Еще Жан Жак Руссо сказал, что «tout ce qui est trop bête, on le chante»{208}. Красота всегда затеняет глупость! — об этом хорошо знают умные поклонники придурковатых ветрениц.

Наконец, быть может смешили публику демонстративные «выходы» тенора к рампе во всех тех случаях, когда он брал высокую «трудную» ноту? Но, во-первых, гротеск исполнения доходил здесь до столь невероятной грубости, что просто не хватает духу обвинять публику в явно ребяческом вкусе, а во-вторых, принципиально, разве устремление к рампе артиста, не столь гротескное, может быть принято в театре за недопустимый аллюр! И разве такие доки, как Георг Фукс, например, не правы, вопрошая, «правильно ли бороться с этим стремлением артиста вперед, вытекающим из самой сущности сценического творчества» и, наоборот, не правильнее ли, «если в силу внутренней драматической необходимости исполнение актеров {79} стремится к рельефу, это стремление удовлетворять». Иначе в чем же художественно-утилитарная заслуга просцениума в строго, а стало быть, и всестороннее обдуманном строении мюнхенского Künstlertheater{209}?!

Я знаю, что вы скажете: она смеялась над карикатурой, над шаржем, над пародией.

Увы, отвечу я, «Вампука» как карикатура возбуждала смех только в незначительном меньшинстве. — У нас не понимают карикатуры как таковой, не ценят и не восхищаются талантливой карикатурой. Не меньший успех, чем талантливый «Сатирикон», имел бездарный «Будильник»{210}.

Нет! Если вы прочтете и прослушаете все то, что писалось и говорилось о «Вампуке», вы придете к заключению, что публика на представлении сей доблестной пародии смеялась не над чем другим, как над условностью итальянской оперы.

Публика, которая до сих пор не доросла до понимания Вагнера, хотя бы первого периода его творчества{211}, и по-марктвеновски (сиречь по-мужицки) рассуждает о величайшем гении, — публика, которая ошикала в свое время творца «Руслана и Людмилы»{212}, которая 50 лет не признавала у нас Шумана, оставила скончаться в неизвестности Мусоргского, позволяла себе вместе с Кюи непозволительные выходки по адресу Чайковского{213} и не сумела собраться в достаточном количестве на похороны Римского-Корсакова, — эта «публика» теперь смеялась гомерическим смехом над условностью той итальянщины, которая ее так долго отрывала от будничных дрязг, даря светом и теплом их серые, холодеющие души!

Я не стану защищать отжившую итальянщину, но и не стану издеваться над ней, как не стану тешиться, безобразно-неблагодарный, над славными когда-то стариками, тешиться только потому, что время лишило их обаяния красоты и юности, сделало их слишком известными, выдало все их слабости и немощи. И если это уже труп, то тем менее я нахожу место издевке, издевке над этим бедным телом, в котором, как-никак, а долго, очень долго жила какая-то художественная правда, та правда настоящего искусства, без которой тело не могло бы стать жизнеспособным. Теперь оно умерло, потому что все смертно в этой жизни, и сами истины, по уверению «доктора Штокмана», не живут мафусаилов век.

Снимите шапку у трупа вашей бывшей возлюбленной, если ваша душа еще не в плену у Грядущего Хама{214}!

Сегодня «они» смеялись над условностью итальянщины, завтра «они» будут смеяться над тем, что в опере поют, а не разговаривают, говорят стихами, а не по-обывательски. Послезавтра «они» будут умирать со смеху, что нет на сцене четвертой стены, а скоро с легким сердцем и вовсе выбросят сценическое искусство за борт своего рационально построенного (о! как рационально построенного) корабля.

Этим людям не нужно искусство! Оно их мучит, оно поет им о чем-то безвозвратно для них потерянном, недостижимом, и даже Золя, натуралистический Золя, не так способен их увлечь, как его чучело, — грубое чучело, которое орда безмозглых в дни «L’Affaire»{215} носила по {80} Парижу с неприличными песнями, улюлюканьем апашей и визгом проституток.

Я забывался на «Вампуке». Мне нравятся карикатуры. Я понимаю шутки.

На юге говорят, что женщине с красивыми зубами все кажется смешным. И карикатурист подобен ей: обладая счастливым даром художника-гиперболиста, он все готов представить нам смешным. И он желанен среди тех, кто может смеяться над самой душой карикатуры, а не над душой предмета, карикатурой искажаемой, раз этот предмет, эта душа важны и дороги нам. Словом, будь я правителем в Центральной Африке, я не позволил бы распространять среди дикарей карикатуры на христианских миссионеров. Я подождал бы с разрешением, пока они отучатся от людоедства.

«Бежим! Скорей! Бежим!» — поет хор, а сам ни с места… Ужасно смешно! Поразительно смешно!.. Акцизный чиновник, сидевший около меня, чуть-чуть не умер от кондрашки, так хохотал сердечный.

Воображаю, что сделалось бы с этим акцизным, если бы он прочел в собрании «Тысяча и одна ночь» историю Анис аль-Джалис и Али Нур эль-Дина, этот неповторяемый глагол мировой поэзии, эту чудо-сказку, исполненную красивой трогательности и трогательной красоты. Но помните в ней описанье встречи Али Нура со своим другом Санджаром, прибежавшим известить Али Нура о гневе султана, пославшего сорок своих телохранителей схватить несчастного Али Нура и казнить?.. Когда Санджар прибежал к Али Нуру, последний, естественно, хотел поздороваться с другом и обнять его. Но юный Санджар, не допуская его сделать это, сказал ему: «О возлюбленный господин мой, это неудобное время для изъявлений дружбы и произнесения приветствий; послушай, что говорит поэт:

Коль ты страшишься для души свободной Неволи злой, позора и цепей, Оставь здесь все, спеши спастися бегством. И пусть жилища тесных городов Обрушатся на тех, кто их построил» и т. д.

Словом, Санджар так торопится, что ему некогда здороваться, но есть время читать стихи…

И для нас с вами эта нарочитая наивность мудрейшей из рассказчиц Шахеразады сверх-умилительна своею трогательностью. Но как покажется сие «акцизному»? That is the question{216}.

О театральной пьесе

Экстракт статьи

{81} Злободневен вопрос, какова должна быть театральная пьеса и в чем разница между литературой и драматургией!

Что зритель глупее читателя в деле усвоения смысла сцепленных слов, в этом убеждает хотя бы тот факт, что читатель может усваивать его в том темпе, в каком хочет, может перечитать непонятное, может отложить книгу на завтра, в надежде на свежесть утра. Зрителю же все условия текстуального восприятия навязаны автором со школьной суровостью. В результате — слышали все и поняли все лишь первые ученики, которых не смущает пение птиц за окном в час учительского преподавания, не развлекает игра весеннего солнца на «заспиннике» улицы.

Я выдвигаю монодраму… Но если и не принять ее полностью, надо все-таки согласиться, что зрительное впечатление на сцене перевешивает, в смысле интереса, слуховое, поскольку последнее не опирается на музыку, безразлично — словесную или инструментальную.

Вспомним величайших драматургов — Софокла, Плавта, Шекспира, Мольера, Лопе де Вегу, Кальдерона! — Это были подлинные «maître’ы»{217} театра, неразлучные со сценой, как мать с детской. А что такое сегодняшний драматург? — Это даже не ремесленник, хоть порой и величайший поэт современности.

Сто лет тому назад Э. Т. А. Гофман заметил: «Писатели и композиторы имеют в настоящее время мало значения в театре; на них смотрят по большей части только как на работников, как на лиц, благодаря которым представление, заключающееся в блестящих декорациях и роскошных костюмах, может состояться».

Увы, это было сто лет тому назад!..

Теперь кинематограф привлекает массы потому, что хоть и схематично, хоть и плохо, но удовлетворяет потребность публики в чисто театральном, т. е. зрелищном, представлении. И в смысле «театра», понимаемого как зрелище, т. е. в смысле чисто сценического интереса, кинематограф выше театра Ибсена, Д’Аннунцио, Метерлинка или Гуго фон Гофмансталя, которые, при всем своем таланте, часто невыносимы своими прегрешениями против сценизма.

Театр, в отношении своих художественных средств, включая в их число сценическую живопись, архитектуру, музыку, иллюминацию, хореографию, пластику, наряд, речь с ее ритмом, настроением и музыкальностью, {82} стал очень сложным как в смысле арифметическом, так и в смысле техническом. Сокращение этих средств непростительно в жадных глазах зрителя. А уменье распоряжаться этими средствами такое же искусство, каково, например, искусство сложной оркестровой партитуры. Писать для симфонического оркестра, не зная à fond{218} всех инструментов, в него входящих, и всех звучностей, какие можно из него извлечь, — безумие!

Современный драматург дает «партитуру», не зная оркестровки, и в этом причина упадка сегодняшней драмы.

Речь в театральной пьесе играет служебную роль (материал для актера): как публика, мы больше слушаем глазами, чем ушами. Ergo{219} — не доминировать должна литература на сцене, а стушевываться ради самостоятельного искусства, — искусства театрального!

Запомните это, вы, поголовные новички-драматурги!

Говорить «пьеса хороша — она литературна» то же, что сказать про пляску: «хороша — великолепное одеяние». Ведь и драма, и танец могут быть представлены — первая без слов (пантомима), вторая без одежды.

К чему я веду?

А к тому, что автором пьесы должен всенепременно быть лишь искушенный в своем искусстве сценический деятель и что литература и драматургия имеют столько же общего, сколько, например, живопись и драматургия или музыка и драматургия, т. е. между ними — отношение части к целому.

Театральные инвенции

{83} Ценность искренности