Демон театральности

К новому читателю (Предисловие ко 2-му изданию)

{31} Эта книга, впервые появившаяся в печати более десяти лет тому назад, была принята нехотя даже самой благожелательной ко мне критикой — столь невероятной казалась тогда правда моего учения о театральности как положительном начале искусства и жизни.

О «театральности» до меня вообще говорили немного, вернее — почти совсем не говорили, а если и упоминали вскользь, то неизменно в духе тогдашнего властителя дум о драме — Д. В. Аверкиева{2}, учившего, что «все неестественное, напыщенное называют театральным; всякое выдуманное, имеющее целью пустить пыль в глаза действие — театрально-эффектным; всякую фальшивую рисовку собою — театральностью»[38] (курсив мой. — Н. Е.). Некоторые, как, например, А. Е. Молчанов, будучи мужем М. Г. Савиной и вице-президентом б<ывшего> Императорского театрального общества, даже назидательно хвастались, утверждая, что «все то, что принято называть в действительной жизни “театральным”, мы первые отвергли как фальшь и обман, недостойные благородного искусства»[39].

Ничего нового в отношении к театральности не явил в свое время и К. С. Станиславский, публично еще в 1911 г. (на собрании у Н. В. Дризена{3}) доказывавший при мне, что театральность — зло в театре{4}, с которым он никогда бы не примирился[42].

В. Э. Мейерхольд, до появления в печати моей «Апологии театральности»[43], писал о том, что «Новый Театр вырастает из литературы», что литература {32} «подсказывает театр»[44]. После моей «Апологии театральности» В. Э. Мейерхольд уже пишет: «Для того чтобы спасти русский театр от стремления стать слугою литературы, необходимо… вернуть сцене культ каботинажа{5}»[46] (курсив мой. — Н. Е.), вслед за чем, в целом ряде постановок являет себя уже рьяным, отнюдь не двусмысленным приверженцем театральности. (Вспомним только увлеченье Мейерхольда commedia dell’arte и балаганом!)

На Западе с проблемой театральности обстояло долгое время совсем безнадежно, так как, не говоря уже о «староверах», сам великий реформатор театра, гениальный Гордон Крэг, и тот, исходя из неправильного представления, будто «в раннюю эпоху человеческое тело не применялось как материал для театрального искусства»{6}, многократно, как известно, осуждал в печати театральность, преисполненный наивного доверия к чисто эстетическому базису театра.

Правда, на Западе стал греметь с начала этого века Макс Рейнхардт, целиком принявший от Георга Фукса{7} взгляд на театральность в положительном смысле этого понятия; но Фукс, ставя в большинстве случаев слово «театральность» в кавычки, довольствуется скорей упоминанием этого понятия, чем разъяснением его сокровенного смысла, и сводит свою проповедь à la longue{8} не к театральному пуризму{9}, а к художественности[51], откуда и театр, возникший по идее Фукса, носит название Мюнхенский Художественный театр{10}.

«Нам далеко еще до несравненных постановок Московского Художественного театра», — заявляет Г. Фукс в предисловии русскому изданию «Die Revolution des Theaters», датированному 1910 годом{11}. Ну а какова была театральность в Московском Художественном театре, распространяться можно только анекдота ради.

Но и помимо этого — кстати сказать — приоритет признанья за театральностью самодовлеющего значения остается за мной, так как Г. Фукс датирует свою книгу в предисловии (к немецкому изданию) 15 октября 1908 г., а моя «Апология театральности» была напечатана в «Утре» 8 сентября 1908 года.

Tempora mutantur!{12} — возвещенное мною одиннадцать лет тому назад в этой книге светлое начало театральности и лозунг театрализации не только театра, но и самой жизни, пустили за последние годы могучие корни в нашей революционной почве, и бывшие враги мои и отступники уже вправе сказать мне: «Ты победил, галилеянин!»{13}

{33} Что талантливый А. Я. Таиров проповедует ныне «театрализацию театра»{14}, повторяя своими словами сущность «Театра как такового», — это, разумеется, не большая победа!

Но то, что Московский Художественный театр принужден был заново поставить «Ревизора»{15}, применительно к моему учению о театральности, на платформу какового становятся все Студии этого театра{16}, — это уже большая победа! (В особенности, если вспомнить, рядом с этим, мою пародийную буффонаду «Ревизор»{17}, высмеивавшую в продолжение трех лет на сцене «Кривого зеркала» прежнюю бытовую постановку этой пьесы в Художественном театре.)

Но вот в чем дело! — молодежь слышит все эти термины (театральность, преображение, театр как таковой, театрализация), внемлет им или спорит об их содержании, волнуется, а знать толком, откуда эти термины взялись, поскольку они новы, где их источник, кто автор их, — порой не знает, так как наши писатели по вопросам театра, поголовно усвоившие теперь эти термины и даже употребляющие их сплошь и рядом совершенно некстати, в лучшем случае ленивы или просто забывчивы в ссылке на Н. Евреинова как на настоящего терминодателя, если не законодателя современного театра.

В заботе, чтобы моя книга, где впервые формулированы все эти термины, стала всеобщим достоянием как «исторический документ», определяющий исходный пункт театрального пуризма, свободного не только от литературы, но и вообще от эстетики (преэстетизм театральности!), я согласился переиздать «Театр как таковой» в том именно виде, в каком он появился в печати одиннадцать лет тому назад.

Мне было очень соблазнительно заново переработать эту книгу: в ней столько lapsus’oв, столько недоговоренного, столько старых, выветренных революцией выпадов! Но я не счел себя вправе подменять одну редакцию другой, дабы не оказаться случайно перед новым читателем в незавидном положении пророка «задним числом».

Я только кое-где исправил слишком грубые ошибки (опечатки) и вычеркнул несколько строк, напрасных в глазах революции, да прибавил в конце книги «Новые театральные инвенции», накопившиеся за эти годы, — в надежде, что другие мои книги (например, три книги «Театра для себя»), не столь редкие, как первое издание «Театра как такового», доскажут подробно новому читателю то, что на этих страницах он найдет лишь намеченным и недоговоренным.

Я знаю, как многие из молодежи ждут на книжном рынке появления моего «евангелия». Я прошу их прощения, что так долго заставил ждать.

Н. Евреинов

Предисловие без маски, но на котурнах (К 1-му изданию книги, 1912 г.)

{34} Тра‑та‑та!

Я зычно трублю вам призыв на представление вашей собственной жизни.

Уместны трубные звуки, когда дело касается битвы; а что такое жизнь, как не битва и представление битвы!

Я трублю вам сначала лихо, как кавалеристам, озаренный надеждой [что если не вы, так ваши кони услышат] сигнал. Ведь всякий из нас сидит на коне эвдемонизма{18}, послушном радостным сигналам!., а мой сигнал — светлая радость vorwärts’а{19}.

Но если вы одурманили ваших коней, опоив их мутным пойлом вашей философии, пересели на коней из папье-маше или устало спешились, — я трублю вам сигнал оскорбительно, потому что трублю уже как пастух коровам, пережевывающим вчерашнюю жвачку, как пастух бедным коровам, не знающим восхода солнца в темных стойлах, — восхода солнца над лугом сочных злаков.

Не нравится сравнение — так я трублю вам просто, как почтальон недавнего времени, как веселый Postilion{20}, возвещающий о любезных новостях, спрятанных в его дорожной сумке.

Я трублю вам как гаер сегодня и святой завтра. Потому что я трублю о спасительно-святом для людей — театральности! трублю, апостол ее, в развеселых ризах гаера.

Мы все, как выражаются модистки, «много о себе воображаем»; и я, крикливый шут Ее Величества Жизни, не исключение хотя бы потому, что новое мерило ценности Ее даю я отвергающим Ее — театральность. Не добро в смысле нравственном, или в смысле продления бытия, или в смысле изучения — раскрытия Ее тайн, или технических завоеваний Ее Величества ради, а добро в смысле высшего интереса к сценизму Ее предлагаю я мерилом Ее отчаявшимся, бунтующим и уходящим. Этот интерес в театральности обличия всего существующего, которое лишь чрез нее осмысливается, подобно тому как осмысливается на сцене глупейший фарс через хорошую игру, пикантные, красивые или комичные костюмы, парфорсную{21} бойкость диалога, раззабавные декорации и невероятную цепь «трюков», один неожиданнее другого.

Приемля с благодарностью плоды культуры нашего просвещенного века — его аэропланы, граммофоны, радии, беспроволочные сообщения и тысячи других занятых и полезных игрушек, я (непоследовательность?) {35} тревожим проблемой высшей греческой касты, сказочных потемок зачарованного ее властью народа, «мираклей», кровавых игр на эшафоте, татуировки, помпезных облачений, монстративных обнажений… Que sais-je?{22}

Мы потеряли вкус к жизни. Оказалось, без приправы это блюдо можно есть только насильно. Философы (моралисты, социалисты, оккультисты и др.) в заботе, как бы сделать блюдо более питательным, а я — как бы вообще сделать так, чтоб его охотно ели; а то уж очень многие уходят от трапезы, и среди них кое-кто, с кем я, в частности, не прочь бы еще часок попировать.

Ведь мы вступаем в связь с женщиной не ради ребенка, а ради наслаждения, из-за красоты женщины и ее половых чар. И обедаем мы охотно не только насыщения ради, а потому что вкусен посоленный хлеб, пьяно-душисто вино и аппетитно-остра подливка к жаркому. И ребенок нужен для продления человеческого рода, и насыщение для работоспособности, но то и другое не цели действий, к ним ведущих, а последствия, которые имеются в виду у хитрой Природы — именно у нее, а не у нас, вечно отлынивающих от исполнения ее законов, потому что в этом отлынивании наш каприз, наша игра, наша роль, наше самоутверждение, в отличие от скота, неизбежно послушного Природе и природному.

Трубным гласом призываю я вас к театральности, о которой будет шуметь вместе с шелестом переворачивания каждая страница настоящей книги.

Близким определениям ее я уделил много места. И если не нашел точной формы ее содержанию — не тужу, как не тужу, что не вместить мне океана в суповую миску. Важно жителю горного ущелья познать прелесть открытого моря, а не определить его; ничего не поделаешь, коли в наречии горцев нет для океана определяющих слов; но ведь значение океана вне зависимости от толкового словаря. Подобно «праву», «совести», «вечности», «искусству» и другим прекрасным понятиям, «театральность» можно и должно определять, но вряд ли мыслимо определить. Я твердо помню о бессилии языка в деле конечных обозначений; однако, вряд ли убежденный в чем-либо также совершено, как в непреложности исповедуемого настоящей книгой, я и в объеме несовершенных слов, как в объеме всей этой несовершенной книги, полагаю себя убедительным.

И вы убедитесь. Друзья и враги мои — все убедитесь! Знаю это по опыту. Когда я в первый раз заговорил о своей идее «Старинного театра», о должном возвращении драматическим произведениям тех форм постановки и исполнения, которые учитывались их творцами (это было задолго до моего «рокового» знакомства с Н. В. Дризеном{23}), меня положительно никто не хотел слушать: учение мое о художественной реконструкции понималось виднейшими деятелями сцены не только как неинтересное, но даже и как вредное оригинальничанье (надо идти, мол, вперед, а не назад); о поступательном же значении для театра творческого восстановления того, что отжило неоцененным, никто и не догадывался. Нужно было время, и много времени, чтобы признание правильности моей идеи и неизбежности {36} руководства ею стало одним из лозунгов не только нового театра, но и нашего «академического»[66].

То же самое случилось и с моей идеей монодрамы, т. е. архитектоники драмы на принципе сценического тожества ее с представлением действующего. Совсем недавно моя теория монодрамы и метода монодраматизации казалась нелепостью, о которой и говорить-то не стоило серьезно. Теперь же понятие монодрамы вошло в курс элементарного сценического образования, о значении монодраматизации создалась обширная литература{24}, и целый ряд практических испытаний подтвердил художественно-психологический интерес сделанного мною открытия.

Принцип ритмического воспитания, на началах строгого соответствия жеста и тона музыкальному единству, преподавался мною в моей Драматической студии задолго до того, как сценическая эксплуатация искусства ритма стала наконец уделом западных и наших школ{25}. Тогда же школа моя считалась чем-то «декадентским»…

Мне нужно было много говорить и много писать, прежде чем принцип «наготы на сцене»{26} утвердился в категории почтенного, а не фривольно-порнографического, прежде чем всем стало понятно то значение, какое суждено нагому телу, в смысле сценического средства эмоциональной экспрессии, безотносительно к пластико-эстетическому моменту такой экспрессии.

Наконец, с моей стороны необходимо было настоящее упорство, чтобы понятию театральности возвратить ту ценность, которая бессознательно придавалась ей еще в недавно прошедших веках; чтобы из отрицательного термина она стала наконец положительным, хотя бы еще и проблематичным; чтобы она перестала быть неизменно «театральщиной». [Ах, Ф. Батюшков{27}!]

Теперь уже сплошь и рядом услышишь или прочтешь такие отзывы, как «это недостаточно театрально», а «это вполне театрально», «тут мало театральности», а «у такого-то недостаточно благородная театральность» и пр. … О! как быстро идет время (седое время!), когда его за белые космы насильно тащит хотя бы такой шальной юнец, как я. Ведь еще не так давно (весною 1911 года) перед лицом многочисленных свидетелей наш самый, казалось бы, передовой и вместе с тем маститый работник сцены К. С. Станиславский доказывал мне, что театральность — зло в театре, с которым он не ужился бы и минуты!..{28}

Вы, конечно, представляете себе, каково это было выслушать мне, рыцарю театральности, пропевшему гимн фразе и позе еще в 1906 году и пропевшему его столь дерзновенно удачно, что, несмотря на разгоревшийся в то время оппозиционно-политический пыл у большинства, это большинство {37} в день исполнения моего нового гимна (на премьере «Красивого деспота»{29}) обезоруженно вызвало на сцену автора его, проповедовавшего à la longue даже рабство во имя прекрасной театрализации жизни!..

Коснувшись новейшей истории театральности, замечу, что в первый раз, без драматических обиняков, я объявил о театральности, в обратном значении этого понятия, лишь осенью 1908 года, а именно во вступительной речи к труппе театра В. Ф. Комиссаржевской, тотчас же, как нанялся режиссером ее театра на место талантливого В. Э. Мейерхольда, стилизационные принципы которого представились наконец знаменитой артистке началом краха Драматического театра{30}. Эта моя речь под названием «Апология театральности» была (за полной моей подписью) напечатана фельетоном в газете «Утро» (ред. И. Василевского) в том же 1908 году.

Далее, основные положения театральности я предпосылал как предисловие, на трех лекциях о монодраме (в Москве и в Петербурге) в 1908 и 1909 гг. В последнем, 1909 году, свое краткое credo о театральности я формулировал в анкетной книге «Куда мы идем» (изд. «Заря» 1910 г.) следующими словами:

«Мы присутствуем при последней вспышке искания смысла жизни вне прекрасного в строго эстетическом отношении. Близкое будущее явит нам всеобщее признание смысла художественного произведения исключительно в его форме; недолго ждать, пока наиупрямейшие будут чтить ее как истинное содержание искусства, а все остальное (внехудожественную идею, фабулу и пр.) лишь балластом, “от лукавого”. Оправдание жизни через прекрасное, через искусство, воспримется и глубоко, и прочно. А раз в искусстве форма станет содержанием, мы обратим уродливую внешность жизни в невиданную и неслыханную красоту. Театр будет новым учителем. Отеатралить жизнь — вот что станет долгом всякого художника. Появится новый род режиссеров — режиссеров жизни. Перикл, Нерон, Наполеон, Людовик XIV… их ждет еще новая оценка в истории — оценка театрально-режиссерская».

Несколько других моих статей, появившихся за последнее время в журналах «Театр и искусство», «Аполлон», «Театр», «С.‑Петербургские театральные ведомости», «Ежегодник императорских театров», «Театральный день», «Против течения», «Маски» и др., неуклонно отстаивали с тех пор главенство чистого сценизма в театре, т. е. самодовлеющей театральности. Однако окончательно обособить, вернее, противопоставить проблему эстетическую проблеме абсолютно театральной, другими словами — разграничить принципиально самые сферы эстетического творчества и театрального, мне удалось лишь совсем недавно, а именно в 1911 году (за несколько месяцев до напечатания в «Против течения» моей статьи ex cathedra{31} «Театрализация жизни»{32}).

Улыбаюсь, размышляя о сроке, в который это знаменательное для грядущего разграничение станет внеспорным для моих современников, станет для них столь же ясным и понятным, как стремление моего сверхрежиссера отодвинуть рампу сцены, где он топчется с горстью актеров, до края света, {38} где нет уж больше действующих, и на сценируемую им комедию жизни смотрят одни только звезды — они же рампа, они же зрители.

Сейчас я говорю о режиссуре жизни и театрализации ее с таких высот, что вряд ли, за шумом фабрик, гудками автомобилей, стуком арифмометров и уличным гвалтом, меня услышат внизу, если я обойдусь без звонкой трубы! вряд ли заметят, если я не облекусь в некий наряд Арлекина, невероятный для «настоящей» жизни, невыносимый для современных «точек зрения»!

А потому к черту «полутона» и скромный наряд проповедника!

На страницах этой книги вы увидите меня неизменно с рупором, крепко прижатым к накрашенным губам, увидите одетым в непривычно яркий наряд, звенящий бубенцами, и «между строк» заметите следы моих веселых ног, искушенных в искусстве пляски, церемонных поклонов и не медлящих с пинками по адресу тех, кто слишком глуп и скучен.

Я трублю вам призыв на представление вашей собственной жизни.

Тра‑та‑та!..

Звените, мои бубенчики!..

Апология театральности

{39} Я прекрасно знаю, что обращаюсь к читателю, уже несколько уставшему от всевозможных новых теорий сценического искусства, — к читателю, который на опыте уже изверился в совершенном практическом применении всех этих теорий. И хоть душа его еще не отворачивается брезгливо от модных картинок нашей театральной неразберихи, жажда вечного в искусстве должна современную душу томить с каждым часом все больше. Действительно, живя в эпоху какого-то невероятно напряженного искания театральной истины, мы слышим такую разноголосицу в понимании существенных задач сценического творчества, какой — насколько я знаю историю театра — никогда до сих пор не существовало. И странно, время как будто удвоило скорость своего бега, и то, что вчера еще казалось нам неопровержимым как аксиома, сегодня уже возбуждает сомнение, а завтра, может быть, сдастся в архив документов сценических исканий как некая нелепость, как заблуждение. Помните слова доктора Штокмана о том, что истины не живут мафусаилов век, а, как и обыкновенные люди, стареют, дряхлеют и умирают{33}. И театральные истины уж, разумеется, не составляют исключенья из этого парадоксального положения. Следуя этой же ибсеновской аналогии, я мог бы прибавить: и для истины нужно время, чтобы она стала в наших глазах жизнеспособной, и, может быть, даже много времени для такого, чтобы мы могли признать ее зрелость. Слишком уж эфемерна истина при своем рождении, и потому слишком опасно сразу же возлагать на нее свои надежды.

Существуют истины настолько зрелые, настолько очевидные, что добиваться их торжества, их всеобщего признания не только можно, но и должно революционным путем. И, напротив, существуют истины настолько тщедушные, настолько сомнительной жизнеспособности, что другого удела, как эволюционного, было бы просто неблагоразумно для них требовать. Мы знаем, сплошь и рядом, Wunderkind{34} не становится Wundermensch’eм{35}: это справедливо в применении и к истинам. Есть истины-вундеркинды, относительно которых мы должны быть крайне сдержаны в своих увлечениях и упованиях. Живым нравоучением да послужит В. Э. Мейерхольд, который, не успев еще как следует распустить дерзкие крылья на твердо решенном, казалось, пути своего творчества, признал печатно ряд ошибок, совершенных им в театре Комиссаржевской{36}; чистосердечный, он не мог не сознаться уже после своей постановки «Пеллеаса {40} и Мелизанды»{37}, что круг исканий в области данного условного театра им завершен. Я умышленно говорю: «данного» условного театра, так как театр, по-моему, никогда не был, да и не мог, пожалуй, быть другим, как условным, какой бы ультранатурализм ни культивировался на его подмостках, ибо, как бы последовательно ни стремился театр к самой настоящей правде, — место и время действия в нем все-таки останутся условными. И мисс Мод Аллан{38}, исполняющая полунагая танец из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона в настоящем лесу, и та даже не может претендовать на безусловность выбранной ею обстановки.

В искусстве все условно, поскольку одно выдается за другое. Между художником и зрителем к моменту эстетического восприятия безмолвно заключается договор, некий tacitus consensus{39}, в силу которого зритель обязывается к такому, а не иному отношению к эстетической видимости, а художник — к поддержанию во всеоружии такого отношения. В театре зритель должен рассуждать: «Это — полотно, но такое, которое я охотно принимаю за небо», и если он не соглашается на это, то в том виновен или декоратор, не сумевший дать искусного намека на небо, или актер, взирающий на такое «небо», как на тряпку, или, наконец, зритель, лишенный эстетической восприимчивости, требующий настоящего неба, а не поддельного.

Итак, театр насквозь условен. И в этом его прелесть. И в этом его радость для нас, потому что прекрасно искусство, созидающее новые ценности, увлекательно искусство, не желающее ничего брать на прокат, как бы дешево это ни стоило, и дерзновенно творящее даже собственное небо, в котором подчас больше небесного для нас, чем в настоящем небосклоне.

Какова же задача, какова цель вообще неизбежно условного театра? Говорят — театр должен быть храмом, другие говорят — он должен быть школой, притом одни утверждают, что школой нравственности, другие — что вообще школой жизни, и опять-таки одни думают, что школой жизни, представленной в чисто реальных формах, другие же предпочитают школу жизни в символическом ее преломлении; наконец, есть и такие, которые до сих пор на развалинах натурализма утверждают, что театр — зеркало действительности, и идейно-бытовую форму ценят выше всякой другой; еще находятся такие, которые хотят видеть в театре исключительно трибуну борцов за свободу, другие же, напротив, кафедру смиренной лояльности.

Я полагаю, настало время возвратить театру его истинное значение. Не храмом, школой, зеркалом, трибуной или кафедрой должен быть театр, а только театром (да простится мне тавтологичность моего определения). Да! Театр должен быть прежде всего театром, т. е. самодовлеющей художественной величиной, покоящей свою эстетическую сущность на синтезе всех искусств, но притом с таким расчетом, чтобы не нанести урона самостоятельному значению сценизма — этой альфе и омеге истинно театрального искусства.

Отсюда понятно то благоговейное отношение, какое вызывает во мне «театральность», так долго и так незаслуженно гонимая с нашей европейской сцены. Под «театральностью» как термином я подразумеваю эстетическую {41} монстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности — легко, радостно и всенепременно. И я решительно придаю благородной театральности положительную эстетическую ценность. То обстоятельство, что ее кляли за последнее время на всех актерских перекрестках, меня нисколько не смущает. Разве вы в жизни не слышали, например, такого ходячего выражения: «да полно вам ломать трагедию»… но разве оттого изменилось ваше отношение к этой вершине искусства!

Утверждать, как это делают сторонники «условно условного театра»{40}, что главная задача нового сценического искусства — в раскрытии перед зрителем тайны, в выявлении внутреннего диалога и пр., — значит навязывать искусству определенный предмет выражения, что для свободного по своей сущности искусства и бесполезно, и оскорбительно. Не все ли равно, какой это предмет, важный или неважный в философском значении! — Раз театральность его выражения будет игнорирована, как бы он ни был прекрасен, не спасти ему зрительного зала от скуки. Давно созрела истина, что в искусстве важно не содержание, а форма, и раз в сценическом искусстве пренебрегли чисто театральной формой, оно не достойно даже называться сценическим искусством.

Не мудрствуя лукаво, путем простой интуиции, мы сознаем в том или другом случае театральность как таковую и, в зависимости от нашей интеллигентности, придаем тому или другому ее виду ту или другую эстетическую ценность. В конце концов, театральность в том смысле, как я ее понимаю, существовала и так или иначе ценилась с незапамятных времен. Кто был в Старинном театре — основанном по моей инициативе, между прочим и для того, чтобы, проследив пути сценического творчества, обратить должное внимание как на вечное в нем, так и на случайно-наносное, — тот не мог не заметить, что, при самом ничтожном содержании, некоторые из этих примитивных пьес очаровательны в той театральной форме, в какой они обыкновенно разыгрывались. Пустяковый характер какой-нибудь пастурели или пасторали, даже если она и не принадлежит перу подлинного мастера слова, как Адам де ла Аль{41}, сторицей искупается той милой театральностью, которая, как добрая волшебница, переносит нас в некий лучший мир, — в тот мир, где даже такие властелины, как здравый смысл, теряют свою власть над нами. Потому что здесь — искусство, потому что здесь — театральность.

Разумеется, театральность эволюционирует, как и все в жизни; от наивных движений простодушного аббата, изображающего в литургической драме Богородицу до вдохновенного жеста Айседоры Дункан, воплощающей девушку перед лицом Смерти, — целая пропасть. Но и там, и здесь эстетическое очарование коренится в театральности, понимаемой в смысле эстетической монстрации явно тенденциозного характера. Театральность, а не что-либо другое обусловливает на сцене творчество новых форм {42} жизни; без театральности мы имели бы только дубликат жизни, все равно в виде ли бытового или символического ее образчика. Но задача искусства — творчество новых ценностей. Я утверждаю и настаиваю на том, что не столько сцена должна заимствовать у жизни, сколько жизнь у сцены. Неуместно артисту искать на жизненном базаре жемчуг в мусорных кучах; у него самого, в велелепо-мистических раковинах, должны искать его люди базара. И если он не в состоянии дать им жемчужин своего творчества «я», если он не в силах заразить этих людей красотою дикции, мимики, пластики настолько, чтобы и в жизни они пожелали пользоваться подаренным со сцены, — задача артиста, задача творца эстетических ценностей, не сможет считаться достигнутой. Глубоко прав Оскар Уайльд, говоря, что не столько природа обусловливает красоту художественного произведения, сколько художник является истинным виновником красот природы{42}. Англичане только тогда стали гутировать{43} красоту лондонских туманов, когда гениальный Тернер{44} выявил ее суть на своих полотнах. Уайльд смело заявляет, что великие художники воплощают в своих произведениях не современное им общество, а то, которое живет после них.

Это самое заражающее творческое начало искусства лежит для художника сцены не в чем ином, повторяю, как в театральности. Если артист хочет не лицеприятной награды, он должен оправдать действительность нашего существования в примиряющей с нею эстетической видимости. Но какая же конкретная форма здесь наиболее желательна?.. Мы знаем, что метод искусства, говоря вообще, заключается в представлении действительности сокращенно, упрощенно, т. е. в стремлении объять многое в видимо малом, другими словами — в симплификации, и именно такой, которая бы отвечала нашему пониманию прекрасного, т. е. эстетически тенденциозной симплификации. (К этому понятию близко примыкает понятие стилизации, однако последнее уступает первому в емкости.) Если же вообще метод искусства таков — а что он действительно таков, в том порукой вся история искусства, — то альфой и омегой сценического творчества является изысканная простота театральности.

Из всего сказанного ясно, что как чистый реализм, так и чистый символизм в сценическом искусстве одинаково противоречат сущности театра: первый — потому что стремится к ненужной жизненной повторности, второй — потому что, по природе своей, не стоит на линии интенсивнейшего зрительного восприятия{45}. Исповедуя всей душой принцип идеальной театральности, я, в противоположность двум названным направлениям, выдвигаю сценический реализм{46} как направление, проникнутое тенденцией творчества новых, чисто театральных ценностей. Под сценическим реализмом я разумею театрально-условный реализм, т. е. такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей доверчивого к себе отношения.

Театрализация жизни Ex cathedra

{43} Человеку присущ инстинкт, о котором, несмотря на его неиссякаемую жизненность, ни история, ни психология, ни эстетика не говорили до сих пор ни слова. — Я имею в виду инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы, достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии «театральность».

То обстоятельство, что сам человек, непрестанно одержимый этим могучим в истории прогресса инстинктом, ничего не подозревал о нем как о реальной сущности, разумеется, не может служить доказательством эфемерности существования такого инстинкта, потому что момент осознания какого-либо чувства неизбежно отделен, в эволюции человеческого «я», вековой дистанцией от момента возникновения данного чувства.

Правда, большинство из проявлений этого инстинкта не могло не привлечь внимания зоркого ока науки, но, поспешная в группировке явлений, она без колебаний отнесла понятие, именуемое мной театральностью, к разряду эстетической категории.

Оставив за собой право (или, если угодно, обязанность) вести в дальнейшем улики столь печального промаха науки, сейчас лишь замечу, что последствия его для театра были поистине губительны: учреждение, обязанное своим возникновением исключительно инстинкту театральности, руководившему индивидуальным и социальным поведением еще за несколько тысячелетий до украшения земли сценическими подмостками, это учреждение стало, под влиянием ложной идеологии спешно мудрствующих, на путь отрицания того самого начала, максимальным выражением которого это учреждение должно было бы быть.

Цветок возненавидел свой стебель, цветок захотел цвести без стебля, цветок завял! — вот краткая история «театра» без театральности последних пятидесяти-шестидесяти лет{47}.

Возомнив себя исключительно эстетическим явлением, театр тем самым вырыл себе яму, и смена художественно-натуралистического направления художественно-символическим не могла спасти дело без твердой директивы театральности. Хотя таковая директива, преподанная мною еще в 1908 г. труппе В. Ф. Комиссаржевской, при вступлении режиссером ее театра{48}, и встречает в настоящее время признание даже в недавно враждебных театральности лагерях (например, ультратеатральная постановка «В лапах {44} жизни» Кнута Гамсуна на сцене театра К. С. Станиславского{49}), однако принцип театральности сценического действа понимается покамест лишь в узкоэстетическом значении. И это неверно. Глубоко важно проникнуться тем незыблемым, на мой взгляд, положением, что в истории культуры театральность является абсолютно самодовлеющим началом и что искусство относится к ней примерно так же, как жемчужина к раковине. Если вы возразите, что «жемчужина — болезнь раковины», я отвечу, что, может быть, Макс Нордау уж не так не прав, считая всеувлекающее искусство чем-то вроде болезни{50}.

Преэстетизм театральности — вот лозунг, одним ударом сталкивающий с мели тонкой эстетики застрявший корабль нашего театра вместе с экипажем, завороженным песнями ее предательских сирен. Ибо, по истине, сиренами оказались для сценических деятелей теоретики искусства! Их сладкогласные речи о «красоте ради красоты» были слишком соблазнительны, чтоб не смутить простодушных детей сцены, чутче других понимавших великую радость и великое значение драматического «действа ради действа», органическую необходимость творчества «другой», все равно красивой или некрасивой, жизни, философию маски, очаровательной даже тогда, когда, неэстетичная и плохо сработанная, она прикрывает эстетичный и совершенный по технике лик красоты; потому что в минуты священного бунта моего «я» — «я» неисправимого анархиста — красота, извне данная, нерушимыми цепями прикрепленная к извне избранному, становится ненавистной, как не дело моих рук, моей воли, не дело моего творческого вызова Небу, окружающим, самому себе! а в маске, несмотря на ее полную неподвижность (но свободно мной выбранную), уже действо, уже вознесение моего смеющегося «я» над скукой обязательности «небесной» красоты, уже представление, уже театр!.. И какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное — стать другим и делать другое, а потом уже хороший вкус, удовольствия картинной галереи, подлинность музея, чудо техники изысканного контрапункта! Я все это люблю, признаю, уважаю, потому что я, помимо прочего, «животное эстетическое», но что мне толку в эстетике, когда она мешает мне творить свободно другую жизнь, быть может даже наперекор тому, что называется хорошим вкусом, творить, чтобы противопоставить мой мир навязанному мне, творить совсем с иною целью, чем творится произведение искусства! Последнее имеет в виду эстетическое наслаждение, произведение же театральности — наслаждение от произвольного преображения, быть может, эстетического, а быть может и нет, что неважно.

Наши художественные критики до сих пор воображают, что главное в театре — литературная пьеса, стиль, верность эпохе, чувство меры, красивые декорации, костюмы, бантики и т. п. А я утверждаю, что все это в театре — красивая труха, не более! Всего этого может и не быть на сцене. Конечно, приятно, когда и об этом позаботились заправилы театра, но это еще не делает театра театром. Я видел балаганные представления, далекие от эстетических требований Александра Бенуа{51}, но где был подлинный театр, {45} потому что там обращались не к художественному чувству зрителей, а к чувству театральности, к тому, повторяю, анархическому чувству каждого из нас, которое прежде всего хочет настоящего и до безумия смелого преображения; а последнее, как тенденция, как пафос, нередко тем явственней, чем мизернее художественные средства преобразителей. Главное здесь — в воле, в произволе, я бы сказал даже — в безудержке преображающей фантазии, а не в доброкачественности художественных средств. Не в ней убедительность театральности, а в пафосе преображения. Бумажная корона на гордой голове достаточно властно импонирует моей воле видеть перед собой короля!.. Оденьте короля получше, и я, чего доброго, отвлеку свое внимание от сущности его величества ко вкусу, с которым подобраны цвета его одежды, к эпохе, в верности которой хочет убедить меня художник, и к прочим мелочам акцидентального характера!.. Отсюда, кстати сказать, и явствует разница в построении театрального одеянья и платья для костюмированного бала{52}, — разница, до сих пор непрочувствованная нашими театральными художниками.

Разумеется, в конце концов и преображение, подобно многим другим способностям человека, становится искусством, но искусством совсем другой природы, чем живопись, музыка, поэзия, архитектура и прочие искусства, родственные как по мотивам, так и по целям своего возникновения. Эстетизм — вот что главным образом роднит последние. Театральное же искусство, само по себе отличное от них, нуждается для породнения с ними в эстетизации. Но отнюдь не путем эстетизации достигается вообще значение театрального преображенья, как «тоже искусства», потому что оно есть уже искусство, но только другого порядка, другого домогания, — искусство, для своего признания совершенно не нуждающееся в эстетизации, т. е. в родственных связях с искусством чисто эстетического характера.

Помню, еще в детстве я инстинктивно понимал разницу между тем и другим, между многоглавым искусством — эстетическим и одноглавым — театральным: «театр» — это когда я надевал черные очки и отцовскую крылатку, хриплым голосом страшного незнакомца пугая прислугу, а «искусство» — когда я с увлечением занимался рисованием и музыкой. Я был бы очень удивлен, если бы мне сказали тогда, что то и другое одно и то же. И теперь я с тем же детским удивлением спрашиваю: да правда ли это одно и то же!.. Ведь в «театре» главное, чего я хочу, — это быть не собою, а в «искусстве» как раз наоборот — найти самого себя, излить самое сокровенное моего «я», моего аитштатос{53}, в искреннейшей форме! Что же тут общего? Творчество?.. Но при таком обобщении мы рискуем подвести под одну категорию и рождение ребенка, и сколачиванье фоба. Эстетическое наслаждение?.. Но, право же, в моем ребяческом использовании черных очков и отцовской крылатки никак нельзя заподозрить стремления к эстетическому наслаждению!

Я сказал — «преэстетизм театральности». Еще не знаю, насколько первое из этих понятий убедительно определяет категорию второго, — знаю только, что в одном отношении оно совершенно правильно: именно в эволюции {46} человеческого духа развитие чувства театральности постоянно предшествует развитию эстетического чувства. Этому учит нас история культуры, это именно подсказывает нам и анализ обоих чувств, в результате которого признание большей тонкости и сложности остается за эстетическим чувством. (Из предшествовавшего ясно, что здесь идет речь о новом анализе, свободном от тенденции современной науки даже примитивные проявления театральности подводить sine ulla dubitatione{54} под рубрику эстетического чувства.)

Театральное искусство уже потому преэстетического, а не эстетического характера, что трансформация, каковой является по существу театральное искусство, примитивнее и доступнее, чем формация, каковой по существу является эстетическое искусство.

И я думаю, что в истории культуры именно театральность была некоего рода пред-искусством, понимая последнее в общепризнанном смысле. Смешно видеть зачатки его, как это допускают орнитологи{55}, даже у некоторых видов пернатых! — эстетическое чувство предполагает, как таковое, слишком сложную для птиц духовную формацию. Но легко, по-моему, усмотреть зачатки театральности в веселой, декоративной отделке гнезд «сатиновыми» австралийскими птицами{56}, «по-театральному» завистливыми к голубым перышкам попугаев (этих прирожденных актеров-имитаторов), или в выдумках новогвинейской Amblyornis{57}, разбивающей перед входом в гнездо лужайку, в виде мшистой арены, чтобы выступать на ней потом среди ею же принесенных раковин и ярких цветов, которые, чуть завяли, она заменяет свежими.

В чувстве театральности, а не в утилитаризме первобытного человека (как это полагает большинство ученых [а в частности Е. В. Аничков{58}]) надо видеть зачатки всякого искусства. Не для устрашения врагов или удобства войны продевают себе в нос рыбью кость, от которой трудно дышать и плохо видно, а для радости самоизменения.

Чувству театральности, а не какому-то хореографическому влечению, на чем ошибочно настаивает, например, Георг Фукс{59}, обязан своим возникновением и театр как постоянное учреждение. Я уже не говорю про совершенно отсталое ныне объяснение возникновения театра религиозным культом, так как любой этнограф теперь укажет на десятки племен, совсем не знающих понятия «Бог», но вряд ли он мне назовет хоть одно такое племя, в жизненном укладе которого не нашлось бы признаков, характеризуемых мною как «театральность».

Театральность столь органически связана с существом человека, что даже освобождаясь от некоего рода тяготы ее организацией арен, театров, карнавалов и прочих учреждений, где бы это чувство, получив высшее напряжение, разряжалось талантами профессиональных «разрядителей» — актеров, человек неизменно продолжает платить дань театральности и в самой жизни, далекой от официального театра. Он стал данником ее за несколько тысячелетий до основания настоящего театра.

Так ли это?

{47} История дает вполне утвердительный ответ.

Самые трогательные страницы антропологии — это те, на которых повествуется, что «в пещере Кроманьон» найдены были пробуравленные для нанизывания раковины Littorinae{60}, служившие, вне сомнения, ожерельями и браслетами людям мамонтового периода. В Лермской пещере нашли три нижних челюсти медведей, каждая с дырами, чтоб их можно было подвешивать к лицу, изменяя свою внешность. В Ломбривской пещере{61} найдены такие же собачьи клыки, а в пещере близ Ориньяка{62} — медвежий зуб, просверленный и причудливо обработанный. Наконец, среди останков пещерных людей Европы найдены примитивные ступки со следами охры и других красок, растиравшихся в целях гримировки тела и лица. Не удивительно ли, что вместе с останками человека этой фантастично суровой эпохи найдены, как предметы первой необходимости, не оружие или что-либо хозяйственное, а вещи-игрушки, вещи-маски головы и тела, — вещи, которые я не в шутку назвал бы «бутафорией» дюливиального периода!.. Очевидно, очень дорога была эта чудовищно грубая бутафория первобытному человеку, если везде, где он умирал, он, расставаясь с жизнью, не расставался с этими кольцевидными окаменелостями, и даже со ступкой для растирания грима!..

Утверждать, что эти «украшения» служат доказательством эстетического чувства у допотопных людей, нельзя хотя бы вследствие тех объяснений, какие дал таким украшениям П. Засодимский в своей книге «Наследие веков»: «В желании украсить себя сказывается стремление человека индивидуально выдвинуться, отличиться каким-нибудь признаком, не данным природой» — и только! Ни о каком эстетическом бескорыстии созерцания тут и речи быть не может! — это была самая «беспардонная» по своей наивности театральность, тот могучий инстинкт преображения, который орнаментовщика каменного века заставлял изображать и оленей с непомерно преувеличенными рогами.

Еще более ясные примеры театральности мы находим у диких.

V. Cherbuliez удачно начинает свою книгу «L’art et la nature» указанием, что «дикие народы Африки и Америки, не зная плуга, знают бубен, свирель и драматические танцы. Везде и во все времена человек, не дожидаясь, пока усовершенствуются орудия и способы промышленности, уже творил то, что мы теперь относим к области изящных искусств: до такой степени необходимою являлась для него эта кажущаяся роскошь». Под этими словами можно подписаться, с условием замены термина «изящные искусства» термином «театральность», так как Шербюлье{63}, подобно прочим эстетикам, еще не разбирается в этих двух понятиях.

Действительно, театральности у диких столько, что разве слепота или тенденциозность не позволяет заметить ее в качестве именно таковой. Обращу здесь вниманье только на ее главные показатели.

Прежде всего татуировка, пронизывание кожи, хрящей и зубов для продевания или вставления перьев, колец, кусков кристалла, металла или дерева (pelele); выбивание резцов, вырывание волос, уродованье формы черепа {48} или ног, — что это, как не мания преображения, т. е. театральность чистой пробы!.. И, однако, эта «дикая» трансформация своей видимости заслуживает самого глубокого уважения, потому что эти «прибавления», как мудро замечает Т. Рибо{64} (в «Психологии чувств»), при всей своей ничтожности, «послужили решительным шагом, чтобы выйти за границы природы». «Идеал мучает даже самые грубые натуры, — объясняет Теофиль Готье. — Дикарь, который татуируется, мажет себя красным или голубым, вдевает себе в ноздрю рыбью кость… ищет чего-то, выше лежащего над тем, что существует…»

Потребность в предметах театральности сильнее у дикаря не только потребности в порядочной пище, но и в гарантии безболезненного, сносного существования: например, края шрамов в татуировке африканского племени буннов поддерживаются самым варварским образом постоянно выпуклыми; борнуэзы{65} делают свыше девяноста глубоких надрезов кожи, причем мучительность этой театральной операции осложняется тропическим зноем и мухами; многие из таких преображений видимости требуют, по свидетельству Дарвина, нескольких лет для полного окончания и нередко влекут за собой ужасную смерть; Г. Спенсер{66} ручается, что индеец Ориноко, не обращающий никакого внимания на комфорт тела, будет работать две недели, чтобы заработать на краску, которая сделает его предметом удивления; дикарка с западного берега Африки охотно продает свою девственность за грошовую пуговицу, потому что блеск пуговицы — реальная театральная ценность, а честь — кто ее видит? Новозеландский вождь, расплакавшийся как ребенок, когда английский матрос запачкал мукой его лучший плащ, без жалости предложил свою жену капитану Куку за красные перья. Что театральный эффект в глазах дикаря выше его собственного благосостояния, видно из следующего исторического факта: англичане, мстя за смерть Кука, зажгли селенья гаваитян; последние, лишь только оказались вне опасности, остановились на мосту и, наблюдая, как яркое пламя уничтожало их имущество, не переставали в восторге кричать «майтай!», т. е. «как хорошо!». Вот люди, сумевшие бы оправдать не только Кука, но и Нерона-поджигателя, которому Рим пылающий показался дороже в театральном смысле Рима, докучно-спокойно хранящего свои вековые драгоценности!

После этой «реплики» по адресу эстетики, простирающей свои границы до дикарской театральности включительно, вполне уместна «ремарка» смеха — до того комичной кажется уже одна возможность объяснения жертв жизнью, честью и благосостоянием дикаря служением бескорыстно прекрасному, созерцательно прекрасному, прекрасному самому по себе!.. Так вот кто фанатик чистого искусства?! — борнуэз, умирающий от заражения крови при нанесении девяносто первого шрама.

Не быть самим собой! — первый девиз театральности… «Вот голая дикарка! — восклицает Шербюлье{67}. — Она насурьмила себе веки и ресницы, она выкрасила свои волосы синим, в суетной, но все-таки достойной уважения надежде походить на цветок». Не прикрыть свою наготу она тщится, {49} а дать ей иную видимость. В конце концов, одежда есть результат театральной эволюции украшения. Не будь в человеке инстинкта театральности, мы бы не знали на юге, что такое одежда. Целомудрие, как теперь дознано, отнюдь не фактор в развитии одежды; а чувство стыдливости в данной эволюции надо понимать в том смысле, что примитивному человеку стало со временем стыдно показываться в «природном», а не «искусственном» виде, другими словами — выставлять себя невеждой в отношении общественного этикета, требовавшего уважения к чувству театральности другого; быть может, еще к этому примешивалась и боязнь прослыть немощным в своей власти над природой. Во всяком случае, чисто эстетические мотивы не играли в первые века одежды почти никакой роли. Еще меньше значили мотивы утилитарные: коммодор Дж. Байрон{68} выгодно сбывал патагонцам куски шелковых лент, которыми они поспешно украшали головы, но кусок простого сукна, который был бы им очень полезен, дикари, хотя и взяли, но скоро бросили, не сумев найти ему «театрального» применения; вот если бы это было пестрое сукно, тогда другое дело! тогда, быть может, они поступили бы по примеру таитян, которые, как известно, только тогда приучились прикрывать свою «срамоту» материей, когда научились ткать ее разноцветными нитками. Кафры{69} соглашались учиться читать только в театральной обстановке; их молодежь говорила миссионеру Моффа{70}: «Научи нас азбуке{71}, но с музыкой», — это значило, что они наберут сухих веток и будут ударять их друг о друга так, как это делают обезьяны.

Из рождения ребенка, из его обучения, из охоты, свадьбы, войны, из суда и наказания, из религиозного обряда, наконец, из похорон, — почти изо всего первобытный человек, так же как и человек позднейшей культуры, устраивает представление чисто театрального характера. В этом протекает вся его жизнь; без соли театральности она подобна в его глазах пресной пище, которою он может наслаждаться, лишь придав ей искусственный вкус. Он театрализирует жизнь, и она получает для него полный смысл, она становится его жизнью, чем-то таким, что можно любить! Он начинает уважать себя и требует уважения не только к своей актерской власти, но и к тому, что он изображает в силу магии актерской власти!.. Кто оперил попугая? — Природа, — а он, этот гордый, этот сильный, этот красивый человек, он сам оперился!.. Кто дал пятнистую шкуру пантере? — Природа, — а он, — ах дивитесь! — он отнял у пантеры шкуру и накинул ее на свои плечи! на свои плечи, потому что он их сделал такими лоснящимися, разрисованными, душистыми! Он сам стал пантерой или, вернее, сверхпантерой, потому что, танцуя, он может показать не только, как царапается пантера, но и как убивают за это пантеру.

Он понимает, что жизнь есть нечто, из чего надлежит что-то сделать для того, чтобы почувствовать себя ее хозяином, а не рабом, для того, чтоб из необходимой она стала желанной, стала, наконец, игрушкой. Чужая и непонятная, жизнь становится чрез театрализацию близкой и понятной. Своей. Сложная, она упрощается идейно до невероятности: объект преображения — вот к чему сводится ее неохватная на первый взгляд ценность.

{50} Человека живо трогает лишь то, что поддается его театрализации. Виды природы, красивый ландшафт — все это долго было безразличным или ненавистным прирожденному декоратору — человеку. В обширном каталоге, где Филострат{72} собрал картины своего времени, нет вовсе пейзажей [что сразу бросилось в глаза Гумбольдту{73}, как автору «Космоса»]. Юлий Цезарь, проходя [живописные] Альпы, составлял грамматический трактат, чтоб убить свою скуку{74}, и M-me de Stael{75} — эта пылкая поклонница театральных талантов — разделила через две тысячи лет взгляд Цезаря на Альпы…

Чем скорее на заре культуры развивается человечество, тем скорее крепнет в нем прежде всего воля к театру{76}. В младенческой Африке — и там мы уже видим потребность жизни в профессиональных актерах! — племя ниам-ниам{77} образовало бродячих мимов и певцов, одевающихся в экстравагантные платья театрального пошиба; у латуколов{78} погребальные танцы принимают со временем характер подлинных драматических представлений, длящихся иногда более месяца; кафрские царьки начинают угощать знатных иностранцев балетными спектаклями; в Моселекотчи{79} организуются представления, которые можно смело назвать «военными феериями»; у бамбаров и мандингов{80} каста «трубадуров» и артистов веселого жанра считается даже неприкосновенною во время войны — столь велика любовь народа к театральной усладе; богатые и властные, наравне с королями, обзаводятся шутами и бардами; доходят до того, что сами короли стремятся импонировать народу своими артистическими дарованиями! — король Мунца, например, этот Нерон племени бонгов{81} верхнего Нила, не выходил из дворца иначе как в сопровождении оркестра, которым он дирижировал бамбуковой погремушкой, плясал и «кривлялся» не хуже своих заправских артистов. Подобное мы видим и в других странах первобытной цивилизации; например, у всякого острова Полинезии имеются свои пантомимы, нечто вроде классического театра на излюбленные темы, как то «Пегие свиньи» (в Нукагиве{82}), «Дитя идет» (в Таити) и пр. На последнем острове образовалось даже особое общество «Ареоис», вне компромиссов осуществляющее таитянский идеал жизни-праздника, жизни-театра; всегда парадно украшенные, надушенные, искушенные в искусстве пения и пляски, комедианты-ареоисы всюду принимаются как некие боги; один таитянин, попавший на корабль Кука, считал себя равным королю Англии, не потому, чтобы он был полководцем, жрецом, ученым или царского происхождения, а потому что он был… Ареоис. Между прочим, эти факты, как совершенно верно установил Ш. Летурно{83}, идут вразрез с общераспространенным мнением, по которому драма является позднее других родов искусства. Как раз наоборот! — Первое искусство, которым как таковым начинает интересоваться девственная душа дикаря, — именно драматическое искусство, потому что чувство театральности, как я уже объяснил, преэстетического характера. И действительно, как категорически, на основании сотен примеров, утверждает тот же Ш. Летурно в «Литературной эволюции», сценические представления являются излюбленной формой литературных произведений в первобытной общине, и везде, везде, к какой бы стране вы ни {51} обратились, ее история подтвердит, что драматическое искусство является искусством первобытным{84}.

Поднимаясь по лестнице культуры, мы с каждой новой ступенью убеждаемся, что человек в культе театральности прогрессирует гораздо быстрее, чем в культе других духовных ценностей. Вспомним греков, у которых театр очень рано становится государственным учреждением, наипочетнейшая должность посла поручалась искусному актеру, а страсть к театру доходила до того, что гречанки зачастую рожали в амфитеатре. Римский народ уже прямо формулирует смысл жизни в словах «panem et circenses!»{85} и зрит на сцене, наравне с дрессированными животными и вышколенными плетью проститутками, августейшие особы Нерона, Коммода и Гелиогабала{86}. В древних Перу и Мексике лучшие дары из рук монархов получали именно актеры, в среду которых записывались сыновья царя и старшие офицеры, принадлежавшие, без исключенья, к громадной царской семье. В Китае интенсивность театрального чувства такова, что ни один званый обед не обходится без участия актеров, которые, предложив гостям настоящее театральное меню из 50–60‑ти пьес, разыгрывают заказанное под стук костяных палочек. И если в публичных театрах Китая народ проводит целые дни, ест, пьет, нянчит детей и пр., то в Индии, например, в Пондишери{87}, где реалистические представления длятся 4–7 ночей подряд, народ, в количестве пяти-шести тысяч, устраивает себе здесь же ночлег, не находя сил уйти домой с этого места величайшего соблазна. В Персии народ столь благодарен антрепренерам за представление любой из 32 мистериальных «теази»{88}, что называет разыгрываемые сцены «кирпичами, которые антрепренер изготовляет на земле, чтобы по праву воздвигнуть себе из них дворец на небе».

История христианской Европы дает еще более разительные примеры театрального культа. Враждебное к театру духовенство было вынуждено в конце концов не только явно театрализировать церковную службу и внецерковные духовные церемонии, но и породить в лоне своем литургическую драму, которая быстро с паперти церкви шагнула на площадь, обратилась в мистерию грандиозных размеров, отделилась от нежизненной церковности и совершенно свободно слилась со светским лицедейством. Тщетно отказывала церковь в христианском погребении вольнодумным скоморохам, плясунам и прочим нечестивцам! — Среди них она увидела самого короля Франции, Короля-Солнце (Ballet du Roy){89}! К этому же времени создалась и трогательная легенда о бедном жонглере, который своим искусством умилил самое Святую Деву{90}, — легенда, ясно говорившая, что народ не верит в греховность театрального инстинкта. Стало очевидно, что бороться с этим инстинктом может разве слепой или тот, кто вычеркнул из своей памяти если не всю историю человечества, то хотя бы историю Средних веков, когда был создан прочный образ «Смерти, кривляющейся в пляске» (Danses macabres{91}) — своеобразный символ веры в бессмертие театральности.

И разумно ли было бежать от театра, — если как это давным-давно сознавалось, а с 1600 года [подробно] оформлено музой самого Шекспира — весь мир всегда был не чем иным, как тем же театром, где

{52} … женщины, мужчины — все актеры, У каждого есть вход и выход свой, И человек один и тот же роли Различные играет в пьесе, где Семь действий есть[135]. Сначала он ребенок, Пищащий и ревущий на руках У нянюшки; затем плаксивый школьник, С блистающим, как утро дня, лицом И с сумочкой, ползущий неохотно Улиткою в училище; затем Любовник он, вздыхающий, как печка, Балладой жалостною в честь бровей Возлюбленной своей; затем он воин, Обросший бородой, как леопард, Наполненный ругательствами, честью Ревниво дорожащий и задорный, За мыльным славы пузырем готовый Влезть в самое орудия жерло. Затем уже он судия, с почтенным Животиком, в котором каплуна Отличного запрятал, с строгим взором, С остриженной красиво бородой, Исполненный мудрейших изречений И аксиом новейших — роль свою Играет он. В шестом из этих действий Является он тощим паяцом, С очками на носу и с сумкой сбоку; Штаны его, что юношей еще Себе он сшил, отлично сохранились, Но широки безмерно для его Иссохших ног; а мужественный голос, Сменившийся ребяческим дискантом, Свист издает пронзительно-фальшивый, Последний акт, кончающий собой Столь полную и сложную исторью, Есть новое младенчество — пора Беззубая, безглазая, без вкуса, Без памяти малейшей, без всего{92}.

{53} Впрочем, «As you like it» («Как вам будет угодно»), ехидно улыбается Шекспир уже в заглавии пьесы, коварно выдавшей идентичность сцены и жизни.