Герман. Интервью. Эссе. Сценарий

На роль командира партизанского

отряда Локоткова пробовались

Алексей Глазырин

и Евгений Евстигнеев,

но утвердили в итоге Ролана Быкова

Каким тогда было ваше отношение к Тарковскому? Изменилось ли оно со временем?

Когда мы снимали в Калинине, однажды вдруг пришли местные артисты. Пришли и говорят: «Сегодня в пять часов утра в нашем кинотеатре будут показывать “Андрея Рублева”. Скидываемся по три рубля». Абсолютно все тогда было запрещено… Выходим без четверти пять. Идем – ночь, зима, по сугробам бредут люди. Садимся. Полный зал. Думаю: сейчас нам покажут кинохронику, как он писал иконы. Но показывают нечто другое – прекрасного «Андрея Рублева». Выходим, стоит грузовик. В него судорожно закидывают коробки с пленкой, ж-ж-ж-ж – и уехал. Никто, кажется, тогда даже не настучал. Потрясение на всю жизнь.

Для меня с тех пор «Андрей Рублев» – главный фильм Тарковского. «Солярис» – слишком советский фильм. Там пилот Пирс сам не видел хронику, которую привез: не могло такого быть! Я не верю… Все фильмы Тарковского – великие, но только в «Андрее Рублеве» я чувствую, что он по-настоящему залез мне под ребра.

Кстати, с Тарковским я знаком не был. Из моих картин он видел, кажется, только «Двадцать дней без войны». Но довольно много обо мне говорил. Я был для него один из трех или четырех российских режиссеров – вместе с Параджановым и Сокуровым. Он обо мне сказал однажды такие слова: «Это очень хороший режиссер, но он никогда не будет знаменитым». Я попытался однажды ему дозвониться, но глухо молчал телефон: я был тогда во Франции, а Тарковский уже совсем был плох. Просто хотел ему сказать, что здесь его все любят и ждут… Мне казалось, что он почему-то жутко безвкусно одевается – эти длинные костюмы из дешевой материи. Но глупо оценивать его фильмы в категориях «хорошо» и «плохо». Он свое место занял бы даже в том случае, если бы сделал одного только «Андрея Рублева».

Вы упомянули Калинин. «Проверка на дорогах» снималась там?

В разных местах. В том числе на рынке в Черновцах – там снимали Германию, в конце. Только на рынке можно было танки гонять по кругу. Еще снимали на закрытых танкодромах в Солнечногорске. А кроме того, в окрестностях, в лесу неподалеку. Нетрудно было искать натуру: была нужна Россия, Россия, Россия и много русских людей. Ведь и фильм об этом: «пожалейте русского солдата». Есть там эпизод, когда Олег Борисов и Заманский уходят ночью на операцию. А там горит костер, у него какой-то человек играет на гармошке, и танцуют какие-то люди. Что-то в нем было такое тоскливое, что я дал ему играть на гармошке много метров! А на гармошке играл местный спившийся прокурор, который наутро повесился… Что до Калинина, то в его окрестностях мы нашли ту деревню, в которой начинается действие фильма.

Легко нашли?

Наоборот, было очень сложно. Во время выбора натуры группа даже восстала против меня. Они сказали, что не могут столько искать натуру без обеда – и отказываются. Сказали: «Вот столовая, мы уходим есть, а ты хоть увольняй нас на следующий день». Что самое ужасное, ушла и Светка. Я сказал: «Суки, бляди!», – но они ушли. А мы уже полтора месяца к тому моменту искали брошенную деревню, но найти не могли. Слухи были о таких деревнях, а найти их можно было только в тайге. До них и не доберешься. Нам была нужна брошенная деревня, чтобы ее сжечь. Я выхожу из столовой, километрах в двухстах от Калинина, а там сидят на углу мужики. Спрашиваю: «Ребят, а у вас брошенной деревни нет?» Они смеются: «Как раз у нас и есть». – «А где?» – «Да вон там, если перешагаешь через то поле, где говна по пояс, – так сразу за ним».

И я пошел. Один, с палкой. Прошел через невероятную грязь. Не знаю, по-моему, эту грязь должны покупать все европейские страны – она не только вылечивает от всего, она резину расплавляет! И вышел. Хоть плачь – все, что мне нужно! Брошенная деревня. Ни души. Оставленные кувшины, тряпки какие-то висят, огромный продавленный коровник, запустение полное и много домов. Я бегу – а я жирный, с трудом бегу – обратно. Там все пообедали и выходят: «Ну, поехали?» Я отвечаю: «Пешком поехали, суки!» И мы пошли туда все вместе.

Так каждый раз и месили грязь?

Потом на место съемок мы ездили на танках и бэтээрах, поскольку картина была военная. Бэтээры застревали! А еще лучше, чем танк, проходила лошадь. Был у нас прелестный консультант и прелестный дядька – генерал-полковник, дважды Герой Советского Союза Драгунский. Он очень нам благоволил. Его дружок – генерал, тоже Герой Советского Союза Сабуров – командовал партизанской армией в 35 тысяч человек во время войны, на границе Украины и Белоруссии… Так вот, Драгунский приехал к нам на бэтээре КШ – огромном, высоком, для пушек, – а на нем сверху был ЗИМ. Он пытался руководить нами из ЗИМа, и я с трудом умолил его спуститься вниз, выпить водки.

Снимали в тех условиях, которые обнаружили, или строили свою декорацию?

Сначала мы вызвали охрану, чтобы дома не растащили на дрова: ведь именно по этой причине исчезают деревни в России! Но охрана запивает и сжигает один дом, а там каждый дом на счету. Тогда мы вызываем комбинаторов. Они смотрят и говорят: «Алексей Юрьевич, у вас восемь домов (а они к тому моменту еще один сожгли). Давайте мы вам сделаем двадцать! Мы их привезем и подвесим – точно такие же. Будет перспектива улицы – огромной, длинной, деревенской, засраной улицы. Недорого!» Договорились, они уехали и быстро вернулись. Привезли с собой плоские картонные избы. И вот настает один из первых съемочных дней. Приехала массовка – люди из этих мест, которые все знают, потому что их тут на самом деле бомбили со страшной силой. Как только первый пиротехнический взрыв – крик, ор, истерики, слезы… И побежали к тому же лесу, к которому во время войны бегали. Были среди них и охотники, у которых отобрали лицензии за отстрел лосей. А по всей улице висят эти избушки, грея мое сердце.

Наконец приходит материал. Замечательно бежит массовка, прыгает одноногий мальчик, а в воздухе на толстых веревках висят избы! Иванушка-дурачок какой-то. «Это что такое?», – говорю. «Это потому что мы вам сказали снимать в 12:05, а вы снимали в 12:15. А тут каждая секунда важна». Пересъемка… Опять висят избы! Комбинаторов я выгнал, избы они увезли; ничего совместить было нельзя, и откуда они это придумали – я не знаю. Дальше я помню только, что во всех углах «Ленфильма» стояли эти избы с длинными веревками. Никто их не брал.

Как вы шли к ощущению почти документальной достоверности? Копировали хозяйственную хронику? Как-то особенно работали с декораторами и художниками-постановщиками, с костюмерами?

Во всех фильмах мне очень помогали щиты. Они до сих пор стоят на студии. Щиты, на которых настрижено много-много кусочков из классической живописи. Земной. Бочка брейгелевская, у бочки дядька. Дворец. Сральник. Саночки. Шапочки, перчаточки, сапожки. И классика, и неклассика. Это – к последней картине. Штук сто их было.

У меня таких щитов было полно по каждому фильму. По ранним фильмам – фотографии. Я время от времени должен был к ним сбегать, у них посидеть. Там я понимал, вру я или не вру. В них я или не в них. Надо было напитаться до предела, а потом вернуться и посмотреть на свой кадр: похож или нет? Если нет – снимать заново. Собирать мы их начинали в самом начале. Мы садились за режиссерскую разработку, и специальный человек в это время набирал фотографии. По «Проверке на дорогах» – лица, лица, лица. Мне надо было видеть лица.

А когда мы готовились к «Двадцати дням без войны», это сделал Симонов. Он выступил по телевидению и сказал: «Если у вас на чердаке лежат старые вещи, которые вам не нужны, мы их купим – хотя у нас совсем немного денег на это, но в них снимутся люди, они помогут воспроизвести эпоху. Если есть старые фотографии – несите».

Как мы собирали это все, унижались, платили фронтовым фотографам! Как старались… До сих пор помню фотографию солдата без ноги, который несет сапог – и в нем портянка чистая. А потом на картину «Лапшин» поездом, на платформах, привезли для съемок наш автотранспорт: он был весь обклеен моими уничтоженными щитами – тем, что осталось от «Проверки на дорогах»… Их использовали, чтобы не поцарапать автобусы. Как обшивку. Я ничего не мог сделать. Мне это не принадлежало, картины были выброшены на помойку. Был приказ: «Фильм изъять, всех виновных в изготовлении строго наказать».

А как вы одевали партизан – в соответствии с немецкой хроникой?

Для «Проверки на дорогах» у нас было еще довольно мало старых вещей. И я не сразу осознал, что партизаны у нас в фильме ходят как-то не так одетые. В какой-то момент мне удалось узнать от партизан, что те, как они сами сказали, «были на довольствии у румын и немцев». Но это было категорически запрещено снимать фотографам! Чтобы сфотографировать, их переодевали. А мы переодевали партизан обратно. На человеке обязательно должны были быть немецкий китель или цепочка, еще побрякушка какая-нибудь. Сапоги, брюки офицерские. Были перемешаны яркие элементы костюма. У нас, к счастью, были и румынские, и немецкие, и венгерские костюмы, были кожаные куртки, были советские офицерские костюмы.

Помню, в какие смешные вещи я влипал. Стою и рисую российский триколор на каске Заманского – это был символ освободительного движения. Светлана подходит и спрашивает: «Что ты делаешь?» Я говорю: «Триколор рисую». Она отвечает: «Нет, гляди глубже. Ты кладешь нашу картину на полку». Говорю: «Знаешь, они такие серые, они ничего не знают – что такое полустертый триколор?» Но они все знали. Даже знали, что лакированный козырек Петушкова – как я его ни маскировал под артиллериста – обозначает, что он из НКВД. У них у всех были лакированные козырьки.

Единственная серьезная накладка в «Проверке на дорогах», которой я сейчас очень стыжусь, – это немцы-эсэсовцы в черных шинелях. На самом деле на операции эсэсовцы в черных шинелях не ходили – они ходили в общевойсковой форме. Обидная штука. Я ведь с самого начала вместе с художником по костюмам принимаю одежду каждого человека, включая массовку.

Помимо неточности в костюмах, которую мало кто заметит, кроме вас и некоторых историков, «Проверка на дорогах» имеет еще одно принципиальное отличие от ваших последующих картин: закадровая музыка.

Музыку к фильму писал Исаак Шварц. Не могло быть и речи о том, чтобы не он писал мне музыку! Он был мой довольно близкий дружок. Я его очень уважал за музыку, хотя он был халтурщик – писал невероятно быстро… Впрочем, Пушкин тоже, возможно, был халтурщик. Один халтурщик может написать «Не обещайте деве юной…», а другой не может. Исачок был наивный. Он развелся со своей женой Соней – маленькой и толстой, а его дочка родила ему внука-негра. Сумасшедший дом. Шварц при мне дико кричал на Гришку Аронова – обвинял его в том, что тот скрыл секрет: оказывается, можно, когда ты спишь с женщиной, закрыть глаза и представить себе другую! Этим, собственно, занимаются все – от индейцев до жителей Крайнего Севера. Но Шварц был возмущен: «Идиот! Я бы никогда не ушел от Сони. Я бы закрыл глаза и всех перетрахал».

Шварц написал музыку – ну, разошелся! Симфония. Куда ни подставляю, все гадость. У него еще сложились жуткие отношения со Светкой: она сказала, что от его музыки не совсем падает в обморок от счастья. Я так сделал, что Шварца увели, и взял два кусочка замечательной музыки – немножко украденной у Малера, правда. Поставил музыку в начале, когда угоняют коров, и в финале, когда они катят машину, которая не может завестись. Только эти два кусочка поставил из всей шварцевской музыки. Я считаю, что правильно сделал. Музыку я подобрал замечательную, хотя никто не обращает на нее внимания. Какая потрясающая музыка! Но Шварц обозлился – не то слово. Он вошел на худсовет, подошел ко мне и говорит: «Я знал, что у вас обрезают, но чтоб так обкорнать!» Повернулся и вышел, стуча по полу каблуками. Через некоторое время он извинился, и мы полюбили друг друга обратно.

Полюбили – но вместе больше не работали. Почему?

На «Двадцати днях без войны» он тоже должен был писать музыку. Но я перед этим посмотрел «Дерсу Узала» Куросавы, и музыка Шварца там мне жутко не понравилась. Я позвонил Исааку и сказал: «Исачок, нас судьба развела. Мы должны любить друг друга, но не работать друг с другом. Ту музыку ты написал замечательную. Но когда на секундочку мне приходит в голову, что хотя бы четыре ноты из этого твоего Куросавы ты вставишь мне в “Двадцать дней без войны”, мне делается худо. Давай не будем вместе писать?» «Ну давай не будем!», – дико обрадовался Исаак. С тех пор мы любили друг друга на расстоянии, но работать с ним больше я не хотел.

Я тогда решил, что вообще без композитора обойдусь. Я всегда помнил замечательную фразу Товстоногова, от которого я ничего не взял как от художника, но который научил меня парадоксальному пониманию искусства: «Если в спектакле есть одна фраза, которую нельзя положить на музыку, в этом спектакле музыка не нужна». Так я и решил. В «Двадцати днях без войны» музыка может быть любая, но не композиторская. Взял инспектора оркестра, назвал его композитором, а музыку собрал всю сам.

Когда вы поняли, что «Проверка на дорогах» – крамольное кино, которое не пройдет цензуру? Или это было очевидно с самого начала?

Мы снимали «Проверку на дорогах» и показывали материал на «Ленфильме». Меня все время хвалили! Поэтому момента, когда я из обласканного режиссера превратился в суку подлую, я как-то даже не заметил. После просмотра в обкоме встает человек и говорит: «Я – директор таксомоторного парка № 9. Мы выполнили план по горюче-смазочным материалам на 101 %, а по экономии ветоши – на 100,6 %. Мы получили благодарность от ЦК профсоюза нефтяников. И мы категорически возражаем против того, что герой – шофер такси! Это клевета! Наши таксисты с утра до вечера верно обслуживают советский народ».

Я говорю: «Это таксисты – самые лучшие люди у нас? Я от Московского вокзала ехал до канала Грибоедова, у меня было 50 копеек. На 49-й копейке он выключил мотор и потребовал, чтобы я покинул машину. С таксистами надо работать, работать и работать». Толстиков тогда говорит: «Картина несовершенная, мы ее принять так сразу не можем. Надо думать. Но в чем Герман прав – так это в том, что такси у нас в городе работают плохо, и на них много жалоб. Какой у вас таксомоторный парк – девятый? Поставьте этот таксомоторный парк на бюро обкома». Мы выходим в коридор, и тот идет, а рядом какой-то зам: «Иван Иваныч, ну какого хуя ты полез, теперь же копнут и снимут тебя!» И я говорю: «Да, Иван Иваныч, какого хуя ты полез, а? Таксисты – не таксисты, что ты в кино понимаешь? А кем герой может быть? Мотористом? Летчиком? Швеей?» Он отвечает: «Герман, мне и картина понравилась! Это я, старый дурак, перед пенсией решил выпендриться, про себя напомнить. Понимаешь, орден очень хотелось… А теперь выгонят». Не знаю, чем кончилась его судьба, но моя кончилась плачевно.

Полным и окончательным запретом?

Ненавистью. Меня жутко ненавидели, хотя я, как сказано в Энциклопедии отечественного кино, не был ни диссидентом, ни формалистом. Не понимаю, за что. Может, дело в том, что я был с ними как-то брезглив? На каком-то этапе я понял, что мне никогда не договориться с Советской властью. Никогда.

Однако были люди, которым я благодарен до сих пор. Секретарь обкома по идеологии, член ЦК Зинаида Михайловна Круглова – реакционная женщина по всем показаниям – мне просто жизнь спасла, когда на меня покатилось все с «Проверкой». Ей почему-то не захотелось, чтобы фильм закрывали. Или я ей понравился, не знаю. Или картина понравилась. Она меня пригласила, чаю налила. Штрафного человека, которого выгнали с «Ленфильма», поила чаем! А потом сказала: «Знаете, это же не вы написали, а ваш папа! Потом сценарист Володарский… Это не вы настояли, что будете это ставить. Вы предложили, они согласились и дали вам. Дальше вы выполнили задачу на пять с плюсом. Кто виноват? Тот, кто разрешил вам выполнять эту вещь на пять с плюсом, а не вы. Я перечитала первоисточник, в сторону вы не отклонялись». Благодаря ей меня не заменили на режиссера Казанского, который бы изрезал картину змейкой: она запретила и приказала: «Работайте с Германом». Я же тем, кому она приказала, ответил: «Всех вас когда-нибудь выгонят, а я ничего больше с картиной делать не буду».

Хочу еще сказать, что главным редактором Первого творческого объединения была прекрасная, умная и честная женщина, плечо которой мы всегда ощущали и с которой дружим до сих пор – Фрижетта Гукасян. Сколько она из-за меня вынесла… Спасибо ей.

Несмотря ни на что, все-таки картина легла на полку.

Картину не принимали. Она поехала в Москву и встретила такой бешеный отпор, что его смысла я не понимаю до сих пор. Раз не принимают, два не принимают, орут, говорят: «К прокурору!» Со мной к начальству ходили Герасимов и Симонов, за картину вступились партизанские генералы Карицкий и Сабуров, дважды Герой Советского Союза Драгунский, нетитулованные партизаны… А еще Хейфиц, Козинцев, Товстоногов: мы поссорились с ним, когда я уходил из БДТ, он со мной много лет не разговаривал, а помирились на подпольном просмотре «Проверки на дорогах».

Все писали письма в ЦК, в Москве меня ненавидели, но возникла заминка. Вдруг Всесоюзное идеологическое совещание, там выступали Демичев – еще секретарь ЦК – и Суслов. Один из них сказал: «А на “Ленфильме”, словно бы в пику “Освобождению”, сделана картина, из которой получается, будто война у нас шла в своих окопах. Сделал ее такой Герман. Вы, товарищи, эту картину не видели – и не увидите». Не помню, была ли картина названа антисоветской. «Проверка на дорогах» была строжайше запрещена, запрещена насмерть. Я должен был пасть, а картина легла на полку. Нам приказали покинуть Москву в двадцать четыре часа.

Вообще-то полка была делом чести. Лечь на полку – это было еще не так просто! Это было то же самое, что для индийского сипая получить расстрел из пушки, а не повешение, которого они боялись больше всего. Ведь для полки был нужен общественный шум, а еще – признание того, что ты снял художественное произведение. Если ты этого не добивался – даже если твое произведение было расхудожественным! – тебя любой мудак резал, склеивал все, что надо, в итоге – полная херня, а ты получал четвертую категорию и позор, поскольку фильм выходил под твоим именем. Я сильно переживал, когда «Проверка на дорогах» легла на полку. Светка говорит, что я месяц пролежал, отвернувшись к стенке. Может быть, преувеличивает. Мне-то кажется, что не месяц, а дня три.

Вы сказали «подпольный просмотр». А что позволило устраивать такие просмотры? Это же было опасное дело?..

Я уже был не пальцем сделанный – заранее понимал, что фильм ляжет на полку. Что делать? Мы приезжаем туда, где печатаются копии: одну-то надо было напечатать! Печатает копии такой Боря Лобанов. Привозим туда багажник водки и начинаем спаивать цех. Когда цех весь уже качается, мы бракуем части, а бракованные части Боря Лобанов относит в машину. Они на самом деле не бракованные, они – самые хорошие. Таким образом мы делаем копию, увозим себе, прячем под кровать. И начинаем просмотры. Чаще всего – на киностудии имени Горького, в Москве. Их помогал там устраивать режиссер Илья Гурин: он фильмы по папиным книгам снимал, он папу любил. Он был хорошим человеком, он меня жалел. Будучи секретарем партийной организации студии, он поздними вечерами устраивал просмотры, на которые являлись разные люди. В том числе большие чины.

Другие серии просмотров нам устраивал тот самый генерал-полковник танковых войск Давид Драгунский, который был консультантом на картине. Он при Сталине был командиром корпуса – то есть трех дивизий! – но по чину был полковником. Тогда он подписал заявление об уходе из армии, а танкист он был исключительный: дважды Герой Советского Союза, он еще и имел Большую сионистскую звезду «Самому храброму еврею Великой Отечественной Войны», которую присуждает международный Еврейский комитет.

Прелестный человек. Была у него жена Женя – хохлушка, называвшая его Димой. Она нас кормила, обогревала – у них в гостях мы все время что-то пили и ели. Все бы хорошо, но он был старше ее лет на двадцать пять. И всю жизнь коллекционировал рога – в Сибири, в Закавказье. Однажды я вошел к нему на веранду и увидел, что вся стена в рогах, а рядом молодая Женя в китайском халате с драконами и с украинской косой… Редкостное было зрелище. Им мы благодарны на весь остаток нашей жизни.

Были на ваших просмотрах простые, неискушенные зрители – обычные советские люди? Какой была их реакция?

На одном из показов, где картину смотрел Товстоногов, вдруг оказался и Ролан Быков, который тогда был в Ленинграде. Он картины не видел и примчался на просмотр, а рядом с ним была огромная тетка в белом грязном халате в обтяжку, весь в штемпелях. Ролан ко всем бегал и говорил: «Двадцать пять рублей, утром отдам». Я всем сказал: «Не давайте – он и рубля не отдаст». Я Ролана очень любил, и он меня тоже, как потом мне сказала Лена Санаева, но отношения у нас были очень напряженные. Потом выяснилось, что эта тетка – заведующая матрасами гостиницы «Ленинград». Ролан пьяный заснул с сигаретой и прожег в матрасе огромную дыру. Она его не выпускала смотреть картину, пока он не отдаст двадцать пять рублей за матрас. Он взял ее с собой как зрительницу, надеясь на просмотре добыть деньги. Но она растрогалась, картина ей понравилась, и она вообще простила Ролану этот матрас.

Когда фильм уже лег на полку, кто-то попробовал как-то этому противостоять?

Инициативу проявил Лев Копелев, с которым я довольно долго до этого дружил – ведь Светлана была его аспиранткой. А тут я на него здорово обиделся. Однажды раздался звонок в дверь, и вошли два корреспондента «Нью-Йорк таймс» брать у меня интервью в связи с тем, что легла на полку «Проверка на дорогах». Их прислал Лева, с адресом и телефоном. Это было совсем не дело! Это было мое дело – вызывать или не вызывать «Нью-Йорк таймс». Ведь мне тогда звонили и Солженицын, и Белль, но я от всего отказывался.

Может быть, это меня тогда и спасло, как ни странно. Именно тогда было решено меня перевоспитывать. За меня заступалось очень много людей, они утверждали, что я талантливый человек. Собрали ЦК и приняли решение: «Он не придумал, не сочинил, не обманул, а снял то, что было напечатано в повести. И снял весьма хорошо. Его надо перевоспитать в советского кинорежиссера, а не уничтожать. Работа над ним поручается Константину Михайловичу Симонову и Александру Васильевичу Караганову». Вот такое постановление было принято. А директора «Ленфильма» – вообще-то хорошего человека – уволили со студии.

Каким же образом проходило перевоспитание?

Мне сразу предложили сделать фильм по стихотворению Симонова о Мате Залке. Совместный с Венгрией и Испанией! Они покупать умеют… Я все это прочитал, и Симонов нас свел с резидентами в Испании, которые рассказали нам историю испанского золота. Но мне не очень хотелось снимать о Мате Залке. Мне рассказали, что он в России был комендантом писательского общежития и все время гонял Мандельштама из комнаты в комнату. И стал мне Мате Залка неприятен.

Да и потом Симонов мне сказал: «Леша, я взялся вам помогать, потому что мне понравилась ваша картина. Но я не хочу себе на всю жизнь нажить проблем с картиной об испанском золоте. Вы себе представляете, во что вы меня втягиваете? Завтра в девять утра я вам даю десять названий. Одно из десяти вам подойдет – из него мы и будем делать кино». Наутро я явился к нему и увидел этот список. Тоска, ничего поставить было нельзя. Зубодробительно неинтересно.

Тогда вам и попались на глаза «Двадцать дней без войны»?

Эта повесть как раз тогда вышла. Были у Симонова и другие вещи про того же героя, Лопатина – более ранние и более интересные. Но мне начал ночью сниться южный город, засыпанный снегом, в котором живет женщина то ли русской, то ли прибалтийской внешности, не приспособленная к снегам. Живет с маленьким ребенком. Такая Демидова. И герой туда приезжает, у них роман в ужасном, голодном, стылом городе. И это будет хорошо. Я подумал: «Ташкент зимой, мороз… Засыплю среднеазиатский город снегом!» Была у меня еще идея снять вообще весь фильм в поезде. Как герой встретил там летчика-капитана, потом женщину, влюбились, трахнулись, доехал до Ташкента, получил телеграмму и поехал обратно. История, в которой ничего не произошло.

В общем, я дал телеграмму из Коктебеля Симонову, что все его предложения не годятся, но я готов снимать «Двадцать дней без войны». Он очень обрадовался, вызвал нас в Ялту, в свою правительственную резиденцию с лифтом и фонтаном… И мы начали писать.

Что-то изменили, что-то оставили – любовь он писать не умел, это было достаточно грубо. Светлана сначала плакала, не хотела, устраивала скандалы, говорила, что мы пропали и поставить это нельзя. Но мы взялись за работу. Мы должны были написать сценарий, а Симонов – его выправить. После этого Симонов вдруг вызвал Светлану – у нас тогда денег совсем не было, – и она принесла чек на десять тысяч рублей. Он ей сказал: «Я этот сценарий не писал, я не хочу быть черным человеком. Как автор книжки беру свою часть, а вам, как авторам сценария, – эту». И отдал деньги, хотя мы об этом не договаривались.

Да, Симонов в вашей судьбе явно не был черным человеком.

Он был сложным человеком, но в нашей судьбе он был просто спасителем. Спас он многих – не только нас. Но для нас он был очень многим. Очень. Я знал его с раннего детства. Он с папой работал еще в Полярном. Помню, как Симонов в нашей ленинградской квартире стоит около окна с мамой. На Марсовом поле тогда фонари не горели. Ночь, очень сильный дождь. Ставни открыты, очень крупные капли дождя на стеклах, будто глицериновые. Перед ними – полная тьма. Стоят они у черной бездны – просто дантов ад! Мама, которая почему-то очень боялась Симонова, говорит: «Не правда ли, Костенька, похоже на Париж?» Какой Париж?! Дыра черная! Но Костя говорит: «Ну что вы, Таня! Гораздо красивее, гораздо красивее». Помню, я услышал их и испугался. Я подумал, что они сошли с ума.

Симонов принимал активное участие в подготовительном и съемочном процессе?

Он, например, на съемках начал нам объяснять, что у Лопатина должна быть потрепанная кобура. Тогда я на него заорал: «Константин Михайлович, давайте не будем путать! Вы не воевали под Сталинградом. Вы там были, и один раз вам разрешили дать очередь из пулемета в сторону немцев. Вы не плавали на подводной лодке. Вы на ней плыли один раз к румынским берегам – это тоже подвиг, но все-таки вы не солдат Великой Отечественной! Знаете, какая была паника, когда в часть приезжал даже корреспондент из армейской газеты? А вы из самой главной газеты в стране приезжали. Будете мне ерунду рассказывать – я вам расскажу всю правду про партизан. Как они финнов накалывали на борону. Как в тридцатиградусный мороз наливали пленному в сапоги воды, выставляли на холод на два часа, а потом уже с ним разговаривали».

Очевидно, он вам не только мешал, но и помогал? Как-никак фронтовой корреспондент, повесть отчасти автобиографическая.

Когда мы с Симоновым работали, он нас возил в архив КГБ под Москвой. Мы по дороге работали. Он на магнитофон наговаривал, что нужно сделать, а потом проводил нас в этот архив через четверо ворот. Нас запирали в комнате, где мы могли читать, что хотели, а потом ехали обратно – и по дороге опять полтора часа работали.

Симонову было нужно узнать о судьбе несбиваемого капитана Арапова, получившего три ордена Красного Знамени. Дали ему ордена за то, что он нашел три наших армии, отбившихся в наступлении под Москвой. Симонова удивляло, что человек с тремя орденами Красного Знамени, кончивший Высшее летное училище, любимец Жукова, до смерти в 1943 году всю войну пролетал на У-2 и как был капитаном, так и остался. И в деле КГБ на Арапова он прочитал надпись красным карандашом на полях: «Утверждал, что Троцкий, хотя и сволочь, замечательный оратор». Если бы Арапов не погиб в воздухе, он в 1945-м бы сел.

Кто еще кроме Симонова был вашим консультантом на той картине?

Многие пытались. Скажем, вызывал меня Павленок и читал мне лекцию, как надо снимать фильмы о войне и как надо показывать фронтового корреспондента. Я подумал-подумал и все отдал консультанту на Ташкентской студии. Так в фильме появилась сцена, где Никулин спрашивает консультанта на съемках: «А вы на войне были, товарищ консультант?» – «Нет, а какое это имеет значение?» – «В нашем деле решающее». После этого Павленок меня возненавидел лютой ненавистью.

Откуда пришла идея ключевой, самой радикальной сцены фильма – монолога летчика-капитана?

Симонов нам предоставил живородящий источник. Он, когда приезжал из фронтовых командировок, все записывал и даже прятал. На его записях куски глины и травы прилипали к листам. Именно там были прекрасные записи о летчике-капитане, который Лопатину кулеш варил, брил его, стелил постель… Стал его рабом на несколько дней. Симонов нам все это отдал, и тогда появился этот эпизод с летчиком-капитаном. Тот же эпизод был им самим описан в журнальном варианте повести.

Я очень хотел поработать с Евгением Леоновым и роль летчика-капитана предложил ему. А еще Ролану Быкову, Шукшину и Петренко, который ее в итоге и сыграл. Остальные трое отказались ехать в Среднюю Азию. Ставь вагон здесь, он качается, сзади крутится среднеазиатский фон! А лететь туда… У Леонова было плохое сердце, Шукшин снимался. Кстати, Шукшина Симонов предложил – он ему первый и позвонил. Шукшину показали «Проверку на дорогах», они с Лидой в финале очень плакали. Шукшин тут же куда-то убежал и принес обратно книжку, которую нам со Светкой подписал – какие мы настоящие. Он пригласил нас в гости. На стол поставил огромную бутылку водки, черную икру и масло. Но мы не договорились. Я не мог это снимать нигде, кроме как в настоящем поезде. Это – 30 % успеха. А Шукшин тогда набрался и ответил на мой вопрос об антисемитизме одной фразой, которую я запомнил: «Я не антисемит, просто Хейфица не люблю».

Оставалось двое, оба сыграли блестяще: Петренко и Ролан Быков. Быков маленький, в какой-то кожаной куртке – сразу понятно, за что жена бросила. Но… Там сыграл, тут сыграл: неинтересно. Оставался Петренко. Как сыграть, я его выучу. Задача же была в том, чтобы 310 метров проговорить, и никто бы не зевнул. Удержать зрителя в одном положении, не потеряв напряжения. Там только один есть надрез, а все потому, что Петренко выматерился.

Я написал тогда моей монтажерше Евгении Андреевне Маханьковой, чтобы вырезала «еб твою мать». Очень была талантливая, меня уважала и боялась как огня. Приезжаю месяца через два из страшных степей, а мне навстречу по коридору бежит маленькая Евгения Андреевна с папиросой. И на весь коридор кричит: «Алексей Юрьевич, увольте меня, я недостойна быть монтажером и недостойна работать даже с таким молодым режиссером, как вы!» Что случилось? «Я потеряла “еб твою мать”! Все время носила в сумочке, чтобы не пропало, не дай Бог. Кто-то специально вытащил и выбросил, чтобы вы меня уволили!» Я говорю: «Евгения Андреевна, ну что поделать…» Она спрашивает: «Вы же будете озвучивать?» А я ответил: «Нет. Это озвучить нельзя. А если можно, то только первые четыре фразы. Дальше – нет». Мы поставили там пружины, поролоны, но звук весь записан синхронно. Этого тогда никто не делал, но я не мог иначе.

Эта роль Петренко – совсем маленькая, но, пожалуй, одна из лучших у него.

Монолог он записал с дубля, наверное, двадцать пятого. На пробах получилось обалденно, но потом он подойти к этому уровню уже не мог – с этим поездом, холодом, степью за окном, огоньками в степи повторить пробу был не способен. В один прекрасный день он мне говорит: «А ты знаешь, что у меня не все хорошо с головой? Я время от времени лежу в психиатрической больнице». Может, фокус такой придумал, чтобы от меня избавиться? Он потребовал его быстрее снимать. И последние трое суток мы снимали его без перерыва. У оператора Валеры Федосова на объективе камеры была такая резинка – так ему резина за это время въелась в кожу вокруг глаза так, что мы потом его неделю оттирали. Сняли мы так три дубля. Через один прошла царапина, второй тоже был испорченный, а третий мы взяли…

Долго считалось, что Петренко играл в «Агонии» у Климова и у Рязанова в «Жестоком романсе», а мой фильм – такой эпизод. Но через много лет, когда мне что-то вручали в Сочи, Петренко сказал мне на ухо: «Моя лучшая роль – в “Двадцати днях без войны”, и не думай, что я этого не понимаю».

В момент выхода картины этого не оценили?

По техническим причинам! Когда картина вышла, Ирина Павловна Головань мне сказала: «Алексей, я захотела похвастаться перед мужем и повела его в кинотеатр на “Двадцать дней без войны”. На монологе Петренко с экрана неслись хрюканья. Я не разобрала ни одного слова. Можете мне объяснить, в чем дело?» Я ответил: «Ирина Павловна, все очень просто. Я только что проехал с картиной Литву, Латвию и Эстонию, показывал картину там в кинотеатрах. Стоило пересечь границу, и все стало идеально слышно! Каждому киномеханику полагается некоторое количество спирта, чтобы протирать звуковые головки – иначе не будет слышно. У нас профилактика не делается, а спирт выпивается. Что тут сделать? Только что в ленинградской гостинице лифт задавил человека. Бросились проверять. Выяснилось, что у каждого лифта каждые две недели необходимо проводить профилактику, а у нас ее не делали год – и не собирались, потому что она денег стоит. Я не виноват в том, что дяденька-киномеханик раз в две недели говорит: “Ну, ваше здоровье!” Возьмите за руку Советскую власть, разберитесь. Возьмем револьверы, пойдем по кинотеатрам – тогда, может быть, что-нибудь и услышите». Кстати, потом по телевизору все было прекрасно слышно.

Летчик-капитан – важнейший персонаж, но все-таки главный – Лопатин. Никулин.

Лопатина Симонов так написал, что отказываться от написанного было бы глупо. У него Лопатин – человек в сапогах со слишком широкими голенищами и в очках с треснутой линзой. Когда было холодно, он надевал две шинели – это уже был перебор. Человек, вообще-то похожий на монгольского продавца шерсти. Можно ли после этого пригласить какого-нибудь Тихонова? С другой стороны, я причинил всем немало беспокойств с предыдущей картиной. Так что меня вызвали к Ермашу и зачитали бумагу: мне покажут двадцать картин, и из них я буду должен выбрать мужчину и женщину для фильма. Садимся со Светланой и смотрим. Одна гаже другой, один гаже другого. Тогда же нам показали картину «Иванов катер» с Вельяминовым, запрещенную, и мы специально вызвали Симонова. Но он сказал: «Не втягивайте меня в вытаскивание картин с полок – я сейчас занят тем, чтобы опубликовать “Мастера и Маргариту” Булгакова! А вы что здесь делаете?» Я сказал, что нам велено выбрать героев, и вряд ли мы их выберем. Симонов сходил к Ермашу, вернулся и сказал: «Можете идти домой».

И вот какая странная вещь – нам со Светланой почти одновременно стукнул в голову Никулин! Это произошло на углу Садовой и Невского, мы друг другу сказали: «А если Никулин?» Мы стали обсасывать эту идею. Пошли к Симонову; разговаривать с Никулиным без Симонова было бесполезно. «Вот, Константин Михайлович, у нас один кандидат – Никулин; если вы не соглашаетесь, другого кандидата нет». И он говорит: «Замечательно!» Дальше мы позвонили Никулину и пришли в цирк. Леопардов водят, воняет кошками. Поднялись, увидели старого сморщенного человека, совершенно не похожего на нашего Лопатина. Мы перетрусили, начали его разглаживать и молодить зачем-то. Мы ему специальные нитки натянули, чтобы лицо разгладилось; оно разглаживалось, но при каждом повороте рот кривился, как будто у него был инсульт.

Но потом отказались от этих ухищрений?

Когда Никулин вошел в команду, он пробовал все. Приезжал, уезжал, надевал разные гимнастерки, прикидывал разные слова. Мы над ним, конечно, измывались. А он рассказывал про цирк, острил, и было уже понятно, что сниматься будет именно он. Но что произошло в Госкино! Хиросима и Нагасаки. «Никулин? Ни за что!» Симонов написал им письмо: «Каким на экране будет Жданов – это решать вам, но Лопатина написал я, и каким должен быть Лопатин, это мое авторское дело. Вы можете Никулина запретить, и я выйду из коллегии Госкино». Он был кандидатом в члены ЦК, и никому не хотелось скандала. На нас закрыли глаза: сказали – посмотрим, подождем первого материала.

Был важен тот факт, что Никулин сам был фронтовиком?

Он всю войну провоевал: сначала Финскую, а потом Великую Отечественную. Очень страшно воевал – на огромных пушках. Он это скрывал вообще-то, но один раз мельком мне показал. Эти пушки стояли недалеко от Ленинграда. Все, кто на них работал, ослепли весной – куриная слепота. И на каждый расчет прислали одного зрячего артиллериста: человек на восемь-десять. Все делалось на ощупь, зрячим был один наводчик. Только русские так могут воевать! Это Брейгель какой-то. Никулин рассказывал, как тот за руку вел весь расчет поесть, потом – к пушке…

Войну он кончил, по-моему, старшиной. Когда снимали военный эпизод, он спросил: «Можно я крикну: “Сейчас располовинит”?» Я говорю: «А что это такое?» – «Это когда вилка: сначала недолет, потом перелет, а потом в тебя бомбой целятся». Я сказал: «Кричите». Симонова потом слово «располовинит» привело в восторг.

На Гурченко тоже вы настаивали? Или она стала плодом компромисса?

Люся Гурченко, кстати, говорила, что с Никулиным играть не будет, ее еще долго уговаривали! Ее я пригласил только потому, что Симонов не хотел, чтобы я брал Демидову. Я Демидову переснимал раза четыре, но все было безнадежно – у него было, что ли, какое-то указание из КГБ, чтобы Демидову не брать? Мне он говорил только одно: «Она похожа на Серову, а Серову я ненавижу так, что будет подыхать – не подойду». Я, кстати, не думаю, что он так ненавидел Серову, хотя она его позорила; развестись он не мог, пока не умер Сталин, но она была добрая, многим помогала…

Симонов сказал: «Кто угодно, только не Демидова». – «Кто угодно? Даете честное слово? Тогда – Гурченко». Я знал ее еще с «Рабочего поселка», я знал, что она – прекрасная артистка. Мало кто об этом знал, все только знали «Пять минут» и то, что она наша шансонье. Правда, Володю Венгерова она побаивалась и тогда еще не набрала вершин славы, а теперь набралась. Я представить себе не мог, чего мне от нее предстоит натерпеться. В общем, так или иначе, у нас были герои. Мужчина и женщина.

То есть других женщин не пробовали?

Пробовал. Алису Фрейндлих. Она уж и забыла, наверное. Помню, она надела ботики из какого-то непонятного белого материала и сказала: «Бедная моя мамочка!» Вот это мне очень важно было слышать. Вещь, если она прирастает, неслыханно, колоссально помогает артисту не наврать. Она делает человека. Даже можно артисту сказать: «Ты посмотри, какой у тебя веер! Посмотри, какие перчатки! Зачем же тебе врать, зачем разговаривать так, как люди в таких перчатках и с такими веерами не разговаривают?»

Фильм снимался в Ташкенте. Сложно было там съемки организовать?

Был у нас в Ленинграде такой режиссер Искандер Хамраев, родом из Узбекистана. Он нам должен был показать Ташкент, но был потрясен: кончилось тем, что мы ему показывали город! Там были уголки, о которых он не подозревал, а мы – знали; так мы прочесали Ташкент. Все нашли, все раскрутили.