От Франсуа Вийона до Марселя Пруста. Страницы истории французской литературы Нового времени (XVI-XIX века). Том I

Как известно, теория драматических жанров не получила у вождей Плеяды глубокой разработки. Дю Белле говорит о театре лишь в одном месте своего трактата и говорит очень кратко: он высказывает уверенность в том, что трагедии и комедии будут восстановлены «в их стародавнем величии, узурпированном фарсами и моралите» (Кн. 1. Гл. IV). Предисловие Беза к пьесе не является, конечно, развернутым трактатом по драматургии, но заслуживает несомненного внимания как один из первых шагов в этой области теоретической мысли эпохи Возрождения.

Без отмечает, что по своему содержанию его пьеса близка и к классической трагедии, и к комедии. Пьесу уместно было бы назвать трагикомедией (и этот термин уже вошел в употребление во Франции – в 1545 г. мы встречаем его в переводе «Первой книги об архитектуре» С. Серлио, выполненном Жаном Мартеном), ибо, несмотря на трагические коллизии, она оканчивается благополучно. Однако Без предпочел назвать ее «трагедией», быть может потому, что в ней отсутствует комический, даже чисто бытовой элемент (который был, между прочим, непременным компонентом мистерий). Повторяя структуру античных драм, Без выделил пролог и эпилог и разбил текст пьесы паузами на три части, или акта (правда, об актах автор говорит лишь в предисловии; в самом тексте пьесы этот термин еще не применяется). Таким образом, по построению пьеса Беза напоминает античные драматические произведения. На манер древних вводит он и хор, но не использует «ни строф, ни антистроф, ни эпиррем»[358] (и здесь, как полагает Анри Шамар[359], содержится намек на оды Ронсара).

Как видим, эстетическая система де Беза носит переходный характер. Хотя в пьесе легко обнаруживаются античные реминисценции (по сюжету, по характеру конфликта пьесу Беза не без основания сближают с «Ифигенией в Авлиде» Еврипида), «Жертвоприношение Авраама» еще не порывает окончательно с мистериальной традицией. Думается, эта близость пьесы к привычным средневековым драматургическим жанрам не случайна. Без, конечно, мог бы создать произведение, полностью отвечающее античным канонам. Выиграв в «учености», его пьеса утратила бы свою доступность для широкого читателя и зрителя. Очень справедливо на этот счет замечание Р. Лебега в его известной работе о французской ренессансной трагедии; Р. Лебег пишет, что Без «больше внимания уделяет наставлениям, чем литературному совершенству, он не стремится снискать одобрение ученых мужей, строго соблюдая драматургические законы; он старается быть понятым простыми верующими, и поэтому стиль его прост и доступен»[360]. Действительно, основная стилевая установка де Беза – близость к разговорному языку и привычным литературным нормам. Может быть, именно поэтому он вводит в число действующих лиц Сатану, непременного участника средневековых мистерий.

Между прочим, и в важнейшем вопросе о подражании как пути обновления и обогащения литературы Без не разделяет крайностей теоретиков молодой «Плеяды». Он признает важность античных образцов, но стремится сочетать их использование с сохранением традиций родной литературы.

Интересные замечания о театральной условности содержатся в тексте пролога:

Plus n’est ici Lausanne, elle est bien loin:Mais toutefois quand il sera besoin,Chacun pourra, voire dedans une heure,Sans nul danger retrouver sa demeure (p. 57)[361].(Здесь нет больше Лозанны, она далеко.Тем не менее, каждый, если это потребуется,сможет не более чем за часдобраться до своего дома.)

Затем автор рассказывает, что события происходят в стране филистимлян, и описывает обстановку первой сцены. В заключение он просит зрителей не шуметь, обещая им захватывающее зрелище.

Если пролог выдержан в несколько шутливом тоне, то текст самой пьесы серьезен и приподнят. Именно таким тоном следовало прославлять бога и его благие дела (обращений к богу встречается в трагедии более сотни). Это, между прочим, дало основание первому серьезному исследователю творчества Беза А. Сейу назвать пьесу «перелицованной проповедью»[362]. «Все покинуть, всем пожертвовать во имя подлинного культа бога – домашним счастьем, властью, привязанностями; т. е. покинуть родину, семью, детей, наконец, задушить порывы своего сердца, чтобы избежать подчинения папе, – вот чего неустанно требовала Реформация от своих сторонников, вот что проповедывала она с церковной кафедры и во всевозможных трактатах, и «Жертвоприношение Авраама» является одним из них», – писал А. Сейу[363]. Однако это суждение о трагедии несправедливо, хотя в ней и присутствует в очень большой степени пропагандистский элемент.

Укажем прежде всего на актуальность, даже на злободневность произведения Беза. Действительно, в пьесе все время мелькают намеки на современные Безу события. И даже если это не прямые намеки, то в речах действующих лиц упорно звучит требование сопоставить историю библейского патриарха с судьбой современников поэта, таких же, как и он, изгнанников, покинувших родной кров, чтобы в чужом краю служить истинной вере. Именно так должны были воспринимать собравшиеся со всей Европы кальвинисты жалобы Авраама и Сарры на тяжесть добровольного изгнания. В персонажах де Беза они очень легко узнавали самих себя.

Столь же актуален и «современен» и образ Сатаны, который предстает в монашеской рясе. Его речь об этой рясе – это, однозначно, страстное разоблачение монашества, столь ненавистного всем сторонникам Реформации. Образ Сатаны, могущественного и хитроумного, почти безраздельно царящего на земле, призван олицетворять собой весь непротестантский мир, погрязший в пороке, междоусобных распрях и корысти.

Этому миру, забывшему бога или поклоняющемуся не тем богам (т. е. католицизму), противостоит безраздельно преданный богу патриарх Авраам. Хотя автор и наделяет его чертами реальных протестантских борцов, он не лишает его права на сомнение, колебания, даже известное неповиновение богу. Это делает конечную моральную победу Авраама особенно ощутимой и значительной.

Сначала Авраам без раздумий подчиняется божественному повелению принести в жертву Исаака. Но следом за этим в его сердце закрадывается сомнение. Однако тут же Авраам молит простить его за эти колебания и подчиняется приказанию свыше, но чувство горечи и обиды на несправедливость бога не покидает его; он восклицает:

О Dieu qui as faict ciel et terre,A qui veux-tu faire la guerre?Me veux-tu donc mettre si-bas? (p. 71).(О боже, создавший и небо и землю,против кого идешь ты войною!Это меня хочешь ты покарать?)

И второй раз, уже перед жертвенником, на который положен связанный Исаак, Авраама охватывает чувство протеста. Но и теперь этот сильный человек сумел совладать с собой.

Здесь автор несколько отступает от библейского рассказа. Легендарный Авраам не испытывает тех сомнений, которые выпадают на долю героя Теодора де Беза. Аврааму из Библии уже обещано благоволение бога, поэтому он, не раздумывая, готовится принести в жертву Исаака. Вот что говорится в Библии: «Авраам встал рано утром, оседлал осла своего, взял с собою двоих из отроков своих и Исаака, сына своего; наколол дров для всесожжения и встав пошел на место, о котором сказал ему Бог. На третий день Авраам возвел очи свои и увидел то место издалека. И сказал Авраам отрокам своим: останьтесь вы здесь с ослом; а я и сын пойдем туда и поклонимся, и возвратимся к вам. И взял Авраам дрова для всесожжения, и возложил на Исаака, сына своего; взял в руки огонь и нож, и пошли оба вместе. И начал Исаак говорить Аврааму, отцу своему, и сказал: отец мой! Он отвечал: вот я, сын мой. Он сказал: вот огонь и дрова, где же агнец для всесожжения? Авраам сказал: Бог усмотрит себе агнца для всесожжения, сын мой. И шли далее оба вместе. И пришли на место, о котором сказал ему Бог; и устроил там Авраам жертвенник, разложил дрова и, связав сына своего Исаака, положил его на жертвенник поверх дров. И простер Авраам руку свою и взял нож, чтобы заколоть сына своего» («Бытие», XXII, 3 – 10).

Без драматизирует библейский рассказ, как бы актуализирует его, приближая его к современной действительности. Автор усложняет не только образ главного героя, но и образы других персонажей, которые в библейском рассказе либо отсутствуют (Сарра), либо совершенно не индивидуализированы (Исаак).

На примере Авраама Без показывает, сколь трудно служение протестантскому богу, какой душевной цельности и стойкости оно требует. В образе Авраама Без стремился типизировать характерные черты лучших представителей протестантизма (таких борцов, как, например, легендарный Лану). А если учесть, что трагедия написана менее чем через два года после того, как ее автор, подобно Аврааму, в поисках подлинной веры, покинул родину и близких и очутился на чужбине, то станет ясно, как много личного вложил де Без в этот образ.

Рядом с Авраамом – Исаак и Сарра. Характер каждого раскрывается в напряженных диалогах с главным героем. В образе Сарры подчеркнуты прежде всего черты женщины, матери. Защищая своего единственного ребенка, она более смело и прямо, чем Авраам, восстает на несправедливость бога. Но и она вынуждена смириться и исполнять суровые законы новой церкви. Сцена Сарры и Авраама из первого «акта» – одно из наиболее сильных мест трагедии. Переживания героев раскрываются в коротких репликах, смена этих переживаний передается подчас одним словом, одним междометием. Эта сцена полна внутренней динамики и напряжения. Критики не без основания видели в ней корнелиевскую силу.

Если Авраам – уже пожилой человек, умудренный большим жизненным опытом, чрезвычайно стойкий в своих убеждениях, выстраданных им, впитавшихся в плоть его и кровь, то Исаак еще юноша, ему ведомы и беспредельный страх, и отчаяние, и в то же время необузданная религиозная экзальтация (протестантское движение знало и таких неуравновешенных мятущихся людей). Авраам – уже сложившийся борец; на примере Исаака писатель показывает, как происходит постепенное формирование таких борцов.

В основе конфликта пьесы – столкновение чувства и внутреннего долга, заключающегося в беспрекословном подчинении богу. Отцовские и человеческие чувства Авраама сталкиваются не с какими-то предначертаниями и установлениями, существующими вне его, а с его внутренними религиозными убеждениями. Здесь нельзя не видеть прообраз будущих конфликтов классицизма.

Всю пьесу пронизывает идея внутренней религиозности, отличающей истинного христианина, что, как известно, было краеугольным камнем протестантской догматики в любом ее «изводе» – и лютеранства, и кальвинизма, и воззрений французских гугенотов. Без очень точно передает этот категорический императив своих единоверцев, видимо вполне разделяя их взгляды.

Между прочим, именно поэтому и не играет в трагедии активной роли Сатана, мечтающий отторгнуть Авраама от истинной веры; Сатана – лишь заинтересованный зритель напряженной борьбы в душе героя. Это не значит, конечно, что автор умаляет его опытность и силу. Характерно, что Без постоянно подчеркивает справедливость бога, равноправно распределяющего свои милости среди преданных ему верующих, тогда как сторонники Сатаны – это прежде всего сильные мира сего.

Сатана восклицает:

Tous ces paillards, ces gourmans, ces yvrongnesQu’on veoit reluire avec leurs rouges trongnes,Portant sapphir, et rubis des plus fi ns,Sont mes suppots, sont mes vrais cherubins (p. 66 – 67).(Все эти распутники, гурманы, пьяницы,с их красными рожами, носящиесамые дорогие сапфиры и рубины, —это все мои подданные, мои херувимы.)

Не приходится удивляться, что Без вложил в уста своего Хора проповедь умеренности, незаинтересованности благами жизни, чуть ли не аскетизма:

Povreté ny richesseN’empesche ny ne blesseD’un fi dele le cueur (p. 74).(Ни бедность, ни богатствоне обуздывают и не сокрушаютдуши верующего.)

Но «Жертвоприношение Авраама» не было бы создано в буржуазной Швейцарии, если бы в пьесе не присутствовала – правда, подспудно, не явно – идея сделки с богом, щедро вознаграждающим за беспрекословное повиновение. Между прочим, как раз этим объясняются сомнения и колебания героев – ведь бог уже обещал им свое благословение, ведь они уже заработали его тем, что по повелению бога покинули родные края. В конце трагедии спускающийся с неба Ангел вновь подтверждает, что бог берет под свое покровительство и самого Авраама, и все его потомство.

Сильной стороной трагедии было изображение незаурядной, цельной личности, личности борца за идею. В этом Без типизировал примечательные черты характера своих современников гугенотов, воплотил свой этический и эстетический идеал, представление об идеальном герое. Но этическое и эстетическое начало не существует для Беза вне религиозной доктрины, вне идеи служения богу. Эта проповедь неуклонного подчинения божественной воле не могла не придать героям Беза черт безволия и пассивности, ни в коей мере не характерных для титанических персонажей литературы эпохи Возрождения. В этом – слабая сторона трагедии Беза, испытавшего на себе связывающее, ограничительное воздействие кальвинистской догматики.

5

Развитие кальвинистской драматургии проходит во второй половине XVI в. в основном по пути, намеченному Теодором де Безом. Обратившись к библейской тематике, которая воспринималась им как образец высокой морали, Без создал традицию актуальной пьесы с острым политическим содержанием[364]. Развитие протестантской драматургии идет как раз в этих двух направлениях, причем чаще всего эти две тенденции совмещаются в одном произведении.

Довольно обширное драматургическое наследие протестантов почти исчерпывается пьесами на библейские сюжеты. Какие же сюжеты из Библии чаще всего избирались писателями протестантского лагеря? Как правило, сюжеты эти черпались из первых, наиболее древних книг Ветхого завета, отразивших раннюю стадию жизни еврейского народа и повествующих о титанических личностях, смелых борцах, слепо преданных идее.

Такова была история Давида – прекрасного пастушонка из Вифлеема, ставшего затем, благодаря своим незаурядным способностям и мужеству, царем Израиля. На тему о Давиде написал драматическую трилогию Луи Демазюр (1523 – 1574) – как и Теодор де Без, француз по происхождению, покинувший родину по религиозным соображениям. Демазюр в молодости был дружен с членами молодой «Плеяды» – Ронсаром[365], Дю Белле[366], Реми Белло, прославился переводом «Энеиды» (1552 – 1557), латинскими и французскими стихами (1557), а также трактатом об игре в шахматы (1554). Его трилогия о Давиде[367] издана в Женеве в 1566 г. В книгу вошли три трагедии: «Давид борющийся», «Давид торжествующий» и «Давид, обращенный в бегство». В первой из них повествуется о схватке смелого юноши с филистимлянским великаном Голиафом, в которой побеждает не грубая сила, а ловкость и находчивость. Во второй изображаются торжества в израильском лагере по случаю побед Давида над врагами. Изображение этих празднеств позволило драматургу ввести в свою трагедию подлинные народные песни и танцы. Но главное место в пьесе занимает исполнение библейских псалмов, которые, как известно, религиозной традицией приписывались Давиду (в 1557 г. Демазюр издал в Лионе свой перевод двадцати псалмов из Библии). Подлинно трагического напряжения действие достигает в третьей части трилогии, где описываются козни Саула, возненавидевшего Давида за его популярность среди народа и за его военные успехи. Смелый юноша, предупрежденный Ионафаном и Мелхолой, вынужден был бежать и искать убежища в горах.

В своих пьесах Демазюр стремился создать титанический образ борца. С нескрываемым восхищением изобразил он Давида, смелого воина, хитроумного политика и талантливого человека, неуклонно идущего к намеченной (не им, а богом, конечно) цели – созданию могущественного государства. Написанная в первый период Религиозных войн, трилогия Демазюра не содержала в себе намеков на происходившие события (видеть такие намеки в третьей части, в столкновении Саула и Давида было бы натяжкой). Быть может, как раз поэтому в трилогии и отсутствовали подлинно трагические конфликты. Отзвуки междоусобной распри наполнили протестантскую литературу лишь позднее.

К трилогии Демазюра примыкает по своему сюжету драматическая дилогия Жана де Ла Тайля (1533 – 1608)[368], состоящая из пьес «Неистовый Саул» (1572) и «Голод, или габеонитяне» (1573). В первой изображена трагедия человека, ослепленного гневом, забывшего предначертания бога и теряющего разум. Израильский царь Саул в своей непреодолимой ненависти к Давиду совершает величайшее преступление – он уничтожает всех жрецов, находившихся под божественным покровительством. Ла Тайль с большим психологическим мастерством изобразил страдания Саула, в своем безумии бросающего вызов богу. В этой трагедии конфликт носит действительно трагический характер, так как герой ее стоит перед неразрешимыми противоречиями, и его ждет только гибель.

Во второй трагедии повествуется о страшном голоде, обрушившемся на Израиль. Давиду удается узнать, что это бедствие послано его народу за то, что Саул разорил страну габеонитян и уничтожил почти всех ее жителей. Чтобы искупить вину Саула, Давид призывает уцелевших габеонитян и предлагает им любой выкуп. Те требуют казни без погребения семи потомков Саула. Давид это требование выполняет. Дух мести, жестокости, убийства царит в этой пьесе, правдиво отражая обстановку Религиозных войн. И в этой пьесе конфликт носит глубоко трагический, неразрешимый характер.

Другой известный библейский сюжет лежит в основе пьес Пьера Матье (1563 – 1621), сподвижника Генриха IV, часто бывавшего во Франции, а на склоне лет, после воцарения Бурбонов, ставшего присяжным королевским историографом.

Матье написал трилогию о персидской царице Эсфири, смелой защитнице родного народа. В трилогию входят трагедии «Эсфирь» (1585), «Астинь» (1589) и «Аман» (1589). Наибольшим трагизмом отмечена последняя пьеса, где показано, как козни опытного царедворца оборачиваются против него самого. Трагедия Амана – это трагедия зависти и честолюбия.

Перу Пьера Матье принадлежит также трагедия на античный сюжет «Клитемнестра» (1589) и трагедия «Гизиада» (1589), воспроизводящая одно из нашумевших событий современной писателю действительности – убийство герцога Анри де Гиза по приказанию французского короля Генриха III. В 1617 г. Матье опять обратился к актуальным событиям, написав небольшую трагедию «Заморская волшебница», рассказав в ней историю Леоноры Галигаи, обвиненной в колдовстве и за это сожженной на костре.

Комедиография не занимает в протестантской литературе большого места. Здесь можно назвать уже упоминавшуюся пьесу Конрада Бадиуса «Комедию о больном и плохо лечимом папе» (1561)[369], но она не характерна для кальвинистской драмы.

Таково в общих чертах развитие протестантской драматургии в XVI в. Ее подъем следует, очевидно, объяснять не только наличием талантов, нашедших свое призвание в работе для театра, но и потребностями политической борьбы. Театр был внушительным орудием распространения идей, и протестанты не преминули им воспользоваться (особенно те протестанты, которые не находились в постоянной зависимости от Кальвина и его верных последователей, т. е. не жившие в Женеве). В отличие от католиков, которые не придавали большого значения театру как средству политической борьбы, протестанты разрабатывали по преимуществу жанр трагедии, ибо именно таким путем они могли показать характеры сильных людей, борьбу страстей, острые конфликты, драматические ситуации.

Кальвинистская драматургия выдвинула немало талантливых представителей и оказала влияние на драматургов-католиков, также обратившихся позднее к жанру трагедии, в частности трагедии на библейские темы. Здесь надо назвать таких писателей, как Андре де Риводо (1538 – 1580), создателя трагедии «Аман» (1558), или Робера Гарнье, самого талантливого трагического поэта Франции XVI в. Кальвинистская, гугенотская драматургия развивалась в тесном общении с драматургией католической Франции; в то же время произведения Теодора де Беза или Луи Демазюра нельзя отрывать от создавшей их среды: они порождены политической обстановкой Женевы середины XVI столетия, отразив сильные и слабые стороны идеологии кальвинистов. Следует также подчеркнуть, что тематика драматургии на библейские сюжеты нашла отклик у замечательных эпических поэтов XVI в., также связавших свою судьбу с протестантизмом, – у Агриппы д’Обинье и Дю Бартаса.

Трагедия «Жертвоприношение Авраама» имела европейский резонанс, повлияла на драматургию немецких кантонов Швейцарии и вообще на развитие швейцарской литературы на рубеже XVI и XVII вв., впрочем уже не выдвинувшей творческих индивидуальностей, сопоставимых с Бониваром, Демазюром или Теодором де Безом.

БРАНТОМ – АВТОР «ГАЛАНТНЫХ ДАМ»

Давно уже было замечено, что возрожденческая новелла во многом сродни бытовому сатирическому анекдоту, как ей предшествующему, так и ей современному. Что касается их синхронного сосуществования, по крайней мере в письменной, литературной форме, то граница между анекдотом и новеллой оказывается подчас едва намеченной, точнее, анекдот в пору Ренессанса стал одной из разновидностей новеллы, неожиданностью же развязки, остротой ситуаций, стремительностью развития сюжета, да и просто уплотненной краткостью он входит почти непременной частью в ее поэтику. Зародившийся в Западной Европе уже в XII – XIII вв. и особенно расцветший в Италии XV столетия жанр фацеций (Поджо Браччолини и многие другие) как бы взял на себя, на определенный момент, функции развлекательного рассказика, но тут же растворился в собственно новеллистике, которая охотно воспользовалась его приемами.

В анекдоте, в фацециях, в новелле действительность бывала обычно снижена до частного, необязательного случая, приключившегося с частным же, «необязательным» персонажем. Но бывали «анекдоты» и иного рода, как небольшой характерный рассказ о происшествии из жизни исторического лица. Вспомним у Пушкина об Онегине:

Но дней минувших анекдотыОт Ромула до наших днейХранил он в памяти своей.

Пушкину вторит Проспер Мериме в предисловии к «Хронике царствования Карла IX»: «В истории я люблю только анекдоты, а из анекдотов предпочитаю такие, в которых, как мне подсказывает воображение, я нахожу правдивую картину нравов и характеров данной эпохи. Страсть к анекдотам нельзя назвать особенно благородной, но, к стыду своему, должен признаться, что я с удовольствием отдал бы Фукидида за подлинные мемуары Аспазии или Периклова раба, ибо только мемуары, представляющие собой непринужденную беседу автора с читателем, способны дать изображение человека, а меня это главным образом занимает и интересует. Не по Мезре, а по Монлюку, Брантому, д’Обинье, Тавану, Лану и др. составляем мы себе представление о французе XVI века. Слог этих авторов не менее характерен, чем самый их рассказ»[370]. Заметим попутно, что много позже Мериме напишет специальные биографические очерки, посвященные и д’Обинье и Брантому.

Вот такие анекдоты «дней минувших» мы найдем и в сборниках новелл, и у зачинателя жанра Боккаччо, и у его французских продолжателей – у Маргариты Наваррской с ее «Гептамероном» или у Бонавантюра Деперье с его «Новыми забавами и веселыми разговорами». Но у них, с несомненной установкой на обобщение, главными персонажами выступали все-таки обыкновенные, рядовые представители эпохи, а у персонажей титулованных высвечивались наиболее типичные для того времени черты характеров. Пусть ученые установили, что в основе рассказов Саккетти, Мазуччо, Маргариты, Фиренцуолы, Деперье, Никола де Труа, Ноэля Дю Файля, Банделло, Фортини и т. д. лежали действительные события и курьезные происшествия тех лет, а в героях новелл легко узнаются известные деятели эпохи – от монархов, принцев крови, прославленных полководцев, придворных до популярных тогда юристов, врачей и даже королевских шутов, все-таки в новелле – неизбежно и сознательно – присутствовало обобщение как выявление типичных ситуаций и как изображение наиболее распространенных черт характера. В этом был отход и просто от анекдота, и от анекдота «дней минувших», то есть анекдота исторического.

Впрочем, нельзя не заметить, что сама повседневная жизнь эпохи, в том числе и даже особенно жизнь придворная, во многом была «новеллистична», то есть и ей были присущи неожиданные повороты, скандальные ситуации, веселые розыгрыши, нескончаемая череда авантюр, пылких страстей и бездумного, даже гордящегося этим распутства.

Французская новеллистика Возрождения (конечно, как и новеллистика итальянская и испанская) в наибольшей степени – по сравнению с другими жанрами – воспроизвела облик времени, подробно рассказав о том, как жили люди той эпохи и как они чувствовали. Вот почему современный французский исследователь Габриэль Перуз с полным основанием дал соответствующий подзаголовок своей книге о новеллистах XVI столетия[371]. Это ощутили рассказчики конца Ренессанса: они охотно включали в свои мемуары, бытовые очерки, философские труды и даже квазинаучные трактаты богатый новеллистический материал, заимствуя его у более ранних повествователей, и одновременно использовали в рассказах фабульные и стилистические приемы новеллы. В их книгах сюжеты известных новелл, естественно, сжимались, вновь обретая черты исторического анекдота. В этом же «историко-анекдотическом» ключе они повествовали о том, чему были свидетелями сами или о чем слышали от знакомых, родственников, случайных собеседников.

Жанр таких книг, как правило, трудно определим. Иногда, у Блеза де Монлюка (1501 – 1577), Франсуа де Лану (1531 – 1591) или Пьера де Летуаля (1546 – 1611), это непритязательная хроника их собственной жизни, но на широком фоне эпохи. В других случаях, как, например, у Гийома Буше (1513 – 1593), Франсуа Бероальда де Вервиля (1556 – 1612), Жана Дагоно, сеньора де Шольера (1509 – 1592), в пространные рассуждения о вине, женщинах, торговле, мошенниках, супружеских изменах, забавных чертах человеческих характеров вклиниваются иллюстрирующие все это короткие новеллы-анекдоты.

Были тогда, конечно, и новеллисты в прямом смысле этого слова. В основном они разрабатывали повествовательные модели, заимствованные у крупнейшего итальянского новеллиста XVI в. Маттео Банделло. Последний стал широко известен и популярен во Франции с 1560 г., когда Франсуа де Бельфоре (1530 – 1583) выпустил свой перевод его новелл. По пути Банделло и его французских интерпретаторов пошли Жак Ивер (1520 – ок. 1571), Бенинь Пуассено (ок. 1558 – ?), Франсуа де Россе (ок. 1570 – 1619). В их повествованиях (как и у Банделло) действительность представала как кровавая борьба всех против всех, а герои бывали обуреваемы сильными, нередко чрезмерными, подчас противоестественными страстями.

Брантом как рассказчик не последовал путем подражателей Банделло, он сохранил и лукавый юмор, и жизнерадостную беспечность новеллистов первой половины века. Впрочем, он не писал новелл как таковых, но в своей самой популярной книге – «Галантные дамы» – он, подобно Буше или Шольеру, насытил свои рассуждения новеллистическим материалом в таком количестве, что его хватило бы не на один сборник новелл.

Пьер де Бурдей (или по-старинному – Бурдейль), аббат де Брантом[372] принадлежал к древнему французскому аристократическому роду. Не будем подробно говорить о его предках: тут много скрывается в туманной дали веков. Можно предположить, что представители рода Бурдей проявили себя еще при первых Каролингах, то есть начиная с VIII столетия. Некий Энджельер де Бурдей погиб в знаменитой битве при Ронсевале, воспетой в «Песни о Роланде». Там сказано:

Вот Энджельер, гасконец из Борделы,Шпорит коня и отпустил уздечку.Перевод Б. Ярхо

То, что этот Энджельер непременно был предком нашего рассказчика, – сомнительно. Но Брантом писал об этом с уверенностью и убедительностью, которые можно понять. Мелькают имена Бурдейлей и в хрониках крестовых походов, о чем Брантом также не преминул упомянуть.

Реальные предки писателя обратили на себя внимание во второй половине XV в., но и здесь много неясного; в общем, мы мало что можем о них рассказать. Годы жизни отца Брантома, Франсуа де Бурдея, точно нам не известны; мы знаем лишь, что в 1519 г. он женился на Анне де Вивонн, а в 1546 г. составил завещание. Родился он, видимо, в последней четверти XV столетия, и как условную дату указывают 1485 г. Он был отважным военачальником, принимал участие в походах короля Франциска I, был сенешалем (то есть управителем и верховным судьей) провинции Пуату. Анна де Вивонн тоже была неплохих кровей, но ее далеких предков Брантом не разыскивал.

Анне де Вивонн, даме де Бурдей, было около двадцати, когда она вышла замуж, и уже через год у нее появился первенец. Всего у супругов было шестеро детей. Во-первых, четыре сына: Андре де Бурдей (1520 – 1582), Жан де Бурдей (ум. в 1553 г.), Жан, барон д’Арделе (ум. в 1568 г.) и Пьер – знаменитый мемуарист. Во-вторых, две дочери: Мадлена (ум. в 1618 г.) и Франсуаза (годы жизни неизвестны). У Андре, который женился на придворной даме Екатерины Медичи Жаккетт де Монброн (1544 – 1598), их было шестеро, и старшие из них – Анри, барон д’Аршиак (1560 – 1642), и Жанна (ок. 1560 – после 1641), вышедшая замуж за Клода д’Эпине, графа Дюрталя, и стали душеприказчиками и наследниками мемуариста.

Ученые немало спорили о годе рождения будущего писателя. Самой ранней датой называли 1527 г., что совершенно невозможно: мы знаем, что Брантом в 1550 г. поступил в какой-то парижский коллеж, а в 1555 г. появился при дворе. Трудно предположить, что он взялся за науки в 23 года и лишь в 29 переступил порог королевского дворца. В те времена все начинали рано, и молодой человек в шестнадцать лет уже мог быть пажом или даже армейским офицером. Маловероятно и то, что будущий писатель в детстве был хилым и болезненным: вся его дальнейшая жизнь говорит об обратном. Если же принять за дату рождения – 1539 или 1540 год, то все становится на свои места: в десять лет начало учебы, в шестнадцать – появление при дворе. Впрочем, никаких документальных подтверждений тому нет: «свидетельств о рождении» тогда не составляли, а записи в церковных книгах о крещении давным-давно утрачены. Вот, между прочим, почему и многочисленные персонажи, с которыми читатель сталкивается в его книге, имеют приблизительные даты рождения (лишь принцы крови удостаивались упоминаний в королевских анналах – ведь их рождение было событием государственным, отмечавшимся специально). Приблизительно так же обстоит дело и с датами смерти. Если воин погибал в какой-нибудь знаменитой битве, то это запоминалось, в остальных же случаях мы часто вынуждены писать «после». Это вот как объясняется. Какие юридические документы той поры бывали особенно важными и потому тщательно хранились? – Брачные контракты и завещания. Поэтому мы и обращаемся к ним: молодым супругам даем год на появление их первенца, людям пожилым – сколько-то лет пожить после составления завещания.

Итак, Брантом переехал из родного Перигора в Париж. Тем временем его старшие братья уже несли военную службу.

Посмотрим, с каким обществом столкнулся будущий писатель в Париже, с каким двором, вообще какова была политическая ситуация тех лет, то есть середины столетия.

Брантом стал свидетелем правления пяти последних королей из династии Валуа (указываем годы их царствования): Франциска I (1515 – 1547), Генриха II (1547 – 1559), Франциска II (1559 – 1560), Карла IX (1560 – 1574) и Генриха III (1574 – 1589). Он описывает их эпоху, их придворных, их военные успехи или неудачи. Новой династии для него как бы не существует, хотя он дожил до восшествия на престол Людовика XIII. Тут есть некий идеологический момент (с падением династии Валуа для Брантома перестает существовать та эпоха, в которой и которой он жил). Но есть момент и биографический, о нем мы еще скажем.

К событиям правления этих пяти последних Валуа у Брантома, естественно, подход разный. Что касается правления «доброго короля Франсуа», то для нашего мемуариста это уже история, пусть совсем недавняя, с героями которой ему еще довелось встретиться. Тут он многое узнал от любимой тетки, Жанны де Вивонн, г-жи де Дампьер (ум. в 1583 г.), что была замужем за Клодом де Клермоном, сеньором де Дампьером, но еще больше узнал он от матери, Анны де Вивонн, одно время состоявшей в придворном штате сестры Франциска I Маргариты Наваррской, несравненного автора «Гептамерона». Анна, выведенная в этой книге под именем Эннасюиты, часто сопровождала Маргариту в ее многочисленных и долгих путешествиях по Франции, сидя с нею в «литьере» (большие носилки, поддерживаемые добрым десятком человек), и нередко держала ее чернильницу, когда королева писала.

Опять-таки в основном по рассказам знал Брантом и о правлении Генриха II, которого он считал «великим», ибо, как ему казалось, при этом короле придворные нравы приобрели внешний блеск, красочность, «галантность», что так ему нравилось, а необузданные любовные страсти, бушевавшие при этом дворе, не утратили еще, как он полагал, искренности и красоты. Эстетика явно отодвигала у Брантома на задний план этику с ее чрезмерными требованиями. Именно таким представился ему королевский двор, когда он появился там в 1555 г.

Франциск II правил слишком мало, чтобы наложить какой-то свой отпечаток на жизнь двора. При нем продолжались те же увеселения, что и при его отце (отметим, что Генрих II погиб, участвуя в пышном рыцарском турнире). К тому же брак юноши с прелестной Марией Стюарт придавал придворной атмосфере оттенок романтичности и молодости.

Прочно укоренившееся в придворных нравах изживалось, конечно же, не сразу. И все-таки потрясения, пережитые страной, не могли не коснуться двора – ведь эпицентр всех событий находился именно здесь. При дворе встречались вожаки враждующих партий, чтобы во время бала или торжественного приема плести свои интриги и высматривать новые жертвы. Страна раскололась, раскололся и двор. Но его раскол был сложнее, запутаннее и жесточе. Брантом был не только наблюдательным и все запоминающим свидетелем, но и – неизбежно – активным участником всех этих трагических событий. Брантом, быть может, видел трезво и глубоко, но в своих писаниях отразил прежде всего внешнюю сторону жизни, как он ее воспринимал и оценивал.

Ведь, несмотря на войну (она часто прерывалась перемириями, которые вскоре же нарушались), придворная жизнь продолжалась. За ее внешней благопристойностью кипели бурные политические страсти и не менее бурные страсти любовные. Рисковали жизнью, не только подстерегая врага в темном переулке, но и идя на свидание к любовнице. За серией политических убийств (герцога де Гиза, Жанны д’Альбре и т. д.) следовала череда придворных скандалов и попранных женских репутаций. Женщина как предмет поклонения, любви, грубого вожделения и как орудие политических интриг занимала при дворе едва ли не первое место. При Карле IX и Генрихе III всем, по сути дела, заправляла «королева-мать», Екатерина Медичи (1519 – 1589). Опытный политический боец и мастер интриг, она принесла с собой унаследованные от ее флорентийских предков коварство и жестокость. Зная силу и власть женской красоты, сама скорее дурнушка, она окружала себя прелестными молодыми девушками. Этот ее «летучий эскадрон», постоянно пополнявшийся и обновлявшийся, обычно пускался «в дело», когда надо было перетянуть на свою сторону опасного противника или завлечь в свои сети неопытного новичка. Эти девушки в цвету были действительно красивы, веселы, обходительны и податливы. Вполне естественно, что вокруг них роились знатные кавалеры, которые почти всегда могли рассчитывать на успех. Любовные похождения не только не скрывались, напротив, ими гордились и о них рассказывали всем и каждому, чтобы уже утром ночное приключение становилось достоянием всего двора. Брантом вращался в этом обществе, где все старались веселиться и где альковных тайн не существовало. Он волочился за фрейлинами, выслушивал и сам пересказывал свежие придворные сплетни. Вот откуда у него такое знание самых интимных сторон жизни высшего общества, что позволило ему нарисовать так много бегло, но точно очерченных женских образов, классифицируя их не столько социально (ведь перед ним был лишь один общественный слой), сколько сексуально и психологически. Четкие, лаконичные его зарисовки женских типов сродни знаменитым французским «карандашным портретам» XVI столетия, выдвинувшим таких замечательных мастеров, как Франсуа Клуэ и Жан Клуэ, Этьен Делон, Жан Декур, Марк Дюваль, Этьен Дюмустье и многие другие. Этому не приходится удивляться: и у рисовальщиков, и у нашего писателя был один творческий метод – метод быстрого и графического запечатления оригинала.

Писатель в своих мемуарах не очень распространялся о собственных любовных победах. Их, видимо, было немало, однако имена Брантом постарался скрыть. Но об одной его влюбленности, даже долгой и безнадежной, нигде прямо не высказанной любви, стоит упомянуть.

Та, о ком пойдет речь, была, по сути дела, главной героиней «Галантных дам», хотя ее имя и называется крайне редко. Это Маргарита Валуа (1553 – 1615), дочь Генриха II и Екатерины Медичи, та самая «королева Марго», о которой почти три века спустя рассказал Александр Дюма, и рассказал во многом со слов Брантома.

Младшая дочь в семье, Маргарита разительно отличалась от своих сестер Елизаветы (1545 – 1568) и Клод (1547 – 1575), которые не блистали ни красотой, ни умом, да к тому же, выйдя замуж, жили вдали от Парижа с его притягательными развлечениями и интригами. Маргарита – совсем другое дело: это был какой-то сгусток энергии, веселости и опьяняющего очарования. Она неудержимо притягивала к себе и сама тянулась к другим. Любовь была ее главной заботой, главной страстью, едва ли не целью жизни. Причем любовь во всем многообразии ее проявлений – от смутных сердечных тревог до самых пылких и бесстыдных наслаждений. Она, впрочем как и большинство ее сверстниц, не страдала излишним целомудрием или добродетелью. В своих мемуарах, написанных на склоне лет, а изданных только в 1842 г., она без тени смущения рассказывает о том, как ее лишил невинности кто-то из кузенов; а исполнилось ей тогда лишь двенадцать лет. Боязнь инцеста была ей неведома: современники намекают, что она флиртовала даже с родными братьями; что касается старших, то это все-таки маловероятно, но вот с Эркюлем-Франсуа, который был моложе ее всего на один год, у нее была несомненная связь.

Нет, Брантом не изведал прелестей Маргариты, но у них очень скоро установились дружеские, почти приятельские отношения, чему в малой степени мешала разница их положений: она была королевой (пусть всего лишь маленькой Наварры), он же – простым молодым придворным, которого, однако, как увидим, ценили. Маргарита и Брантом, видимо, нередко поверяли друг другу свои любовные тайны и пересказывали последние скандальные сплетни. Их отношения были настолько доверительными, что Маргарита читала кое-что из написанного Брантомом и именно ему посвятила свои «Мемуары», отметив, что в лице писателя она видит «благородного кавалера, настоящего француза, происходящего из прославленного рода, взращенного королями, ее отцом и братьями, родственника и близкого друга самых галантных и досточтимых женщин...».

Да, он был именно таким. Таким его увидел и Мериме, писавший: «Благодаря своему происхождению, характеру, вкусам он с ранних лет был довольно близок с большинством людей, сыгравших крупную роль во второй половине XVI века. Его общества, видимо, искали в светских кругах того времени за веселый нрав, за остроумие и порядочность. Если судить о писателе по тому, как он изобразил себя, он был прежде всего человек благовоспитанный, или, точнее, истинный сын своего века, верный портрет которого без крупных пороков и крупных добродетелей мы найдем в его произведениях. Изучить их крайне полезно, чтобы знать, каковы были нравы и образ мыслей средних людей триста лет тому назад»[373]. Тут все верно, но Мериме не сказал об одном, возможно о главном: писания Брантома, и особенно «Галантные дамы», до сих пор представляют и чисто читательский интерес; рассказываемая им та или иная – как правило, любовная – история, как бы лапидарна она ни была, может захватить и увлечь и своим сюжетом, и методом его подачи.

Итак, этот человек, благодаря тому что обо всем писал искренне и с большой степенью осведомленности, помогает нам понять эпоху. И, конечно же, его самого как ее типичнейшего представителя. Но обратимся к некоторым датам.

Оставим в стороне раннее детство Брантома, отметив лишь, что его воспитанием занимались в основном женщины – мать, тетки и т. д. Но вот он в Париже. Уже правит Генрих II, уже усложняются и осложняются отношения между католиками и гугенотами (которым предыдущий король, Франциск I, если и не покровительствовал, то в какой-то мере сочувствовал). Так внутри страны. А на ее рубежах продолжается бессмысленная и утомительная война с императором Карлом V (под его властью фактически находились Испания, Нидерланды, часть Германии; в лице Австрии у него также была сильнейшая союзница). Война не могла не коснуться родственников Брантома: тяжелую рану получает брат его Жан де Бурдей, и в начале 1553 г. он умирает. В это же время старший брат, Андре, попадает в плен.

Брантом появляется при дворе, когда ему едва исполнилось шестнадцать лет. Он попал в атмосферу беззаботной веселости, ведь как раз в это время прекратились военные действия, а заклятый враг Франции Карл V отрекся от престола. Впрочем, в 1557 г. война начинается снова, и параллельно этому отношения с протестантами становятся все сложнее. Военные успехи королевской армии во главе с герцогом де Гизом обещают некоторую передышку. Вернувшийся из плена брат Андре празднует свадьбу, а Пьер де Бурдей получает в качестве бенефиции аббатство Брантом (все в том же Перигоре), и отныне это название становится его писательским именем.

Однако до писаний было еще очень далеко, хотя Брантом пишет в то время много стихов, в основном сонетов, посвящая их светским красавицам и откровенно подражая Ронсару, которым восхищается.

Конец 1558-го и почти весь следующий год Брантом проводит в Италии, которая уже стала Меккой для литераторов и вообще светских людей. Впрочем, не исключено, что Брантом выполнял там и какие-то дипломатические поручения. По возвращении он сходится с Гизами, становится их пылким приверженцем. Но и в стане протестантов у него немало друзей. После смерти Генриха II и Франциска II, когда долго тлевший костер гражданской войны ярко вспыхнул, ввергнув страну во все ужасы междоусобицы, Брантом был в Англии, куда сопровождал, вместе с одним из Гизов, овдовевшую Марию Стюарт.

Война католиков с гугенотами приобретает все более ожесточенный характер, но сам Брантом в ней пока не участвует, хотя среди военачальников у него появляется много друзей, например Филипп Строцци. Брантом в это время настолько аполитичен, что не просто водит дружбу с главарями обоих лагерей, но в 1564 г. делает попытку наняться на испанскую службу. Впрочем, эта авантюра закончилась ничем. Тогда, вместе со Строцци и еще несколькими сотнями головорезов, он отправляется защищать Мальту от турецкого вторжения.

В 1567 г. начинается его настоящая военная служба. Брантом набирает две роты в Перигоре и приводит своих солдат в армию герцога Анжуйского. Он сражается то с испанцами, то с гугенотами, но без особого для себя ущерба. Уже в 1570 г. Брантом отказывается от военной карьеры, и отныне он почти всегда при дворе – в Париже, Блуа, Сен-Клу. Что делал Брантом в роковую Варфоломеевскую ночь (24 августа 1572 г.), мы не знаем. В Париже его не было, и позже он осудил эту кровавую резню.

Начинался новый этап жесткого противостояния гугенотов и католиков. Первые наглухо засели в Ла-Рошели, а армия католиков обложила город. Брантом среди осаждающих, но и в городских стенах у него есть друзья. Идут время от времени вылазки осажденных, также время от времени осаждающие вяло идут на приступ. Но идут также и келейные переговоры. Опытный военачальник и убежденный гугенот Лану тайно встречается в начале 1574 г. с Брантомом, которому доверена эта ответственная миссия, положительные результаты которой нам не очень известны (или их вовсе не было?).

А при дворе идет своя война: кланы и отдельные всесильные феодалы борются за влияние на короля. Но Карл IX внезапно умирает, и это еще больше усложняет обстановку. Из Варшавы спешит герцог Анжуйский (под почти открытое улюлюканье поляков), дабы занять освободившийся престол. Брантом присутствует при всех церемониях, как траурных, так и коронационных. Он сопровождает двор в Лион, в Реймс, в Шамбор. А в это время в его земли в Перигоре вторгается армия гугенотов и проводит там повальные грабежи (июль – август 1575 г.). В королевской же семье происходит раскол: самый младший из Валуа – «Месье», герцог Алансонский, Анжуйский, Брабантский, граф Фландрский – короче говоря, Эркюль-Франсуа, любимый брат Маргариты, явно благоволивший к Брантому, стремительно покидает Париж и присоединяется к армии протестантов. Но католики, во главе с Гизами, еще достаточно сильны и одерживают ряд внушительных побед. Но тут Генрих Наваррский, соблюдавший лукавый нейтралитет, спешно покидает столицу (начало 1576 г.). В ответ на это Гизы создают Католическую лигу (8 июня); созванные вскоре Генеральные штаты в Блуа не приносят никакого результата: страна остается в водовороте гражданской войны. Все это время Брантом выполняет роль секретаря Екатерины Медичи, он повсюду следует за ней – и на переговоры с взбунтовавшимся сыном, и к оставленному на время двору. В войне он участия уже не принимает, став завзятым придворным, конфидентом и советчиком королевы-матери и принцев крови. Лишь с королем отношения у него не заладились. Окруживший себя табуном хорошеньких пажей и молодых офицеров (их прозвали «миньонами»), по отношению к старым придворным Генрих III насторожен и подозрителен. Так, он отказывает Брантому в месте сенешаля Перигора, которое было ему обещано, смотрит на него косо и явно ему не доверяет.

Король Генрих как бы создает собственную «партию», и в яростном противостоянии сталкиваются теперь три силы, «три Генриха» – Генрих III, Генрих де Гиз и Генрих Наваррский. Они борются каждый за свои интересы (которые редко совпадают), и католик король не менее опасен лигерам, чем глава гугенотов.

А что все это время делает Брантом? Он опять в стороне. Он теряет одного за другим близких друзей: убиты Дю Гаст (которого он в своих писаниях называет господином Гуа), Бюсси д’Амбуаз, барон де Витто. В 1579 г. Брантом едет в Англию, а по возвращении удаляется в свои земли, разрывая последние нити, связывающие его с двором (впрочем, он туда еще вернется, но ненадолго). В Перигоре он принимается за строительство нового замка (старый замок Бурдейлей отошел к старшему брату Андре). Новый замок получает название «Ришмон» («Богатая гора»). Замок сохранился и ныне. Два перпендикулярных друг другу крыла в один, но очень высокий этаж, остроконечные крыши, покрытые традиционной местной (серой) черепицей. В точке схождения двух крыльев – квадратная мощная башня. Замок стоит на не очень большой возвышенности, но из его окон открывается прелестный вид на лесистую долину Дронны, притока Дордони. Хотя сравнительно недалеко крупные города – Лимож, Ангулем, Обетер, Периге, – место уединенное. Ришмон окружает деревенская тишина, и небольшие деревушки, разбросанные там и сям, из окон замка не видны, скрытые лесом, и не нарушают царящего здесь покоя.

Замок возводился медленно, но строился он не зря.

Брантом занимается семейными делами: в начале января 1582 г. умирает брат Андре, оставив очаровательную вдову и целый выводок детей. К Жаккетт де Монброн, в которую и сам немного влюблен Брантом, сватается его друг Филипп Строцци, но получает отказ. Глубоко опечаленный, он отправляется в рискованную экспедицию, где погибает. Еще одним другом стало меньше.

В 1583 г. Брантом снова делает попытку поступить на испанскую службу и снова терпит неудачу. Он пока в Перигоре, но внимательно следит за всем, что происходит в Париже. А там явно неспокойно. Потаенная любовь Брантома, Маргарита Валуа («королева Марго»), высылается из столицы за «дурное поведение» (август 1583 г.), умирает его покровитель, кому он посвятит «Галантных дам», Франциск Алансонский, герцог Анжуйский (10 июня 1584 г.), умирает столь боготворимый им Ронсар (25 декабря 1585 г.)... Можно и дальше перечислять смерти близких и убийства крупных политиков – герцогов Гизов (декабрь 1588 г.) и самого Генриха III (2 августа 1589 г.). Брантом почти не бывает при дворе и не участвует в торжествах по поводу воцарения Генриха IV. Последнего он не любил и за невнимание к Маргарите Валуа, которую Брантом боготворил, и за изменчивый, коварный характер. Для него династия Валуа кончилась, и вместе с этим – интерес к дальнейшим судьбам Франции.

В самом конце 1584 г. с Брантомом происходит на первый взгляд совершенно пустячное происшествие: он неловко упал с лошади и сильно разбился. Но кто тогда из дворян не ездил на лошади и кто с нее не сваливался? Но тут все оказалось серьезней. Медицинского заключения о болезни Брантома у нас нет, но так или иначе ему пришлось провести в постели почти два года. Кончились «годы странствий», начались годы писательского труда и столь понятных у такого человека, как Брантом, «поисков утраченного времени». Случайно оступившаяся лошадь (речь-то шла о каких-то сантиметрах!), перечеркнув карьеру военного и царедворца, подарила миру замечательного писателя. Умер Брантом 5 июля 1614 г. в своем замке.

Лежа в постели, Брантом начинает диктовать секретарям свои мемуары. Но положило ли им начало его роковое падение? Вряд ли. Возможно, он и прежде вел какие-то заметки, которые теперь были пущены в ход. К тому же всегда Брантом очень много читал. Мы знаем, что у него была по тем временам неплохая библиотека и круг его чтения был весьма обширен. Но и специфичен. Кого же он в первую очередь читал? Современных ему поэтов, конечно, – Ронсара, Баифа, Белло, Депорта, д’Обинье. Их тогда читали все, по крайней мере в свете (скоро появятся у молодых дам и альбомы, куда они начнут переписывать полюбившиеся им стишки). Затем идут рассказчики во главе с Рабле. Не приходится удивляться, что он знал чуть ли не наизусть «Гептамерон». Безусловно, хорошо знал Боккаччо – его книгу новелл в переводе Ле Масона, а также «Филоколо» (перевод А. Севена; 1542), «Фьямметту» (перевод Габриэля Шаппюи; 1535), «О несчастиях знаменитых людей» (перевод Лорана де Премьефе; 1483) и т. д. Других итальянских новеллистов он знал хуже, знал только тех, что были переведены (Банделло, Фиренцуолу). Видимо, многократно перечитывал «Неистового Орландо» Ариосто, тоже переведенного. Вот, пожалуй, и все из новой «изящной словесности». Что касается старой, то он, бесспорно, читал Гомера, Горация, Вергилия, Овидия, Марциала, Ювенала и, возможно, кое-кого еще.

Но самое пристальное внимание, незатухающий интерес вызывали у него историки. На первом месте, конечно, Плутарх в знаменитом переводе Жака Амио (1513 – 1593), который, между прочим, издают и поныне. За Плутархом следует Светоний с его «Жизнью двенадцати Цезарей», Тит Ливий, Саллюстий, Плиний Старший и др. Из итальянских историков и политиков Брантом знал Макиавелли и Гвиччардини. Но вот кто был им широко использован, особенно в «Галантных дамах», так это Аретино, своими непристойностями, конечно, перещеголявший нашего автора. Аретино подсказал Брантому немало сюжетов, рассуждений и просто скабрезностей, вот почему в книге так много ссылок на итальянского автора, иногда не сразу и выявляемых. Но знаменитых флорентийских поэтов, Данте и Петрарку, которых в XVI в. боготворила вся Европа, считая их непревзойденными певцами возвышенной любви, Брантом в «Галантных дамах» не упомянул ни разу. Или это только случайность?

Как видим, круг чтения довольно обширный, хотя и не очень систематический. Однако для создания книги его хватило. Некоторые пробелы он чувствовал сам, но легко от этого отмахивался. «Должно быть, – писал Брантом, – меня могут упрекнуть, что я упустил много остроумных речений и историй, которые бы украсили и облагородили мое повествование. Охотно верю, но где тогда взять силы дойти до последней точки в писании?» В большой мере ему помогали собственные воспоминания и рассказы очевидцев. И наверняка – какие-то записи, заметки, что-то вроде дневников. Они, безусловно, были, такие материалы, ибо, как установили ученые, Брантом крайне редко ошибался – в датах, в именах участников событий, в самом их ходе.

Брантом – писатель особый. Было бы ошибкой считать его просто мемуаристом, хотя элемент воспоминания о былом в его книгах присутствует повсеместно. Идя вслед за Плутархом, Светонием и Боккаччо, он стал во французской литературе создателем жанра исторического портрета, и у него, естественно, были имитаторы и последователи.

В этом жанре он создал три объемистые книги.

Первая из них – это «Жизнеописания знаменитых иностранных полководцев». Тут мы находим портреты императора Карла V, императора Максимилиана, герцога Альбы, Фердинанда Арагонского, испанского короля Филиппа, дона Карлоса, дона Хуана Австрийского, графа Эгмонта, принца Оранского, Цезаря Борджиа, Филиппа Строцци и т. д. Надо отметить, что многих из них Брантом знал лично, так или иначе сталкивался, был свидетелем их политических и военных дней и дел. В каком-то смысле здесь перед нами реальные мемуары, портреты, составленные по личным впечатлениям.

Второй толстый том – «Жизнеописания знаменитых француз ских полководцев». Начинает он с королей – Карла VIII, Людовика XI, Людовика XII, Франциска I, Генриха II. Затем переходит к персонажам помельче – это коннетабль Анн де Монморанси, Блез де Монлюк, де Бриссак, герцог Немурский, адмирал де Шатийон, принц Конде, Антуан де Бурбон, герцог де Гиз и т. д. Показательно, что кончает он эту книгу портретом Карла IX (начав, как мы помним, с VIII-гo). Что это – соблюдение хронологии или выражение личного взгляда? Не найдем мы здесь ни Генриха III, ни Генриха Наваррского (Генриха IV), хотя, например, последний все-таки был незаурядным полководцем. Это не пропуск, это – концепция. Последний Валуа, по мысли Брантома, был так ничтожен и так неудачлив как воитель, что о нем не стоило писать. А с падением династии Валуа для Брантома закончилась история, по крайней мере его интересующая. Многое в этой книге, без сомнения, написано по личным впечатлениям, но также многое – по чужим рассказам или каким-то иным материалам. В четырех первых портретах перед нами уже не Брантом-мемуарист, а Брантом-историк.

Третья книга – это «Жизнеописания знаменитых женщин». Здесь Брантом пишет об Анне Бретонской (которую знать не мог), о Екатерине Медичи (которую знал очень хорошо), о Марии Стюарт, испанской королеве Елизавете Французской, наконец, о своей любимице «королеве Франции и Наварры Маргарите, единственном оставшемся в живых представителе досточтимого Французского Дома» (в смысле «династии»). Есть в этой книге краткий «обзор» фрейлин и придворных дам его эпохи и неожиданный исторический экскурс – жизнеописания двух неаполитанских королев, Жанны I (1326 – 1382) и Жанны II (1371 – 1435). Здесь писатель попробовал свое перо историка на совсем постороннем ему материале, воспользовавшись, вне всякого сомнения, книгой Пандольфо Колленуччо «История Неаполя».

Еще Брантом написал «Рассуждение о дуэлях», набросок биографии своего отца, заметки и размышления об Испании, еще несколько произведений.

Главный его труд, принесший ему мировую славу, – это «Галантные дамы». Его иногда считают второй частью «Жизнеописаний знаменитых женщин». Но теперь тональность – совсем другая. Если в «Жизнеописаниях...» все и вся были непременно названы своими именами, то в «Галантных дамах» имен почти нет, хотя и здесь фигурируют высокородные личности. Они, прежде всего, далеко не всегда «знаменитые», и даже напротив. О них написано столь откровенно и настолько без соблюдения приличий, что называть имена было бы и недостойно, и опасно. Брантом предвидит обвинения в нескромности и поэтому не раз на протяжении книги оправдывается: «Я говорю, не называя имен и сохраняя покров тайны. Притом их подлинные лица я так хорошо укрываю, что отгадать невозможно, а значит, им никакого позора, ни подозрений от моих слов не воспоследует». Или: «Я же поставил себе за правило никого, даже ненароком, не опозорить; в чем, в чем, а в злоречии мою книгу упрекать не придется». Но тут Брантом явно лукавил: пересказываемые им забавные или просто скабрезные историйки и гулявшие по двору и поэтому всем хорошо известные сплетни были еще никем не забыты, и современники Брантома прекрасно знали, о ком идет речь. Ученые, почти всегда безошибочно, установили, кто стоит за формулами «одна прекрасная и достойная дама» или «некий высокородный принц». Теперь все это порядком забылось, вот почему в наши дни книга нуждается в пространном комментарии (заметим попутно, что многие, о ком рассказывает Брантом, фигурируют уже под своими настоящими именами в хорошо нам знакомых романах Мериме, Дюма, Бальзака, Понсон дю Терайля, Стефана Цвейга, Генриха Манна и других многочисленнейших, но менее талантливых авторов. И все они, бесспорно, пользовались книгами Брантома).

«Галантные дамы» – это не беспорядочный поток воспоминаний. Напротив, воспоминания являются лишь иллюстрирующим примером (и иллюстрирующим блестяще) положений и выводов, вытекающих из наблюдений и рассуждений Брантома. Внешне книга построена как научный трактат, но за этим сквозит вполне раблезианская ирония. Достаточно вчитаться в заголовки семи «рассуждений», составляющих книгу, чтобы понять: писатель старается классифицировать и систематизировать, но делает это насмешливо и беззаботно.

Эта книга-трактат-мемуары прежде всего о любви. Брантом изображает любовь такой, какой она почиталась в его кругу, какой ее было принято изображать и какой ее хотели видеть, да и видели, его современники. При чтении книги, особенно первых ее «рассуждений», постепенно вырисовывается атмосфера острого сексуального напряжения, которое электризует общество, заставляет его жить только любовью. Интересно брантомовское пояснение: «...случаи, здесь описанные, – не городские и не деревенские байки из жизни подлого и низкого сословия; все они относятся к знатным и достойным особам, ибо я положил себе за правило описывать любовные похождения лишь высокородных персон». Действительно, двор, широкие круги дворянства в изображении Брантома предаются любви постоянно и отчасти разнузданно, и далеко не всегда перед нами разворачиваются трогательные или же эстетически значимые «галантные» картины. В рассказанном Брантомом немало отталкивающих подробностей, немало попросту скотского в поведении его персонажей. В этом случае, думается, писатель стремится быть предельно точным, кое-где даже перегибая палку. Мы не можем сказать, что нарисованная им картина любовных отношений (и сношений) нарочито гротескна, а потому не вполне верна. Писатель просто хочет не упустить ничего, о чем он был наслышан или что видел сам. Но было бы ошибкой считать, что он ко всем видам, проявлениям, поворотам и приемам любви одинаково толерантен.

Брантом недаром восхищался Ронсаром, в наследии которого воспевание любви, ее наслаждений и радостей (но и горестей тоже), бесспорно, занимает центральное место. Как и у его соратников и последователей – Баифа, Белло, Депорта, Маньи, Жамена и др. Вся французская поэзия середины и особенно второй половины века – поэзия любовная, хотя поэты касались нередко и иных тем. Создатели такой лирики бывали подчас лукаво-откровенны или не очень скромны в описании прелестей своей возлюбленной, но ведущим было все-таки такое понимание и ощущение этого чувства, которое не нарушает ни этических, ни тем более эстетических норм. Для Брантома подлинная любовь прекрасна, а коль скоро она такова, то ее необузданность, ее изобретательные приемы не могут вызвать осуждения. Послушаем-ка его: «все почести мира не стоят любви и милостей прекрасной и знатной особы, твоей возлюбленной и повелительницы»; или: «ничто в мире не сравнимо с красивой женщиной; либо пышно разодетой, либо кокетливо обнаженной и возлежащей на ложе» и еще: «в безобразном коренятся великие несчастья и неудовольствия... красоту же... отличает счастье и радость». Безобразному в любви Брантом отводит немало места. Он прекрасно понимает, насколько грубое вожделение отличается от подлинной любовной страсти. Порой его замечания циничны, но даже в таком из них, которое мы сейчас приведем, нельзя не заметить верного наблюдения, что из простого инстинкта размножения, вложенного в нас Богом или Природой, из потребности в мимолетном сексуальном наслаждении, перечеркивая все это, рождается неодолимое и всепобеждающее начало. Брантом пишет: «Вот что значит любовный жар! Ради какого-то жалкого кусочка плоти можно пожертвовать и королевством, и властью над половиной мира».