Франсиско Гойя

Освещение: то тьма кромешная, то ослепительный свет, яркие вспышки молнии. На небе нет луны, в камельке нет огня.

Звуки: то отчаянный крик, то еле слышный шепот, стук каблуков по камням, переборы гитары, бессмысленный смех, детский хохот.

Чувства: злоба, гнев, страх, ужас, жестокость, безнадежность.

Страшный мир, от которого немеют чувства, холодеет сердце, но обостряется восприимчивость, просыпается готовность ответить ударом на удар.

Мир Гойи предстает в процессе… распада, катастрофы. Под теми бурями, которые изобразил художник, неизменно шевелится древний хаос. Это общее ощущение было чем-то небывалым и новым. Оно не только наполняло его ужасом, но и вдохновляло его своей возможностью средствами графики доискаться правды» [1, с. 134, 135].

«Капричос» вызвали нарекания и кривотолки. Художник мог опасаться преследований, однако в 1803 г. Карлос IV принял в дар всю серию офортов, положив конец негативному отношению, грозившему обернуться преследованиями со стороны инквизиции. Вдобавок король назначил денежное содержание сыну Гойи. Карлос был так любезен, что публично заявил: он-де не усматривает в изображениях никаких намеков ни на себя, ни на Её Величество, ни на двор, ни на духовенство. Рты недоброжелателей вынуждены были закрыться.

А Гойя все больше и больше терял слух. Глухой, изолированный от мира звуков, он мог видеть, а значит, все в большей мере начинал принадлежать самому себе.

«Семья короля Карлоса IV»

В 1798 г. Франсиско Гойя за три месяца выполнил роспись церкви Сан-Антонио ла Флорида в Мадриде. Художник был искренно верующим человеком, хотя и суеверным, как почти любой испанец в те времена. Однако «под религиозностью Гойи можно распознать признаки раздвоения между его восприятием действительности и той жизнью, к которой он вынужден был приспосабливаться, чтобы иметь возможность работать при испанском дворе» [2, с. 39]. И, конечно, вечный страх перед инквизицией также несколько снижал его религиозный пафос, хотя, как и всякого западного человека, художника спасала идея, издавна укоренившаяся в сознании католиков: священник, какие бы проступки он ни совершал в частной жизни, не может осквернить мессу (службу).

Продолжал Гойя писать и заказные портреты. Среди них особое место занимает групповое изображение «Семья короля Карлоса IV» (1800–1801 гг.).

Карлос IV, как и любой из его предшественников, мечтал увековечить образ своего семейства для потомков. В 1800 г. он поручает Гойе большую работу, для выполнения которой ему следовало приехать в загородную королевскую резиденцию Аранхуэс. Художник должен был изобразить короля и королеву в окружении домочадцев. Работа предстояла долгая. 12 членов августейшей семьи плюс младенец должны были стать героями картины.

Работа создана художником уже в качестве признанного живописца, придворного, приближенного к королевской семье. Поэтому трактовать ее как сатиру, конечно, нелепо. Другое дело, что Гойя выступил как последовательный реалист, опять-таки опережая свое время. Конечно, у «Семьи короля…» был прототип – это знаменитое полотно все того же Диего Веласкеса «Менины» (ок. 1656). Гойя пошел вслед за предшественником, по его примеру включив в композицию собственный автопортрет на заднем плане, слева от королевы, но так, чтобы его лицо оставалось едва различимым в сумраке (возможно, суеверный Гойя ввел себя на полотно, чтобы персонажей не получилось 13 – несчастливое число!). И конечно, он отказался от французской традиции парадных портретов, не отличавшихся ни психологизмом, ни реалистичностью. Поэтому семья короля изображена фронтально, никто не находится ниже или выше, как это получилось бы, посади художник свои модели на стулья. «Гойя долго раздумывал о том, какой должна быть композиция произведения. В конце концов он решил остановиться на самом простом варианте. Все фигуры, облаченные в роскошные одежды, при всех регалиях, выстроены в ряд. Композиция получалась крайне простой, но при этом репрезентативной, парадной. Король изначально сомневался в подобной трактовке: он мечтал о чем-то изысканном, надеялся, что будет фигурировать в картине, подобной «Менинам» Веласкеса, но в итоге признал замысел художника чрезвычайно удачным. Ведь Гойя, его первый придворный художник, как никто другой умел подчеркнуть величие и могущество династии Бурбонов.

И вот первый сеанс. Собирая всех персонажей будущей картины в Зеленой галерее дворца, Гойя разбивает семейство на три группы, строго определяя положение каждого. По дошедшим до нас свидетельствам, художник даже обозначает мелом на полу, кто где должен стоять. Родственники короля капризничают, каждый хочет занять почетное место поближе к королевской чете» [4, с. 301].

В центре изображения – королева Мария-Луиза с дочерью Марией Изабеллой, будущей королевой Неаполитанской, и младшим сыном Франсиско де Паула. Оба ребенка – прекрасные, живые дети, правда, на лице старшей девочки уже проступает омертвляюще сдержанное выражение. Король – справа, он слегка выдвинулся вперед. Ни королева, ни ее царственный супруг не блещут красотой. Остальные персонажи разделены на две группы: одна – в стороне от короля и другая – в стороне от королевы. У них живые позы, они непосредственно общаются друг с другом. Справа от короля его брат дон Антонио (их сходство просто поражает), рядом с ним старшая дочь царственных супругов Карлотта Хоакина, королева Португальская, еще чуть в стороне Людовик Бурбон и его жена, наследная принцесса Пармская, инфанта Мария-Луиза-Жозефина, прелестная молодая женщина. Она держит на руках сына, грудного младенца, принца Пармского.

Слева от королевы невеста будущего короля Фердинанда VII Мария Антуанетта Неапольская. Считается, что в тот момент, когда Гойя писал картину, будущие супруги пребывали в ссоре, а посему художнику посоветовали не заострять внимание на недовольном личике принцессы. В глубине стоит инфанта Мария-Хосефа, конечно же родная сестра монарха и дона Антонио, довольно-таки уродливая старуха с большим родимым пятном, разодетая в пух и прах. Еще левее на переднем плане стоит красивый молодой человек в голубом камзоле; косой луч света, падающий из невидимого на полотне окна, освещает его лицо. Это наследник престола, будущий король Фердинанд XV. Недаром его поза зеркально повторяет позу отца-короля. А с краю – Карлос Мария Исидро, средний сын короля и королевы. Как раз между Карлосом и Фердинандом Гойя размещает собственное изображение.

Живописец никому не льстил, никого не приукрашивал и не уродовал. Люди на портрете стоят, а не сидят, и словно вот-вот разойдутся – здесь как будто на минутку, совершенно случайно, чтобы, например, насладиться каким-то зрелищем, столпилась большая семья.

Планировалось, что портрет будет висеть в Королевском дворце. Освещать его должно было множество свечей, придающих изображению глубину и мягкость. Вот почему и пространство картины заливает мягкий, теплый свет, а фигуры на фоне глубоких теней отчетливо обозначены. Скрупулезно написаны все детали одежды. Художник применил технику импасто (от итал. «тесто»), при которой краски накладываются сочно, густо, в особенности если нужно усилить световой эффект. Благодаря этому мельчайшие мазки белил, нанесенные на платья и украшения, начинают переливаться, как драгоценные камни. Художник применил также весьма неожиданный и смелый живописный прием. Все мужчины и женщины изображены с диагональными орденскими бело-голубыми лентами. Это создает ритм, делает картину неожиданно динамичной.

Произведение кажется написанным легко и быстро, однако следует приглядеться к нему, чтобы понять, каким мастерством сумел к началу нового века овладеть Гойя, чтобы создать впечатление такой «легкости». Разумеется, первоначально художник с натуры писал портреты всех членов королевской семьи и лишь потом перешел к групповому изображению. За это полотно его наградили. Конечно, живописец не виноват, что на его полотне выявились все пороки членов королевской семьи. Вероятно, здесь сказался трудный опыт «Капричос».

Крах королевства

В романе Фейхтвангера тщательно воссоздана обстановка двора Карлоса VI. Увы, он оказался слабым правителем. В стране к концу столетия начался острый кризис. Жена его, Мария-Луиза, и ее фаворит, Мануэль Годой, с 1792 г. глава испанского правительства, все больше и больше разоряли Испанию. Более того, венценосная мать делала все, чтобы лишить своего родного сына, инфанта Фердинанда, права наследовать отцовский престол. Простые люди, ранее восхищавшиеся своими аристократами и готовые идти на все, если их герои проявляли симпатию к национальной культуре, теперь ненавидели и Годоя, и королеву.

Конечно, правление безвольного и ограниченного Карла IV было на редкость мрачным и бесцветным периодом в истории Испании. Конечно, управление страной целиком перешло в руки фаворита королевы, гвардейского офицера Годоя. Но его приход к власти в 1792 г. был вызван событиями в соседней революционной Франции – свержением монархии и установлением республики. Военный казался оплотом незыблемости государства, хотя на самом деле он ничего не укреплял, а только расшатывал. За революционными событиями во Франции последовало усиление реакции в Испании; были отстранены от власти министры-просветители граф Аранда и Флоридабланка, известные своими профранцузскими симпатиями.

Однако Испания все же оставалась Испанией, и люди терпели лишения, пусть и сжав зубы. Первые годы правления дона Мануэля (1792–1795 гг.) получили название «просвещенного абсолютизма Годоя». При этом, прикрываясь лозунгами Просвещения, первый министр усилил борьбу против проникновения в Испанию революционных идей. Его политика была реакцией на первоначальные успехи революции во Франции (должно было пройти 10 лет, чтобы весь мир понял, сколь кровав и ужасен революционный террор и как быстро горстка амбициозных политиков может привести страну на грань катастрофы). Установленный Годоем режим был направлен на пресечение любых связей с революционной Францией. Во всех сферах жизни свирепствовала цензура, был введен жесткий контроль над университетами, прокатилась волна репрессий против сторонников французского Просвещения и лиц, сочувствовавших революционерам. Такой курс нашел отражение и во внешней политике. Так, в 1793 г. Испания вступила в коалицию европейских держав против революционной Франции. Разумеется, все военные конфликты оплачивал простой народ, который нищал не по дням, а по часам.

После того как к власти во Франции пришел Наполеон Бонапарт, в 1804 г. объявивший себя императором, Годой и Мария-Луиза стали ярыми сторонниками французов, а значит, бремя испанского народа возросло еще больше. В 1807 г. французские войска были введены в Испанию, Наполеон потребовал от правительства подписать пакт о совместных военных действиях против Португалии, которую поддерживала Англия – старый и непримиримый враг Франции при всех политических режимах. В течение нескольких недель португальская армия была разбита, король Португалии со своим двором бежал в Бразилию, но за эти недели французская армия заняла ряд важных стратегических пунктов на территории Испании. После победы над Португалией и, казалось бы, окончания военных действий наполеоновские солдаты не спешили покидать Испанию. Более того, из-за попустительства высших военачальников они вели себя в Испании не как союзники, а как захватчики, причем победившие, и с этим когда-то всесильный Годой ничего не мог поделать.

Долго терпеть безобразия Годоя стало невозможно, а тем более когда из-за его попустительства в страну пришли чужеземцы. Народ, ревнитель древних национальных традиций, восстал. Свободолюбивые махо, проникнутые духом патриотизма, вышли на улицы. Началась испанская революция.

1808 год

17 марта 1808 г. толпы народа напали на дворец Годоя в загородной королевской резиденции Аранхуэсе. Ненавистному фавориту удалось бежать, но Карлос IV вынужден был отречься от престола в пользу Фердинанда VII. Узнав о событиях в Испании, Наполеон решил использовать их в своих целях – захватить и подчинить своей власти всю Европу, превратив ее в единую империю под своим началом. Заманив обманным путем в пограничный французский город Байонну сначала Фердинанда VII, а затем и Карлоса IV, Наполеон вынудил их обоих отречься от престола в пользу своего брата Жозефа Бонапарта.

По распоряжению Наполеона в Байонну была направлена депутация представителей испанского дворянства, духовенства, чиновников и купечества. Они составили так называемые Байоннские кортесы, которые выработали конституцию Испании. Власть переходила к Жозефу Бонапарту, провозглашалось проведение некоторых реформ. Эти реформы носили весьма умеренный характер, хотя для экономически отсталой Испании и стали известным шагом вперед: ликвидировались наиболее обременительные феодальные повинности, устранялись ограничения экономической деятельности, уничтожались внутренние таможни, вводилось единое законодательство, гласное судопроизводство, отменялись пытки. Однако в то же время инквизиция не была полностью упразднена, а провозглашенные избирательные права, по существу, оказались фикцией. В итоге гордые и свободолюбивые испанцы не приняли конституцию, навязанную иностранными захватчиками. Они ответили на французскую интервенцию всеобщей партизанской войной.

Пускай многие друзья художника Гойи встретили французов с восторгом, ведь они отменили жесточайшую цензуру и изгнали иезуитов. Но народ не собирался смиряться с иноземным владычеством. Началась жестокая партизанская война – герилья.

«…Наполеон, который – подобно всем людям своего времени – считал Испанию безжизненным трупом, был весьма неприятно поражен, убедившись, что если испанское государство мертво, то испанское общество полно жизни, и в каждой его части бьют через край силы сопротивления» [3]. В 1808 г. императорские войска с невиданной ранее жестокостью, сравнимой разве что с католическим террором Фердинанда и Изабеллы на рубеже XV–XVI вв., подавили выступление тех испанцев, которые были против вторжения.

В 1808 г., сразу после событий Гойя отправился посмотреть на руины разрушенной французами родной Сарагосы, чтобы, как сам признавался позже, удовлетворить «великий интерес, испытываемый мною к славе моей родины» [2, с. 64].

Несмотря на то что он не испытывал никакой симпатии к французам, художник остался при новом дворе – просвещенный брат императора умел ценить искусство и закрывать глаза на такие мелочи, как чьи-либо политические взгляды. Гойя был слишком знаменит и слишком значим, чтобы можно было взять и отказаться от его услуг. И живописец продолжал делать то, что положено придворному художнику, – писал портреты знати, а свой патриотический порыв сдерживал до поры до времени. Так, в 1811 г. он создает портрет Антонии Сарате, глядя на который можно заметить, что в искусстве Гойи умерла традиция парадного портрета, – на портрете перед нами женщина, живущая полной жизнью души и тела.

В 1812 г. скончалась жена художника Хосефа Гойя, урожденная Байеу. Нельзя сказать, чтобы супруги были душевно близки; однако, конечно, смерть жены не могла не повлиять на придворного живописца. Возможно, к этому времени относится начало его отношений с дальней родственницей Леокадией Вейсс, впоследствии – матерью его двоих детей (вполне вероятно, что они встретились гораздо позже). Исследователи до сих пор не могут прийти к выводу, кто изображен на женском портрете 1814 г. – Хосефа (но тогда работа, конечно, сделана до 1812 г.) или Леокадия. Художник вел уединенную жизнь, стараясь не показываться при дворе, но, несмотря на это, в 1812 г. он создает портрет английского герцога и военачальника Веллингтона, смертельного врага Жозефа Бонапарта.

Когда же французские войска после многочисленных поражений Наполеона в 1814 г. все же покинули Испанию, Гойя обратился к представителям власти с просьбой позволить ему выразить «сильнейшее желание увековечить своей кистью самые замечательные и героические подвиги наших повстанцев против тирана Европы» [2, с. 64]. Так, в 1814 г. родились полотна «Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая 1808 года: бой с мамелюками» и «3 мая 1808 года: расстрел повстанцев в Мадриде», а также серия офортов «Дезастрес де ла гуэрра».

Искусство – в ответ на репрессии

«…В картине «Расстрел 3 мая 1808 года…», где [Гойя] почувствовал Христа и Его страдания, где он выразил героизм и мученическую смерть за веру, Гойя явился единственным и никем не превзойденным художником. Патриотизм и любовь к человечеству позволили Гойе ощутить великую силу веры: его бродяга, широко раскрывающий руки, кажется нам Христом, ожившим на Голгофе. Такое создавшее эпоху отношение к теме имеет исключительное значение: Гойя выражал свое религиозное чувство не в композициях религиозного содержания, а тогда, когда находил стимул для выражения собственной религии независимости, свободы, человечности. <…> В самом начале [XIX] века <…> не принадлежа ни к одной из группировок свободомыслящей интеллигенции, Гойя в «Расстреле 3 мая» одной силой своего гения раскрывает задачу всего века. Новому пониманию религиозного чувства отвечает совершенно новое художественное восприятие» [2, с. 40]. Все жалкое и обыденное Гойя поднимал на высоту.

Гойя сумел словно воочию увидеть расправу врага над своими соотечественниками. «Расстрелы происходили ночью, и художник на своих полотнах отразил это. Тем более что сумрачная ночная атмосфера усиливает ужас происходящего. Один из первых биографов художника записал рассказ слуги, который сопровождал хозяина ранним утром на место казни восставших. «Среди луж крови мы увидели множество трупов. Одни лежали на спине, другие – уткнувшись лицом в землю, кто-то застыл, упав на колени и словно целуя землю, а один, будто моля о милосердии или проклиная, простирал руки к небу»» [4, с. 308].

Здесь нельзя не вспомнить полотно 1780 г. «Распятие Христа». В той давней работе художник, еще только поднимавшийся на социальные и творческие высоты, сумел выразить высокую концентрацию страдания, огромного духовного напряжения на грани смерти. Сейчас этот опыт ему, безусловно, пригодился.

Современного любителя искусства, хорошо знакомого со множеством живописных произведений на рубеже XIX–XX вв., не удивить образом оборванца. Но в начале XIX столетия это была настоящая революция в живописи. Для наглядности, чтобы показать революционность новой манеры Гойи, искусствовед Лионелло Вентури недаром сравнивал художественные решения живописца Гойи с искусством его современника, великого немецкого поэта Иоганна Гёте, придерживавшегося в том числе и эстетики классицизма. У Гёте в поэме «Герман и Доротея» (1794 г., за 12 лет до «Расстрела 3 мая» Гойи) простой немецкий парень Герман, сын трактирщика, человек из народа, имеет породистых лошадей с посеребренной упряжью, чистую повозку, кормит своих коней крупным овсом, владеет великолепным лугом, на котором произрастает изумрудно-зеленая сочная трава. Ничего подобного, конечно, не было в действительности. Меж тем Гёте ничто не мешает подменить реальность идеалом, и современники конечно же не усмотрели в таком подходе ничего удивительного. Но принципиально по-иному работал Гойя.

«Зритель не думает о том, что расстреливающие солдаты выполняют свой долг и что несчастные, которых расстреливают, – герои испанской свободы. Он видит здесь лишь слепую силу машины, подавляющую человеческую доблесть, которая возвысилась до эпоса только потому, что бездушию машины противопоставляется человеческое достоинство» [2, с. 41].

В 1810–1823 гг. он создал также новую серию офортов, названную «Дезастрес де ла гуэрра» («Бедствия войны»). В художественном отношении это более совершенные произведения искусства, нежели «Капричос». Случившаяся с народом трагедия обретала на этих листах законченную, совершенную художественную форму. Гойя избегал лишних деталей, он лаконичен, как никогда ранее.

Вот солдат, в лице которого нет ничего человеческого, с тупым равнодушием смотрит на тело повешенного. Вот в темной пещере молит о милости покрытый лохмотьями обреченный человек. Вот на поле, покрытом трупами, случайно выживший кричит от боли и ужаса… «Какое мужество!» – так назван офорт, на котором сарагосская девушка Мария Агостина встала к орудию, когда другие защитники города, мужчины и юноши, пали в бою. Этот образ стал символом сопротивления. А ведь просвещенные друзья Гойи считали, что испанский народ спит непробудным сном…

В 1814 г., после изгнания наполеоновских войск и краткой власти регента, состоялось возвращение законного короля Фердинанда VII в Испанию. Гойю покритиковали за сотрудничество с оккупантами, но все же расположения двора он не потерял, разве что оказался несколько отдален от трона. Он продолжал работать и совершенствовать свою манеру живописца. Глядя на произведения современников, ворчал: «Всегда одни линии и никогда тела́! Но где эти люди находят в природе линии? Я вижу одни лишь темные тела и светлые тела, плоскости, которые приближаются, и плоскости, которые удаляются, рельефы и пустоты. Мой глаз никогда не видит ни линий, ни частностей. Моя кисть не должна видеть лучше, чем я» [2, с. 73].

Ранее подвергшийся опале Мануэль Годой к тому времени уже умер, и его коллекция живописи оказалась доступна для осмотра. Разумеется, всеобщему обозрению открылась «Маха обнаженная» – прекрасное с художественной точки зрения, но совершенно неприемлемое в католической Испании произведение. Художнику пришлось предстать перед судом инквизиции, однако документов о судебном процессе не сохранилось. Полотна разместили в Королевской академии Сан-Фернандо, однако публике они долгое время были недоступны. Только 21 сентября 1901 г. вышел специальный указ короля Испании о переводе картин Гойи в музей Прадо.

«Дом Глухого»

В 1819 г. Франсиско Гойя, к тому времени почти полностью потерявший слух, подыскивал себе дом в пригороде Мадрида. Как нельзя лучше подошел ему известный «Дом Глухого» – раньше в нем жил Антонио Монтаньес, который тоже ничего не слышал. Перебравшись в новый дом, Гойя оказался в полном одиночестве. Леокадия Вейсс, если и находилась при нем, не могла служить ему достойным обществом.

Стены комнат художник расписал маслом, всего 14 работ, изначально масляных фресок, впоследствии переведенных на холсты. Это наводящие трепет сюжеты, близкие к тем, что появлялись на его офортах того времени. Живописные произведения, созданные в 1820–1823 гг., получили название «Чёрных картин». Параллельно он создал серию офортов Los disparates – «Диспаратес» («Причуды» или «Глупости») – 22 листа были изданы в 1863 г. в Мадриде под названием Los Proverbios («Притчи», «Пословицы»).

Призраки, населявшие душу Гойи, вырвались на свободу.

Едва ли не самая известная и самая страшная картина «чёрной» серии – «Сатурн, пожирающий своих детей». Здесь Гойя использует миф об отце Юпитера (Зевса) Сатурне (Кроносе) как аллегорию событий, происходивших в мире. Недаром античный титан выглядит у Гойи обезумевшим маньяком-людоедом. «Двое стариков, поедающих суп», кажутся не менее страшными: это два скелета, обтянутые кожей и прикрытые тряпьем. «Шабаш ведьм. Великий козел» – изображение сатанинской черной мессы накануне Пасхи и Рождества. «Атропос» («Судьба») – полет трех древнеэллинских богинь судьбы Мойр, собирающихся прервать чью-то жизнь. «Два старика» («Старик и монах») – контраст между достойной и безобразной старостью. «Поединок на дубинах» – возможно, изображение поединка библейских Каина и Авеля. «Читающие мужчины» – казалось бы, ничего особенного, если бы не выражение тупости на лицах. «Юдифь и Олоферн» – никакого благородства в лице библейской героини Юдифи, только жажда крови ради крови. «Фестиваль в Сан-Исидоро» – радость изображенных здесь уродцев, кажется, оскверняет землю. «Смеющиеся женщины» – все та же пугающая, непроходимая тупость. «Паломничество к источнику Сан-Исидоро» – какая жуткая противоположность давней картине «Луг у Сан-Исидоро»! «Собака» – жуткое одиночество маленького существа в страшном, лишенном тепла и покоя мире. «Донья Леокадия Соррилья» – дама на полотне отчасти напоминает покойную герцогиню Альба. «Фантастические видения» («Асмодей») – полет демона над горами.

«Отец, работая для себя, писал все, что ему заблагорассудится, и при этом использовал не кисть, а нож, однако же на определенном расстоянии живопись эта производила удивительное впечатление», – писал сын художника. И в этой технике (офорт, гравюра) Гойя также опередил свое время – на несколько десятков лет.

Заключение. Смерть на чужбине

В 1820–1822 гг. король Фердинанд VII вынужденно даровал испанцам конституцию – страна нуждалась в переменах, тянуть с ними больше было нельзя. Однако вскоре (в 1823 г.), после нового французского нашествия, в стране начался настоящий террор. Все, кто подозревался в сочувствии иностранцам, немедленно попадали в опалу или в заключение. Гойя вынужден был скрываться у одного из друзей. Наконец измученный больной старик припал к ногам своего короля, и тот смилостивился: художнику было позволено покинуть родину.

В 1824 г. Гойя уехал во Францию. Жил он в Бордо, продолжая работать во что бы то ни стало. В 1825 г. он писал: «У меня нет ни зрения, ни силы, ни пера, ни чернильницы – ничего, кроме воли, которой у меня избыток» [2, с. 73]. Гойя скончался 16 апреля 1828 г. в возрасте 82 лет. Его прах был перевезен на родину и захоронен в мадридской церкви Сан-Антонио де ла Флорида, где художник расписал когда-то стены и потолок.

«Каноны красоты, унаследованные живописью XVIII века, ниспровергнуты Гойей. Он создал новую форму, расчлененную и импрессионистическую, колорит, построенный скорее на контрастах, чем на переходах, и выдвинул идеал – героическую силу народа, ценность повседневного и безобразного. Здесь мы имеем четкий разрыв со всем, что предшествовало Гойе» [4, с. 42].

Хронология жизни и творчества Франсиско Гойи

1746 г. – 30 марта в деревушке Фуэндетодос, вблизи испанского города Сарагосы, в семье Хосе Гойи и Грасии Лусьентес рождается сын, названный Франсиско.

1750-е гг. – Семья Хосе Гойи переезжает в Сарагосу.

1759 г. – 13-летний Франсиско поступает в ученики к сарагосскому художнику Хосе Лусан-и-Мартинесу (по другим данным, обучался в его мастерской в 1760–1764 гг.). Юный художник выполняет свой первый заказ.

1760 г. (1766?) – Молодой Гойя вынужден уехать из Испании в Италию, в Рим (по другим данным, поездка состоялась в 1770–1771 гг.).

1763 г. (?) – Франсиско совершает первую попытку поступить в Королевскую академию художеств Сан-Фернандо. Получив отказ, он становится учеником Франсиско Байеу (по другим сведениям, это происходит позже).

1766 г. (1771?) – Гойя возвращается в Мадрид и снова безуспешно пытается поступить в Королевскую академию. Тогда же (возможно, позже, в 1772 г.) молодой художник получает заказ на фрески для церкви Нуэстра Сеньора дель Пилар в Сарагосе. В течение следующих 10 лет Франсиско выполняет множество заказов на церковную живопись.

1771 г. – Гойя принимает участие в конкурсе, проведенном Пармской академией художеств и получает вторую премию за историческое полотно.

1773 г. – Франсиско Гойя женится на Хосефе Байеу, сестре придворного художника и своего покровителя. Он получает наконец несколько выгодных заказов.

1774 г. (1775?) – Происходит знакомство Гойи с А. Менгсом. Художник окончательно переезжает из Сарагосы в Мадрид и приступает к первой серии картонов, посвященных охоте, для Королевской шпалерной мануфактуры Санта-Барбара. Мастер занимается картонами до 1780 г.

1776–1778 гг. – Гойя выполняет серию панно для столовой принца Астурийского во дворце Прадо. В 1777 г., по некоторым данным, он переносит первый приступ загадочной болезни.

1777–1778 гг. – Гойя копирует, а затем гравирует несколько картин Д. Веласкеса.

1779 г. – Мастер представлен королю Карлосу III.

1780 г. – Гойя принят в Королевскую академию Сан-Фернандо благодаря картине «Распятие Христа». Он создает религиозные картины, расписывает купол собора дель Пилар в Сарагосе. Происходит его конфликт с Байеу.

1781–1783 гг. – Художник исполняет алтарный образ «Святой Бернардин Сиенский, проповедующий перед Альфонсом V Арагонским».

1785 г. – Франсиско Гойя становится вице-директором живописного отделения академии.

1786 г. – Мастер приглашен ко двору Карлоса III.

1787 г. – Гойя выполняет несколько произведений для резиденции герцога Осуна.

1787(1788?)–1799 гг. – Художник исполняет серию из 80 офортов «Капричос».

1788 г. – Смерть короля Карлоса III резко меняет жизнь Гойи. Новый король Карлос IV (правил в 1788–1808 гг.) жалует мастеру титул придворного живописца. Художник заканчивает полотно «Луг у Сан-Исидоро».

1792–1793 гг. – Гойя отправляется в Кадис, где неожиданно заболевает загадочной болезнью, которая приводит к парализации и частичной потере зрения. Едва поднявшись на ноги, мастер начинает наконец работать для себя; происходит «рождение настоящего Гойи».

1795 г. – Знакомство с герцогиней Альба. Смерть Франсиско Байеу. Гойя становится директором живописного отделения Королевской академии Сан-Фернандо.

1796–1797 гг. – Возможно, продолжается роман мастера с герцогиней Альба.

1798 г. – Гойя за три месяца выполняет роспись церкви Сан-Антонио ла Флорида в Мадриде.

1800–1801 гг. – Работа над полотном «Семья короля Карлоса IV».

1802 г. – Создание картин «Маха обнаженная» и «Маха одетая».

1803 г. – Король Карлос IV принимает в дар всю серию офортов «Капричос».

1808–1814 гг. – Испанская революция.

1810–1823 гг. – Создание серии офортов «Дезастрес де ла гуэрра» («Бедствия войны»).

1812 г. – Скончалась Хосефа Гойя. Возникает и крепнет связь Гойи с Леокадией Вейсс.

1814 г. – Возвращение Фердинанда VII в Испанию. Гойю критикуют за сотрудничество с французскими оккупантами. Художник создает полотна «Восстание на Пуэрто дель Соль 2 мая 1808 г.: бой с мамелюками» и «3 мая 1808 г.: расстрел повстанцев в Мадриде».

1816 г. – Создание серии офортов «Тавромахия».

1819 г. – Гойя покупает в пригороде Мадрида «Дом Глухого».

1820–1823 гг. – Период «Чёрных полотен».

1823 г. – Мастер работает в технике литографии. В Испании идет волна репрессий тирана Фердинанда VII. Возможно, Гойя именно в этом году, а не ранее знакомится с Леокадией Вейсс.

1824 г. – Гойя уезжает во Францию, где живет в Бордо.

1828 г. – 16 апреля Франсиско Гойя скончался.

Библиография

1. Алпатов М. В. Франсиско Гойя // Немеркнущее наследие: Книга для учителя. М.: Просвещение, 1990.

2. Вентури Л. Франсиско Гойя // Художники нового времени / Пер. Л. М. Бродской. СПб.: Азбука-классика, 2007.

3. История Испании. Испания в XVIII веке. Эпоха Бурбонов. Испания в XIX веке. Буржуазные революции. [Электронный ресурс: ] http://www.veter-stranstvii.ru/istorija-ispanii.html?start=8/

4. Котова Ю. Ю. Франсиско Гойя // Музей Прадо. Мадрид. М.: Вече, 2002.

5. Панас К. И. Художественный музей Метрополитен. М.: Искусство, 1982.

6. Раздольская В. И. Прорыв в будущее. Ф. Гойя // Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб.: Азбука-классика, 2005.

7. Фейхтвангер Л. Гойя, или Тяжкий путь познания / Пер. Н. Касаткиной, И. Татариновой, Л. Гинзбурга. Таллин: Эстонское государственное издательство, 1958.

8. Художественная галерея. 13. Гойя. М.: Издательский дом «БУРДА», 2004.