Софиология

У Булгакова в текстах обозначенного времени образы томящейся и страждущей стихии встречаются постоянно. В заметках о творчестве Анны Голубкиной (1915)[546] он пишет: «.существует таинственная связь между блаженством и мукой, радостью и просветленной скорбью. Эта очистительная тоска идет не из богоборчества, но, наоборот, рождается из чувства удаленности от Бога; это – чувство плененной и насилуемой женственности… Душа мира, которая принадлежит Небесному Жениху, насилуется князем мира сего. Но ему не дано ее растлить и до конца овладеть ею… хотя он держит ее в неволе, мучит и искажает. „Стенает и мучится вся тварь“, по слову апостола[547]. чая своего освобождения. На мир налегла тяжесть плотяности и тления, временности и бренности. Тяжелая дрема объемлет тварь. И, мнится, еще порыв, еще усилие, и – спадет уродливая пелена тления и просветится тварь во славе своей».

Похвалив Голубкину, Булгаков (заодно, как известно, с Бердяевым) негативно оценил творчество Пабло Пикассо, причислив последнего к «морским чертям» от искусства, «хулящим и демонически растлевающим красоту»[548], – и даже процитировав в его адрес строфу из соловьевского стихотворения:

В ту красоту, о, коварные черти,Путь себе тайный вы скоро нашли,Адское семя растленья и смертиВ образ прекрасный вы сеять могли.

Эстетическим идеалом в этот период была для Булгакова «Сикстинская мадонна», и, видимо, именно этот высокий образец женственности и чистоты оскорблял своим кощунственным искусством Пикассо. Впрочем, через несколько лет, подводя итоги эстетическим впечатлениям своей молодости, о. Сергий Булгаков и кисть самого создателя «Сикстинской мадонны» объявит «нечистой»: «Творение Рафаэля отличается особым напряжением, оно ищет средствами этой двусмысленной и уже в этой двусмысленности греховной красоты явить Богородичное начало, я увидел и почувствовал всю нечистоту, нецеломудрие картины Рафаэля, сладострастие его кисти и кощунственную ее нескромность»[549]! И получается, уже не Пикассо – «маляр негодный», пачкающий мадонну Рафаэля, а сам Рафаэль оказывался пачкуном и растлителем. Как это далеко от благоговейного чувства, охватившего Булгакова при его первой чудесной встрече с Сикстиной, ставшей началом его обращения: «Сама Ты коснулась тогда моего сердца, и затрепетало оно от этого зова!»[550]

В те же самые годы, когда Булгаков формирует свою софийную теорию, какой она сложилась у него в «Свете невечернем» (точнее, с 1914 по 1921 год), писал свой великий роман-эпопею «Улисс» Джеймс Джойс. В его начале, вернее, в конце первой части художник и поэт Стивен Дедал на закате, перед тем как «вечер обретет себя», приходит к морю. Идет морской прилив: «Он видел, как под закипающим приливом извиваются водоросли, истомленно поднимая и колебля слабо противящиеся руки, задирая подолы, в шепчущих струях колебля и простирая вверх робкие серебристые ростки. День за днем, ночь за ночью, захлестнуты – вздымаются – опадают вновь. Боже, они устали; и под шепот струй к ним, вздыхают. Святому Амвросию внятны были эти вздохи волн и ветвей, ждущих, жаждущих исполнения своих сроков: diebus ac noctibus iniurias patiens ingemiscit. Без цели собраны, без пользы отпущены; склонятся вперед – вернутся назад: ткацкий станок луны. Как они, истомленная, под взглядами любовников, сластолюбивых мужчин, нагая женщина, сияющая в своих чертогах, влачит она бремя вод»[551],

Это и есть «вся тварь, которая стенает и мучается»[552]. Плененную стихию неудержимо влечет за собой луна, отчего «виноцветное море» – «раба лунная». Что же выходит из этого космического ткацкого станка? Не пеплос ли, который некогда мудрая богиня-ткачиха соткала сама для себя – ведь еще Плутарх отождествил ее с Луной?[553] Нет, «у кромки прилива» в сверхплотном потоке ассоциаций сознания Стивена всплывает «храмовая завеса доброго епископа Клойнского»: «завеса пространства с цветными эмблемами, вышитыми по ее полю»[554].

С.С. Хоружий дает здесь комментарий, согласно которому Стивен уподобляет видимый мир в теории зрения Беркли ветхозаветной храмовой завесе[555], скрывающей святая святых. В «Опыте новой теории зрения» Джорджа Беркли мы читаем: «Непосредственно и в собственном смысле слова мы видим только свет и цвета в различных сочетаниях и оттенках, разных степеней слабости и ясности, смутности и отчетливости. Все эти видимые объекты находятся только в духе; что-либо внешнее духу, будь то расстояние или величина, они внушают только вследствие привычной связи, подобно тому, как слова внушают вещи»[556]. Беркли и в самом деле иллюстрирует свою гипотезу многочисленными примерами с видимой луной, что делает мотивированной ассоциацию с ним в сознании Стивена. Но откуда появляется «храмовая завеса», ведь у Беркли ее нет? В «Трех разговорах между Гиласом и Филонусом», правда, он пишет о неких покровах и одеяниях чистой и естественной красоты земли: «Чтобы поддерживать и возобновлять наше наслаждение ими, не затягивает ли ночной покров ее лика и не меняет ли она своего одеяния с временами года?»[557]

Нечто похожее на «покровы», «пелены», «завесы» Беркли упоминает в «Трактате о принципах человеческого знания», но здесь он уподобляет их вовсе не формам видимого мира, а абстракциям общих понятий, которые скрывают и затемняют для ума истинный смысл того, что мы называем чувственными феноменами. «Было бы желательно, чтобы каждый постарался, насколько возможно, приобрести ясный взгляд на идеи, которые он намерен рассматривать, отделяя от них всю ту одежду и завесу слов, что так способствуют ослеплению суждения и рассеиванию внимания. Мы тщетно будем возносить свой взор к небесам или проникать им в недра земли, тщетно станем совещаться с писаниями ученых мужей, вдумываться в темные следы древности; нам нужно только отдернуть завесу слов, чтобы ясно увидеть великолепнейшее древо познания, плоды которого прекрасны и доступны нашей руке»[558]. Позднее в трактате «Сейрис, или Цепь философских размышлений и исследований» Беркли пишет: «Необходимо признать, что человеческие речь и рассуждения представляют собой смесь невежества и предрассудков. Это неизбежно, потому что покровы предрассудков и ошибок снимаются медленно и последовательно, один за другим»[559].

Вряд ли благочестивый Беркли использовал бы ветхозаветную храмовую завесу как метафору словесного покрова из заблуждений и предрассудков, которые у него замаскировали вовсе не отрицаемую им природу как сущее, а действие Духа в человеческом сознании, – согласно Беркли, единственный порождающий источник и перводвигатель в нашей душе идеи телесной видимости вещи.

В «Трагедии философии», характеризуя концепцию Беркли, Булгаков написал: Беркли «.на философский вопрос, им поставленный, дает вовсе не философский ответ, который поэтому ни для кого и не оказался убедительным, быв оставлен без внимания, а идея берклиевского радикального идеализма была воспринята и произвела огромное впечатление»[560]. И дело вовсе не в том, что Беркли порой словно перестает быть строгим мыслителем и впадает в поэтический пафос, рождая строки, подобные глаголам псалмопевца, как, например, в «Трех разговорах»[561].

Булгаков утверждает, что Беркли, вопреки своим намерениям, именно и лишил природу «всякой реальности» и привел всех к мысли, «что вся видимая красота творения есть ложный, воображаемый блеск». И сколько бы епископ Клойнский ни взывал к «мудрому и благому создателю мироздания», дабы, вникнув в значение и важность его атрибутов «единый, вечный, бесконечно мудрый, благой и совершенный», осознать ясно, что «они принадлежат вышеупомянутому духу, который творит всё во всём и которым всё существует», сколько бы ни приглашал «.внимательно рассмотреть постоянную правильность, порядок и связь вещей природы, изумительное великолепие, красоту и совершенство, вместе с точной гармонией и соответствием целого» как свидетельства «благости и мудрости творца» и как бы ни заклинал, что «для ума беспристрастного и внимательного ничто не может быть яснее близкого присутствия премудрого духа, которым создается, управляется и поддерживается вся система сущего», – Булгаков отказывается принять его в софиологические союзники. Ибо «благочестивый Беркли. в своем идеализме разрушил мир, превратив его в идеи, и поставил человека непосредственно лицом к Богу, восполняя этим для него реальность мира. Но и Бог может открывать человеку Свое бытие лишь через его природу. В человеке же расчеловечивающемся, сохранившем только я, монаду, без природы, как может совершиться такое божественное воздействие?»[562]. Отсюда и Кант – самый «асофийный», по Булгакову, философ в мировой истории – «.всё время борется и отгораживается от опасного союзника и единомышленника, всячески оправдываясь и защищаясь от подозрений в берклианстве»[563]. Кстати, и вся «рассудочная философия» – от Декарта до Канта, как следует из мысли Булгакова, есть действие вышеупомянутых пресловутых асофийных чертей, ведь с их приходом «как будто мертвящий ветр пронесся над тварью и поникли ее лики»[564]. Недаром в статье «Труп красоты» Булгаков многозначительно замечает: «Сопоставление Пикассо с Кантом уже неоднократно делалось»[565].

Как «предельное звено в отрицании природы как Сущего»[566] охарактеризовал философию Канта и Владимир Эрн. Но родоначальником «меонического мифа» Эрн тоже считал Беркли. Когда в его философии «с мира как бы снимается тяжелый бездушный материальный покров, и все внешнее бытие представляется состоящим из самого тончайшего материала: идей»[567] – это шаг не к постижению тайн, которые скрывает завеса, а к разсуществлению мира.

Собственно, Беркли так и говорит: «Если под природой подразумевается некоторое сущее, отличное как от бога, так и от законов природы и вещей, воспринимаемых в ощущениях, то я должен сознаться, что это слово есть для меня пустой звук без какого-либо связанного с ним понятного значения. Природа при таком ее понимании есть пустая химера, придуманная теми язычниками, которые не имели правильных понятий о вездесущии и бесконечном совершенстве бога»[568]. За храмовой завесой, таким образом, прячется химера.

Булгаков уподобил бы эту завесу, скорее, «внешней коре явлений, покрову Изиды, закрывающему природу явлений», за который тщится и не может проникнуть наука[569]. Или «покрывалам Саисской богини, которыми закрыта Софийная душа мира»[570]. Этот имеющий древнюю историю образ[571] с новой силой был подхвачен романтиками. Шиллер посвятил ему знаменитое стихотворение «Das verschleierte Bild zu Sais» (буквально «завуалированный образ»). Его использовал Шеллинг в своей «философии природы», говоря о последней как о «замаскированной богине»[572], а в «философии искусства» продолжив эту мысль следующим образом: художник, дабы выявить сокровенную истину, «должен искать ее гораздо глубже, чем ее намерила сама природа и чем она обнаруживается всего лишь на поверхности образов. Художник должен снять покров с недр природы.»[573].

В эпоху Серебряного века выражение «покрывало богини» становится уже штампом. Но не кто иной, как Владимир Соловьев, писал Булгаков, «приподнял для себя покрывало Изиды и заглянул в такую бездну, в которую смертному безнаказанно не дано заглядывать»[574]. Но когда разразилась русская революция, бездна обнажилась всему миру как катастрофа европейской культуры. В 1918 году в диалоге «На пиру богов» Булгаков напишет, что этот кризис давно предсказывало искусство, этот «мировой сейсмограф»: «Разве не веяло ужасом от этого разлагающегося мира, который просвечивал через кубизм и всяческий футуризм? Плоть мира, красота ее, истлевала, исходя в какие-то кошмары и химеры»[575].

Вернемся к Джойсу Тот поток сознания героев, который составляет содержание его книги, по сути, тождествен сознанию берклиевского «Духа или Ума», в котором живут сознания других духов – Стивена, Блума, города Дублина, самого Джойса. Но что же за завесой слов? Морская глубина хранит в себе раздувшегося утопленника, приливные воды покрывают земной прах, и когда с мира стянется сотканная луной вуаль, под ней обнаружится даже не берклиевская химера, а труп. «Собачий труп лежал у него на пути» – на пути Стивена к морю. И далее – вплетенные в плотную ткань текста нити-ассоциации: «смердящая сыромятня», «лоно всех могила», «труп, выбеленный солью, всплывает из отката», «мешок трупных газов, сочащийся зловонной жидкостью», «требуха от всех мертвых», «смрад зеленой могилы», «лепрозорная дыра носа»[576]. Изнанка ткани завесы сочится зловонными соками. Что это, как не труп красоты – плоть, до конца растленная морскими чертями? А вот, кстати, и один из них: «. грядет он, бледнолицый вампир, сверкают глаза сквозь бурю, паруса, крылья нетопыря, кровавят море, уста к ее лобзающим устам», а за ним – апокалипсис, «рев рушащихся водопадом планет»[577], Стивен хочет «пришпилить этого молодца» – побороться с «князем мира сего», так сказать, пером поэта («Где грифель мой»)[578]. Он принимается строчить стихотворение, «Скорбь на море», и ищет «слово, которое знают все»[579]. Бродя по трупному праху, Стивен вплетает в ткань закрывающего дно моря и мира покрова собственную струю – струю в прямом смысле слова: «Длинными упругими петлями струился поток из озера Кок»[580]. Он воспоминает «деву у витрины» книжной лавки, покупательницу его ненаписанных книг – литературную даму, а вернее сказать, просто уличную. Воображаемую возлюбленную Стивен тут же тащит «почему-то» за ту самую завесу – «неотменимую модальность неотменимой зримости»[581].

В эмиграции Булгаков, пересмотрев свои взгляды на «духовный роман Соловьева и Шмидт», Сикстинскую мадонну и еще многое, многое другое, запишет: соловьевская «мистическая эротика переходит прямо в эротику, София – в Сонечку»[582]. Все это «бред, иллюзии, хула», «мистический блуд», ведущий прямо к большевизму[583].

Но все же: «. звучат почему-то на душе блоковские стихи: Предчувствую тебя. Читаю лекции – о Софии. В моей душе вновь поднялась София. О Ней думаю, Ею опять вдохновляюсь. а еще так недавно казалось, что это выдумка, которой не соответствует опыт… И мой опыт новый, более духовный и церковный, из которого изгнан всякий пол, он преодолен, наконец, в моем софиесловии…» И далее: «.и кажется мне, что я преодолел здесь В. Соловьева – Шмидт… Тем самым я сделал шаг и за "Свет Невечерний".»[584]

О том, что ангел явился к Деве Марии с Благой вестью, когда она ткала пурпурную завесу для Иерусалимского храма, говорится в Протоевангелии Иакова[585]. Этот сюжет стал основой для иконографии праздника Благовещения. В восьмой песне Великого канона преп. Андрея Критского создание Богородицей храмовой завесы уподобляется Воплощению Сына-Слова: «Яко от оброщения червленицы Пречистая, умная багряница Еммануилева, внутрь во чреве Твоем плоть исткася; темже Богородицу воистину Тя почитаем»[586],

Мы видим, что Его становящаяся в Деве плоть мыслится гимнографом вполне в платоническом духе, как «умная багряница». Что касается Беркли, то видимый мир у него можно было бы уподобить не храмовой завесе, как это делает Стивен, а, скорее, боттичеллиевскому заднику, скрывающему развоплощенную, косную, «никакую» химеру-материю, Возможно, ввиду явно монофизитской подоплеки этой теории англиканская церковь не сочла нужным поддерживать учение Беркли в качестве апологетики, – а ведь именно философскую апологию христианства он пытался создать,

Обращение же русских мыслителей к «языческим» Изидам и Афродитам было, по сути, верной интуицией – той же интуицией, которая подвигла художников эпохи Возрождения взамен поздневизантийского иллюзионизма, плоскостности и бесплотности с любовью и интересом обратиться к воздушной перспективе, к пространственным далям прекрасного мира, к природе как Универсуму, вышедшему из рук Божественного художника, и осознанным шагом – к философскому и художественному оправданию природы как сущего: той плоти, в которую облекся, ради ее спасения, Логос,

О.М. Запрометова 

Раввинистические мотивы в софиологических идеях русской религиозной философии

Культуру нельзя рассматривать как статичное, стабильное состояние, тем интереснее видеть преемственность, существующую в истории культуры. Настоящий доклад посвящен изучению «присутствия» еврейской мысли в русской философской традиции, попытке выявить отражение раввинистической мысли в русской софиологии на примере ее отдельных представителей. Большинство русских мыслителей Серебряного века редко ссылались непосредственно на тексты первоисточников и использовали достижения еврейской мысли в опосредованной новой философской форме. Тем не менее именно это открытие представителями русской культуры «философского» толкования библейских текстов еврейской мыслью эпохи таннаев и амораев (Мишны и Талмуда) и переосмысление древней традиции в Новое время и представляет предмет настоящего исследования.

Всеобъемлющее имя для божественного откровения, письменного и устного, в котором для евреев заключен единственный религиозный стандарт и норма, – это Тора[587], которая уже на ранней стадии формирования еврейской культуры отождествлялась с мудростью[588]. Согласно иудаизму вся истина мира содержится в Торе, Тора совершенна, едина и неизменна. Однако, размышляя о трансцендентной стороне мудрости, Священное Писание говорит не только о мудрости человека в отношении Бога, но и о самой мудрости Божией: не только Бог присутствует в мудрости, но и мудрость присутствует в Боге – «Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони; от века я помазана, от начала, прежде бытия земли… Тогда я была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицом Его… и радость моя была с сынами человеческими» (Прит 8:22–31). Перевод Торы на греческий язык, известный под названием Септуагинта, был выполнен в III–II веках до н. э. в Александрии и представляет собой пример толкования нефилософского текста Священного Писания евреев на языке философской культуры того времени. Принимая во внимание значение категории Закона в греческой философской мысли, становится понятным, почему в Септуагинте слово «Тора» переведено как Закон («номос»). Сочинение «О сотворении мира согласно Моисею» Филон начинает со сравнения последнего с другими законодателями, при этом им прежде всего подчеркивается мысль о согласии мирового строя с общими законами и принципами («.мир [космос] находится в гармонии с Законом, и Закон с миром [космосом]» (1:3)), а затем раскрывается мысль более частная – о согласии с природой закона нравственного («. и человек, соблюдающий Закон, является гражданином космоса [космополитом][589]» (там же)). Таким образом, Тора (закон Моисея) оказывается связанной с понятием природного закона, выдвинутым греческой философской мыслью. Сначала Бог сотворил мир идей, чтобы он стал образом материального мира (1:4). Первое творение, будучи нематериальным, существовало в божественном разуме, или Логосе, как план архитектора прежде всего зарождается в его разуме, а потом уже получает воплощение (4:17–22). В ранней раввинистической литературе (мидрашах[590] таннаев и амораев) имеются некоторые параллели эллинистической еврейской мысли – Тора (Премудрость Всевышнего), согласно традиции дарованная Моисею на горе Синай, оказывается старше этого мира.

Берешит Рабба, палестинский труд, редактирование которого завершилось через некоторое время после редактирования Иерусалимского Талмуда, представляет собой один из наиболее ранних примеров такого рода произведений. Древняя традиция приписывает авторство этого компендиума мидрашей р. Ошайе, палестинскому мудрецу первого поколения амораев (III век). В Берешит Рабба 1:1–3 р. Ошайя говорит о Законе как о чертеже, по которому Всевышний творил мир:

Я была при Нем художником (амон), и Я была радостью (Прит 8:30). <…> Тора провозглашает: «Я была рабочим инструментом Святого, да будет Он благословен». В человеческой практике, когда смертный царь строит дворец, он строит его не по собственному разумению, но согласно разумению мастера-архитектора. Более того, и архитектор не строит его полагаясь лишь на себя, но пользуется планами и чертежами, чтобы знать как расположить комнаты и двери. Так и Бог заглядывал в Тору и творил мир. И сама Тора заявляет: «В НАЧАЛЕ (что можно понять как ПОСРЕДСТВОМ НАЧАЛА) БОГ СОТВОРИЛ.» (Быт 1:1), НАЧАЛО же есть не что иное, как Тора, на что указывает стих: «Господь имел меня началом пути Своего.» (Прит 8:22).

Толкование отталкивается от текста Священного Писания. Сначала дается детальное истолкование Прит 8:30, после чего этот стих связывается с основным текстом (Быт 1:1). В результате Тора представляется как художник, причем утверждается, что она была этим художником при сотворении мира, и тем самым стих Прит 8:22 получает новое толкование: художник превращается в архитектора. В Берешит Рабба 1:4 утверждается, что сотворение Торы предшествовало сотворению мира и более того, что мир и все, что в нем, были сотворены ради Торы и ради Моисея. Однако, помимо Торы, сотворению мира предшествовали еще шесть вещей: Престол Славы, о котором сказано, что он утвержден искони (Пс 92:2), а также Праотцы, Израиль, Храм и Имя Мессии, сотворение которых было замыслено Богом. Таким образом, в историю творения оказывается включенной вся история Израиля, а не только шесть дней творения. Аналогичное толкование мы встречали в сочинении Филона Александрийского «О сотворении мира», обсуждавшемся выше, где говорится об умственном (интеллегибельном) космосе как о Логосе Бога, участвующем в сотворении вселенной (4:24). На сходство используемых образов (архитектора, чертежа) в толковании одного и того же места Священного Писания александрийской и раввинистической мыслью обращали внимание многие исследователи. Еще Мур заметил, что р. Ошайя трудился в Кесарии и был современником Оригена, благодаря которому мог познакомиться не только с идеями Филона, но и с трудами последнего[591]. Филон говорит о мире идей, сравнивая их с планом (чертежом), имеющимся в мыслях архитектора, получившим в свое время материальное воплощение («О сотворении мира» 4:17–22). Р. Ошайя же добавляет, что архитектор, более того, возводит дворец не «от себя» (сам), но пользуется планами и чертежами. Руния отмечает, что в еврейской традиции нет свидетельств о Всевышнем как об архитекторе до того, как эта идея представляется Филоном[592]. То, что сотворение мира связано с последующей Священной историей, утверждается и в Берешит Рабба 3:5, однако на этот раз мидраш использует другой прием, отталкиваясь лишь от одного понятия – «свет». В результате устанавливается соответствие понятия света книгам Торы. Творение здесь соответствует Торе и, что важнее, Тора соответствует Сотворению мира. Оказывается, что Тора была до сотворения мира не просто проектом (планами или чертежами) сотворения мира, но и проектом Священной истории! В Берешит Рабба 10:1 приводится новый аргумент: небеса и земля имеют меру, но Тора нет. Похожую мысль мы встречали у Филона Александрийского, у которого Тора сравнивалась с природным законом и оставалась на все будущие времена как бессмертная, как солнце и луна, как земля и небеса («О жизни Моисея» 2:14). Если в предыдущих примерах речь шла о зарождении (точке отсчета, начале) Торы, то здесь речь идет о другой стороне вечности, о которой упоминает Филон Александрийский («О жизни Моисея» 2:14). В Сифрей Втор говорится о Торе как о самом дорогом, сотворенном прежде всего (37:8). Мидраш Техилим приводит Тору в числе семи вещей, сотворенных до основания мира (72:6; 90:5), и в числе шести – существовавших за две тысячи лет до сотворения мира (90:12). Вавилонский Талмуд также свидетельствует о том, что Тора – сокровище, сокрытое Всевышним до сотворения мира («сладость сокрытая» в течение 974 поколений, которой наслаждался Господь каждый день, пока не передал ее Моисею (Шаб 88б, Цеб 116а)). Для всего последующего раввинистического иудаизма понимание Торы как мудрости Всевышнего (вечного богооткровения), существовавшей искони, ради которой и согласно которой Всевышний творил мир, вечной и совершенной, явилось основополагающим,

На рубеже эпох связующим звеном между образованными языческими кругами, иудаизмом и христианством стала античная философия, В Новое время в среде русской интеллигенции как ответная реакция на западную философию стало формироваться учение о Софии. Основоположником русской софиологии выступает В.С. Соловьев, критический анализ работ которого свидетельствует о его интересе к гностицизму и другим формам мышления позднеантичной и раннехристианской эпохи – неоплатонизму, иудаизму, раннехристианской апологетике[593], Предложено интерпретировать философию всеединства как опыт синкретизма, морфологически сходный с позднеантичным синкретизмом, продуктом которого является гностицизм. Однако, по нашему мнению, истоки русской софиологии следует искать скорее в текстах Священного Писания, в той части, которая в еврейском каноне носит название «Ктувим» («Писания», библейская литература мудрости, представляющая универсалистские тенденции еврейской мысли древности), и в текстах раввинистического иудаизма, пришедшего на смену иудаизму библейскому Так, в отличие от гностического толкования падения Софии, мировой процесс в понимании раввинистического иудаизма – это воплощение и реализация истинно-сущего, а не падение и помрачение кумира[594], Поскольку совокупность всех природных явлений в их нескончаемом потоке не может составить абсолютной сущности, Соловьев определяет сущность как надприродный мир идеальных сущностей, то есть идей, называя этот мир идей Божией Премудростью, Софией. Абсолют имеет в себе вечные идеи всех вещей в премудрости и благодаря Своей Премудрости[595]. Сущности-идее-любви, составляющей общее естество-наличность всех трех ипостасей, Соловьев приписывает имя

Софии, Премудрости Божией. Современный исследователь каббалы и одновременно творчества Соловьева К. Бурмистров отмечает, что в 1880-е годы Соловьев начинал серьезно заниматься изучением истории еврейского народа, иврита и классической литературы иудаизма. Работа Соловьева «Талмуд и новейшая полемическая литература о нем», написанная в 1874 году, свидетельствует о знакомстве автора с основополагающими текстами раввинистического иудаизма. Соловьев изучал Библию, особенно книгу Бытия, на древнееврейском, хотя и оставался в рамках собственного мировоззрения (не следует забывать и тот духовный опыт, который он получил в юности). Развитием понятия софии Соловьев занимался в течение всей своей жизни, начиная с трактата «La Sophie», написанного им еще в молодости (1876), до его зрелой работы «La Russie et l′Eglise Universelle» (1889). В своем конечном виде софия стала понятием «универсальной субстанции», «субстанции Божественной Троицы», а также «истинной причиной творения и его целью, принципом („началом“), в котором Бог созерцал небо и землю». Современный православный богослов М. Аксенов-Меерсон считает, что основу соловьевской системы составляет платоновский идеализм[596]. Хотя, на наш взгляд, приведенные выше примеры раввинистической литературы и знакомство Соловьева с огромным лабиринтом Талмуда[597] свидетельствуют скорее о его восприятии раввинистической идеи премудрости Божией (Торы, Софии, Любви), укорененной в Священном Писании. Неудивительно проникновение Соловьева в «тайная тайных» еврейской древней мудрости о порождении Богом мира в Его разуме Премудростью Своей, о чем он еще раз упоминает в работе «История и будущность теократии». Е.Н. Трубецкой (1863–1920), последователь Вл. Соловьева, по словам В.В. Зеньковского «всегда остававшийся при этом самим собой», писал в своей работе «Смысл жизни», что предвечная София является в совершенной красоте и поэтому изображается в Писании как замысел художественный[598]. Раввинистическое представление о Торе, являющей собой универсальную мудрость, данную в богооткровении, прекрасно вписывается в софиологическую систему Трубецкого. Как и мудрецов эпохи Мишны и Талмуда, его волнуют вопросы временного и вечного, предвечного замысла и его осуществления: полнота божественной жизни и всеединое сознание, в котором он видит конечную цель всей истории человечества[599].

У Трубецкого мы встречаем те же идеи, что и у Соловьева, и их дальнейшее развитие: София – источник (причина) и цель всего сущего. София получает христианское толкование, общее с раввинистическим в понимании Торы как скрытого сокровища, являющего собой не только полноту славы, но и совершенную красоту Любви. Дальнейшее развитие эти идеи о Софии – предвечной мудрости получают у Л.П. Карсавина.

Л.П. Карсавин (1882–1952) в своем первом значительном философском произведении («Noctes Petropolitanae») вводит в диалог Любовь-Софию, утешающую автора тем, что вечность «сразу все время содержит в себе»[600]. Сознание религиозно мыслящего человека ориентировано на вечность[601], он воспринимает мир как некую целостность, отраженную в любой своей частности (выраженной в каждой своей части), Дальнейшее же развитие понятия Софии-Торы-Любви, берущее начало от Владимира Соловьева, обогащенное богословским синтезом русской мысли XX века, привело к новой парадигме Троической любви, называемой нео-патристическим синтезом,

Таким образом, можно проследить следующие раввинистические мотивы в софиологических идеях Соловьева и последующей русской религиозной философии: участие Софии в сотворении мира, сотворение мира ради Софии (София является конечной целью и смыслом творения мира), София служит основанием для времени и вечности, являя собой красоту и любовь – совершенство всеединства. Философия всеединства, в основе которой лежит представление о всеедином знании – учение о Софии/софиология, имеющее универсальное значение, требовало существенной доработки со стороны Соловьева и его последователей[602]. Однако и в том виде, в котором оно было представлено русскими философами Серебряного века, оно было воспринято современными западными богословами (Ю. Мольтман), В их число входят те, кто считает свой подход синтезом, объединяющим традиции Востока и Запада. В период поздней античности с подобными проблемами пришлось столкнуться еврейской мысли, а затем Отцам Церкви. Как развитие еврейской мысли в период столкновения двух культур (еврейской и эллинистической) привело к возникновению нового восприятия Торы, ставшего основополагающим в раввинистическом иудаизме, так аналогичные обстоятельства способствовали развитию нового направления в русской философской мысли, обогащающей развитие богословия в XXI веке.

В.П. Океанский, Ж.Л. Океанская 

Антисофийное чувство в поэтических мирах Е. Баратынского и К. Бальмонта

Центральной проблемой софиологии является вопрос об отношении Бога и мира, или – что по существу является тем же самым – Бога и человека. В софийном миропонимании лежит будущее Христианства. Софиология содержит в себе узел всех теоретических и практических проблем современной христианской догматики и аскетики. В полном смысле слова она является богословием Кризиса (суда) – но в смысле спасения, а не гибели. И в конце мы обращаемся к потерявшей свою душу, обессиленной обмирщением и язычеством культуре, к нашей исторической трагедии, которая кажется безвыходной. Исход может быть найден через обновление нашей веры в софийный, богочеловеческий смысл истории и творчества. Ибо София – Премудрость Божия осеняет эту грешную и всё же освященную землю. И пророческим символом этого осенения является древняя Айя-София в Византии, в куполе которой само Небо снисходит к земле.

С. Булгаков

Последнее слово чистой философии – всё должно погибнуть. Об этой же платоновско-шопенгауэровской «мировой скорби» свидетельствовала всегда и чисто философская поэзия в своих лучших образцах, например – Дж. Леопарди. Мысль, не обогащенная верой, отягощена открытием всеобщей бренности. Но когда вера и знание оказываются в разрыве, случается и другое, а именно – ложная направленность неразумной веры, и тогда человек в исступлении провозглашает: «И Господа, и дьявола хочу прославить я.»; «Безумие и разум равноценны, как равноценны в мире свет и тьма.»; «Я люблю тебя, дьявол, я люблю тебя, Бог..»,

Именно с этими крайними формами духовного оскудения и антропологического кризиса мы встречаемся, обращаясь к вышеуказанному сопоставлению: у Баратынского представлен некий антисофийный гнозис о базисной триумфальности смерти – у Бальмонта реализуется актуализация неподконтрольной витальности, лишенной мудрого начала. Перед нами – оборотные стороны утраты софийной полноты!

Сопоставление поэтической кризисологии Баратынского и Бальмонта интересно еще и в том отношении, что, взятые в отдельности и соотнесенные друг с другом, они манифестируют чисто логические крайности «кушитства» и «иранства», представленные историософией А.С. Хомякова[603] и позднее критически осмысленные учителем отца Сергия Булгакова – отцом Павлом Флоренским[604]. Остановимся на приводимой аргументации более подробно.

Стихотворение «Истина» (1823 год) проникнуто характерным для Баратынского гносеологическим пессимизмом: смерть – хранилище истины о бесцельности существования: «В пустыне бытия… цели нет». Вместе с тем поэт показывает сложность переживания этой экзистенциальной катастрофы, ибо «души разуверенье / Свершилось не вполне» и «слепое сожаленье / Живет о старине», о «младых снах» и «надеждах» на близкое «счастье». «Узрение истины» – «роковой гостьи»

– опрокидывает, однако, все сентиментальные упования и обещает иное утешение, весьма близкое буддийскому пониманию нирваны (nirvana – санскр., букв.: угасание, охлаждение):

…со мной ты сердца жар погубишь……разлюбишьИ ближних и друзей /104/ [605].

Условно персонифицированная истина предлагает поэту стоический идеал философской атараксии – бесстрастия, но более близкого к выходу из кармических цепей «сансары» в поздневедической традиции, нежели к просветляющей «исихии» – бесстрастию восхищенного безмолвия у православных мистиков. «Привет» истины «печален»:

Я бытия все прелести разрушу,Но ум наставлю твой;Я оболью суровым хладом душу,Но дам душе покой /105/.

Этот печальный нирванический покой бездоннее христианского ада, и поэт, преданный бессмысленному волнению жизни, отвращается от него:

Светильник твой – светильник погребальный…………………………………………………..Твой мир, увы! могилы мир печальный…………………………………………………..Нет, я не твой! в твоей науке строгойЯ счастья не найду /105/.

Интересно, что лирический герой Баратынского не хочет проститься со смертоносной истиной до конца… Познание иллюзорности и мимолетности жизненных благ оказывается целительным (!) на пороге небытия:

Явись тогда! раскрой тогда мне очи,Мой разум просвети,Чтоб, жизнь презрев, я мог в обитель ночиБезропотно сойти /105/.

В художественном мире Баратынского человеческими «сынами» правит «судьба», давая каждому от рождения «запас золотых снов» в «дорогу жизни». Стихотворение «Дорога жизни» (1825), где использован прием кольцевой композиции: судьба дает «нам» сны, «мы» платим ей снами, – в смысловом отношении представляет собою герменевтический круг, побуждающий каждого «до конца пройти по этому кругу»[606], но так и не позволяющий «снам» стать явью, ибо:

Нас быстро годы почтовыеС корчмы довозят до корчмы,И снами теми путевыеПрогоны жизни платим мы /128/.

Годы – почтовые потому, что они быстрые, как почтовая тройка Руси… Вместе с тем они – почтовые, ибо несут в своем существе весть, извещение о смерти. Скоротечность времени похищает брезжущую явь «золотых снов», разверзая последнюю истину человеческого существования на земле как бытие к смерти[607]. Вместе с тем человеческое «бытие-в-мире» в этой поэтической Вселенной, подобно хайдеггеровскому «экзистированию», накрепко прибито к земле, составляющей первый и последний удел мыслящего существа.

В стихотворении «Последняя смерть» (1827) развертывается глобальная эсхатологическая панорама грядущей исторической судьбы человечества, более того – «последняя судьба всего живого» (138). Начинается эта визионерская поэма размышлением о бытии вообще:

Есть бытие; но именем какимЕго назвать? Ни сон оно, ни бденье;Меж них оно… /137/.

Человек, «заброшенный» в бытие, окружен «видениями»:

Как будто бы своей отчизны давнейСтихийному смятенью отдан он;Но иногда, мечтой воспламененный,Он видит свет, другим не откровенный /138/.

Перед поэтическим взором открывается будущее:

Во глубине полночной темноты…………………………………………………..Раскрылися грядущие года;События вставали, развивалисьВолнуяся, подобно облакам,И полными эпохами являлись… /138/.

Сначала рисуется победа «просвещенья», «разума» и цивилизации; укрощенная природа явила «дивный сад»; созревший «народ»:

…морей мятежные пучиныНа островах искусственных селил,Уж рассекал небесные равниныПо прихоти им вымышленных крил……………………………………………………..Исчезнули бесплодные года,Оратаи по воле призывалиВетра, дожди, жары и холода… /138/.

Такой уровень состояния ноосферы[608], предполагающий не только развитие авиации (кстати, задолго предсказанное здесь Баратынским!), но и глобальные континентальные трансформации, управление климатом, и поныне (сто восемьдесят лет спустя!) представляется совершенно достижимым. Любопытно, однако, что следующее «видение» полностью воспроизводит антисофийную концепцию Баратынского, согласно которой развитие разума враждебно чувству жизни; предвосхищая здесь «роковое заблуждение Н.<ицше>, будто наступило засилие интеллекта и надо спасать инстинкты»[609], Поэт предрекает физиологическую деградацию людей на основе философизации их бытия:

…в полное владение своеФантазия взяла их бытие.И умственной природе уступилаТелесная природа между них:Их в эмпирей и в хаос уносилаЖивая мысль на крылиях своих;Но по земле с трудом они ступали,И браки их бесплодны пребывали /139/.

Другая ужасная «картина» подтверждает для Баратынского смертоносность царствующего ума:

Ходила смерть по суше, по водам,Свершалася живущего судьбина.Где люди? где? Скрывалися в гробах!Как древние столпы на рубежах,Последние семейства истлевали;В развалинах стояли города,По пажитям заглохнувшим блуждалиБез пастырей безумные стада… /139/.

Эсхатологическая панорама завершается «торжественным воцарением» в мире «глубокой тишины», повсеместным запустением на земле, лишенной человеческого голоса:

Один туман над ней, синея, вилсяИ жертвою чистительной дымился. /140/.

Общая идея такова: в жертву «разуму» был принесен человек в его «крови и плоти», разум же в этом поэтическом мире не может найти иного (надмирного!) укоренения для своего развертывания и улетучивается как дым… Согласно Баратынскому, разум – не проявление высшей силы, но разрушительное начало, заложенное в нас самих.

Любопытно, что смерть не представляется поэту началом злым либо как-то связанным со злом:

Смерть дщерью тьмы не назову я… /141/.

Напротив, в стихотворении «Смерть» (1828 год) Баратынский воспевает смерть, одаряет ее хвалебным гимном:

О дочь верховного Эфира!О светозарная краса!В твоей руке олива мира,А не губящая коса /141/.

Смерть является необходимым и, как оказывается, наиболее благим космогоническим элементом, наделенным вполне ангелической активностью:

Когда возникнул мир цветущийИз равновесья диких сил,В твое храненье ВсемогущийЕго устройство поручил.И ты летаешь над твореньем,Согласье прям его лия,И в нем прохладным дуновеньемСмиряя буйство бытия /141/.

Таким образом, равновесие бытия и ничто, «укрощение безумной силы урагана», «возвращение вспять Океана», наступающего на «свои берега», задавание пределов растительной и животной жизни – препоручено «смерти», к которой поэт обращается, как христианин к Богородице: «…святая дева!»; а пред нею:

Мгновенно сходят пятна гнева,Жар любострастия бежит /142/.

Смерть неустранима и неизбежна для всех:

Дружится праведной тобоюЛюдей недружная судьба:Ласкаешь тою же рукоюТы властелина и раба /142/.

В последней строфе автор пытается обрести опору для бытия в самой смерти, обнаруживает в порабощенности Танатосу «условье смутных наших дней», и даже обожествляет смерть:

Ты всех загадок разрешенье,Ты разрешенье всех цепей /142/.

Но, в сущности, вся эта теология смерти – есть продолжающееся блуждание без Бога. «Всемогущий» – далек и непонятен, божественна и гносеологична – «смерть», она разрушает иллюзию о смысле бытия, тем более – вечного бытия,

Такой «экзистенциальный вакуум»[610] обусловлен – и это в какой-то мере доступно пониманию Баратынского – далеко не просто какой-то прихотливой субъективно-романтической индивидуальноавторской квазимифологией, но глобальным макроисторическим периодом – темным эоном, «железным веком», Кали-югой[611], к скорбям которого здесь, парадоксальным образом приближаясь к эзотерике Р. Генона, особую чуткость проявляет «последний поэт» Баратынского, в целом же настроенного вполне антигностически. Стихотворение «Последний поэт» (1835) обнаруживает полный разлад между «снами поэзии» и «светом просвещенья»; Баратынский трагически переживает свершение «мировой ночи»:

Век шествует путем своим железным,В сердцах корысть, и общая мечтаЧас от часу насущным и полезнымОтчетливей, бесстыдней занята.Исчезнули при свете просвещеньяПоэзии ребяческие сны,И не о ней хлопочут поколенья,Промышленным заботам преданы /179/.

Воцарилась историческая эпоха, чуждая поэтическим страстям, – «зима дряхлеющего мира»:

…Суров и беден человек… /179/…………………………………………………..Стопы свои он в мыслях направляетВ немую глушь, в безлюдный край, но светУж праздного вертепа не являет,И на земле уединенья нет! /180/.

Источник катастрофы – познание истины: «Лучше, смертный, в дни незнанья / Радость чувствует земля». А поскольку истина смертоносна – человеческое существование построено и оправдано на тотальной метафизической лжи.

Совсем иная логика антропологической катастрофы развернута в художественном мире Бальмонта. Она обусловлена не макроисторической судьбой человечества, а скорее, ложной направленностью человеческой воли к сугубой рациональности, возникающей еще в дохристианские времена, но не несущей в себе ничего фатального. Именно как реализация свободы эта позиция у Бальмонта подлежит суду и своеобразному творческому проклятию – в противном случае, реализуемом в поэтическом мире Баратынского, его приговоры были бы странны и неуместны.

В стихотворении «Я не знаю мудрости» (1903) поэт противопоставляет навязчивым мудрецам «зов мечтателей», мудрость же воспринимается как тяжесть всеобщего, всеобъемлющего:

Я не знаю мудрости, годной для других,Только мимолетности я влагаю в стих /78/[612]

Между тем в стихотворении «Бог и дьявол» развивается чисто гностическая тема освобождения от земного удела с неизбежным, разумеется, попаданием в сети сатаны:

В доме тесно и душно, и минутны все сны,Но свободно-воздушна эта ширь вышины,После долгих мучений как пленительный вздохО, таинственный дьявол, о, единственный бог! /89/.

Неутоленная сатанинская жажда бытийного обновления оборачивается проклятием человеческому роду, и поэт-медиум транслирует это метафизическое состояние смыслов в стихотворении «Читатель душ» из цикла «Литургия красоты» (1905):

Я иногда хочу вам всем уничтоженья,Во имя свежести нетронутых полей.Не потому ль, храня незримую обиду,Природа вольная замыслила потоп,Прияла гневный лик и стерла Атлантиду… /95/.

Другие поэтические тексты этого цикла: «Мировая тюрьма», «Железный шар», «Проклятие человекам», «Человечки» – максимально репрезентируют кризисологическую проблематику в бальмонтовском художественном мире, который, как мы уже указали выше, оказывается существенным образом гностичен. В стихотворении «Железный шар» возникает близкая Баратынскому тема «железного, жестокого века», но лирический герой Бальмонта инициатически отвращается от земного удела и горделиво устремляется к «воздушной бездне»:

Не говори мне: Шар земной, скажи точнее: Шар железный —И я навеки излечусь от боли сердца бесполезной /95/.

Поэту тесно на земле и даже во Вселенной, в мировом Целом – о чем свидетельствует стихотворение «Мировая тюрьма», передающее метафизический симбиоз из оккультного миропонимания Дж. Бруно и пессимистического волюнтаризма А. Шопенгауэра:

Когда я думаю, как много есть вселенных,Как много было их и будет вновь и вновь, —Мне небо кажется тюрьмой несчетных пленных,Где свет закатности есть жертвенная кровь /94/.

«Звездный свет» льется в «эфирных пропастях», в «циклоне незримостей» некой «странной музыкой, безгласной и печальной», а жизнь предстает как «стихийная чума»:

В блестящих звездностях есть бешенство страданья. /94/.

Но такая «литургия красоты» оказывается антиевхаристичной, ненасыщающей, не утоляющей жажду – неким церемониалом проклятых.

Лучист дворец небес, но он из тяжких плит /94/.

И разумеется, такой цикл завершается «Проклятием человекам». Поэт в порыве откровенности восклицает здесь: