Анатомия рассеянной души. Древо познания

Простонародный певец видит человека глазами прислуги.

Он не творит мира — да и где он его возьмет, закрытый для мечты и для тоски, батрак, копающийся в земле, голодный, обесчещенный, с изможденным телом, с обворованной душой, перегруженный трудом ради добычи средств к существованию, воплощенное ничто? Он копирует реальность, которую видит, схватывая ее кровожадным взглядом браконьера: ничего не забывает, ни пятнышка, ни струпика, ни крапинки. Копировать значит критиковать. Это и входит в его намерения: не создавать, а критиковать. Он движим злобой.

В XV, XVI, XVII веках эти две литературы, любви и злобы, в классических сочетаниях привели к роману, питающемуся из обоих источников. Тема любви и воображения зажглась как щедрый искусственный огонь в рыцарских книгах. Тема злобы и критики обрела зрелость в плутовском романе. По моим представлениям, первым романом, интегрирующим обе тенденции, стал «Дон Кихот», который сумел в едином объятии примирить богов, потому что сердце гения их приняло: и любовь и злобу, мир воображаемый, легкий в своих формах, и тяжесть, грубость материи. Сервантес — Человек, а не слуга или господин.

Плутовской роман протягивает руку выскочке, рожденному в нижних слоях общества, червеподобному человеку, кишащему в отстое, результат работы солнца над навозом. И он делается слугой многих господ: спешит услужить церковнику и подать оружие капитану, услужить даме и паяцу, старой заднице. Этот персонаж смотрит на общество снизу вверх, в смеховой перспективе, и одна за другой социальные категории, различные виды службы, профессиональных занятий, удаляются, сокрушенные, а мы видим, что внутри них не было ничего, кроме ничтожества, фарса, спеси, высокомерия и интриганства.

Плутовской роман в своей крайней форме — литература разъедающая, состоящая из чистых отрицаний, движимая предвзятым пессимизмом, литература, создающая инвентарь всего дурного, что есть на земле, и не имеющая органа для восприятия гармонии или совершенствования. Это искусство — и здесь его главный дефект, — у которого нет независимой эстетики, ему нужна реальность вне себя, реальность, которую можно критиковать и которой оно питается, как жук-короед — деревом. Плутовской роман не может не быть реалистическим в самом неприятном смысле этого слова; его эстетическая ценность состоит именно в том, что, читая книгу, в каждый момент мы поднимаем глаза от страницы, смотрим на реальную жизнь, сравниваем ее с той, что в книге, и злорадствуем, убеждаясь в точности копирования. Искусство копии.

Пусть так, но отличительная черта высокой поэзии состоит в жизненности ее самой, ей не нужно опираться на землю, она строит свой цельный мир. Только такой бывает творческая полнота, póiesis.[147]

Изначальное плутовство плутовского романа — в выборе наглого взгляда, которым снизу вверх окидывает общество лукавый автор.

Книги Барохи представляют собой компромисс между чистым плутовством и некоторыми, пусть и не цельными, источниками воодушевления в стремлении к чему-то лучшему. Возможно, что однажды он нас удивит крепким произведением, в котором дадут цвет обе тенденции. Сейчас в его литературе доминирует элемент злобствования и критики, который постепенно превращает его в Гомера подонков. Три тома «Борьбы за жизнь» знакомят нас с авантюрами некоего мерзкого типа в поселке негодяев[148]. В третьем томе («Красная заря»)[149] кажется, вот-вот зазвучит утренний благовест, но звук не нарастает, а возвращается в прежнее состояние, исходит жалобным стоном. В этой книге вместе с Сальвадорой, девушкой из деревни, мы начинаем надеяться на какую-то, хотя бы малую возможность жизни спокойной, чистой, добродетельной и положительной. Но Бароха не решается нарисовать ее; оставляет расплывчатой, шевелящейся где-то в глубине книги, как те Марфы на евангелических полотнах, которые смутно маячат на заднем плане[150], заполняя его своими усердными занятиями. Я бы сказал, что автор чувствует какой-то стыд, рассказывая нам, что существуют на земле люди, которым удается исполнить свой долг.

Герой Барохи — бродяга. Ничего лучшего и не надо искать для того, чтобы соединить в одном индивидууме эти две тенденции: критику и момент динамического развития.

Хотя такой герой содержит в себе оба элемента, все-таки в своей сущностной глубине он скорее идеалист, чем плут. Я представляю себе бродягу человеком, который прилагает усилия, чтобы двигаться против ветра: прямая шея, выставленный вперед подбородок — как задранный нос, простейшее свидетельство оппозиционности; монашеские одежды, наброшены на плечи, стертые ноги, напряженные ахилловы сухожилия.

Он бродит по миру не в силу каких-то внешних причин, он вовсе не неудачник и не случайно оторвавшийся листок, беспрепятственно гоняемый ветром туда-сюда. Бродяжничество, странничество подобно монастырской трапезе, формирует одиночество в окружении других; он бродит так, как поэт ловит свой стих, как продавец держит в кристальной чистоте свои расчеты, как мыслитель строит идеальное здание. Бродит — ведомый своим гением. Он обостряет в собственных глубинах неясные устремления, какие-то надчеловеческие стимулы, нечто, заставляющее разорвать путы привычки, службы, обычаев. Он твердо знает только одно: то, что мы постоянно видим, не следует ценить больше, чем то, чего мы еще не видели никогда. Таким образом, его действия не управляются реальными обстоятельствами, и его поступки всегда преждевременны. Он движим бескомпромиссностью. Ведь в этом и состоит сущность идеалиста.

Бродяга — это человек, не придерживающийся никакой среды; беглец всех обычаев, он приходит, осматривается и уходит. Это какой-то Дон Жуан поселков, должностей и пейзажей. Он проникает в любые слои общества, не задерживаясь ни в одном из них. Его душа похожа на стрелу, которая в полете забыла о своей цели[151].

Настойчивость темы бродяжничества в созданном Барохой просто подозрительна. Все его романы — книги о страннике, о человеке, который идет и смотрит. В разных его книгах мы замечаем это в качестве вполне сложившейся константы. Конечно, мы уже видели, что в «Древе познания» он стремится показать нам не то, как человек проходит сквозь различные слои общества, но, как раз обратное: как Андрес Уртадо рождается в среде старого прагматизма Испании 1890-х, и как в ней же погибает. Тем не менее Бароха не пытается подчеркивать биологические связи, возникающие между средой и индивидуумом. В этой книге, как и во всех остальных, среда и индивид оказываются второстепенными, они вращаются одно вокруг другого чисто механически, и мы, в конечном счете, имеем скорее путешествия по Испании, — такие же как «Путь совершенствования», «Бродячая дама», — дополненные путешествиями по Франции, Англии, Италии — «Последние романтики», «Нелепые трагедии», «Город тумана», «Цезарь или ничто»[152].

Итак, мы убеждаемся, что романы превращаются в панорамы странствий, хотя и против воли автора, потому что во всех своих реализациях — лучших и худших — его замыслы потерпели неудачу. В сумме Бароха не есть Бароха, результат противоречит проекту, романист не создает романов. В то же время, мы обнаруживаем в его произведениях множество рассеянных эстетических зародышей, иногда совсем крошечных, как если бы намерение написать роман воспрепятствовало их развитию.

В каждом произведении искусства поверх его реального осуществления, мерцает интенция, то, чем оно хотело бы быть. В некоторых случаях совпадение бывает почти полным: намерение едва отличается от реализации, и на месте легкой дымки опыления мы обнаруживаем достигнутую в результате точно воплощенную интенцию. Таковы классические произведения, которые получают свои достоинства не от соизмерения их с каким-то особым шаблоном догматически закрепленных ценностей, а вследствие совпадения их с самими собой, из-за того, что они стали тем, чем и стремились стать, так сказать стали классикой в себе.

Я считаю, что эстетическая критика имеет немало других, более важных задач, кроме того, чтобы тасовать произведения, разделяя их на хорошие и плохие. Но если какой-то смысл такая критика и имеет, то ее оценочная функция заключается в понимании плохого и хорошего в искусстве в зависимости от того, выполнены ли внутренние интенции произведения или не выполнены. Абсурдно полагать, что автор в своем воплощении должен быть не таким, каков он есть. Нет качеств, которые сами по себе были бы плохи в искусстве, главное, чтобы они проявились со всей полнотой и завершенностью. Плохо — это когда недостаточно. Задача критики и состоит в поисках внутренней эстетики произведения во всей полноте его оценки. Произведение неудачно, когда мы не воспринимаем его, потому что оно само невосприимчиво к своему собственному заданию. Такой подход избавляет нас от необходимости говорить глупости вроде того, что художественное произведение плохо, потому что оно недостаточно художественное. То, что неэстетично, нельзя назвать эстетически ни плохим, ни хорошим. Эстетическое зло есть неполнота.

Руины представляют нам архитектурные формы, едва проступающие. Однако, мы вполне можем по двум сохранившимся камням представить арку, купол, фронтон, восполняя воображением пустоты, исходя из линий, оставшихся в руинах. Что-то подобное должна делать критика: объединять, усиливать намерения поэта.

Так вот, я не думаю, что сейчас в Испании существует эстетический замысел более высокий, чем у Барохи. С каждой его страницы как будто хочет воспарить новейшее искусство, но стоит лишь перевернуть лист, и мы видим это искусство падающим на землю, словно большая птица с малюсенькими крыльями. Ни об одной книге Барохи нельзя сказать, что она хороша. Чтение внушает нам какое-то неясное впечатление, которое производят сила, оригинальность, жар, неровный свет — все то, что мы неуверенно обозначаем словом «Бароха», — но мы заканчиваем чтение неудовлетворенными: неясные обещания так и не превращаются во что-то осязаемое.

Любое событие привлекательно для того, кто смотрит с любовью, не проходит мимо, заинтересованно приостанавливается — как благочестивый Данте[153] — чтобы услышать историю о счастливой или несчастной судьбе. Это как раз то, что мы в наибольшей степени ценим в Барохе, и не только как в человеке, но и как в авторе своих произведений, однако же, этого мало.

С самого начала нашей работы мы пытались удержаться в пределах произведения Барохи, исследуя его, оценивая его возможности, — так и должна поступать литературная критика, — но произведение это неизбежно оказывалось непрочным, и мы расставались с ним ради встречи с его автором. Так всегда происходит с несамодостаточным произведением, которое не может обходиться своими собственными силами и живет, опираясь на своего творца, неспособное оторваться от него и существовать изолированно как явление среди прочих явлений. Кто, изучая механику, думает о Ньютоне[154]? Кто, не будучи эрудитом, читая «Дон Кихота», вспоминает о человеке по имени Сервантес? И кто, в свою очередь, смотря на картину Эль Греко, не чувствует, что его начинает бросать от одной ее стороны к другой, как если бы полотно билось в конвульсиях, и лишь затем вспоминает об авторе, о маленьком загадочном и странном греке?[155] А все, что в себе самом не имеет полной реальности, стремится спастись в реальности своего автора. Так, кусок палочки в воде реален только на сетчатке глаза, который на него смотрит.

Исток характера начинается в описании, в отрывке диалога, в умении, с которым человек схвачен, в каком-то его неожиданном эстетическом или психологическом суждении, множестве деталей, в конце концов, на которые мы наталкиваемся с определенной частотой в книгах Барохи, все это как бы приглашает нас принять на веру его литературные способности. Но произведение в целом не производит на нас впечатления, часто просто утомляет, события раздражают своей неоправданной вычурностью и бессвязностью. Эти детали расчленяют целое и представляются нам echantillons sans valeur[156], достаточной чтобы дать авторитет строению; они — представители автора, они — то, что само по себе им и обработано. Все остальное, и прежде всего целостность произведения, сделано не им. Но кем же?

Здесь имеет место эстетическая проблема, на рассмотрении которой нужно немного задержаться. Я уже показал, насколько трудно бывает понять, что автор произведения вовсе не тот человек, который в один прекрасный день достиг его завершения, или лучше сказать, что человек, который в один прекрасный день смог создать произведение, лишь дальний родственник этого самого человека из обычной жизни. Разве нужно думать о сборщике налогов Сервантесе, читая «Дон Кихота»?[157] В одних случаях дистанция будет меньше, чем в других, но всегда что-то пережитое автором должно провалиться в неведомые глубины и там преобразоваться, прежде чем войти в произведение в качестве одного из элементов. Пропасть между искусством и жизнью извечна: она может быть шире или уже, но всегда — бездонна.

На этом этапе еще даже нет необходимости различать художественную красоту и научную истину. При всем уважении к такому различению нам кажется более своевременным обратить внимание на несоизмеримость любого научного или художественного открытия со своим открывателем.

Теорема Пифагора не имеет ничего общего с личностью самого Пифагора[158], который в какой-то момент открыл ее. Я бы сказал, что он просто охотился в границах той идеальной территории, где пасется истина. Личная судьба Пифагора, гражданина Самоса, скорее, лежит в плоскости судьбы тех жертвенных волов, которых в благодарность за сделанное открытие он посвятил богам-покровителям.

Было бы очень правильно завести привычку воспринимать произведения искусства столь же реальными, как и отдельных людей[159]. «Гамлет» и «Дон Кихот» с самого начала располагаются на τόπος ύπερ-ουράνιος[160], на том идеальном месте вкупе с иными многочисленными произведениями искусства, еще неизвестными, — некоторые из них, возможно, вообще никогда не снизойдут на землю. Шекспир и Сервантес — просто два органа видения и ничего более, как два зрачка, способные прозревать сквозь плотную атмосферу, инертную к традиционному, интуитивно почувствовать те два объекта, находящиеся ab aeterno[161] в своем идеальном местоположении. Нет никакого сомнения, что эти волшебные органы — поэты — должны своей гениальной способностью видеть

non ciò che il volgo viola con gli occhi ma delle cose l’ombra vaga, immensa[162].

Хотя в искусстве больше открытий, связанных с конструкцией, но сами произведения искусства навсегда останутся несоизмеримы с открывателем. Что вбирают в себя вещи от зеркала, в котором в какой-то момент они отразились?

Поэты — это только среда, сквозь которую мы видим произведения искусства. Если эта среда прозрачна, мы видим их такими, как они есть. А если среда замутненная, объект доходит до нас, неся на себе отпечаток того, что заключено в душе поэта, и его формы оказываются деформированными, нарушенными страстями, жестами или капризами автора. Так что, даже когда критика стремится этого не заметить, необходимо обращать внимание на то, не деформировано ли произведение, и если да, то в какой степени. В недостатках художественного произведения просматривается человек из плоти и крови, исторический индивид, которого мы обычно называем автором.

Однако здесь мы сталкиваемся с некоторой двойственностью. С одной стороны, есть автор прекрасного в произведении, и это авторство больше похоже на прямое проникновение в эстетический объект, чем на пассивное переживание. С другой стороны, он же — автор недостатков произведения, они — тоже дело его рук. Скажу иначе: то, что художник несет в себе художественного, есть лишь часть его самого. Муза, художественное «я» — внутренний демон, дух, который витает в целом существе человека и очень часто вступает в противоречие с этим человеком, замутняется от его влияния. Внутренняя муза произрождает произведение искусства, и вынашивающий ее человек должен его записать. Но, если этот человек не слишком доверяет своей музе, она приходит в негодность.

Недостаточно иметь способность к созерцанию эстетического объекта: необходимо выстроить его, воспроизвести его в мраморе, на холсте, в словах. Вдохновение, так сказать, особая эстетическая воля художника есть только возможность создать произведение искусства. Против этой возможности работает периферия духа художника, его неартистическое «я», «я» заурядное, его идеи, его знания и невежество, его предрассудки и страсти. Отрицать эту двойственность значит утверждать, что поэтический дар возникает из интеллекта и морали. Нет: поэт не тот, кто проходит свой жизненный путь, кто страдает и мучается, кто уходит или кого бросают, и тем более не тот, кто мыслит, ненавидит или любит. Поэт внутри индивидуума есть изначальный индивидуум, занятый исключительно поисками красоты. И может статься, что поэт живет внутри имбецила или подонка. Эти сложности и несоответствия порождают особый экстравагантный вид фауны, и часто художник напоминает монстра.

Художественное «я» внутри целой личности имеет одну совершено определенную миссию: доминировать над всем остальным. Предполагается, что красота всегда есть откровение, более или менее внезапная интуиция новейшей реальности, которая возникает вдали от того, что было и того, что есть. Быть оригинальным — вот главный императив художественного творчества в нашем понимании, и именно это качество заставляет нас по отношению к эстетической функции использовать тот же термин, который мы обычно применяем к божественному началу — «творение»; он передает ощущение чего-то нового и исключительного, которое вызывается прекрасным. Когда кто-то продумывает то, что уже было продумано, мышление продолжается, но вдохновение, которое повторяет уже созданное, перестает быть вдохновением.

Зарождение произведения в душе автора несет в себе признаки яростной рукопашной борьбы: художественное «я» стремится полностью осуществиться, развить свой напор в будущее, чтобы создать оригинальное творение, в то время как окружающее его «я» нехудожественное мешает этому подъему и старается задержать его внутри уже известного и достигнутого. Это нехудожественное «я» есть то, что поэт получает от своей эпохи, своей исторической условности. В нем соединяется все, что поэту досталось от традиции и от окружающей среды: художник начинается как раз там, где он преодолевает данность и приступает к изобретению. Кто отпразднует победу? Для начала, однако, стоит уточнить имена воюющих сторон: поэт и его эпоха.

Этот образ зарождения Художественного как бескровная битва между поэтом и эпохой представляется, на первый взгляд, противоречащим важнейшей идее Гёте, который рассматривал каждое творение красоты как произведение обстоятельств. Эпоха есть то, что нас окружает и обступает: об-стоятельства. Хочу ли я сказать, что поэт должен игнорировать обстоятельства?

Раньше я говорил о произведениях искусства как о чем-то существующем на неком воображаемом трансцендентном лужке вдали от влияния преходящего, которому подчиняются художественные темы. Это представление, древнее и достаточно почтенное, должно сохраниться во всей своей неприкосновенности. Но заметьте, что это воображаемое и трансцендентное место, в виртуальных границах которого живет эстетическое, вовсе не должно находиться вне реального и преходящего. На месте, занимаемом одной реальной вещью, не может разместиться другая: они взаимонепроницаемы. Но лишь там, где нечто реальное соединяется с чем-то другим, не менее реальным, возникает идеальное. Только там, где есть Ламанча, может появиться идальго Дон Алонсо Кихано, только там, где есть женщины, женский пол, гордо несет свое белое тело и возвышает свою серебристую душу Ифигения[163]. Красота не вдали от вещей, а в вещах, внутри вещей, это их высший потенциал. Следовательно, в самих вещах художник схватывает эстетическое. Вся поэзия есть поэзия обстоятельств, как говорит Гёте; но ведь Гёте не говорит, что поэзия и есть обстоятельства, что поэзия — это сама жизнь. Он говорит прямо противоположное. Красота не есть продукт естественной случайности, поэзия есть откровение. Как далеки эти убеждения от модных общих мест! Но есть еще мастер Флобер[164], истинный знаток эстетики, который утверждает: «Художник должен устроить все так, чтобы заставить поверить себе потомков, то есть тех, кто еще не родился… Я не могу представить человеческий облик Гомера, Рабле и, когда я думаю о Микеланджело, вижу только спину старика, ваяющего ночью при свете факелов»[165]. Флобер считал, что его извечная несовместимость с Мюссе[166] возникла от того, что последний «никогда не отделял поэзию от переполнявших его чувств»[167]. Глубоко проницательное суждение.

Художник должен выйти за пределы своей эпохи. Гениальное произведение отличается тем, что, рожденное в некоторых обстоятельствах, оно пересиливает и преодолевает их. Как Юпитер в образе орла обнаружил на земле Ганимеда и приобщил того к жизни на небе, где никогда не стихает смех[168], так и поэзия вырывает из окружения самое обстоятельное обстоятельство и наделяет его вечной актуальностью.

Перед совершенным произведением искусства нас никогда не покидает одно ощущение: то, что в нем нас затрагивает, просто не могло столь отчетливо быть осознано автором. Это поражает до такой степени, что мы впадаем в сомнение: как это художник в своем произведении мог заинтересовать нас тем, чем заинтересовывать не собирался. То, что в нем видно нам, совершенно невероятно было увидеть, думаем мы, на уровне сознания его эпохи. Мы забываем, что искусство как раз и должно делать именно это: превосходить эпоху, не соответствовать ей и не заканчиваться с ней.

Разумеется, разумеется: то осмысление, которое мы сейчас даем произведению и которого недоставало его автору, есть осознание идеологическое, рациональное. Ведь, не считая феноменальных исключений, поэт обладает художественным гением, но вовсе не гением интеллектуальным. Он превосходит свою эпоху эмоционально, но живет общей идеологией с культурным меньшинством своей эпохи. Ему недостает, стало быть, смысла, которого мы ищем, другого осознания своего произведения, которое не было бы эстетическом.

Когда мы ранее говорили о нехудожественном «я», которое окружает «я» художественное, то обозначили первое как я-эпохи, складывающееся из воспринятых идей, среды, как «я» идеологическое. Внутренняя борьба оборачивается борьбой «я» поэта и «я» идеолога. Кто будет торжествовать победу? Что если сильное поэтическое «я» гения одержит победу над слабым, вульгарным, неопытным «я» идеологическим? Но это случай исключительный и сомнительный. Необходимо, чтобы эпоха, отраженная в идеологическом «я», была проявлена в максимально очищенном виде, обнаруживалась определенно структурированной, представляла бы собой квинтэссенцию самой эпохи, была чем-то вроде анонса нового времени. Тогда идеологическое «я» будет более легко и цельно побеждено «я» поэтическим, которое в результате этой победы обретет будущность и новое существование.

Вот почему, хотя обычно принято противопоставлять поэтическое вдохновение и интеллектуальную мощь, более уместной мне представляется ситуация, в которой художник был бы одновременно и сильным мыслителем и просто благоразумным человеком.

Когда же идеологическое «я», опирающееся на высшие интеллектуальные достижения эпохи, не поддерживает отношений с достижениями эстетическими, эти последние остаются односторонними, воплощаются в виде слабых проблесков, спорадически появляющихся то там, то здесь. Произведение, таким образом, есть произведение двух авторов, о которых мы говорили выше: артиста и человека своей эпохи. Воспринятые ценности, общие места, отклики давят на музу и мешают ей проявлять эстетическую волю.

Бароха есть достойный сожаления случай вдохновения человека девятисотых, потерпевшего поражение внутри человека девятнадцатого века. Несомненная страстность искусства пульсирует в глубинных подвалах всех его книг: каждый том — тюрьма из идеологических и эстетических тем, среди которых бродит заключенный поэт. Жар вдохновения состоит из тончайшей излучаемой материи, невесомой телесности света. Но как ему вырваться на простор, если он со всех сторон покрыт твердой коркой мертвых, затасканных представлений, привнесенных эпохой, в которую он погружен? Страстное желание искренности, которое мы отмечали у Барохи, есть пока что симптом победы в нем человека обстоятельств над человеком, превосходящим обстоятельства. Мы не замечаем в его произведениях этого усилия подвигнуть эстетическое в высшую сферу, усилия подъема, которое проявляется в сдерживании спонтанности. Это усилие сейчас с некоторым пренебрежением называют «литературой». Считается, что искусство расположено ближе к жизни. А я полагаю, что как раз наоборот: именно искренность и есть литература, штамп, условность эпохи, против чего мы и должны бороться. Ту эстетическую жизнь, которая противостоит этой, «литературной», не нужно искать еще ближе к этой жизни, искреннее живет в ней, но гораздо дальше: в некой архилитературе.

Когда мы обращаем внимание на себя самих, то в первом слое обнаруживаем пучок мнений и чувств. Но если мы продолжаем изучение, прокалывая себя вниманием, как иглой, то внутри, на втором уровне обнаруживаем мнения и чувства, растянутые по всей площади нашей личности. Еще глубже скрыты новые внутренние слои духа, где мир оставляет свой образ, каждый раз все более тонкий и напряженный. Так какой из этих слоев отвечает за искренность? Почему должны оказаться менее искренними более заинтересованные и глубокие взгляды, чем те, которые лежат на поверхности души и которые сами лезут в руки, как девушки на ночь?

Искусство — равно как правда и достоинство — должно быть искренним, в этом нет сомнения. И кое-какие составляющие искренности мы уже можем обнаружить. Это закон действия — эстетического или морального — в том же смысле, в каком существует закон противоречия в мышлении. Без предотвращения противоречия невозможна наука, но, избежав его, мы не установим никакой правды. Искренность нужно рассматривать как условие чисто негативное, регулирующее личные отношения субъекта, но не выражающее самой плотности красоты, самой истины справедливости.

Суть дела в том, что в логике принцип противоречия играет только защитную роль: это не принцип творчества, изобретения, а только оружие против ошибки. Он живет полемикой с ошибкой, а полемическое само по себе не является содержательной силой.

Таким же образом, искренность обладает, как я уже сказал, относительной справедливостью как новая война против окружающей безнадежности инертных условностей. Только благодаря тому, что враг мертв и отрицателен сам по себе, искренность приобретает позитивный, творческий оборот. Она очищает социальные сферы от трупов идей, которые их заражают, и оставляет свободное пространство для сильных принципиальных обновителей. Искренность, следовательно, есть нечто вроде гигиены и полиции, которые, не формируя жизни тела или города, направляют их в такое русло, где поток может течь беспрепятственно.

Очень хорошо понятно происхождение этого апофеоза искренничества, которым мы страдаем. Идеология позитивизма второй половины девятнадцатого века пыталась обосновать, что объекты суть не более чем комплексы ощущений или субъективных состояний. Какое-нибудь произведение искусства было всего лишь проекцией вовне сокровенных мыслей, этакая духовная рвота. По этой причине один из жрецов platitude позитивизма Ипполит Тэн[169], предложил превратить историю искусства в историю художников, а его предшественник Сент-Бёв понимал критику как расщепление произведения искусства на биографические казусы[170].

Это неприемлемо. Pensieroso не слагается из человеческой detritus, достаточно человеческого сердца Микеланджело[171]. Напротив, идеальный трансцендентный смысл pensoso Duca[172] преподносится как святая мистерия и возвышается до ценности, которой само по себе то трепещущее сердце не имело бы. И интересно, ведь то, что мы чувствуем по отношению к нему, в глубине не отличается от того, что заставляет нас смотреть на двери дома Буонаротти. Сквозь них проходил Микеланджело так же, как сквозь них проходил Pensieroso. Художник есть тот самый порог, через который к нам приходит красота, пролом в высшую реальность, становящуюся видимой сквозь человеческую протоплазму.

Несомненно бывают моменты, в которые поэзия, картина, мелодическая структура формирует часть души художника. Это — момент искренности, момент, в который художник верен самому себе, чтобы сохранить верность искусству. Необходимо открыться полностью, чтобы пропустить поток сущностей, необходимо быть искренним в смысле искренности пророка, когда Бог предсказывает его устами.

Быть верным самому себе? Какой друг искренности не принял бы этой нормы? И однако, следуя тому, что мы раньше предположили, такой императив означает как раз преодоление искренности. Когда существует этот я сам? Что это за час, к которому наше полное я приходит к нам на свидание?

Те люди, которые считают крайне близким свое я и никогда не пребывают в поисках себя самих, конечно, никогда и не потеряются в бесконечных внутренних полях личности. Мы знаем, где эти поля начинаются: там, где мы чувствуем сопротивление посторонних вещей и других людей. В этом пункте, в этой грани соприкосновения с чужим телом, которое ограничивает нашу личность, как ни в чем другом непосредственно выражается ее начало. Мы настолько близко подходим к себе, насколько близко подходят к нам остальные. Но и в той же степени остаемся далеко от себя, как и от них. Чувственные объекты, когда мы их видим, поворачиваются к нам только одной своей стороной: все, что остается за ее пределами, некое единство объекта, есть наша конструкция, маленькое идеальное здание, которое мы возводим, беря в качестве материалов видимые нами части объекта. С нашим я происходит ровно то же самое. Объем нашей индивидуальности проявляется в каждый момент только минимальной порцией ее. Я, «я сам» единое, полное должно быть сконструировано, пока мы его не сконструируем, мы его не узнаем.

Следовательно, нет большей измены себе самому, чем принять за наше я только одну внешнюю периферическую часть его.

Искренность — вещь не такая легкая, как хочет ее представить философия кинизма. Разнузданное воплощение нашего сиюминутного я есть измена нашему цельному я.

Нам нужно обнаружить нашу собственную личность, более того, нам нужно ее все время формировать, как войско, постоянно рассеивающееся. И для этого требуется нечто большее, чем пассивная искренность, большее, чем эта строптивая доблесть моментального я. Тому, кто без конца перескакивает от момента к моменту, как человек, который сплавляет бревна по реке Турии[173], недостает объединительного и направляющего усилия.

Что-то внутри нас буквально взывает выступить против атмосферы фатализма прошлого века, зараженной испарениями разрушения и дезинтеграции, проникающими в души. Мы предлагаем дать бой искренности, если она стремится провозглашать уход от ответственности, прекращение движения, редукцию жизни до серии рефлекторных актов, сведение ее к нечленораздельным реакциям. Мы не видим в ощущении, которое есть лишь ответное бормотание на внешнюю стимуляцию, действия типичного для человеческого я. Наша искренность управляет нашими ощущениями и движется вместе с ними в поисках того личного, что является структурой, формой, или, как я говорил, войском на линии фронта, который удерживается нашей тактикой.

Верность себе самому заключается не в словах, а в делах. Мы приходим в мир не для того, чтобы признаться в наших капризах и настроениях, и не для того, чтобы быть свидетелем происходящего вокруг. Личность не означает реакцию на окружающее. И слово «я», которое раньше напоминало что-то неподвижное, как поверхность зеркала, начинает обозначать нечто активное. Я, то есть, попытка расширить реальность.

Мы видели, что Андрес Уртадо в сущности отражает биографию самого Барохи. Прерванный порыв, неистовое желание, исполнение которого откладывается и замораживается, — все это относится и к самому автору. Герой не был готов к борьбе со средой, а с другой стороны, и выжить в этой среде он не способен, потому что его сущность состоит именно в отрицании ее. Среда снова поглощает его и уничтожает.

Эта ситуация повторяется в Барохе как художнике. Не построив баррикад для новой идеологии и не создав за ними собственного круга, Барохе остается двигаться по инерции вместе с эпохой, ради влияния на которую все растет размах работы его вдохновения. Враг современного окружения вынужден подпитываться им. Лира оказалась расстроенной.

Сколько раз это случалось в Испании! Там, где тренировка какой-то функции есть привычная работа — спорт и коммерция в Англии, наука в Германии, литература во Франции — никто из поддерживающих эту функцию не отрицает знания определенных практических рецептов, не открещивается от векового опыта, который облегчает и укрепляет развитие необходимых способностей, поддерживаемых упражнениями. В Испании нет привычки ни к искусству, ни к размышлениям, и каждый новый человек, берущийся за дело, должен начинать все с самого начала.

Когда Бароха садится писать, то в нем взаимодействуют два человека. Один — весь стремление, динамизм и героическая жизнь, другой почему-то очень хочет написать роман. Тот обладает чутьем на новое и предлагает расширять мир, этот повторяет литературный жест, полученный им от эпохи, и насилует само понятие романа. Иногда крах вдохновения ясно обнаруживается в уважении к какой-то идеологии, совершенно устаревшей.

Оценка, которой заслуживает Бароха как художник, в полной мере определяется этой двойственностью. Долгое время меня беспокоило общее впечатление, всегда остававшееся после чтения книг Барохи. Каждая страница данного очерка связана с этим главным впечатлением и в том или ином виде старается выразить его.

Как бы мы не оценивали автора — понятно, что мы не высоко ценим его книги. Бароха производит впечатление мучительно противоречивое. Я написал этот очерк, чтобы прояснить самому себе, почему необходимо вытерпеть это противоречие. Ведь рассматривается типичный случай: множество других вещей в Испании производят схожее впечатление. Нет сомнения, что та же деструктивная механика повторяется, в каждом новом случае меняются только названия двух противоречащих друг другу вещей. Насущно необходимо описать эту умерщвляющую механику, которая подавляет начинания лучших испанцев. Но нет более подходящего способа раскрыть эту механику, как пройтись по ней, обнаруживая случай за случаем, рассматривая те обстоятельства, в которых каждый человек потерпел неудачу. Таким способом мог бы обнаружиться более широкий круг совпадений, так что постепенно можно было бы подняться до общих проблем Испании в целом. Однако тому, кто вознамерился бы выстроить нашу историю, одна идея могла бы задавать направление с начала и до конца: «Испания» хочет сказать «нечто, что не получилось». Это «нечто» есть испанская сущность, а миссия историка — открыть нам эту сущность. До нынешнего момента ни единого шага в этом направлении сделано не было: ни единой части истории Испании еще не построено. То, что мы между собой называем историей, есть или работа поденщиков-эрудитов или глупая апологетика. В истории Испании пытаются отыскать бесконечные успехи и, абсолютно ясно, что каждый шаг в этом направлении еще больше удаляет нас от национального сознания, от того таинственного места, где хранится его секрет. Нужно искать этот секрет в понятии неудачи. Только трагическое ощущение провала поможет нам выйти на прямую дорогу, которая ведет из многовекового леса исторических призраков к той точке, где мы почувствуем биение пульса и обнаружим кровоток несчастного сердца испанского народа.

На первый взгляд это похоже на отрицательную работу. Скажу больше: я считаю, что отрицание — это то дело, которое к нынешнему моменту хоть как-то движется: стоит ли принимать важные позы на фоне национальных ошибок и украшать помпезные дарохранительницы, до краев наполненные костями святых, которые таковыми не были. Я предпочитаю метод Гегеля[174], когда действительное утверждение рождается из отрицания отрицания.

Но оставим вопросы, лежащие столь глубоко. Сейчас перед нами — случай простой, очевидный случай национального провала. Этот лысый неэлегантный человек живет под Мадридом и не даром ест свой хлеб, он написал двадцать томов, где что-то привлекает нас чрезвычайно, гораздо сильнее, чем перетекающая риторика Анатоля Франса или невесомая лирика Герхарта Гауптмана[175]. Мы не можем просто пройти мимо, не можем легкомысленно оставить его без внимания. Ибо мы — бродячие рыцари духа, благонамеренные рыцари. Нами движет любовь, которая заставляет нас творить. Наша миссия — идти своим путем и вслушиваться, чтобы уловить стенанья духовных зачатков, которые томятся в плену, и поскорее давать им свободу.

Ничего более вредного не могли бы мы сказать о Барохе, назови мы его великим романистом, поскольку, хотя действительно он пишет романы, эти его романы просто-напросто неудачны. Так что уж лучше мы скажем, что романы Барохи — серия провалов. Соответственно возникает вопрос и к нам: что за провалы в этих книгах, в этих романах? И тут сквозь ошибки и недостатки многих тысяч страниц начнет проступать эстетический зародыш, живой принцип, который был искалечен еще в колыбели, духовное семя, которое не смогло развиться. Оно-то как раз и имеет значение, его-то и стоит спасать. В этом зародыше хранятся все возможности целого. Любовно очищая его, освобождая зародыш от ложных побегов, которые и привели в результате к провалу, мы создаем условия для начала его новой жизни. Важно защитить сущностное от случайного.

Приведем пример того, чем по большому счету должна быть история Испании, рассмотренная посредством методического пессимизма, чтобы среди шелухи традиции спасти последнюю сущность народа, иберический тип, простой испанский трепет среди хаоса. То, что вы называете Испанией, ею не является, это лишь ее фиаско. В большом мучительном огне мы сжигаем безжизненное внешнее подобие, то, во что превратилась Испания, и затем в тщательно просеянной золе обнаруживаем, как чистейший алмаз, Испанию, которая могла бы быть. Итак, вновь подвергнем корректному испытанию все испанское. Народ есть стиль жизни. И в качестве стиля есть простейшая элементарная модуляция, которая начинает организовывать материю вокруг себя.

Возможно, внешние причины с самого первого момента отклонили от идеальной траектории это формирующее движение, в котором разворачивается стиль народа, и результат этого движения оказался гораздо более уродливым и жалким, чем можно было бы себе представить. Каждый шаг этого процесса затемнял и подавлял исходные намерения, заточал их в мертвую корку клеток провальных и иллюзорных.

Есть жестокий сарказм в постоянных призывах, извинимых в какой-то степени лишь в силу их неосознанности, — следовать национальной традиции. Традиция! Реальная традиция в Испании состоит в постепенном уничтожении возможностей Испании. Нет-нет, мы никак не можем следовать традиции. Наоборот, необходимо идти против этой традиции, быть по ту сторону традиции. Моряки Средиземного моря выяснили, что существует только одно средство спастись от смертельной песни сирен — петь ее наоборот. Так и сейчас, те, кто хотят благословить Испанию, должны пропеть наоборот легенду истории Испании. Не рассказывайте нам о том, что традиционно, о том, что случайно. Мы приемлем только сущностный патриотизм[176].

Точно так же я не вижу другой возможности выявить в Барохе живое усилие современной Испании, кроме как надеть на него лавры отрицаний, используя способ древних логиков, который они называли tollendo ponens[177].

Когда Бароха садится писать, он садится писать роман. «Роман» есть литературное понятие, которое создается эпохой, средой. В этом литературном понятии девятнадцатый век удовлетворял и свою идеологию, и свою чувствительность. А мы видели, что муза Барохи в ее крайнем обосновании — стремлении к героическому и динамическому существованию — полностью противоречила жизненному ощущению, свойственному девятнадцатому веку. В этом состоит механизм провала его как художника.

Но что такое роман?

Правда, сейчас модно уходить от рассмотрения сущности литературных жанров литературы. Это считается делом риторическим. Кое-кто даже доходит до полного отрицания существования литературных жанров.

Тем не менее, мы, не обращая внимания на моду и продолжая жить среди жанров, со спокойствием фараонов зададимся вопросом: что такое роман?

II. Страсти по роману

1. Ролы литературы

Античная поэтика понимала под родами литературы определенные правила творчества, которым поэт должен был следовать; незаполненные схемы, формальные структуры, где муза, как трудолюбивая пчела, откладывает свой мед[178]. Я говорю о литературных родах совсем не в этом смысле. Форма и содержание неразделимы, поэтическое содержание течет непринужденно, не заботясь о том, чтобы следовать абстрактным нормам.

Однако различать содержание и форму необходимо: это вовсе не одно и то же. Флобер говорил: «форма исходит из содержания как жар от огня». Метафора точная, но еще точнее было бы сказать, что форма — это орган, а содержание — это функция, которую он выполняет. То есть те или иные литературные роды имеют вполне определенные поэтические функции, к которым тяготеет порождение эстетического.

Нынешняя тенденция отрицать различие между содержанием или темой и формой или аппаратом выражения темы мне представляется столь же бессмысленной как и их схоластическое разделение. В действительности речь идет о таком же различии, как между направлением движения и дорогой. Задать какое-то направление — не то же самое, что идти к выбранной цели. Брошенный камень предполагает кривую, которую он должен описать в своем воздушном путешествии. Эта кривая становится чем-то вроде объяснения, развития и исполнения исходного импульса.

Так трагедия есть развитие какой-то одной определенной поэтической темы, трагическое ее развитие. Существует, следовательно, в этой форме именно то, что было в содержании: в ней оно проявляется; в ней формулируется и разворачивается нечто, уже заложенное характером тенденции или чистым намерением. Отсюда проистекает неразделимость обеих категорий, это просто два разных момента одного и того же.

Следовательно, в противоположность античной поэтике, литературные роды нужно осмыслять как понятия принципиальные, а не проходные, то есть как подлинные эстетические категории. Эпос, например, — не простое именование поэтической формы, но внутренне присущее произведению поэтическое содержание, которое в процессе своего проявления и разрастания достигает полноты. Лирика не есть лишь какой-то условный язык, на который переводится все, что сказано на языке драмы или романа, но одновременно, что-то очень своеобразное, то, что можно сказать только этим единственным способом, если мы хотим, чтобы это было выражено со всей полнотой.

Так или иначе, но человек — всегда основная тема искусства. И роды понимаемые как эстетические темы, далее не редуцируемые, и к тому же, обязательные и непреложные, есть некий панорамный охват взгляда, возникающий при одном из возможных кардинальных углов зрения на человеческую природу. Каждая эпоха несет с собой какую-то радикальную интерпретацию человека. Лучше даже сказать: не просто несет с собой, но каждая эпоха является этой интерпретацией. Вот почему определенная эпоха предпочитает свой определенный род.

Во второй половине XIX века народы Европы зачитывались романами. Так что нет сомнения в том, что когда течение времени хорошо рассортирует многочисленные события, которые и сформировали ту эпоху, образцово-показательным явлением окажется триумф романа.

2. Эпос

Для начала ясно одно: то, что читатель прошлого столетия хотел найти под именем «роман», ничего общего с тем, что античность видела в эпосе, не имеет. Выводить роман из эпоса значит закрывать себе путь к пониманию значительных перемен в развитии жанра романа, а ведь с этим мы в основном и связываем эволюцию художественной литературы, которая достигла зрелости в романе девятнадцатого века.

Роман и эпос — вещи противоположные[179]. Тема эпоса — прошлое как таковое: в нем говорится о мире, который существовал и полностью завершил свое существование, об эпохе мифической, древность которой познается совсем не тем способом, как прошлого, которое когда-то было историческим временем. Правда, местные верования протягивали нити между гомеровскими богами и гражданами полиса, но эти тонкие нити генеалогических преданий нисколько не уменьшают той абсолютной дистанции, которая существует между мифическим вчера и реальным сегодня. Многочисленные реальные вчера не связывают мир Ахиллесов и Агамемнонов[180] с нашим существованием, и мы не сможем шаг за шагом добраться до цели по той дороге назад, которую время когда-то открывало нам как путь вперед. Эпическое прошлое — это не наше прошлое. Наше прошлое вполне допустимо рассматривать как время, когда-то бывшее нашим настоящим. Но эпическое прошлое избегает любого настоящего, и когда мы пытаемся при помощи воспоминаний приблизить его, оно удаляется от нас галопом, подобно коням Диомеда[181], и сохраняет все ту же вечную дистанцию. Это вовсе не то прошлое, которое можно вспомнить, это — идеальное прошлое.

Если поэт обращается с мольбой ко Mneme[182], к памяти, чтобы она дала ему почувствовать скорбь ахейцев, он прибегает не к услугам своих субъективных воспоминаний, а к космическим волнам памяти, которые пульсируют во вселенной. Mneme — это не память в качестве обычной человеческой способности и не индивидуальные воспоминания.

Принципиальная отдаленность легендарного защищает эпические объекты от порчи. Та же причина, что мешает нам чрезмерно приближаться к героям и созерцать их бурлящую юность — какая бывает только в настоящем, — сохраняет их тела нестареющими. И вечная свежесть, умеренное постоянное благоухание, исходящее из гомеровских песен, даже больше, чем стойкая молодость героев, демонстрирует их неспособность состариться. Потому что старости бы не существовало, если бы можно было остановиться в развитии. Вещи стареют, потому что каждый проходящий час удаляет их от нас, и это происходит незаметно. Старое раз от разу становится все более старым. Ахиллес, однако, отдалился от нас не больше, чем от Платона.

3. Поэзия прошлого

Оценки, которые за последние сто лет давались филологами Гомеру, уже можно выставлять на аукцион. Ясно, что Гомер не обладает ни наивностью простака, ни темпераментом утреннего горниста. Никто не отрицает сегодня, что «Илиада», по крайней мере, наша «Илиада», никогда не была вполне понятна народу. То есть она всегда существовала как произведение архаическое. Рапсод создавал условный язык, уже и для него самого звучавший как нечто старое, сакраментальное и грубое. Обычаи, которых почтительно придерживались персонажи, были и для него уже примитивно-ветхими.

Кто бы мог подумать! Гомер — архаизатор: выходит, детство поэзии, заключается в какой-то археологической выдумке! Кто бы мог подумать! И ведь речь идет не о том, что в эпосе имеются архаизмы, а о том, что эпос сам по себе — не что иное, как архаизм и, в сущности, ничего более. Тема эпики — идеальное прошлое, абсолютная древность, как мы уже заметили. А сейчас добавим, что архаизм и есть литературная форма эпоса, особый инструмент поэтизации.

Это, как мне кажется, важно осознать для того, чтобы мы ясно увидели смысл романа. Древней Греции после Гомера потребовалось много веков, чтобы воспринять настоящее как поэтическую возможность. Строго говоря, ex abundancia cordis[183] она его так и не усвоила. Действительно поэтическим было для Греции только древнее время в качестве, сформулируем даже так, первичного по значимости времени. Это не прошлое романтизма, которое кажется достаточно древним только старьевщикам и вызывает нездоровое тяготение, порождаемое запретными удовольствиями, губительными, порочными, беспокойными, бренными. Все эти умерщвляющие действия содержат только отраженную красоту, они — не что иное, как облака эмоции, которая своим отблеском пробуждает в нас источник поэзии. Но для грека красота была интимным судьей сущности вещей: случайное и сиюминутное казалось ему лишенным ее. В эстетике[184], которая не отделяла поэтическую ценность от достоинств метафизики, был рациональный смысл. Прекрасным считалось то, что содержало в себе источник и норму, причину и образец явлений. И тот закрытый универсум эпического мифа состоял исключительно из предметов сущностных и образцовых, которые были реальностью уже тогда, когда этот наш мир еще просто не существовал.

Эпический мир никак не связан с тем, что нас окружает, дверь закрыта плотно, и реальный свет того мира к нам не доходит. Вся наша жизнь с ее сегодня и ее вчера принадлежит ко второму этапу вселенской жизни. Мы составляем только часть реальности, вторичную и ослабленную: люди, которые нас окружают, — иные, чем Улисс и Гектор[185]. По той простой причине, что мы не знаем точно, Улисс и Гектор — люди или боги. Где для Гомера кончается бог и начинается человек? Такая постановка вопроса высвечивает упадок нашего мира. Эпические фигуры соответствуют каким-то исчезнувшим видам фауны, чьей особенностью как раз и является неразличение божественных и человеческих черт, или, по крайней мере, смежность обоих видов. От одного можно перейти к другому, для этого достаточно, например, оплошности какой-либо богини или шутки какого-нибудь бога.

В целом для греков полностью поэтичными были вещи, которые существовали изначально не как что-то древнее, а как нечто древнейшее, содержащее в себе истоки и причины[186] всего. Единый Stock[187] мифов представлял собой одновременно и религию, и физику, и исторические предания, он таил в себе весь поэтический материал искусства греков их золотой поры. Поэт должен был исходить из этого источника и в нем работать, хотя и — как делали трагики — модифицировать его. В голове этих людей не укладывалось, что можно изобрести поэтический предмет, как в голове современного человека не уложилось бы, как можно присочинить какой-нибудь закон механики. Таковы границы эпоса и в целом греческого искусства, которое до самого своего упадка не разрывало пуповины, связывающей его с чревом мифа.

Гомер верит, что все происходило так, как повествуют его гексаметры[188], аудитория верила в это столь же свято. Более того: Гомер и не собирается рассказывать ничего нового. То, что он рассказывает, слушатели уже знают, и Гомер знает, что они это знают. Его задача не творческая в собственном смысле слова, и он не намерен удивлять тех, кто его слушает. Речь идет скорее о работе артиста, чем о работе поэта, речь идет о виртуозной технике исполнителя. Я не встречал в истории искусства другого более похожего на интенцию рапсода замысла, чем тот, что сияет на двери флорентийского баптистерия, выгравированный резцом Гиберти[189]. Эти предметы вовсе не представляют чего-то, что глубоко тревожит автора, он получает огромное удовольствие, просто демонстрируя в бронзе образы людей, животных, деревьев, плодов.

Таков и Гомер. Плавное течение в берегах эпики, спокойствие ритма, равно внимательное и к великому, и к малому, показалось бы абсурдным, если бы мы представили себе поэта, озабоченного изобретением сюжета. Поэтическая тема существует заранее, она дана раз и навсегда: ее нужно развернуть только для того, чтобы актуализировать ее в сердцах, придать ей полноту присутствия. По этой причине совершенно не абсурдно посвятить четыре стиха смерти героя и не менее двух — процессу закрывания двери. Служанка Телемаха[190]

Вышла из спальни; серебряной ручкою дверь затворила; Крепко задвижку ремнем затянула; потом удалилась (Одиссея 1,441–442)[191].

4. Рапсод