Помоги проекту - поделись книгой:
Знатокам и любителям искусства будет интересно увидеть новую и старую сакристии Дуомо, терракотовый люнет в бело-голубых тонах работы Луки делла Роббиа, бронзовый реликварий работы Лоренцо Гиберти, в котором хранятся мощи первого епископа Флоренции — канонизированного Зенобия. Размеры Дуомо поражают воображение: 153 м в длину и 90 м в ширину. Сегодня Санта-Мария дель Фьоре является четвертым по величине собором мира, уступая только собору Святого Петра в Ватикане, собору Святого Павла в Лондоне и Миланскому собору.
В соборе имеется музей, хранящий два бесценных полотна — "Оплакивание Христа" Микеланджело и "Мария Магдалина" Донателло.
В общении с такими мастерами-экспериментаторами и исследователями рос и развивался молодой Леонардо. В конце мая 1472 г. на вершине фонаря Санта-Мария дель Фиоре установили золотой шар и крест. Выполнение этой технической задачи было в 1468 г. поручено Верроккьо, и юный Леонардо стал ближайшим свидетелем разработки проекта.
Его интересы уже тогда не ограничивались живописью. По словам Вазари, "он был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию".
Именно Флоренция дала Леонардо первый стимул к техническому творчеству. Изобретение им машин для прядения и кручения шелка, для обработки сукна более чем определенно указывает на Флоренцию — в то время крупный центр шелковой и шерстяной промышленности.
В 1469 г., т. е. примерно тогда, когда семья Пьеро да Винчи переселилась во Флоренцию, к власти пришел Лоренцо Медичи, прозванный "Великолепным".
Род Медичи разбогател в XIV–XV вв. благодаря торговым и банковским операциям. Теперь, в лице Лоренцо, он мало уделял внимания подъему промышленности и торговли. Лоренцо любил роскошь, блестящие и пышные торжества, парады, турниры. Он покровительствовал поэтам и философам, сам писал стихи. При нем расцвела Платоновская академия, в которой культивировалась ставшая модной платоническая и неоплатоническая философия.
"Душой" этой Платоновской академии был Марсилио Фичино (1433–1499). Медик и философ, автор едва ли не первого специального трактата по гигиене умственного труда, Фичино переводил с греческого диалоги Платона, произведения неоплатоников, мистико-богословские сочинения, которые легенда связала с именами Зороастра и Гермеса Трисмегиста. Фичино и его друзья ставили своей конечной целью примирение платонизма с христианством.
Именно к этому периоду относятся первые прозаические произведения Леонардо — загадочные "Предсказания", представляющие собой своеобразную игру в загадки и разгадки. Скорее всего, он готовил их для развлечения придворного или светского общества. Леонардо давал словесное описание явления, которое по отдельным признакам расходилось с сутью описываемого. При этом самая обыденная вещь превращалась в свою противоположность. Слушатель же должен был угадать этот предмет и назвать его по имени. Задача Леонардо состояла в том, чтобы, с одной стороны, как можно больше разъединить описание признаков вещи с действительным ее обликом, а с другой — не разорвать связи между ними.
Вот, например, как он зашифровал загадку "О запеленутых младенцах": "О морские города! Я вижу вас, ваших граждан, как женщин, так и мужчин, туго связанных крепкими узами по рукам и ногам людьми, которые не будут понимать ваших речей, и вы сможете облегчать ваши страдания и утрату свободы лишь в слезных жалобах, вздыхая и сетуя промеж самих себя, ибо тот, кто связал так, ни вас не поймет, ни вы их не поймете".
Нечто подобное было написано им о сосущих детях: "Многие Франческо, Доминико и Бенедетто будут есть то, что не раз поедалось другими по соседству, и пройдет много месяцев, пока они смогут говорить".
"О, сколько будет таких, которым не будет дозволено родиться" — так писал он о яйцах, из которых не вылупятся цыплята.
Первая его датированная картина 1473 г. (хранится в Уффици) — маленький набросок долины реки, видимой из ущелья. На нем с одной стороны расположен замок, с другой — лесистый склон холма. Этот набросок, сделанный быстрыми штрихами пера, свидетельствует о постоянном интересе художника к атмосферным явлениям, о которых да Винчи позднее много писал в своих заметках. Пейзаж, изображенный с высокой точки с видом на пойму реки, был обычным для флорентийских картин 1460-х гг. (хотя он всегда служил лишь фоном картин). Рисунок серебряным карандашом античного воина в профиль (середина 1470-х гг., Британский музей) демонстрирует полную зрелость Леонардо как рисовальщика, в нем искусно сочетаются слабые и напряженные, упругие линии, а также внимание к постепенно моделированным светом и тенью поверхностям, создающим живое, трепетное изображение.
Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими обобщениями, Леонардо да Винчи создал образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам Высокого Возрождения.
Фиксируя результаты бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях (итальянский карандаш, серебряный карандаш, сангина, перо и другие техники), Леонардо добивается редкой остроты в передаче мимики лица (прибегая порой к гротеску и карикатуре), а строение и движения человеческого тела приводит в идеальное соответствие с драматургией композиции.
В 1478 г. Леонардо получил первый крупный заказ: написать запрестольный образ в капелле городской ратуши, Палаццо Веккьо. Работа шла медленно — видимо, и тогда уже Леонардо, как и позднее, производил подготовительные эксперименты с красками, делал многочисленные эскизы. В результате она так и не была закончена, и в 1483 г. заказ был передан другому лицу. Неизвестен даже сюжет картины.
Переход к практике был нелегким для Леонардо. Он не мог, подобно другим мастерам, писать ремесленные произведения, ради денег угождая вкусу заказчика. Из каждой поручаемой ему работы он стремился сделать чудо искусства, вкладывая в нее весь свой талант и далеко не всегда получая одобрение заказчика, ожидавшего совсем не то, что выполнял Леонардо.
Его соотечественникам, друзьям подчас было непонятно, почему он выполняет так мало работ, почему одинокие размышления над неосуществляемыми проектами он предпочитает реальной практической работе. И они нередко высказывали ему свое удивление. Однако личное очарование Леонардо было так велико, что всякое злословие смолкало, когда он появлялся в обществе.
Анонимный биограф Леонардо объясняет немногочисленность выполненных Леонардо работ тем, что он никогда не был доволен собой. Так или иначе, но во флорентийский период его жизни и творчества Леонардо им было создано лишь несколько картин, в том числе та самая "Медуза".
Первое изображение Мадонны, выполненное Леонардо, принадлежавшее впоследствии папе Клименту VII, отмечалось современниками как замечательное некоторыми особенно удачными деталями (графин с водой и цветы). Картина эта не сохранилась.
Для своего друга Антонио Сеньи Леонардо сделал рисунок Нептуна на колеснице, влекомой морскими конями. Сохранился черновой эскиз, свидетельствующий о необычайной фантазии Леонардо и силе его художественного прозрения.
К 1473 г. относится первый датированный им рисунок, где стоит каллиграфическая подпись Leonardo. Это суровый тосканский горный ландшафт. В нем отражен великий дух художника, колоссальные замыслы которого не замыкались никакими границами.
Уже в это время Леонардо считал пейзаж не только фоном для изображения человеческих фигур. Он видел человека во всей сложности его окружения, как неотъемлемую часть природы. Этот рисунок, который Леонардо сделал вскоре после "Крещения", немецкий ученый Гейденрайх считал первым настоящим пейзажем в искусстве. Пейзаж сделан пером и запечатлел долину реки Арно с высоты. Он выполнен беглыми штрихами, которые придают ему некоторый восточный колорит. Он полон движения, колебания воды и трепета листьев, говорит о том, что Леонардо работал на натуре. Здесь он выступает мастером в изображении эффектов света и глубины атмосферы. Это один из немногих точно датированных рисунков Леонардо. Кроме подписи автора на нем надпись: "День Святой Марии в снегах, 5 августа 1473 года". После этого рисунка наступает полная неразбериха относительно дат и принадлежности к кисти художника разных работ…
Еще в годы учения Леонардо посещал сады Медичи, где также была создана художественная школа, воспитавшая многих выдающихся ваятелей. Позже, в 1478 г., Лоренцо Медичи заказал ему образ Мадонны со святыми, работа эта не была закончена Леонардо. Дело ограничилось набросками; о заказе забыли, так как вскоре разразился заговор против Медичи. Джулиано Медичи был убит, а Лоренцо успел бежать и при помощи своего войска разгромил заговорщиков. Последовала жестокая расправа. В рисунках Леонардо сохранился набросок, изображающий повешенного убийцу Джулиано Медичи — Бернардо ди Бандино Барончелли, бежавшего после заговора в Стамбул, но выданного султаном.
На том же листе — краткая протокольная запись о расцветке одежды, но ни слова о происшедших событиях. Лишь имя казненного вкраплено со свойственными Леонардо невозмутимым спокойствием и лаконизмом между деталями его костюма: "Шапочка каштанового цвета. Фуфайка из черной саржи, черная куртка на подкладке. Турецкий кафтан, подбитый лисьим мехом. И воротник куртки обшит черным и красным бархатом с крапинами. Бернардо ди Бандино Барончелло. Чулки черные".
После провала заговора против тирании Медичи жизнь во Флоренции резко изменилась. Усилились репрессии против инакомыслящих. К тому же стал назревать экономический кризис. Жить стало труднее, спрос на работы художников уменьшился. Крупнейшие архитекторы, которых кризис коснулся раньше всех, уже перекочевали в другие города Италии. Сами Медичи большую часть времени проводили вне города, на своей вилле в Кареджи; здесь на лоне природы они стремились забыть о тех жестоких делах, которых требовало от них правление городом.
Положение Леонардо во Флоренции стало особенно тяжелым. На поддержку отца, у которого появились другая жена и много малолетних детей, он уже не мог рассчитывать.
Нельзя забывать также, что, какое бы значение живописи ни придавали во Флоренции, материальное положение художников и Леонардо оставалось трудным. Известно, что ему из-за нужды пришлось производить окраску часовой башни Сан-Донато золотом и ультрамарином. Кстати, Вазари рассказывает о том, как монахи монастыря Нассиньяно относились к Давиду и Доменико Гирландайо, когда те работали там в 1476–1477 гг.: на них смотрели как на простых ремесленников, "чернорабочих" и кормили объедками с монастырского стола.
В 1478 г. Леонардо начал писать две картины (судя по записям в его дневнике: "…бря 1478 г. начал писать две мадонны"). Можно предполагать, что одна из них — известная по нескольким рисункам "Мадонна с кошкой", а другая — замечательная "Мадонна с цветком" (иначе — "Мадонна Бенуа"), на которой изображена счастливая юная мать, играющая со своим сыном.
…В 1839 г. в мире искусства произошла сенсация. В этот год была найдена неизвестная дотоле живописная картина Леонардо да Винчи. Она получила название "Мадонна с кошкой". Если быть точнее, это была не картина, а рисунок пером по предварительному наброску металлическим шрифтом.
Картина была найдена абсолютно случайно. Сюжетом, манерой исполнения, отдельными деталями она очень похожа на работу художника, тем более найдена при ремонте особняка Сфорца в Милане. Ознакомившись с находкой, все эксперты единодушно признали ее работой Леонардо.
Однако все были шокированы смелостью художника — в те времена христианская церковь уподобляла кошку сатане, а на картине нарисован не только традиционный младенец, но и кошка! Однако вскоре нашли исчерпывающие объяснения. У молодого Леонардо могло не быть денег, а художник мог прожить, только если выполнял много заказов, вот и нарисовал одну из состоятельных флорентиек с сыном и любимицей-кошкой. Возможно также, что сюжет был навеян вольными ветрами Возрождения, и в "Мадонне с кошкой" отразился языческий дух египтян, обожествлявших кошку. Надо сказать, что во Флоренции издавна любили домашних кошек: они истребляли много крыс, и именно там спустя 300 лет был открыт первый приют для бездомных кошек при храме Св. Лаврентия.
И все же сюжет картины был слишком дерзок — именно это смущало исследователей.
И вдруг новая сенсация! В возрасте 91 года умер художник Чезаре Тубино, а в своём предсмертном письме он покаялся, что всех обманул, нарисовав "Мадонну с кошкой", используя особые технологии, что и ввело всех в заблуждение.
Родились три версии: 1) Чезаре захотел обрести посмертную славу и написал в завещании, что якобы он нарисовал эту картину. Этим он ставил себя вровень с Леонардо. 2) Чезаре действительно сравнялся с Леонардо и написал эту картину. 3) При оценке степени достоверности эксперты ошибались.
Но если внимательно посмотреть на рисунок, то можно понять, что он лишён настроения умиротворённости, а наоборот, кошка хочет вырваться, а ребёнок не пускает! Это очень не похоже на рисунки Леонардо. Да и фигура кошки не очень-то вписывается в остальной рисунок, вместо неё можно подложить что угодно. Вряд ли Леонардо мог позволить себе такую неаккуратность. А теперь сравним "Мадонну Бенуа" с "Мадонной с кошкой". Люди на обоих рисунках кажутся выходцами из разных эпох. Взглянем на просвет окна. Создаётся впечатление, что тот, кто рисовал "Мадонну с кошкой", пытался повторить некоторые элементы из "Мадонны Бенуа". В природе, как и в искусстве, нет повторов, а здесь явное копирование…
Может быть, когда-нибудь все же обнаружится, что это картина Леонардо, и найдутся доказательства, но сейчас многие ученые сошлись во мнении, что это просто шутка художника Тубино!..
Не менее интересна история второй картины — "Мадонны с цветком". Эту картину только что завершивший обучение молодой художник Леонарда да Винчи написал во Флоренции в конце семидесятых годов XV столетия. Ее приняли с восторгом, сделали много копий, а в начале XVI века… потеряли. Через триста лет в Астрахани гастролировала труппа бродячих актеров. Один из служителей Мельпомены предложил местному поклоннику муз и богатейшему из купцов города Александру Сапожникову купить потемневшую от старости, написанную на доске картину. Сделка состоялась. Спустя много лет его внучка Мария выходила замуж. К роскошному приданому прилагалось и творение неизвестного итальянца, на которое поначалу мало кто обратил внимание. Неизвестно, что бы с ним стало, если бы мужем Марии Александровны не стал преуспевающий архитектор и будущий президент Академии художеств Леонтий Бенуа (сын еще более прославленного зодчего) и если бы его младшим братом не был известный художник, искусствовед и организатор объединения "Мир искусства" Александр. "Внемля настойчивым просьбам брата Леонтия и его жены, — вспоминает он, — мне пришлось задержаться в Берлине. Дело в том, что они поручили мне показать принадлежащую им картину знаменитому Боде". Отметим, что Боде — один из главных авторитетов по истории европейского искусства, директор государственных берлинских музеев). Он отсутствовал, но в музее оказалось несколько специалистов мирового уровня. Их приговор был суров: картина не является произведением Леонардо, скорее ее написал кто-либо из его соучеников по мастерской Верроккьо. Позже и сам Боде подтвердил этот вывод". Целый год пролежала "Мадонна" излома Сапожниковых в парижской квартире Александра Николаевича, а затем была увезена им обратно в Петербург и возвращена владельцам. Однако по прошествии восьми лет (это было уже в 1914-м), когда он пребывал в суете и хлопотах, связанных с подготовкой русской выставки в Париже, ему подали визитную карточку с именем одного из известных берлинских искусствоведов: "Профессор Моллер Вальде". "Не успел я согласиться его принять, — рассказывал Александр Бенуа, — как на меня налетела собственная его персона с криком: "Теперь я твердо убежден, ваша "Мадонна" — Леонардо!". Тут же, не присев, не давая мне опомниться, красный от волнения, он стал вытаскивать из огромного, туго набитого портфеля кипу фотографий тех несомненных рисунков Леонардо, которые являлись в его глазах (и на самом деле) подтверждением его уверенности в авторстве великого мастера. На предложение о продаже шедевра в музеи Берлина Бенуа ответили отказом, передав его в коллекцию Императорского Эрмитажа. Там картина находится и по сей день, известная всему миру под названием "Мадонна Бенуа"".
"Мадонна с цветком", или "Мадонна Бенуа", была написана Леонардо да Винчи около 1478 г. во Флоренции. Это небольшая картина скромного камерного плана. Художник выбрал тему, много раз разрабатывавшуюся его предшественниками и современниками. Они видели в образе мадонны не олицетворение небесных сил, а поэтическое воплощение женственности и материнства. Но художники XV в. еще чего-то недоговаривали в своих произведениях, их мадонны казались скованными в движениях и чувствах, сохраняли в своем облике остатки условности. Молодой Леонардо да Винчи отходит от принятых стандартов. Он избирает для своей мадонны простое, не блещущее красотой лицо, подчеркнуто юное, весело смеющееся; уверенно лепит фигуру, четко вырисовывающуюся на фоне полумрака комнаты, и заставляет складки одежды обрисовать фигуру. Вместе с тем, освобождаясь от обычной застыл ости старых картин на эту тему, Леонардо придает "Мадонне с цветком" характер жанровой сцены. Юная мать протягивает ребенку цветочек, он озабоченно тянется к нему ручками, но не может сразу схватить, и она смеется над его неловкими движениями, в то же время любуясь прелестью своего сына. Добиваясь впечатления жизненной реальности, Леонардо тщательно разрабатывает передачу рельефа, объемности фигур. Он отмечает множество градаций освещения: полутень, глубокую, но прозрачную тень, а там, где пелена тени сгущается более всего — на щечке, на руке ребенка, — он прерывает ее легкой полосой отсвета. Свет играет также на шелковом отвороте плаща, на брошке, украшающей платье матери; в пролете окна прозрачное небо создает впечатление беспредельной дали.
В этой ранней работе Леонардо да Винчи уже пользуется новой для того времени живописной техникой: картина написана с применением масляных красок, позволяющих, как отмечают искусствоведы В. Березина и Н. Лившиц, добиваться большей прозрачности и большего разнообразия фактуры, чем темпера.
Предварительные наброски, которые Леонардо всегда держал перед собой, когда писал своих Мадонн (некоторые из них так и не превратились в картины), представляют для исследователей наибольший интерес. На одном таком наброске, находящемся ныне в Виндзорском замке в Англии, изображена Мадонна с младенцем вместе с маленьким святым Иоанном — самая ранняя композиция подобного рода, созданная рукой Леонардо. В Библии нет сведений ни о том, что Иисус и Иоанн встречались в детстве, — это всего лишь средневековая версия, которая имела глубокий смысл для художников Флоренции, небесным покровителем которой считался Иоанн Креститель. Хотя Иоанн на рисунке Леонардо выглядит совершенно естественно и производит впечатление простого дополнения к композиции, такой великий авторитет в истории развития искусства Возрождения, как Бернард Бернсон, указывал на то, что добавление святого приводит к точной уравновешенности композиции, которая приобретает таким образом вид пирамиды.
Позднее Леонардо значительно развил именно пирамидальные композиции, ставшие своего рода знаком мастеров Высокого Возрождения вообще и Рафаэля в особенности.
Свобода линий и легкость пера Леонардо вызывают закономерный вопрос: почему этой легкости нет в живописных полотнах, изображающих Мадонн, которые все равно кажутся тяжелыми? В искусстве кватроченто существовали две не связанные друг с другом традиции. Одна, представленная Фра Филиппом и Боттичелли, считала красивой прихотливую линию; другая, к которой принадлежал Верроккьо, учитель Леонардо, настаивала на научном подходе к изображаемому. По наклонностям Леонардо тяготел к первой традиции, однако интеллект и выучка склоняли его ко второй.
В июле 1481 г. монастырь Сан-Донато поручил Леонардо написать образ на тему "Поклонение волхвов". От этой большой работы уцелело много эскизов с перспективными построениями и набросками фигур. На деревянной доске сохранилась картина, которая осталась незаконченной из-за отъезда Леонардо в Милан.
В искусстве Возрождения существовало много "Поклонений волхвов", в которых фигурировали как волхвы, так и пастухи. Но Леонардо решил уйти от повествовательности ради изображения благоговеющего чувства, которое вызывает у христианина невероятное событие — появление на земле Сына Божия. Он решил интерпретировать историю по-своему и включил сюда все человечество. Искусствоведы насчитали здесь шестьдесят шесть фигур.
Один из первых набросков хранится в Лувре. На нем можно увидеть множество фигур, склонившихся вокруг Мадонны. Это пробный набросок, полный мыслей, не нашедших развития в дальнейшей работе. Другой набросок сделан пером. Здесь Леонардо полностью следует Брунеллески: прямые линии создают в центре доминирующую точку, так что возникает желание дотронуться до нее пальцем.
Однако очарование рисунка связано не с точностью перспективы, а с изображениями фигур и животных. Они, если прибегнуть к словам, которыми часто пользуются современные художники, бурные, неистовые, дикие. На фоне руин — лошади, вздыбленные, упирающиеся, брыкающиеся, управляемые обнаженными всадниками Обнаженные же фигуры карабкаются вверх по ступеням, а наверху, у балкона, люди и животные слились в одном неистовом клубке.
Почему Леонардо создал такую композицию? Дело в том, что он чувствовал связь всего в этом мире — деревьев, цветов, животных, людей. Все они охвачены мистическими порывами, соответствующими событию. И если человек в таком состоянии способен кричать, то почему же лошадь не может встать на дыбы?
В центре композиции как бы пирамида, вершиной которой является голова мадонны; правую диагональ составляют протянутая рука младенца и спина коленопреклоненного волхва. Левая диагональ идет через склоненное плечо мадонны и голову еще одного склонившегося человека. Пирамиду венчает исполненная динамикой арка из людей. Символику рисунка довольно трудно понять, можно сказать, что картина даже перегружена этими символами. Но все же некоторые, всем известные, лежат на поверхности: разрушенные архитектурные сооружения — давно утвердившийся в искусстве символ падения язычества; пальма, стоящая над младенцем и мадонной, — это дерево жизни.
Над этой картиной Леонардо работал всего семь месяцев. По тем временам на написание полотна уходило намного больше времени. Поэтому, как и многие другие творения да Винчи, "Поклонение" осталось незаконченным. Именно это состояние обнажает для нас технику кьяроскуро. Его интерес как художника не был связан с цветом или контуром, но всегда — с созданием эффекта трехмерного пространства. Кажется, что фигуры являются из тени и в тень уходят. Некоторые части выходят выпукло и различимы, некоторые же практически неуловимы в тумане.
В незаконченной картине собрался не цвет флорентийского общества приветствовать владычицу мира, а простые крестьяне столпились вокруг некрасивой женщины, сияющей счастьем материнства. И сами волхвы, приносящие дары младенцу, изображены не как исполненные достоинства цари, а как простые старцы, преклоняющиеся перед новой жизнью, образом которой служит лишенный всякой идеализации, живо изображенный младенец.
Картина "Поклонение волхвов" была заказана Леонардо да Винчи и предназначалась для украшения алтаря церкви Сан-Донато Скопенто, находившейся вблизи Флоренции со стороны Порта-а-Сан-Пьеро-Гатголино (сегодня Порта-Романа). Художник, однако, не закончил это произведение, оставив его во Флоренции при своём отъезде в Милан в 1482 г.
Сохранившиеся многочисленные эскизы к мадоннам Леонардо представляют исключительный интерес. В них раскрываются черты творческого метода художника, соответствующие сохранившимся высказываниям в его записях. "Как фигуры часто похожи на своих мастеров!" — восклицает Леонардо.
Старинные биографы Леонардо да Винчи рисуют в самых привлекательных чертах его облик. По Вазари, "блистательностью своей наружности, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе".
По словам анонима, "он был прекрасен собою, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Он носил красный плащ, доходящий до колен, хотя тогда были в моде длинные одежды. До середины груди ниспадала длинная борода, вьющаяся и хорошо расчесанная".
Леонардово "Поклонение волхвов" до наших дней дошло. Оно принадлежало одному из богатых друзей Леонардо, Америго Бенчи, а теперь находится во флорентийской галерее Уффици. Вазари говорит о картине коротко: "В ней есть много превосходного, в особенности головы". Головы действительно есть удивительные, и "превосходного" в картине много. Но сказать о ней только это — значит ничего не сказать.
В "Поклонении волхвов" Леонардо вышел на новую и широкую дорогу. Прекратилась погоня за гротескными сюжетами вроде "Чудовища" или "Медузы". Кончилось добросовестное копирование деталей, как в "Мадонне с графином" и в "Благовещении". Реализм перестал быть самоцелью, а сделался средством для разрешения задач, которых искусство до этого момента себе не ставило.
Картина вдвойне типична для молодого Леонардо. В ней он показал и результаты теоретических изысканий в области перспективы и анатомии.
Оценили ли картину во Флоренции? Видели ее художники? Смотрел ее Лоренцо Медичи? Мы не знаем. В судьбе Леонардо не произошло никаких перемен, которые можно было бы связать с появлением этой картины.
Годы ученичества Леонардо, с 1466 по 1476-й, были периодом расцвета целой плеяды живописцев, словно сговорившихся явиться миру именно в это время и в этом месте. Флоренция с величайшей расточительностью рождала таланты, и каждый из художников, ставших в недалеком будущем большим мастером, либо проходил через боттегу Верроккьо как ученик, либо соприкасался с ней в той или иной форме.
Леонардо не мог не знать этих художников. Они все были в кругу его зрения и общения. Пьетро Перуджино, умбриец, учившийся во Флоренции, был старше его на шесть лет, Сандро Боттичелли — на пять, Доменико Гирландайо — на три, Лоренцо ди Креди был моложе его на семь лет, а Пьеро ди Козимо — на десять.
Меньше всего Леонардо знал Гирландайо (ок. 1448–1494). Этот живописец, чья настоящая фамилия была Бигорди, обладал невероятной работоспособностью и большей частью работал вне города. До отъезда из Флоренции Леонардо мог видеть только фрески Гирландайо в церкви Оньиссанти и, быть может, роспись одной из стен Палаццо Веккьо. Пьеро ди Козимо был еще очень юным, когда Леонардо уехал, и не определился в достаточной мере как художник. Трое остальных — Перуджино, Боттичелли, Лоренцо ди Креди — в разное время принадлежали к мастерской Верроккьо. Их Леонардо знал, был с ними близок, делился с ними мыслями об искусстве, выслушивал их мнения. Все они росли творчески вместе, в непрерывном общении, и учились друг у друга. Это было важнейшим элементом художественного воспитания Леонардо, помимо прямых указаний, которые он непрерывно получал от Верроккьо.
В сочинениях Леонардо сохранились следы бесед между молодыми учениками Верроккьо. В частности, Боттичелли посвящена страничка в "Трактате о живописи", где речь идет о пейзаже. II nostro Botticella (наш Боттичелли) относился чрезвычайно несерьезно к пейзажу. "Если бросить, — говорил он, — об стену губку, полную разных красок, она оставит на стене пятно, в котором будет отличный пейзаж". Леонардо, требовавший от художника усидчивой работы над натурой, конечно, не мог согласиться со столь упрощенным и пренебрежительным пониманием значения пейзажа. Запись его кончается словами: "Этот художник писал отвратительные пейзажи".
Такие записи — несомненные отголоски споров между молодыми художниками, и споры их, разумеется, шли на пользу искусству, горячо любимому всеми ими.
Художников этой школы объединяло одно творческое стремление. Все флорентийские живописцы средних десятилетий кватроченто, сидевшие с альбомами и карандашами перед фресками Мазаччо, рельефами Гиберти и статуями Донателло, были близки к реализму. Их девизом было "подражание природе", хотя под этим подразумевалось изображение сцен из жизни святых, из жизни исторических лиц, из античной мифологии, но так, чтобы они имели вид сцен из современной жизни. Герои греческих мифов, библейские патриархи, евангельские святые, римские цари, средневековые короли должны были походить на гонфалоньеров, приоров, кондотьеров XV в. Всегда должны были правдиво изображать флорентийский быт.
И все художники выписывают с величайшей обстоятельностью мебель, одежду, убранство, утварь, всю материальную обстановку, до мельчайшего крючка, на котором висит полотенце, до малейшей скобки, вколоченной в ларь с бельем, до пряжки на башмаке, до ленты в волосах у девушки.
Реализм был общим направлением живописи и скульптуры во Флоренции, ибо он превосходно отвечал интересам и вкусам флорентийской буржуазии.
Именно такое искусство, всем понятное, именно такая демократическая эстетика были нужны в то время правящим классам Флоренции.
Леонардо добросовестно учился в боттеге-мастерской Верроккьо, его успехи оказывались все заметнее, и ему стали уже поручать самостоятельные работы. Леонардо получил заказ исполнить для портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком для португальского короля, картон с изображением грехопадения Адама и Евы в раю земном. Для этого Леонардо нарисовал кистью, приемом светотени, с бликами света, луг с бесчисленными растениями и разными животными. Поистине можно предположить, что по тщательности и правдоподобию ни один его современник не мог бы сделать что-либо подобное.
Леонардо писал очень много этюдов. Он был трудолюбив, и, когда искал чего-нибудь, что ему не давалось, он не ленился.
Но он не только делал этюды. Леонардо постоянно был в поиске, и не только в живописи. Вероятно, к этому времени относится одна запись, сохранившаяся в бумагах Леонардо. Она гласит: "Квадрант Карло Мармокки — мессер Франческо герольдсер Бенедетто ди Чиеперелло — Бенедетто дель Абако — маэстро Паголо, врач — Доменико ди Микелнно — Лысый Альберти — мессер Джованни Аргиропуло".
Кроме первого слова одни имена, а "квадрант" — как бы ключ, который раскрывал смысл всей цепочки имен. Кто их носители?
Герольд синьории Франческо Филарете, нотариус Бенедетто ди Чиеперелло, один из Альберти, точно неизвестно какой, — лица малоинтересные, статисты в тех кружках, где они встречались с Леонардо.
Доменико ди Микелино, живописец, ученик Фра Анджелико — ему принадлежит известный портрет Данте на фоне Флоренции и конструкции загробного мира во Флорентийском соборе, — второстепенный художник, один из тех, с которыми Леонардо делился мыслями об искусстве. Карло Мармокки — географ и астроном, ученый не очень видный, но был в этот момент в спросе, как все ученые. Бенедетто дель Абако — очень известный математик, автор учебников арифметики и ученых трудов, пользовавшийся огромной известностью при жизни и воспетый поэтом Уголино Верино в латинских стихах.
Вторая крупная фигура в списке — "маэстро Паголо", т. е. картограф Паоло Тосканелли, нам уже известный. В это время он был стар и слава его была огромна.
Все эти люди принадлежали, пожалуй, к одному кружку, центром которого был сам Тосканелли.
"Квадрант" привносил туда Мармокки или о квадранте он вел там разговор. Ясно, каковы господствующие интересы кружка. Это техника, география, астрономия, математика. Но одно имя, последнее, плохо вяжется с остальными: Джованни Аргиропуло — византийский ученый, знаменитый эллинист, переводчик Аристотеля, преподаватель греческого языка, живой кладезь сведений по греческой филологии, литературе, истории и философии Греции. Он пользовался громкой славой, и Доменико Гирландайо увековечил его черты на одной из своих ватиканских фресок. Как он попал в компанию Тосканелли? Был ли он вообще в этой компании? Не случайно ли имя его в записной книжке Леонардо связалось с остальными именами? И зачем оно вписано в ней рядом с другими? Может, для отвода глаз? Загадка.
Во многих загадках Леонардо имеется зашифрованный пророческий смысл. Исследователи считают, что некоторые головоломки им удалось разгадать. К примеру: "Будет по воздуху носиться зловещий пернатый род; они нападут на людей и зверей и будут питаться ими с великим криком. Они наполнят свое чрево алой кровью". Это предсказание, считают сегодняшние трактователи пророчеств, очень похоже на мечту о воздушных летательных аппаратах, самолетах и вертолетах.
"Люди будут разговаривать друг с другом из самых отдаленных стран и друг другу отвечать" — что это, как не предвидение изобретения телефонной, мобильной, телеграфной и радиосвязи?
"Многих можно будет видеть мчащимися на больших животных в быстром беге на погибель собственной жизни и на скорейшую смерть. По земле будут двигаться животные разного цвета, несущие людей к уничтожению их жизни" — транспорт, автомобили и всевозможная бронетехника.
"Много будет таких, кто будет двигаться один против другого, держа в руках острое железо; они не будут причинять друг другу иного вреда, кроме усталости, ибо насколько один будет нагибаться вперед, настолько другой будет отклоняться назад. Но горе тому, кто попадет на середину между ними, потому что он в конце концов окажется разрезанным на куски" — вероятно, предвосхищение двуручной пилы?
"Много будет таких, кто будет свежевать свою мать, переворачивая на ней ее кожу, используя для этого ужасного зверя" — сельскохозяйственные машины. К этому же относится и другое изречение: "Видно будет, как переворачивают землю вверх дном и смотрят на противоположные полусферы, и открывают норы свирепейших зверей".
"Шкуры зверей будут выводить людей из молчания с великими криками и ругательствами" — о мячах для спортивных игр, сделанных из кожи животных.
А вот предсказания о возможных катаклизмах, связанных с потеплением: "Морская вода поднимется на высокие вершины гор, к небесам и снова упадет на жилища людей. Видно будет, как самые большие деревья лесов будут несомы неистовством ветра с востока на запад".
Но есть у Леонардо да Винчи и такие загадки, перед которыми исследователи теряются. Может быть, со временем новым поколениям удастся расшифровать и их?
Леонардо не знал греческого языка и в латинском был не очень силен. Ни он сам, ни другие к гуманистам его не причисляли. И конечно же не филологические интересы притягивали его к таким людям, как Аргиропуло. Имя ученого-византийца мелькнуло в записях Леонардо всего лишь один раз. Но попало оно туда все-таки не случайно. В каких же отношениях находились между собой Тосканелли и Аргиропуло, как люди, определявшие интересы Леонардо и влиявшие на формирование его духовных устремлений? Мы этого уже не узнаем. Ясно одно: юный ученик Верроккьо не удовлетворялся ни тем профессиональным обучением, которое он получил в боттеге учителя, ни теми случайными искрами науки, которые он мог хватать там на лету, а тянулся туда, где наука культивировалась по-настоящему, — к Тосканелли и его кружку.
Поделиться книгой: