Федор Сологуб

Успех «Мелкого беса» одновременно приковал внимание публики и к личности, и к поэзии Сологуба. Вышли в свет еще две книги его стихов — «Змий» в 1907 году и «Пламенный круг» в 1908-м. Первая — монологичная, проникнутая одним-единственным образом и настроением, вторая — диалогичная, сочетающая в себе как итоговое издание все сологубовские темы. Одна — книга-крик, другая — размеренный самоанализ.

Центральная идея сборника «Змий» о солнце как всемирном тиране, злом и мстительном Драконе, конечно, была намеренно шокирующей, но Сологуб смог, не останавливаясь на чистом отрицании, развить в этой книге собственный сюжет и миф. О Сологубе часто писали, что его отвержение мира — не активное, не знающее борьбы. В сюжете о Змие эта борьба есть, однако какие бы стрелы и мечи ни направлял сологубовский герой в своего врага, пуская алую кровь закатного Дракона, их поединок — чисто эстетический. Злой Дракон в этой книге завладел небесами, и поэт готов побороться с ним силой своего искусства: «Но его я не прославлю, — я пред ним поставлю смелый, / Ограненный, но свободный и холодный мой алмаз». Этот алмаз разлагает безликие лучи солнца на многоцветные лучики, разбегающиеся от него, как бесенята. Они свидетельствуют о богатом празднестве, которое Змий скрыл от наших глаз. Сологубу бесенята роднее ангелов, меланхоличная прохлада лесного ручья для него приятнее палящего солнца:

Трепещет сердце опять. Бледная поднялась заря, — Бедная! пришла встречать Злого, золотого царя. Встал, и пламенем лучей Опалил, умертвил ее. Ропщет и плачет ручей, — Усталое сердце мое.

Историю поклонения солнцу Сологуб ведет от библейских времен, попутно оспаривая истинность христианского сюжета. В стихотворении «Медный змий» евреи, шедшие по пустыне с Моисеем, роптали на свою судьбу и на того, кто решился их вести. Как кара им была послана страшная «змеиная рать», обвивавшая их ноги и жалившая их смертельными укусами. Люди раскаялись в своей слабости и решили умолить творца о пощаде, но избрали себе ложную святыню — выковали из меди змия, чтобы ему поклоняться. Сологуб отрицает здесь не бога, а религию. Христианский Творец для автора существует, но люди подменили его истуканом на столбе.

Сборник получил признание. Корней Чуковский писал Сологубу: «Ваш „Змий“ поразил, взволновал меня, я заучил его наизусть и хожу с ним как с прокламацией».

Более объемная книга «Пламенный круг», посвященная покойной сестре поэта Ольге Тетерниковой, открывалась знаменитым предисловием: «Рожденный не в первый раз и уже не первый завершая круг внешних преображений, я спокойно и просто открываю мою душу. Открываю, — хочу, чтобы интимное стало всемирным… Ибо всё и во всём — Я, и только Я, и нет иного, и не было и не будет». В это время Сологуб очень интересуется театром, работает как драматург, и его поэтическая книга впервые становится многоголосием разных персонажей под стать драматическому действию. Критики с удивлением отмечали, что Сологуб в ней выступил от имени буддиста, красавицы Фрины, древнеримского заговорщика, нюрнбергского палача, собаки седого короля, нежной матери, поющей колыбельную. Но еще более достойно удивления то, что, помимо всех этих персонажей, в книге был лирический герой — и он тоже был противоречив до крайностей. «Пламенный круг» был первым опытом автоклассификации сологубовской лирики и делился на девять смысловых частей: «Личины переживаний», «Земное заточение», «Сеть смерти», «Дымный ладан», «Преображения», «Волхования», «Тихая долина», «Единая воля», «Последнее утешение». Если образ «пламенного круга» понимать не только как символ (в значениях: колдовства, повторяющейся череды земных перерождений, горения чувств), но и как композиционный принцип сборника, то «утешения» в его финале — это и есть смена личин, с которой начиналась книга.

«Личины переживаний» напоминают о книге рассказов «Истлевающие личины», стихотворение «Все были сказаны давно…» — о евангельском сюжете из «Книги очарований». Сборник был итоговым не только для поэтического пути Сологуба, но перекликался и с его прозаическими опытами. «Последнее утешение» заставляет вспомнить рассказ «Утешение». Сологуб остается верен своему словарю и своим темам, объединив их в систему. В 1910-е годы эта работа будет им продолжена при подготовке собрания сочинений, но к тому времени уже получит развитие внимательная и сочувственная Сологубу критика. В 1908 году подобное издание могло доказать многим читателям, что творчество Сологуба разнообразно и не ограничивается шокирующими темами.

Книга начиналась с части под названием «Личины переживаний», в которой объяснялись последующие преображения лирического героя. За ней следовало «Земное заточение» — о сердце, которое просит сказки и мерный звук которого скучен его обладателю. Всё в этом мире повторяется, как повторяются мотивы стихов Сологуба:

Скучная лампа моя зажжена, Снова глаза мои мучит она.              Господи, если я раб,              Если я беден и слаб, Если мне вечно за этим столом Скучным и скудным томиться трудом,              Дай мне в одну только ночь              Слабость мою превозмочь И в совершенном созданьи одном Чистым навеки зажечься огнем.

В первой книге стихов 1896 года Сологуб уже писал об этой скуке: «Лампа моя равнодушно мне светит…» Прошли годы, а он по-прежнему прикован к письменному столу своими попытками создать нечто прекрасное. В новый сборник вошло знаменитое стихотворение «Мы — плененные звери». Для лирического героя этого текста нет разницы между животными в зверинце и поэтом, если он опутан «злыми земными томленьями»:

Мы — плененные звери, Голосим, как умеем. Глухо заперты двери, Мы открыть их не смеем.

Как логический выход из этих томлений представлена третья часть книги — «Сеть смерти», в которой зло и насилие одинаково соблазнительны. Той же логике, что и построение сборника, была подчинена хронология развития сологубовской поэзии, от ранней неприютности он переходил к программному неприятию жизни. В «Пламенном круге» лобзания любви приводят к убийству, мечты шепчут о притягательности греха, а по миру бродит смерть:

Задыхайся, цепенея, Леденея перед нею.

Поэт — мечтатель, уставший от мира и порочный, поклоняющийся таинственному богу (часть «Дымный ладан»). Но начиная с пятой, центральной части следуют волшебные «Преображения», совершаются чудеса природы и любви, продолжаемые в «Волхованиях» и «Тихой долине». Восьмая часть «Единая воля» сокрушает все предыдущие сологубовские мифы, провозглашая поэта Богом и единым создателем всего сущего. Продолжая развивать мотивы «Змия», Сологуб спорит сам с собой: «О, жалобы на множество лучей. / И на неслитность их!» Теперь солнце — он сам:

Во мне лучи. Я — весь. Я — только Бог. Слова мои — мечи. Я — только Бог. Но я и мал, и слаб.

Солипсизм Сологуба вызывал критические насмешки, в нем видели противоречие всем остальным идеям писателя, не замечая, что великий Бог — лишь одно из воплощений поэтической души. «Я — всё во всём», — писал Сологуб. Но когда в финальной части сборника, в «Последнем утешении», его лирический герой говорил о взятых от жизни «маленьких кусочках счастья», конечно же, это уже не был «бог таинственного мира», заключающий в себе всё сущее.

Еще один текст, соединяющий в себе различные темы Сологуба и подводящий промежуточные итоги его творчества, — это скандальная поэма-мистерия «Литургия мне». В ней описывался обряд в честь самого себя. Богослужения по собственным канонам и впрямь были популярны в символистской среде. Известен один из вечеров в доме Минского, когда гости с подачи Вячеслава Иванова театрализованно принесли в жертву молодого еврея-музыканта. Жертву разложили в темноте крестом, пустили кровь — и пили ее, передавая бокалы по кругу. Подобные манипуляции проводились в поэме Сологуба, а позже будут совершаться королевой Ортрудой в его романе «Творимая легенда».

Человечество в поэме «Литургия мне» уже поняло, что небесный Змий должен быть свергнут, но еще не осознало, что истинный бог — это таинственный отрок, живущий неузнанным среди людей. Множество человеческих воль слились, чтобы восславить единого царя Земли, однако люди не замечают его рядом с собой. В образе божественного юноши отчетливо проступают христианские мотивы:

Везде, где преломлялось тело, Везде, где проливалась кровь, Там неизменно пламенела Моя предвечная любовь.

В жертвенной чаше смешивается кровь всех участников мистерии, и с этой минуты больше не существует границ между их телами. Всё едино и сочетается в лице Бога, в единой воле отрока: «Все — Я. И всё, что есть, то — Я». Но к этому мотиву примешивается и более ранний мотив Сологуба: отрок отвержен и одинок. Тема жертвы соединяется с темой смерти. Обращение к христианскому сюжету предвещает распятие божества, однако убиения отрока в поэме всё же не происходит. «Литургия мне» оканчивается слиянием душ, которое должно произойти в подлинном искусстве. Сологуб стремился к драматическому действию как молитве, к новым формам театра, которые он вскоре активно примется разрабатывать.

В это время трансформировалась и малая проза Сологуба. Сборник «Истлевающие личины» и следующие за ним уже не были сосредоточены на детских образах. В таких рассказах, как «Соединяющий души», «Маленький человек», было многое от сказок немецких романтиков, они были не столь оригинальны, как предшествующие опыты писателя, но увлекательны и оказались для Сологуба движением вперед, к новым темам. Вместе с этим благодаря славе «Мелкого беса» Федор Кузьмич из второго ряда символистов передвигался в авангард движения, из чудака-учителя превращался в профессионального литератора.

Отдельную его книгу составили переводы поэзии Верлена, о точности которых Максимилиан Волошин писал: «Переводы Сологуба из Верлена — это осуществленное чудо». Федору Кузьмичу, всегда любившему сложные технические задачи (в числе его заслуг, в частности, — возобновление на русской почве сложной поэтической формы триолета), удалось добиться буквального совпадения с оригиналом, одновременно отразив «детски чистый» голос этого «алкоголика, уличного бродяги, кабацкого завсегдатая, грязного циника», как называл Волошин французского поэта.

Личное общение писателя с известными собратьями по перу становится на новом этапе его творческой биографии подлинным соприкосновением цельных миров. С одной стороны, это вселенная Сологуба, с другой — миры Ахматовой, Белого, Бунина (последнему Федор Кузьмич предлагал свои произведения для сборника «Земля»). Общие черты — и с каждым свои — находятся у него с Блоком, Брюсовым, Леонидом Андреевым.

Как уже говорилось, в 1906–1908 годах, до женитьбы, у Сологуба завязались тесные контакты с Блоком. Изучив эти связи, О. В. Михайлова[25] констатирует: в это время в лирику Блока врывается колдовство, в «Снежной маске» появляется «змеиная дева», родственная образам Сологуба. Логично предположить, что наиболее близкие личные связи между поэтами могли возникнуть только в период, когда творческие эволюции обоих подошли к точке соприкосновения. В статьях Блока появляется образ Недотыкомки, причем не только в контексте творчества Сологуба, но и в относительно независимых от него рассуждениях. Так, в публицистическом ключе Блок писал о современниках, больных «иронией» и падающих на колени перед Недотыкомкой. Сопоставляя понятия из своего и сологубовского лексикона, поэт противопоставлял Недотыкомке Невесту-Тишину, «вечную женственность», Беатриче (статья «Ирония»). Передонов для Блока — «верный рыцарь Недотыкомки» («О реалистах»), Сологубовская нежить стояла перед современниками как живая, и не один Блок поддался заразительности этого образа, включив его в свою систему категорий. Андрей Белый, восстанавливая оборванные контакты с Сологубом, писал ему 5 июля 1909 года: «Я рад, что Вы подали голос: мы житейски мало знаем друг друга; мне и ценно, и радостно думать, что между нами есть возможность взаимного приближения. Так мало людей, так много „недотыкомок“: так жутко в мире нежитей!» По свидетельству того же Белого, после выхода «Мелкого беса» Сологуб стал одним из четырех самых знаменитых русских писателей, наряду с Горьким, Андреевым, Куприным.

Что касается контактов Сологуба с Блоком, то они постепенно затухают, но до середины 1910-х это взаимно доброжелательные отношения. Метафизическая глубина творчества сближала поэтов, несмотря на очевидные расхождения их мировоззрений.

Сологуб никогда по-настоящему не входил ни в какие литературные группы, с трудом приобретал единомышленников. Из всех современников, возможно, наиболее близким по тональности было для Сологуба творчество Леонида Андреева. Хотя, как писал в критической статье Максимилиан Волошин, методы этих писателей были противоположными: ограниченный «реализм» Андреева — и бесконечно сложный символизм Сологуба. В поздние годы Федор Кузьмич сам видел эту разницу и, по воспоминаниям его младшего товарища Михаила Борисоглебского, «Л. Андреева больше всего упрекал: голым человеком на голой земле. Но гадостей про него не говорил. Видно было, что Андреев претил ему литературно»[26] (имелось в виду: литературно, а не по-человечески).

В первых письмах Сологуба к Андрееву ощущается настороженность, борющаяся с любопытством. Письмо от 23 октября 1908 года — одно из самых откровенных в переписке Федора Кузьмича: «Дорогой Леонид Николаевич, Ваше письмо очень обрадовало меня. Так утешительно чувствовать время от времени, как протягиваются тонкие и нежные соединяющие нити сочувствия, понимания. В письмах очень трудно сказать всё, что хочется иногда сказать, — а и мне не раз хотелось прийти и говорить с Вами. Разделяет людей, — и нас с Вами, м.б., — иногда многое, больше внешнее, — вот как Вы пишете, — как пойду? Да не помешать бы? Да захочет ли он? Но изо всех современных писателей Вы, может быть, тот, с кем наиболее интересно было бы мне поговорить, и много раз, и о многом: так много есть общих точек, но и так много расхождений во всём». Творческие и приятельские отношения были установлены, но близкими их назвать нельзя. Сложно представить подлинную дружбу Сологуба с кем-либо, кроме его подруги жизни Анастасии Чеботаревской. Подобно «Пламенному кругу» его поэзии, судьба писателя тоже была порочным кругом, из которого невозможно было вырваться. Федор Кузьмич по-прежнему постоянно вступал в ссоры и порождал скандалы.

В 1908 году в «Весах» появилась критическая статья Андрея Белого «Далай-лама из Сапожка», в которой автор предложил схему сологубовского творчества: тезис — мечта, антитезис — грубая жизнь, синтез — их столкновение. Неизбежность смерти в сологубовских рассказах казалась Белому натянутой, из Сологуба-колдуна он хотел бы путем анализа сделать безобидного «елкича». Белый, однако, забывал, что и «елкич» в одноименном рассказе был не так уж безобиден. Признавая большой талант Федора Кузьмича, поэт всё же считал, что безглазая смерть, на которую устремлен взгляд этого писателя, — лишь пустой угол, которого стыдно бояться взрослым читателям.

Сологуб как автор «Весов» был задет не только этой статьей, но и позицией журнала. Он считал недопустимым для этого издания критиковать собственных сотрудников, о чем вскоре написал Брюсову. Тот, однако, не разделил тревогу Сологуба. Брюсов назвал статью восторженной, факт ее появления — свидетельством почтения со стороны журнала, а развенчание колдовства — естественным: «Не удовольствуетесь ли Вы именем великого художника, предоставив звание великого колдуна кому-либо другому?»[27] Необходимо было личное объяснение. Брюсов передал Белому, что Сологуб обижен, и тот написал Федору Кузьмичу обширное письмо, в котором, в частности, говорилось: «…с особой любовью отношусь лишь к двум-трем именам в литературе (в том числе и к Вам). Поймите, что мне больно слышать, что Вы оскорблены моей статьей»[28]. Так же, как ранее Вячеслав Иванов, Белый почувствовал магнетизм Сологуба и необходимость «зачураться» от его чар: «Если б я был только критик, если б у меня не было святынь, за которые я готов отдать жизнь, я бы только констатировал Ваше значение в литературе, но как ратник я обязан обнажать за „свое“ меч: этим мечом в литературе служит „отговор“: и моя статья параллельно с критической стороной ее являет „отговор“ на Ваш „наговор“». Критика писателя, таким образом, как это часто бывает, не стала критикой в полном смысле слова, она была неким публицистическим опытом на грани двух эстетических систем и скорее принадлежала вычурному художественному миру Белого, чем миру Сологуба. Впрочем, манеру Белого считал отталкивающей не один Федор Кузьмич. Гиппиус тонко замечала, что его письма были «сумасшедше талантливые, но с каким-то неприятным привкусом и уклоном».

Белый готов был принести Федору Кузьмичу печатные извинения или покинуть «Весы» из почтения к нему, однако «колдун» принял объяснение. На поверхностный взгляд инцидент был исчерпан. Но статью «Далай-лама из Сапожка» Сологубы всё же так никогда и не оценили по достоинству. В сборник Чеботаревской 1911 года «О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки» вошел не этот, а менее экспериментальный (оттого и менее интересный) критический отзыв Белого на творчество Сологуба. Это была статья 1907 года «Истлевающие личины».

Появлялось имя Сологуба и в «симфонии» Белого «Кубок метелей». Но в отличие от Блока, который был выведен в этом тексте пародийно («Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер»), Сологуб не нашел повода для обиды, упоминание о нем было лаконично: «Федор Сологуб пошел… из переулка».

Гораздо драматичнее сложились отношения Сологуба с Горьким. Новые сюрпризы преподносил своему автору «Мелкий бес». Через пять лет после выхода в свет этого романа Сологуб решил напечатать в газете «Речь» отрывки, которые он изъял из книги на стадии публикации. В выброшенных фрагментах романа в город, где живет Передонов, приезжают два бездарных модерниста, пишущих под псевдонимами Шарик и Сергей Тургенев[29]. В образе «ницшеанца» Шарика современники увидели Максима Горького, и Сологуб в личной переписке отчасти признавал это сходство, хотя и не считал его полным. В тексте есть прямая отсылка к «Фоме Гордееву», а Шарик в духе горьковской риторики («Ложь — религия рабов и хозяев… Правда — бог свободного человека!») заявляет: «Правда — ужасная мещанка, сплетница и дура». Литераторы органично вошли в мир «Мелкого беса»: они притворялись друзьями с единственной целью — споить один другого и погубить талант соперника. Однажды Шарик втянул Тургенева в дуэль с аптекарем, но ее участники были настолько пьяны, что стреляли, стоя спиной один к другому. Как не вспомнить тут напускную дружбу Передонова с Володиным? Главный герой романа боялся всяческих злых козней со стороны своего приятеля. В изъятой из текста сюжетной линии такие козни вполне возможны, а литераторы могут быть еще коварнее обыкновенных мещан. Бес Сологуба для них — вовсе не мелкий, поскольку их собственные характеры в своей претенциозности еще мельче. Познакомившись с Передоновым, каждый из писателей наметил его себе в герои следующего романа, учуяв в нем нечто «могуче-злое», «сверхдемоническое», зачатки сверхчеловека и «светлую личность», преследуемую директором гимназии. Но в герои романа Передонов достался всё-таки одному Сологубу — наиболее чуткому из современников к пошлости «мелкого бесовства». В его художественном мире есть исход из передоновщины, но это не искусство как таковое, а исключительно красота, творимая им самим. Познакомившись с Варварой, Шарик и Тургенев совсем перестают выделяться из привычного Передонову круга общения, заражаются неуважением к ней и вульгарно «кривляются».

Образ Шарика, конечно, был утрирован, но отражал некоторые черты Горького, каким он представлялся Сологубу: мещанина, романтика-недоучки, грубого и неглубокого литератора. Карикатура была злой. Отчасти ее появление оправдывает то, что она помогла Сологубу в осмыслении художественного целого романа, и то, что автор впоследствии не включал эту сюжетную линию в издания «Мелкого беса». Но при всех смягчающих обстоятельствах, пожалуй, надо признать: Сологубу не стоило удивляться или обижаться, когда Горький ответил в газете «Русское слово» фельетоном под названием «Сказка».

Речь в нем идет о простом обывателе Евстигнее Закивакине, который зарабатывал себе на хлеб, сочиняя стихотворные объявления для похоронного бюро. Но однажды, подобно Сологубу, Закивакин внезапно прославился. Встав как-то с похмелья, он написал такие стихи:

Бьют тебя по шее или в лоб, — Всё равно ты ляжешь в темный гроб… Честный человек ты иль прохвост, — Всё-таки оттащат на погост… Правду ли ты скажешь, иль соврешь, — Это всё едино: ты умрешь!..

В похоронном бюро эти стихи не приняли, объяснив, что мертвые от них в гробах перевернутся, а живых не надо увещевать — они в должное время скончаются естественным образом. Зато с радостью поэзию Закивакина приняли в журнале «Жатва смерти» (название которого напоминает нам об известном рассказе Сологуба «Жало смерти»), а заодно придумали автору звучный псевдоним — Смертяшкин. Начинающий литератор не возражал: ему было всё равно. И внимательный читатель, конечно, вспомнит, что Сологуб также не принимал участия в выборе своего псевдонима.

Прославившись, Смертяшкин решил жениться. Тогда он «пошел к знакомой модерн-девице Нимфодоре Заваляшкиной и сказал ей:

— О, безобразна, бесславна, не имущая вида!

Она долго ожидала этого и, упав на грудь его, стала ворковать, разлагаясь от счастья:

— Я согласна идти к смерти рука об руку с тобой!»

Непременным условием Нимфодоры было устроительство «стильного быта». Поэтому венчались они в церкви на кладбище, шаферами были кандидаты в самоубийцы, а подругами невесты — три истерички. Карету новобрачные называли катафалком. Репортеры ходили за ними толпами и заявлялись в их квартиру, тоже оформленную в оригинальной мрачной стилистике. Зеленые диваны в доме Смертяшкина напоминали могильные холмы; детей, которые вскоре народились у четы, регулярно вывозили гулять на кладбище, а в детской висела колыбель в виде гробика. Нимфодора даже больше, чем Смертяшкин, заботилась о цельности его образа, а хвалебные рецензии издавала отдельными сборниками. Но честному парню Закивакину надоело вымучивать из себя стихи о смерти, и он разочаровал жену. Та снюхалась с критиком Прохарчуком и оставила мужа. А он продолжил, как прежде, писать стихотворные объявления для похоронного бюро.

Ответ Горького был более замысловатым и изощренным, чем пародия Сологуба, и сюжет его был более близким к реальности, но не стоит забывать о разнице жанров и целей. Сологубовский сюжет о литераторах задумывался как фрагмент крупного сильного произведения и, выполнив служебную роль в период написания романа, отошел позже на второй план. Памфлет Горького был самостоятельным текстом на злобу дня, не претендовавшим на художественную ценность, и остался исключительно фактом биографии двух писателей.

Особенно сильно оскорблена была Чеботаревская. Ее задевало и то, что Горький выдумал Нимфодоре любовника, и то, что он, как и многие, не признавал за ней права систематизировать критику о творчестве мужа. «Почему Данте мог воспеть Беатриче, Петрарка — Лауру, Рафаэль, Рубенс, Рембрандт и прочие сотни раз изображать своих возлюбленных?»[30] — жаловалась она в письме другу семьи, критику Александру Измайлову. Тот отвечал, что только от нее узнал о смысле фельетона, поскольку отложил его не читая, а значительными такие газетные выступления могут казаться только тем, кто в них задет. Обида Сологуба была иного рода. Во-первых, его, как всегда, задевало, что злостная публикация появилась в издании, претендующем на тексты самого Сологуба. Во-вторых, ему казалось непорядочным обращение к образу Нимфодоры: «Ничьих жен я не трогал и никому облыжных любовников не приписывал, так что М. Горький, конечно, перешел пределы мотивированного отмщения».

В связи с этой историей вставал интересный вопрос о газетных вырезках, которые Сологубу аккуратно присылали из специального бюро, если на страницах газет упоминалось его имя. Измайлов, обсуждавший фельетон Горького с обоими супругами, советовал им вообще не читать текущей периодики о себе, подкрепляя свое мнение позициями Розанова и Леонида Андреева. «Это отвратительное бюро следовало бы взорвать на воздух, — писал Измайлов Сологубам. — От этого может быть трудно отказаться, как курящему от табаку, но это должен сделать человек, у которого есть воля и который хочет освободить себя от каждодневных заноз». Федор Кузьмич, однако, не мог оставить неприятного чтения, и это многое говорит о его характере. В дискуссии о вырезках он пытался казаться рациональным, уверяя, что знать чужое мнение о себе всегда полезно и что из газетных вырезок он составляет представление о развивающейся провинциальной критике. Однако повышенное внимание к чужому мнению о себе всё же выдавало его неуверенность, одиночество, жажду признания. Впрочем, издевательскую «Сказку» писатель прочитал вовсе не в вырезках, поскольку в ней ни разу не было названо его имени.

Федор Кузьмич ответил Горькому письмом — намеренно сдержанным, но взывающим к лучшим чувствам писателя. Тот предлагал частично опубликовать переписку, чтобы прояснить эту неприятную историю, но Сологуб отказался — в частности, потому, что «в нашей переписке упомянуто третье лицо».

Серьезные ссоры случались у Сологуба и с былыми единомышленниками. Известна его размолвка с Мережковским, который в лекции о Тютчеве объявил русских декадентов виновными в популяризации индивидуализма и вследствие этого — в распространении самоубийств. Данный вопрос обсуждался и в печати, и в личной переписке писателей. Сологуб был потрясен таким обвинением и действовал в публичном поле гораздо менее корректно, чем его оппонент, однако реакция Федора Кузьмича извинительна. Дело в том, что из-за специфической тематики своего творчества писатель много раз страдал от огульного хамства критиков, и удар со стороны Мережковского его ошеломил. Сологуб писал: «Дорогой Дмитрий Сергеевич, и до вчерашнего вечера были в России люди, утверждавшие, что если есть у нас самоубийства, то в них виновен между прочим и Сологуб. Говорили это люди, голос которых по его внутреннему достоинству равен комариному писку, хотя практическое, для личной жизни этого вредного писателя значение этих утверждений весьма ощутимо. Вчера Вы повторили это, — первый раз авторитетно и властно было сказано, что самоубийства делаются Сологубом и другими, а через них Тютчевым». Как и в прежней размолвке с Мережковским по поводу «грядущего хама», Сологуб ссылался на «новых людей», подчеркивал разницу между собой, сыном кухарки, и «барином» Мережковским: «Я даже думаю, что, когда на смену нашей интеллигенции придет человек деревни и фабрики, он не проклянет проклинаемых Вами».

Теплые чувства двух писателей друг к другу не исчезли бесследно, Сологуб подписывался «Сердечно Вас любящий Федор Тетерников», Мережковский в ответ объяснял, что любовь к Сологубу заставляет писателя «восстать» на его творчество как на свое: «Дорогой Федор Кузьмич, Вы правы: мое восстание на Сологуба есть восстание на Леонардо да Винчи, на Джиоконду, на Тютчева, т. е. на всё то, что я больше всего в мире любил, да и сейчас люблю (заметьте, что рядом с Сологубом — З. Гиппиус, а что я ее люблю, Вы знаете). Восстание на себя самого — на свою собственную душу.

Я Вас не только уважаю и ценю, как великого писателя (у меня всегда было такое чувство, что Вы больше меня как писатель), но и люблю как человека, родного и близкого в самом главном, важном, важнее, чем все наши писания». Прекраснейшие сосуды искусства Мережковский предлагал разбить, чтобы из них вытекло святое «миро, возливаемое на ноги Его». Но для Сологуба не существовало такой святыни, ради которой стоило бы разбивать сосуд собственного творчества и «восставать» против самого себя. Обвинения в темных поползновениях декадентства для него часто были связаны с недостаточно глубоким пониманием искусства, и выступление Мережковского он невольно смешал с этими псевдокритическими замечаниями.

Мережковский предложил опубликовать переписку, и она появилась в печати в газете «День» (1914, 9 января). Правда, письмо Мережковского было помещено на газетной странице с сокращениями, стало более сухим и менее доверительным, чем оно было в реальности. Из него был, в частности, изъят фрагмент о любви (в широком смысле — и в литературном, и в чисто человеческом) Мережковского к собственной супруге Зинаиде Гиппиус. Очевидно, автор письма старался сохранить лицо, не отрекаясь полностью от своих слов и не демонстрируя на публике большой привязанности к своему корреспонденту. Впрочем, спустя некоторое время, когда в 1915 году Мережковский выпустил книжку «Две тайны русской поэзии. Некрасов и Тютчев», имя Сологуба в связи с убийственным индивидуализмом уже не упоминалось. Остальные поэты, повинные, по мнению Мережковского, в самоубийствах (Бальмонт, Блок, Брюсов, Белый, З. Гиппиус), восприняли эту мысль не так болезненно и были названы в тексте.

Конфликт с Мережковским сильно задел Сологуба и в дальнейшем расширялся, втягивая в себя новых участников. Защищая декадентов, в газете «День» 7 января выступил Георгий Чулков. В собственном журнале «Дневники писателей» Сологуб и Чеботаревская оба высказались против Мережковского. Федор Кузьмич назвал тезис Мережковского «крылатой нелепостью», сопоставлял писателя с Фамусовым, желавшим «забрать все книги бы да сжечь», и с Загорецким[31], который утверждал, что вредны только некоторые из книг. В течение всей жизни Сологуб последовательно утверждал, что изображение зла еще не есть зло, что враждебным такое искусство может быть только для тех, кто боится озарить его светом свою темную душу. На несколько строк, опубликованных в «Дневниках писателей», близкий друг Мережковских и участник их «троебратства» Дмитрий Философов ответил объемной статьей в газете «Речь», задев, по мнению Сологуба, не только его и Анастасию Николаевну, но и ее сестру, переводчицу Александру Чеботаревскую. Впрочем, автор статьи говорил о Сологубе с почтением, ставил его наравне с Чеховым, а большая часть публикации была посвящена критике журнала «Дневники писателей», который, как казалось Философову, получился почти что узкосемейным. После этого случая Федор Кузьмич стал считать публициста хамом, который не критикует, а «непристойно обругивает». Ссора разрасталась как снежный ком. Справедливости ради нужно сказать, что не только Сологуб был нетерпим к чужому мнению. Он верно замечал, что Мережковские за последние годы успели перессориться со многими: это были и авторы сборника «Вехи» (Николай Бердяев, Сергей Булгаков, Петр Струве, Семен Франк), и Блок, и Розанов.

Как и прежде, Сологубу хорошо удавалась роль старшего товарища. В 1912 году он знакомится с эгофутуристами, среди которых его внимание привлекает творчество двадцатипятилетнего Игоря Северянина. Самолюбование эгофутуристов импонировало «богу таинственного мира». И вот он уже устраивает вечер молодого поэта, берет его с собой в поездки по России, пишет предисловие к его книге стихов «Громокипящий кубок». В этом предисловии он не замалчивал того, что поэзия Северянина многим представлялась откровенным графоманством: «Люблю стихи Игоря Северянина. Пусть мне говорят, что в них то или другое неверно с правилами пиитики, раздражает и дразнит, — что мне до этого! Стихи могут быть лучше или хуже, но самое значительное то, чтобы они мне понравились». После этого старший поэт не оставлял своим вниманием младшего. В 1915 году, посылая публицисту Михаилу Гаккебушу для «Биржевых ведомостей» стихи Северянина, Сологуб сопровождал рукопись запиской: «Очень прошу Вас напечатать их поскорее: он взят в солдаты и теперь очень нуждается в деньгах, т. к. у него есть и жена, и ребенок, а средств никаких, даже нельзя выступать публично, что прежде давало ему некоторый заработок. Очень обяжете исполнением этой просьбы. Ваш Федор Тетерников. Посылаю 6 стих. Северянина; те, которые Вам не пригодятся, очень прошу вернуть сразу же, чтобы их пристроить в другом месте». Капризный Северянин не всегда умел должным образом оценить поддержку старшего товарища, но в целом отношения двух поэтов складывались скорее дружественно.

К иным футуристам, несмотря на совместное стремление к «победе над солнцем», Сологуб относился прохладно. И хотя наряду с ними Федор Кузьмич участвовал в сборнике «Стрелец», он говорил, что вовсе не собирается галопом «скакать к бессмертию» «среди разбойников». Сологубу казалось, что ни о какой победе новых течений над символизмом говорить не стоило. Футуристы, в свою очередь, обливали представителей старых литературных школ презрением. В их знаменитом манифесте «Пощечина общественному вкусу» говорилось: «Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..»

Что касается личных отношений с акмеистами, то с 1910 года Федор Кузьмич приятельствовал с молодой Ахматовой. Сологуб и Чеботаревская приняли участие в судьбе ахматовской подруги Глебовой-Судейкиной, способствуя ее творческому сотрудничеству с Мейерхольдом. Отношения с Ахматовой выдержали даже конфликт, произошедший в 1915 году между акмеистами и Федором Кузьмичом, о котором мы еще скажем позже.

Существует эпиграмма, которую приписывали Сологубу:

Роман с печальною Ахматовой Всегда кончается тоской: Как ни верти, как ни обхватывай — Доска останется доской!

Однако авторство ее весьма сомнительно. Комизм в творчестве Сологуба проявлялся редко и был основан на иных принципах, чаще всего на каламбурах. Смешное не было его стихией, исключение составляли сатирические стихотворения, приуроченные к важным для автора политическим событиям. Сологуб оспаривал право литератора даже на пародию, коль скоро объект пародии талантлив. Можно возразить, что данная эпиграмма не предназначалась для печати, а в домашних разговорах писатель бывал очень остер на язык. Однако, как бы меланхолична ни была ранняя любовная лирика Ахматовой, не Сологубу было упрекать кого-либо в излишней тоскливости.

После женитьбы жизненное пространство Федора Кузьмича расширилось и в плане общения, и даже географически. По выражению Белого, Сологуб вдруг «вылез из норы». Теперь они с Чеботаревской снимают дачу в Финляндии, недалеко от Вячеслава Иванова и Мережковских. Отдыхом писателя интересуется пресса, сведения о его быте Анастасия Николаевна сообщает журналисту Александру Измайлову. Федор Кузьмич летом продолжал писать, вставал рано, каждый день купался. В деревушке Удриас, состоявшей всего из нескольких домиков, не было никаких развлечений, и это нравилось супругам. Приглашая в гости Мейерхольда, Сологуб отмечал главные достоинства местности: «Здесь тихо, мирно, малолюдно, легко и спокойно, — словом, хорошо». Хозяин дачи Адам Раутс занимался извозом и встречал на станции гостей, приезжавших к дачникам. Сосед-эстонец, который сам возделывал сад, однажды удивил Федора Кузьмича и Анастасию Николаевну, когда сел за рояль и сыграл жесткими от работы пальцами вальс Шопена. Свой инструмент он дал Сологубам напрокат со словами:

— На этом рояле играл Рихард Вагнер, когда был в Риге.

В 1909 году Сологуб впервые выехал за границу (Финляндия тогда находилась в составе России) и потом повторял подобные поездки. По словам Чеботаревской, больше других европейских столиц Федора Кузьмича очаровал Париж, однако и иные города ему нравились. Зинаиде Гиппиус он писал из Мюнхена, что сочетание «сосисок, античности и пива производит ошеломляющее впечатление, когда же от него очнешься, то видишь, что здесь очень приятно жить». Путешествия за пределы России стали возможны для Сологуба, безусловно, благодаря повысившемуся спросу на его издания и публикации. В сентябре 1911 года он просил сотрудника «Биржевых ведомостей» Гаккебуша сразу выплатить гонорар за рассказ «Алая лента», поскольку копил деньги на очередную поездку.

Финансовые вопросы всегда занимали Сологуба. В 1911 году, заключая договор на три книжечки рассказов, которые намеревалось выпустить издательство «Польза», писатель оговаривал условия с Владиславом Ходасевичем — тот составлял и готовил тексты для некоторых книг этой фирмы. Идея массовой серии «Универсальная библиотека» Сологубу импонировала, он хотел, чтобы его книжки были действительно доступны широкому читателю и продавались по цене около 10 копеек за каждую. Но и о собственной выгоде писатель не забывал. Сологуб настаивал, чтобы в договор был включен перечень рассказов, правами на которые будет обладать издательство, возражал против пункта о механическом копировании следующих изданий. Когда через несколько дней Федор Кузьмич узнал, что с Ремизовым договор «Пользы» был заключен на более выгодных условиях, он посчитал необходимым пересмотреть документ: «Многоуважаемый Владислав Фелицианович, А. М. Ремизов сказал мне, что условие с ним Вы заключаете на 5 лет. Итак, бессрочность оказалась не так уж необходимой. А потому справедливость требует, чтобы срок был включен и в наш договор. При этом можно оговорить, что при возобновлении договора условия останутся те же». Составление договора было, конечно же, щекотливым делом, и условия зависели не только от требований «справедливости», но и от своего рода критической, а также рыночной оценки сологубовского творчества.

Глава девятая

ТЕАТР ОДНОЙ ВОЛИ

Красновский. А по-моему, Марья Павловна совершенно напрасно участвовала в этой пьесе с плясками. Показываться добрым людям в таком виде, по-моему, не следовало. Очень извиняюсь перед присутствующим автором, но, при всём уважении к его таланту, не могу восхищаться этою пьесою.

Мария. Нет, я очень рада, что в ней участвовала. Остался ряд таких милых воспоминаний.

Красновский. А вы забыли, что о вас тогда писали в газетах?

Детская игра. — Сюжет, использованный Анненским. — Круг жизни Мейерхольда. — Леденящая буффонада. — Художники и поэты в роли актеров. — «Мелкий бес» на подмостках. — Императорский театр «сологубится». — МХТ и сентиментальная драма

В достаточной степени утвердившись в литературном мире, Сологуб как будто искал новых волнений, опять желая быть неофитом и пройти круг переживаний, связанных с признанием его творчества. Писатель обратился к театру и драме. К счастью, в этот раз успех пришел к нему быстрее, поддерживаемый славой Федора Кузьмича как поэта и романиста. Символистская драма с трудом приживалась на сцене, но среди представителей «нового искусства» Сологуб стал одним из самых репертуарных драматургов. Двойственная природа театра — как совокупности многих противоречивых людских воль и как их соединения в порыве искусства — одновременно и терзала, и окрыляла его. «Рожденный не в первый раз», Сологуб мечтал о человеческих перевоплощениях, в которых видел освобождение от оков быта.

В прозе Сологуба актеры часто идеализированы: они — люди широкой души, мудрые и великодушные, ведущие за собой слабого человека. Это и актер Бенгальский, который в «Мелком бесе» спас на маскараде мальчика Сашу и не выдал тайну его переодевания гейшей, и несравненная Манугина в романе «Слаще яда», старшая подруга и наставница наивной девушки Шани.

Театр напоминал Сологубу о любимом им детстве, когда, играя без декораций, подобно создателям модернистского театра, мы позволяем восторгу захватить нас и на время похитить из земной скуки. Того же чувства самозабвения он искал в маленьких героях своих былых рассказов. Игры детства и обряд смерти обрамляют жизнь, и в творчестве Сологуба сокращалось всё ненужное и фальшивое, что разделяло эти два момента; жизнь человека предельно укорачивалась, обретая яркость вспышки.

В своих новых поисках, обратившись к театру, писатель хотел сделать жизнь обрядом, изгнав из нее всё случайное и оставив лишь пространство символов. Подобно Вячеславу Иванову, он видел театр как соборное действие, как ритуал, и для приближения к нему хотел устранить главное, как ему казалось, препятствие — талант и игру актера. Театральное чтение, по Сологубу, должно было быть невыразительным, чтобы не заслонять смысла драмы. Вспомним, что сам Федор Кузьмич не любил декламировать стихи на публике и даже в детстве читал любимые книги сестре и матери только после того, как основательно изучит их сам, когда отстранялся от первого, эмоционального восприятия этих книг. В литературных собраниях он представал таким же бесстрастным, как те актеры, каких он хотел бы видеть на сцене.

В полном объеме его мечты о театре никогда реализованы не были. Но к теории театра писатель относился с большим интересом, граничащим с азартом. Газета «Русское слово» иронично описывала один из петербургских публичных вечеров, в программе которого свои соображения о театре должны были изложить Сологуб, Бальмонт, Брюсов и Вячеслав Иванов. Сологуб, по словам репортера, планировал выступить всего лишь с несколькими замечаниями, но так увлекся, что произнес целую лекцию, злую и сердитую. Лекция была посвящена тому, что в театрах командует «сытый, тупой партер», а молодежь, сидящая на галерке, со временем тоже непременно перемещается в партер. «Лекция кончилась в 12-м часу, и дальнейшим ораторам пришлось сократиться», — писал ехидный журналист. Успели выступить Бальмонт с сообщением о театре юности и красоты и Вячеслав Иванов, говоривший о соборности и зрительном зале как сочувствующем хоре. После этого за поздним часом полицейский чиновник закрыл собрание, несмотря на ожидания публики.

Попыткой создания пьесы, которая воплощала бы мечту Сологуба о театре, была драматическая поэма «Литургия мне», но, обыгрывая христианские мотивы и создавая на их основе новый обряд и новую веру, автор «литургии», конечно, не мог претендовать на ее постановку в театре. «Она не может быть поставлена, так как не только театральная, но и общая цензура наложила на нее запрет, усмотрев в ней богохульство», — сообщало читателям «Русское слово».

Идея театра как религиозного действа, привлекавшая Иванова, Сологуба, Мережковского, вызывала улыбку даже в среде символистов. «В театре, где есть буфет, не создашь храма», — писал Брюсов. Мейерхольд, увлекшись идеей мистерии, всё же видел ее в рамках театра, а не религиозного обряда. Символистам приходилось искать другие культурные основы театра, в том числе античные и средневековые.

Первая подходящая для постановки драма, написанная Сологубом, — «Дар мудрых пчел» — была отражением античного сюжета о Лаодамии, потерявшей своего мужа Протесилая и ушедшей из мира живых вслед за ним. Античность влекла символистов иными формами театра, возможностью пересоздать мифы. С одной стороны, в мифах содержалась религиозная составляющая, с другой стороны, не существовало запрета на трансформацию этих сюжетов. Однако и здесь Сологуб умудрился инициировать конфликт. Он, всегда утверждавший, что берет сюжеты везде, где находит, не считал их принадлежащими какому-либо одному автору. Но история Протесилая была малоизвестна, и до сих пор уникальной попыткой воспроизвести канву событий была пьеса Иннокентия Анненского «Лаодамия». Сологуб уверял, что сюжет «Дара мудрых пчел» ему подсказала статья Фаддея Францевича Зелинского «Античная Ленора» и что, лишь написав два действия из трех, он узнал о существовании трагедии Анненского на тот же сюжет. Конечно, как оригинальный художник он наполнил миф собственным содержанием. Темный колорит был в его варианте сгущен, действие начиналось в Аиде и позже возвращалось в него, а в финале воспевалась «чистая и белая», «ясная смерть». Недоразумение заключалось в том, что финал сологубовской пьесы (написанный, по всей вероятности, уже после ознакомления с текстом предшественника) повторял дорогой для автора «Лаодамии» мотив. Анненский отверг вариант концовки, в соответствии с которым главная героиня заколола себя мечом, и в финале его пьесы несчастная женщина бросалась в костер, принеся себя в жертву: «Как черная овца, она в костер / За мужем прыгнула…» У Сологуба за Лаодамией по пятам следует грубая жизнь, ее отец Акаст вынуждает молодую вдову сразу же снова выйти замуж, и даже от костра, куда она хочет броситься, ее уводят силой, поэтому героиня умирает рядом с костром, тая, как воск. Ее гибель становится мистически окрашенной и соотносится с гибелью восковой статуи Протесилая. В свой сюжет Сологуб добавил и вызывающий эротический мотив: Лаодамия у него отдалась Протесилаю до брака, не совершив жертвоприношений и тем вызвав гнев богини Геры. Вероятно, предупреждая ссору с Анненским, Федор Кузьмич выслал ему текст своей трагедии с необходимыми пояснениями, однако для Иннокентия Федоровича, серьезно изучавшего текстологию сюжета о Лаодамии и ценившего свою трактовку финала, ситуация так и осталась неприятной.

В любом случае постановка этой пьесы не состоялась. Еще с 1906 года у Сологуба завязалась переписка с режиссером Всеволодом Мейерхольдом, тот проявлял интерес к пьесам Федора Кузьмича, однако поначалу осуществлению его планов мешали противоречия в театральной среде.

В 1904 году актриса Вера Федоровна Комиссаржевская открыла в Петербурге театр, который должен был противостоять классической Александринке так же, как московский МХТ — Малому театру. Благодаря всенародному признанию Комиссаржевской удалось собрать деньги на собственный театр, но в нем не хватало постановщика, способного создавать оригинальные спектакли. В 1906 году должность главного режиссера театра занял Мейерхольд, однако продержался на этом посту недолго. Проникновенная актриса Комиссаржевская, в целом ценя его опыты, не могла реализовать свои актерские данные в бесстрастных, холодных сценах Мейерхольда. Превращение актеров в «марионеток» казалось ей тупиком в развитии театрального искусства. Кроме того, постепенно назревал конфликт между экспериментатором Мейерхольдом и начинающим режиссером Федором Комиссаржевским, братом Веры Федоровны, имевшим на нее определенное влияние. Когда Мейерхольд выдвинул идею о постановке сологубовского «Дара мудрых пчел» в так называемом «круглом театре» (режиссер предлагал разместить действие в центре зрительного зала, а зрителей рассадить вокруг, поставив кресла и в зале, и на сцене), Комиссаржевский отвечал, что ждет от постановки слияния современности с античностью, поэтому в «круглом театре» могут быть осуществлены только танцы, но не вся постановка. В результате от пьесы было решено отказаться. 26 января 1907 года Мейерхольд писал Сологубу, что «Дар…» не может быть показан в Театре Комиссаржевской. Тем не менее режиссер не отказывался совсем от сценических произведений Федора Кузьмича. Театр принял следующую драму писателя — «Победа смерти».

Всеволод Мейерхольд был искренне увлечен сологубовской эстетикой, и именно это творческое взаимодействие оказалось самым ценным для сценической жизни произведений Федора Кузьмича. Насколько это возможно, совпали новаторские системы двух художников, и вместе они прошли, по сути, весь круг земного бытия — от «Победы смерти» до «Заложников жизни», постановки 1912 года. Были и другие попытки Мейерхольда срежиссировать сюжеты Сологуба в театре и кино, но они по тем или иным причинам не могли претвориться в жизнь.

К первой постановке по его драме Сологуб относился с трепетом. В театральном процессе для него всё было в новинку. Чтобы пьесу приняли, необходимо было получить одобрение цензуры. Федор Кузьмич писал Комиссаржевской: «К цензору я собираюсь, но, может быть, было бы лучше, если бы с цензором говорил кто-нибудь, больше меня знакомый с театром и цензурою. Вс. Эм. обнадежил было меня, что Федор Федорович будет любезен вместе со мною побывать у цензора, — но не знаю, исполнится ли это?»

Сологуб часто посещал театр, встречался здесь с Блоком, «Балаганчик» которого тоже был принят к постановке. В труппе Комиссаржевской служили жена поэта Любовь Дмитриевна Блок и Наталья Волохова — предмет его нового страстного увлечения. Постоянный интерес к театру, совместное сотрудничество с Мейерхольдом и работа над изменением границ театральной условности немало способствовали тогда сближению двух поэтов. Даже когда в «Балаганчике» Блок пускал стрелы иронии в адрес Мистиков, видевших Смерть в образе прекрасной Коломбины, то пьесой оказались уязвлены Андрей Белый и Сергей Соловьев, но Сологуба эта насмешка не тронула. Федор Кузьмич, увлеченный преобразованием сценического искусства, видел в постановке по блоковскому тексту «предсказание и торжество нового театра, который будет». Автору пьесы он писал: «Накануне Балаганчика шлю Вам самые горячие и сердечные пожелания успеха. Почти не сомневаюсь в том, что он будет. Почти — потому что публика „всё-таки еще изрядный дикарь“».

Музыку для «Балаганчика» написал поэт и композитор Михаил Кузмин, тоже появлявшийся в Театре Комиссаржевской. В межсезонье, чтобы привлечь искушенную публику, театр начал устраивать в репетиционном зале «субботы», на которых Сологуб читал «Дар мудрых пчел», Блок — драму «Король на площади», Брюсов, приехавший из Москвы, декламировал стихи. А вскоре после этого в повести Кузмина «Картонный домик», в которой упоминался Театр Комиссаржевской, появился карикатурный персонаж, и в его образе сложно было не узнать Сологуба:

«В глубине длинного зала, украшенного камелиями в кадушках, серо-земными полотнами и голубыми фонарями на ложе, приготовленном будто для Венеры или царицы Клеопатры, полулежал седой человек, медлительным старческим голосом, как архимандрит в великий четверг, возглашая:

— Любезная царица наша Алькеста, мольбы бессонных ночей твоих услышаны богами, вернется цветущее радостное здоровье супруга твоего Адмета.

— Зачем вы устроили ему такое поэтическое ложе?

— Я же не знал, какого он вида и возраста…

Повернув свое бледное с лоснящимся как у покойника лбом лицо на минуту к шепчущимся, перевернув шумно и не спешно страницу, сидящий на ложе снова начал».

Как всегда, Сологуб обиделся не только на автора пародии, но и на издателя — Георгия Чулкова, в чьем альманахе «Белые ночи» была напечатана повесть. Кузмину он писал: «Художественной необходимости в этих строчках нет, а есть только глумление». Помимо анекдотической составляющей, этот эпизод повести содержит и важное свидетельство о чтецкой манере автора, на которую порой ориентировались артисты Театра Комиссаржевской. Актриса Валентина Веригина, приятельница Блока, игравшая в «Победе смерти» королеву Берту, вспоминала, что на первых репетициях взяла сначала «изощренную» интонацию, но была подавлена, увидев скуку во взгляде Мейерхольда. «Я буквально обмерла, так как слишком хорошо знала, что если этого режиссера не заинтересовать сразу хоть маленькой крупицей „настоящего“, он махнет рукой и даже не подумает заниматься», — писала она. Веригина прибегла к авторитету автора пьесы, спросив его, как должна говорить Берта. «С царственной простотой», — ответил Федор Кузьмич. И, решив говорить «утрированно просто», доверившись торжественному ритму сологубовского слова, актриса наконец добилась одобрения режиссера. Именно эта манера, восприятие которой удачно совпало в сознании режиссера, драматурга, исполнительницы роли Берты, не могла устроить главу театра, Веру Федоровну Комиссаржевскую. В письме Брюсову она писала, что на сцене происходит «читка актеров (ритмическая), какую мы слышали, когда Федор Кузьмич сам произносит монологи из своих пьес». Конечно, ее собственному, глубоко эмоциональному творческому методу это никак не соответствовало. Еще до премьеры Мейерхольд грозился уйти из театра, но решающего объяснения пока не произошло.

Сюжет «Победы смерти» сочетал в себе несколько любимых Сологубом тем — властвующей над миром красоты, любви и смерти. За основу автором была взята легенда о Берте Длинноногой, матери короля Карла Великого, но драматург изменил имена действующих лиц и сюжетные мотивировки, сместил акценты в сторону борьбы лукавой красоты и уродливой правды. По его сюжету, ко двору короля Хлодовега привозят невесту — принцессу Берту, по обычаю укрытую покрывалом. Никто не знает о том, что она безобразна, что у нее рябое лицо и одна нога длиннее другой. Вместе с ней во дворец являются две служанки — старая Мальгиста и ее прекрасная дочь Альгиста. Они задумали подменить королеву, чтобы на троне воцарилась Альгиста: «Настало время совершить великий наш замысел, увенчать красоту и низвергнуть безобразие». Реальные люди не могут так говорить, эти персонажи — аллегории, ходячие воплощения сологубовской мечты. Вместе с красотой Сологуб дарит своей героине чувство социальной справедливости, эти качества и впоследствии будут у него нерасторжимы — например, в образе королевы Ортруды из романа «Творимая легенда». «Обман и коварство не нами начаты. Владыки увенчанные и сильные открыли путь коварства и зла», — оправдывает себя Альгиста.

Подмена удалась, и служанка взошла на трон. Король любит свою прекрасную королеву и слушается ее мудрых советов. Но вот проходит десять лет — и ко двору возвращается изгнанная королем уродливая Берта. Альгиста не хочет больше обманывать супруга и, считая, что ее любовь для него свята, открывает свое настоящее имя. Ни король, ни его подданные не признают торжества красоты. Безобразная Берта возводится на трон, а прекрасная Альгиста казнена вместе со своим сыном Хильпериком. Но Сологуб с помощью волшебства оживляет их обоих, они воскресают из мертвых, подобно Протесилаю в «Даре мудрых пчел». И всё же король снова отказывается от своей любви к Альгисте. Тогда, подвластные ее заклинанию, король Хлодовег, королева Берта и всё их окружение превращаются в камни.

Финальная сцена, вероятно, особенно импонировала Мейерхольду с его идеями сцены-«горельефа» и скульптурности поз артистов. Постановка в целом была удачна, имела благоприятные отзывы в прессе и успех у публики. Премьера состоялась в ноябре 1907 года. На сцене исступленная толпа неистовствовала вокруг Альгисты (актрисы Будкевич), а она гипнотизировала публику скорбным взглядом, когда, замученная и казненная, приподнималась на локте, снова обращаясь к королю. Декорации были просты и строги: широкая лестница, стройные колонны дворца Хлодовега.

Георгий Чулков в рецензии на спектакль фантазировал о том, чтобы лестница со сцены продолжилась в зрительный зал, но вынужден был спохватиться: «Разумеется, в наши дни, при условиях данной культуры, это исполнить невозможно». Позднее, во время гастрольной поездки театра, идея, витавшая в воздухе, была реализована. По просьбе режиссера Сологуб дописал «Пролог», который соединял Средневековье и современность. В начале его Дама (Веригина) и Поэт (Мейерхольд) проходили через зрительный зал в обычных повседневных костюмах, неотличимые от публики. По мостику, перекинутому через оркестр, они всходили на сцену спиной к зрителям, разговаривая об экипажах, автомобилях, интимном театре. Провинциальная публика не узнавала столичного режиссера. «На нас оглядывались с недоумением и недовольством. Дама в шляпе и мужчина с перекинутым через руку пальто шли, нимало не смущаясь, и, дойдя до лесенки, вдруг заговорили обыкновенным тоном…» — писала Веригина. В зрительном зале шептали: «Что такое?» — «Это так надо… по пьесе…»

Во время спектакля в Минске Мейерхольд дополнительно осложнил эту сцену, позволив себе экспромт. Проходя сквозь зрительный зал вместе с Дамой, его Поэт вдруг остановился и предложил своей спутнице остаться среди зрителей. До окончания Пролога они находились на своих местах в партере.

Несмотря на успех постановки, Комиссаржевская ее не приняла и не пошла ни на премьеру, ни на празднование после нее. Через три дня она написала Мейерхольду письмо о разрыве и попросила его покинуть театр. Режиссер был раздосадован, обращался в третейский суд, но, безусловно, Комиссаржевская имела право распоряжаться собственным театром, в котором была окружена восторженным поклонением. «Когда она шла со сцены, в коридоре всегда молчаливо и торжественно стояли шпалерами не только сотрудники театра, но и многочисленные постоянные гости его, среди которых самыми частыми и непременными были в те времена Александр Блок и Федор Сологуб», — вспоминал актер труппы Александр Мгебров. После ухода Мейерхольда режиссерство в театре разделили между собой Федор Комиссаржевский и Николай Евреинов.

Сотрудничество театра с Сологубом продолжилось, но в совсем ином ключе. В январе 1909 года Евреинов поставил в Театре Комиссаржевской пьесу-буффонаду «Ванька Ключник и паж Жеан». От трагедии Сологуб перешел к комедии, от любви, равной по своей силе смерти, — к легкомысленному адюльтеру. Но, конечно, за внешним незамысловатым сюжетом в его пьесе крылось оригинальное содержание, не трактовавшееся однозначно. Пьеса состояла из двенадцати сцен, повторенных дважды: одни и те же события происходили с грубым Ванькой-ключником (персонаж и сюжет были заимствованы Сологубом из известной народной песни) и с изысканным пажом Жеаном. Сначала каждый из них поступал на службу к богатому покровителю, потом имел случай снискать его расположение, а после вступал в связь с женой своего господина. Слухи об этом доходили до обманутого мужа. Концовки двух вариантов разнились. Графиня Жеана в финале внушает супругу, что паж спьяну наговорил, чего не было, и уговаривает графа не казнить юношу, ограничившись тем, чтобы выгнать его из замка. На русской почве тот же сюжет оканчивается грубо и жестоко: Ванька и не думает запираться, признавая перед князем свой грех. Он приговорен к казни, но княгиня Анна подкупает палачей, чтобы они отпустили Ваньку, а казнили вместо него «поганого татарина».

Критика поняла этот сюжет однозначно: где Русь поражает жестокостью, там просвещенная Европа умеет соблюсти видимость приличий, где Ванька громко чавкает и рыгает, там прекрасный юный Жеан расточает подчеркнуто изящные комплименты. Казалось бы, такая версия подкреплялась текстом пьесы. В день первой близости графиня говорит своему любовнику: «Милый Жеан, брать женщин силою умеет и поганый татарин, и дикий московит. Любовь хочет дерзновения, но ненавидит насилие». Однако суть любовной связи не менялась, и заморские красивости (особенно манерными Евреинову казались имена «Жеан» и «Жеана» вместо «Жан» и «Жанна») не делали персонажей живыми людьми — они оставались условными знаками, на место которых можно было бы подставить любые другие. Условный театр как нельзя более кстати подходил для выражения этой идеи.

Русский быт не был в постановке исключительно отталкивающим, каким его увидела критика. «Евреинов словно вдруг сорвался с места… и просто, по-русски, как самый обычный парень, затанцевал плясовую. Таков характер его постановок. Этот спектакль был слегка угарным, но, несомненно, интересным», — вспоминал Мгебров. Перед постановкой режиссер ознакомился с предисловием Сологуба к пьесе, которое не вошло в ее печатные версии: «Было на земле счастливое время, и жили на земле счастливые люди, — писал драматург. — Если слагалась песня об Ахилле, то слагалась песня об Ахилле. Если воспевался гнев Ахилла, то воспевался гнев Ахилла. А у нас всё смешалось, и мы ничего этого не можем и не умеем… Если написан Гамлет, то и я — Гамлет, и Иван Иваныч — Гамлет, и Петр Петрович — Гамлет». Не только Гамлетом, но и Передоновым, по Сологубу, может ощутить себя каждый из нас: «Барахтаемся в липкой патоке обобщений и типов».

Так прочитал драму и Евреинов, так он объяснял ее своим актерам. Две параллельно поставленные пьесы, по его словам, «заставляют предположить еще пьесу на этот сюжет, еще и еще». Себя он представлял в центре огромного «циклодрома» и пробовал сочинять подобные сюжеты-продолжения. Например, такое: приказчик из Замоскворечья сошелся с женой купца-благодетеля, но попался на своем хвастовстве. Повторяемость жизненных сюжетов интриговала Евреинова. В сологубовском «театре одной воли» отражалось человеческое бытие, в котором все поступки и жесты определены заранее. И вот от подобного прочтения буффонады становилось не смешно, а страшно: в отличие от театральных актеров, в реальной жизни мы не знаем, что лишь лепечем написанные за нас роли и лишены даже возможности иногда нести «милую актерскую отсебятину». Сологуб оставался собой, продолжая ужасать публику, и мороз пробегал по коже от речи Евреинова перед актерами, навеянной творчеством писателя-декадента. Но, захваченный внешним вихрем событий и красок, режиссер так и не донес свое понимание пьесы до публики. Комиссаржевская, к слову, по-прежнему не была удовлетворена режиссерскими поисками своего театра и в 1909 году была вынуждена закрыть его. Талант актрисы с годами угасал, и создание оригинального театра осталось красивым, но по большому счету безуспешным проектом.

В 1913 году Евреинов еще раз вернулся к этому сологубовскому сюжету, поставив его в театре миниатюр «Кривое зеркало» под названием «Всегдашни шашни». И название спектакля, и замысел режиссера, похоже, имели цель исправить ошибки, совершенные при прежней постановке, перенести акцент на отсутствие уникальности в человеческом опыте. К артистам Евреинов обратился с той же речью, что была написана для труппы Комиссаржевской, и вскоре опубликовал ее. По просьбе режиссера Сологуб дописал по той же схеме третий сюжет — об Иван Иваныче, чиновнике, который пользовался благодеяниями влиятельного сановника и его супруги Анны Ивановны. Кончалась эта сюжетная ветвь анекдотично: супруга была уличена в ветрености, но вместо того, чтобы смущаться, закатила мужу скандал, тот попросил у нее прощения и послал жену отдыхать на Ривьеру. Как и раньше, сцена была разделена на разные пространства, свое для каждого из параллельных сюжетов. Теперь таких пространств оказалось три. Когда занавес задвигался и действие оканчивалось в одной из частей сцены, оно продолжалось в другой. В левой стороне располагалась «древнерусская» часть, в середине — условная «французская», справа — современная. Каждая была решена в своих цветовых тонах. Первая — в ярких национальных русских красках: красных, синих, желтых. Вторая — в манерно-изящных, дымчатых тонах: фиолетовых, розовых. Третья должна была сочетать черноту и претенциозную пестроту. Музыка тоже создавала контраст и помогала стилизовать действие. Слева звучали русские народные инструменты, в середине — лютня, гитары, скрипка, справа — «жесткое» фортепьяно. Постановка была принципиально важна для Евреинова, в таком объеме пьеса выбивалась из числа миниатюр «Кривого зеркала», но для нее было сделано исключение. Спектакль встретили доброжелательно, однако публика так и не уловила смысла в смешении времен.

Тем временем Сологуб продолжал искать возможность опробовать теорию «одной воли» в современном ему театре. Даже самые смелые экспериментаторы не хотели воплощать его идею о неиграющих актерах, которым вовсе не обязательно обладать драматическим талантом, и зрителях, участвующих в действии. Решение было найдено: это был любительский благотворительный спектакль.

В марте 1909 года Евреинов поставил еще одну буффонаду Сологуба, на этот раз в Литейном театре. Роли исполняли поэты, писатели, художники: Сергей Городецкий, Лев Бакст, Иван Билибин, Максимилиан Волошин, Николай Гумилев, Мстислав Добужинский, Михаил Кузмин, Борис Кустодиев, Константин Сомов, Алексей Ремизов, Георгий Чулков. «Работы хоть было много, но все такие интересные люди, что удовольствие равнялось труду», — писал Евреинов Чеботаревской. Женских персонажей играли супруги литераторов и профессиональные актрисы. Неутомимая Чеботаревская активно занималась организацией этого предприятия. Чтобы никто не мог отказаться, был выбран уважительный предлог — собирались деньги в пользу пострадавших в мессинской катастрофе (в декабре 1908 года в Мессинском проливе произошло одно из крупнейших в истории Европы землетрясений, от которого пострадали более двух десятков населенных пунктов). Состав исполнителей подобрался звездный, но еще более громкие имена были в списке тех, кто отказался от участия. Как мы уже знаем, не захотел участвовать в постановке Блок, хотя Сологубы уговаривали его со всем старанием. Федор Кузьмич писал: «Милый Александр Александрович, опять к Вам усердная просьба: выручите нас и сыграйте в Ночных Плясках крохотную роль в два слова». В это время как раз Билибины отказались от дальнейшего участия, объявив, что «часть сбора отдана левым партиям». Актеров не хватало. Чеботаревская сделала приписку к письму мужа: «Дорогой Александр Александрович. Помогите, пожалуйста, — положение прямо отчаянное». Но успеха они не добились.

На роль короля Политовского, всё же требовавшую неких актерских навыков, Сологуб звал самого Мейерхольда: «Пожалуйста, не откажите; Ваше имя на афише очень посодействует привлечению публики». Сологубов несколько смущало, что они предлагали Мейерхольду сотрудничество с Евреиновым. Впрочем, встреча эта так и не состоялась, и, по словам Мейерхольда, не из-за режиссерской ревности, а по другой, более объективной причине. Получив приглашение, он ответил Сологубам, что не может участвовать в постановках вне Императорских театров (где он был теперь задействован) ни как актер, ни как режиссер — директор взял с него об этом подписку. Тем не менее Мейерхольд просил отложить для него пару билетов на новое зрелище.

Пьеса «Ночные пляски» была основана на сюжете одноименной сказки из собрания Афанасьева и в некоторых фрагментах буквально повторяла первоисточник, иллюстрируя положение Сологуба о том, что текст не может быть авторским. «Что я наделал? Взялся узнать, а сам ничего не ведаю», — говорит главный герой в народной сказке. И в точности повторяет его слова Юный поэт у Сологуба. Конечно, драма содержала множество вольных приращений к исходному сюжету. С фотографии сходил старик, который советовал Поэту, как выследить 12 королевен, каждую ночь отправлявшихся на пир к заклятому царю. Герои сказочной реальности внезапно начинали рассуждать в экономических категориях Маркса, цитировали Пушкина, Лермонтова, Некрасова. Королевны в подземном царстве танцевали в стиле Айседоры Дункан. Удивительно было видеть художников и поэтов на сцене. Однако это была постановка из жизни волшебного и безумного мира, где всё было перепутано и поставлено с ног на голову и даже признанные поэты могли перевоплотиться в посредственных актеров.

Сологуб был доволен спектаклем, чего не скажешь о других участниках затеи. На следующий же день после премьеры Федор Кузьмич попросил Максимилиана Волошина, однажды отозвавшегося на трагедию «Дар мудрых пчел», написать рецензию на «Ночные пляски». Тот сомневался. По его словам, самодеятельные актеры сделали из пьесы «балаган»: «Мы и пьесу испортили, и Вас опозорили, и сами позорились… Добродушию публики, которая нам не свистала и ничем в нас не швыряла, я глубоко изумлен»[32]. Опыт актерства Волошину понравился, но быть зрителем этого спектакля он категорически не желал и статью о «Ночных плясках», несмотря на уговоры Сологуба, не написал.

Вдохновленный театральными экспериментами, Сологуб делает попытки приспособить для сцены свою прозу и в 1908 году создает пьесу на основе романа «Мелкий бес». Писатель предлагал ее Мейерхольду, работавшему в Императорских театрах, однако «получил кое-какое основание думать, что Мелкий бес на Императорскую сцену не попадет», и действительно, там пьеса не пошла. Этой драмой активно интересовались цензоры, по их воле несколько сокращена была сцена свидания Саши с Людмилой.