Дзен в искусстве написания книг

Я отправил три рассказа в три разных журнала, во вторую неделю августа 1945 года. 20 августа один рассказ приняли в «Charm», 21 августа второй рассказ взяли в «Mademoiselle», а 22 августа, в мой двадцать пятый день рождения, третий рассказ купил «Collier’s». В общей сложности мне заплатили тысячу долларов, что соответствует десяти тысячам по нынешним временам.

Я разбогател. Ну, или был так близок к этому, что совершенно ошалел. Разумеется, это был переломный момент в моей жизни, и я поспешил написать редакторам всех трех журналов и раскрыть свое настоящее имя.

Все три рассказа вошли в список «Лучших американских рассказов 1946 года», а на следующий год один из них вошел в сборник победителей литературной премии имени О’Генри под редакцией Хершела Брикелла.

На эти деньги я съездил в Мексику, в Гуанахуато, где катакомбы с мумиями. Это место так меня потрясло и ужаснуло, что я едва дождался, когда мы уедем из Мексики. Мне снились кошмары, будто я умер и обречен оставаться навечно в сумрачных залах мертвых вместе с этими закрепленными на подпорках и проволоке телами. Мне нужно было избыть этот ужас немедленно, и я написал рассказ «Следующий». Тот редкий случай, когда впечатления выплеснулись на бумагу почти мгновенно.

Но хватит о Мексике. Как насчет Ирландии?

Я написал немало ирландских рассказов, потому что, прожив полгода в Дублине, я понял, что у большинства ирландцев, с которыми мне приходилось встречаться, есть самые разные способы как-то справляться с этим ужасным чудовищем по имени Действительность. Можно атаковать его в лоб, на что решится не каждый, можно обойти его по широкой дуге, толкнуть его в бок, сплясать для него, сочинить песню, написать сказку, заговорить ему зубы, наполнить фляжку. Да, это стереотипы, расхожие представления об ирландцах, но все они правдивы, невзирая на их отвратную погоду и никудышных политиков.

Я узнал каждого дублинского нищего: и тех, кто стоит у моста О’Коннела, с их маньячными шарманками, перемалывающими не столько мелодии, сколько кофе, и тех, кто делит единственного ребенка на все племя промокших до нитки попрошаек, так что этого младенца можно увидеть утром на Графтон-стрит, в обед — у отеля «Роял Хайберниан», а в полночь — у реки. Но я понятия не имел, что когда-нибудь стану о них писать. Пока однажды ночью меня не обуяло желание выть и рыдать от ярости, оно подняло меня на дыбы и заставило написать «Отпрыска Макгиллахи», рассказ, родившийся из ужасной догадки и завываний бредущего под дождем, просящего подаяния призрака, которого следовало упокоить. Я посетил несколько древних сгоревших поместий крупных ирландских землевладельцев и узнал историю одного намечавшегося поджога, который так и не состоялся, и написал «Поджог по-ирландски». «Спринт до начала гимна» — еще одно ирландское впечатление, оформившееся в рассказ много лет спустя, когда одним дождливым вечером мне вдруг вспомнилось, как мы с женой бессчетное число раз устремлялись к выходу в дублинских кинотеатрах, расталкивая стариков и детей, лишь бы успеть выбраться из зала до того, как начнут играть национальный гимн.

Но как именно я стал писателем? Начиная со знакомства с мистером Электрико, я писал по тысяче слов в день. На протяжении десяти лет я сочинял, как минимум, один рассказ в неделю, почему-то догадываясь, что однажды настанет день, когда я все-таки перестану себе мешать, и все станет получаться само собой.

Этот день настал в 1942 году, когда я написал «Озеро». Десять лет я все делал неправильно, но из этих десяти неправильных лет вдруг родилась правильная идея, правильное место действия, правильные персонажи, правильный день, правильное время для творчества. Я написал этот рассказ, сидя с пишущей машинкой на лужайке перед домом. Все было готово буквально за час, волосы у меня на затылке стояли дыбом, и слезы текли из глаз в три ручья. Я понял, что впервые в жизни написал по-настоящему хорошую вещь.

Все это время, когда мне было двадцать с небольшим, я жил по следующему расписанию. В понедельник, с утра пораньше, я делал первый набросок нового рассказа. Во вторник я его правил. В среду правил опять. В четверг правил снова. В пятницу выправлял еще раз. В субботу, с полуденной почтой, я отправлял в Нью-Йорк шестой, и окончательный, вариант. А в воскресенье? В этот день я обдумывал все безумные идеи, дравшиеся за мое внимание. Ждавшие своего часа на запертом чердаке, теперь, после «Озера», они уже не сомневались, что совсем скоро я выпущу их на свободу.

Возможно, кому-то покажется, что я работал и жил, как автомат. Но это не так. Такой распорядок задавали идеи. Чем больше я делал, тем больше мне хотелось делать. Ты становишься жадным. Тебя лихорадит. Тебя опьяняет работа. Ты не спишь по ночам, потому что идеи — твои собственные чудовища — рвутся на волю и заставляют тебя ворочаться с боку на бок. Это замечательный образ жизни.

Была еще одна причина, по которой я так много писал: публиковавшие меня журналы бульварного чтива платили от двадцати до сорока долларов за рассказ. В те годы я точно не жил на широкую ногу. Мне надо было продавать, как минимум, по одному, а лучше — по два рассказа в месяц, чтобы мне худо-бедно хватало на хот-доги, гамбургеры и проезд в трамвае.

В 1944 году я продал в журналы около сорока рассказов, но заработал за год всего 800 долларов.

Мне вдруг пришло в голову, что мне есть что сказать по поводу многих рассказов из этого сборника. Например, The Black Ferris («Чертово колесо») интересно тем, что ранней осенью, двадцать три года назад, из этого коротенького рассказа получился сначала сценарий, а потом и роман «Что-то страшное грядет».

«Пришло время дождей» — еще одна словесная ассоциация, сложившаяся из раздумий о жарком солнце, пустынях и арфах, способных менять погоду.

«Прощание» — это правдивая история о моей прабабушке, которая собственноручно чинила крышу, когда ей было уже далеко за 70, а потом ложилась в постель, говорила всем «до свидания» и засыпала. Мне самому тогда было три года.

Рассказ «Окно» («Звонок в Мексику») родился из одного впечатления летом 1946 года. Я отправился в гости к своему другу, и когда вошел в комнату, он вручил мне телефонную трубку и сказал: «Слушай». Я поднес трубку к уху и услышал звуки Мехико, доносившиеся через расстояние в две тысячи миль. Вернувшись домой, я описал это переживание в письме другому своему другу, парижскому. Где-то на середине письмо превратилось в рассказ, который я в тот же вечер отправил издателю.

«Погожий день»[4] («Бархатный сезон»[5]) был результатом вечерней прогулки по пляжу с женой и друзьями. Я подобрал палочку от эскимо и принялся рисовать на песке.

— Вот был бы ужас, — сказал я, — если бы ты всю жизнь мечтал стать обладателем картины Пикассо и вдруг встретил бы его здесь, на пляже, где он рисовал бы на песке мифологических чудовищ… твои собственные «гравюры» Пикассо, прямо у тебя на глазах…

Я закончил рассказ о Пикассо на пляже к двум часам ночи.

Хемингуэй. «Попугай, который знал Папу». Однажды ночью, в 1952 году, мы с друзьями проехали через весь Лос-Анджелес и ворвались в типографию, где печатали номер журнала «Life» с повестью Хемингуэя «Старик и море». Заполучив еще теплые, только что из-под пресса, свежие номера, мы засели в ближайшем баре и заговорили о Папе, «Финка Вихия», Кубе и почему-то о попугае, который жил в баре и каждый вечер разговаривал с Хемингуэем. Вернувшись домой, я черкнул пару строк о попугае и отложил этот черновик на шестнадцать лет. В 1968-м, разбирая старые записи, я наткнулся на эту запись, озаглавленную «Попугай, который знал Папу».

«Господи, — подумал я. — Папы нет на свете уже восемь лет. Если этот попугай, который помнит Хемингуэя и говорит его голосом, еще жив, то он стоит миллионы. А если кто-то его украдет и потребует выкуп?»

«Зловещий призрак новизны»[6] появился благодаря Джону Годли, лорду Килбракену. Он написал мне из Ирландии, что побывал в доме, который сгорел дотла и был восстановлен вплоть до мельчайших деталей, как точная копия оригинала. Первый черновой вариант рассказа был готов в тот же день, когда я получил открытку от Килбракена.

Но довольно. У вас есть книга. В этот сборник вошли сто рассказов, созданных мной почти за сорок лет жизни. Наполовину он состоит из погибельных истин, которые я прозревал темной полночью, наполовину — из спасительных истин, которые я заново обретал на следующий день. Если я чему-то и научился, так это составлять карту жизни того, кто отправляется в путь и идет. Я не особо задумывался о своем пути в жизни, я просто жил, что-то делал, и понимание, что это такое и кто я такой, приходило, только когда все уже было сделано. Каждый рассказ был открытием нового «я». И каждое «я», найденное сегодня, слегка отличалось от «я», обнаруженного вчера.

Все началось в тот день осенью 1932 года, когда мистер Электрико подарил мне два подарка. Не знаю, верю ли я в предыдущие жизни, и не уверен, что смогу жить вечно. Но тот мальчишка, которым я был, верил и в то, и в другое. И я дал ему волю. Это он писал за меня мои рассказы и книги. Это он двигает спиритическое блюдце и говорит «да» или «нет» — ответ на скрытые истины или полуистины. Он — кожа, через которую фильтруется все, что просачивается на бумагу. Я всегда доверял его увлечениям, его страхам и радостям. И он редко когда меня подводил. Когда у меня в душе поселяется долгий сырой ноябрь и я слишком много размышляю и слишком мало понимаю, это значит, что пора возвращаться к тому мальчишке с его теннисными туфлями, лихорадочным пылом, разнообразными радостями и ужасными кошмарами. Я точно не знаю, где кончается он и начинаюсь я. Но я горжусь нашей упряжкой. Я могу пожелать ему только добра — а как же иначе? — а также хочу выразить искреннюю благодарность и пожелать всего самого лучшего еще двум людям. В том же месяце, когда я женился на Маргарет, я начал работать в тесном сотрудничестве с моим литературным агентом и лучшим другом Доном Конгдоном. Мэгги перепечатывала и критиковала мои рассказы, Дон их критиковал и продавал результаты. С двумя такими товарищами по команде на протяжении последних тридцати трех лет — как я мог не добиться успеха? Мы — быстроногие из Коннемары, спринтеры до начала гимна. И мы до сих пор устремляемся к выходу.

1980

Вложения по десять центов: «451° по Фаренгейту»

Сам не зная об этом, я писал «грошовый роман» в прямом смысле слова. Весной 1950-го я вложил девять долларов восемьдесят центов десятицентовыми монетками в работу над первым вариантом «Пожарного», который впоследствии превратился в «451° по Фаренгейту».

Все эти годы начиная с 1941-го я работал, сидя за пишущей машинкой в гаражах: в той же калифорнийской Венеции (где мы жили от недостатка денег, а вовсе не от избытка «модности»), или позади тесного домика, где мы с женой Маргарет растили детей. Из гаража меня выкуривали мои же любящие дочки, которые с завидным упорством разгуливали под окном, выходящим во двор, распевали песни и стучали в стекло. Отцу приходилось выбирать: закончить рассказ или поиграть с девочками. Конечно, я выбирал игры, что угрожало доходу семьи. Мне нужен был кабинет. Но мы не могли себе это позволить.

Наконец я нашел подходящее место, зал для машинописных работ в подвале библиотеки Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Там стояло штук двадцать старых пишущих машинок, «ремингтонов» и «ундервудов», сдававшихся внаем по десять центов за полчаса. Ты бросал в щель монетку, часы тикали, как сумасшедшие, а ты, как маньяк, долбил по клавишам, чтобы успеть завершить работу до того, как закончатся отведенные полчаса. Получается, у меня был двойной стимул: дети, гнавшие меня из дома, и счетчик времени на машинке, подгонявший печатать с безумной скоростью. Время — деньги, так оно и было. Первый набросок повести я закончил за девять дней. 25 000 слов, почти половина того романа, в который со временем превратится «Пожарный».

В перерывах между вложениями монеток, нервными срывами на заедающую машинку (драгоценное время тратилось впустую!) и заправкой листов в устройство я поднимался наверх, в книгохранилище. Там я бродил, забывшись в обожании, среди стеллажей, прикасался к книгам, брал их с полок, листал, ставил на место, проникался извечным духом, самой сущностью библиотеки. Согласитесь, это было отличное место для сочинения романа о том, как в будущем сжигают книги.

Но довольно о прошлом. Как «451° по Фаренгейту» соотносится с настоящим? Изменилось ли мое отношение к тому, о чем говорила мне эта книга, когда я был моложе? Если под изменением понимается — усилилась ли и окрепла ли моя любовь к библиотекам, то ответ будет «да». «Да», которое отскакивает рикошетом от книжных стеллажей и стряхивает тальк со щеки библиотекаря. После «451° по Фаренгейту» я написал столько рассказов, эссе и стихов о писателях, сколько не сочинял больше никто из литераторов, насколько мне это известно. Я писал стихотворения о Мелвилле, о Мелвилле и Эмили Дикинсон, об Эмили Дикинсон и Чарльзе Диккенсе, Готорне, По, Эдгаре Райсе Берроузе и попутно сравнивал Жюля Верна и его Безумного Капитана с Мелвиллом и его в равной мере помешанным китобоем. Я сочинял стихи о библиотекарях, мчался в ночных поездах по бескрайним континентальным просторам в компании любимых писателей, и мы не спали всю ночь, мы разговаривали и пили, пили и разговаривали. В одном из стихотворений я предупреждал Мелвилла, чтобы он держался подальше от твердой земли (это была не его стихия!) Я превратил Бернарда Шоу в робота, чтобы со всеми удобствами погрузить его в космический корабль, отправлявшийся в долгое странствие к альфе Центавра, и слушать в дороге его предисловия, которые транслировались с его языка прямо в мои восхищенные уши. Я написал рассказ о машине времени, в котором переносился в прошлое, к смертным одрам Уайльда, Мелвилла и По, чтобы сказать им, как я их люблю, и согреть их в последние часы жизни… Но довольно. Вы уже поняли, что я становлюсь настоящим маньяком, когда речь заходит о книгах, писателях и великом хранилище, где содержатся их мысли.

Недавно, с подачи театра-студии «Плейхаус» в Лос-Анджелесе, я вызвал из тени всех персонажей «451° по Фаренгейту». Что у вас случилось нового, спросил я у Монтэга, Клариссы, Фабера, Битти, с тех пор, как мы виделись в последний раз в 1953-м?

Я спросил. Они ответили.

Они добавили новые сцены, раскрыли некоторые аспекты своих еще неразгаданных душ и мечтаний. В результате появилась двухактная пьеса, которая пользовалась успехом у публики и снискала хорошие отзывы критиков.

Битти первым вышел из-за кулис, чтобы ответить на мой вопрос:

— С чего все началось? Почему ты решил стать брандмейстером и сжигать книги?

Неожиданный ответ Битти дается в сцене, где тот приводит к себе домой нашего главного героя, Гая Монтэга.

Войдя в квартиру, Монтэг замирает, ошеломленный. Он видит бессчетное множество книг, покрывающих все четыре стены в тайной библиотеке брандмейстера! Монтэг оборачивается к начальнику и восклицает:

— Но ведь вы же брандмейстер! У вас не может быть столько книг! У вас вообще не может быть книг!

На что брандмейстер отвечает с сухой, легкой улыбкой:

— Хранить книги — не преступление, Монтэг. Преступление — их читать! Да, все верно. Книги у меня есть, но я их не читаю.

Потрясенный Монтэг ждет объяснений.

— Ты разве не понимаешь, в чем прелесть, Монтэг? Я их не читаю. И никогда не читал. Ни одной книги, ни единой главы, ни единой страницы, ни одного абзаца. Какая ирония, правда? Иметь тысячи книг — и не прочесть ни одной, даже не заглянуть, повернуться спиной к ним ко всем и сказать: «Нет». Это как если бы у тебя был полон дом красивых женщин, а ты бы ни разу к ним не прикоснулся. Так что, как видишь, я никакой не преступник. Если поймаешь меня за чтением — да, тогда меня можно сдавать властям! Но это место чисто и невинно, как бежево-белая спальня двенадцатилетней девственницы в летнюю ночь. Эти книги умирают на полках. Почему? Потому что я так хочу. Я не даю им поддержки и не даю им надежды на то, что их будут читать. Эти книги ничем не лучше обычной пыли.

Монтэг поражен:

— Но как же вы можете устоять…

— Перед таким искушением? — перебивает его брандмейстер. — О, этот этап уже пройден давным-давно. Яблоко съедено и переварено. Змий-искуситель вернулся на дерево. Сад зарос сорняками, врата проржавели.

— Наверное, когда-то… — Монтэг мнется, но все-таки продолжает:

— Наверное, когда-то вы очень любили книги.

— Не в бровь, в а глаз! — восклицает брандмейстер. — Ниже пояса. С размаху в челюсть. В самое сердце. Кишки наружу. Посмотри на меня, Монтэг. Человек, любивший книги… нет, мальчишка, сходивший по ним с ума, влюбленный без памяти, мальчишка, который взбирался на книжные полки, как обезумевший шимпанзе. Я поглощал их без разбора. Книги были мне сандвичем на обед, они были мне завтраком, ужином и перекусом перед сном. Я вырывал страницы, ел их с солью, макал их в соус, грыз переплеты, облизывал главы! Книги десятками, сотнями, миллиардами. Я перетаскал домой столько книг, что годами ходил согнувшись. Философия, история искусств, политические трактаты, обществознание, поэзия, эссеистика, великая драматургия — все, что угодно. Я был всеяден. А потом… а потом… — Голос брандмейстера затихает.

— Что потом? — спрашивает Монтэг.

— Потом со мной случилась жизнь.

Брандмейстер закрывает глаза, вспоминая.

— Жизнь. Как всегда. Как обычно. Любовь, не совсем та, какую хотелось. Рухнувшая мечта. Секс, разрывающий на части. Внезапные смерти друзей, незаслуженные. Кто-то из близких убит, кто-то сошел с ума. Медленная смерть мамы, неожиданное самоубийство отца… паническое бегство слонов, сметающих все на своем пути, эпидемия катастроф. И ни одной, ни одной правильной книги в нужное время, чтобы заткнуть брешь в рушащейся плотине, чтобы сдержать наводнение, плюс-минус метафора, плюс-минус сравнение. И вот в тридцать лет, почти в тридцать один, я поднялся с земли, весь переломанный, весь в синяках, кровоподтеках и шрамах. Я посмотрел в зеркало и увидел старика, потерявшегося за испуганным лицом молодого человека, увидел ненависть ко всем и вся, и я пошел в свою замечательную библиотеку, и стал просматривать книги, и обнаружил там — что? Что? Что?!

Монтэг высказывает догадку:

— Страницы были пусты?

— Прямо в точку! Совершенно пусты! Нет, слова были на месте, но они текли по глазам, как нагретое масло, и не значили вообще ничего. Не давали ни помощи, ни утешения, ни приюта, ни мира, ни любви, ни пристанища, ни света во тьме.

Монтэг вспоминает:

— Тридцать лет назад… когда горели последние библиотеки…

— И опять в точку, — кивает Битти. — Не имея работы, будучи неудавшимся романтиком… или кем там еще… я подал заявление в передовую бригаду пожарных. Первый — вверх по ступеням, первым врываюсь в библиотеку, первый — в пылающей топке сердец своих ревностных соплеменников, облейте меня керосином, дайте мне огнемет!

Все, конец лекции. Так-то, Монтэг. А теперь уходи!

Монтэг уходит, его любопытство по поводу книг возбуждено, как никогда. Он уже на пути к тому, чтобы стать изгоем, очень скоро за ним погонится и едва не убьет Механический пес, мой роботизированный клон собаки Баскервилей Артура Конан Дойля.

В моей пьесе старик Фабер, давно лишившийся работы профессор английского языка, говоривший с Монтэгом всю долгую ночь (через радиоприемник-«ракушку» в ухе), становится жертвой брандмейстера. Как? Битти подозревает, что Монтэг получает инструкции по секретному устройству, выбивает «ракушку» у него из уха и кричит в нее, обращаясь к профессору:

— Мы идем за тобой! Мы уже у двери! Мы поднимаемся! Тебе не уйти!

Фабер напуган, его сердце не выдерживает.

Отличные сцены. Заманчивые идеи. Мне пришлось побороть искушение вставить их в книгу.

И наконец: многие читатели писали мне гневные письма, возмущаясь исчезновением Клариссы и вопрошая, что с нею стало. Тем же вопросом задался и Франсуа Трюффо. В его экранизации моей книги он спас Клариссу от забвения и привел ее к людям-книгам, бродившим по лесу и декламировавшим наизусть свою книжную литанию.

Мне тоже хотелось ее спасти, ведь, как ни крути, это она — своими сумасшедшими разговорами — пробудила в Монтэге интерес к книгам и к тому, что в них содержится. Вот почему в моей пьесе Кларисса появляется вновь и встречает Монтэга, и финал у этой в сущности мрачной вещи выходит чуть-чуть счастливее.

Однако роман остается таким, каким был изначально. Я глубоко убежден, что нельзя переделывать произведения молодых писателей, тем более, если этим молодым писателем когда-то был я. Монтэг, Битти, Милдред, Фабер, Кларисса — все они действуют и говорят так же, как это было тридцать два года назад, когда я впервые выпустил их на бумагу, по десять центов за полчаса, в подвале библиотеки Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе. Я не изменил ни одной мысли, ни единого слова.

И последнее открытие. Как вы уже поняли, я пишу все свои вещи на волне увлеченности и восторга. И только недавно, перечитывая роман, я сообразил, что Монтэг назван именем компании, производящей бумагу. А Фабер, конечно же, производитель карандашей. Мое хитрющее подсознание дало им эти имена.

И ничего не сказало мне!

1982

Моя Византия: «Вино из одуванчиков»

«Вино из одуванчиков», как и большинство моих книг и рассказов, появилось нежданно. Слава богу, я начал познавать природу таких неожиданностей, будучи еще молодым автором. А до этого я, как и все начинающие писатели, был убежден, что идею можно осуществить, если дубасить по ней со всей силы, лупцевать ее и колотить. Разумеется, при таком обращении любая порядочная идея сложит лапки, перевернется кверху брюшком, устремит взгляд в вечность и тихо издохнет.

Вот почему я испытал несказанное облегчение, когда в двадцать с небольшим лет открыл для себя собственный метод письма. Тогда я барахтался в словесных ассоциациях, каждое утро, встав с постели, сразу же мчался к столу и записывал любые слова или цепочки слов, приходившие мне на ум.

Потом я брался за оружие — воевать против мира или же за него — и выводил когорту героев, чтобы они воздали должное этому миру и показали мне, что он значит в моей собственной жизни. А спустя час или два, к моему несказанному изумлению, у меня получался готовый рассказ. Это было действительно неожиданно и приятно. Вскоре я обнаружил, что мне придется работать в том же ключе всю оставшуюся жизнь.

Сначала я рылся у себя в голове в поисках слов для описания моих личных кошмаров и ночных страхов из детства, это был мой материал для рассказов.

Потом я стал все дольше и дольше задерживать взгляд на зеленых яблонях, на старом доме, где я родился, на соседнем доме, где жили бабушка с дедушкой, на всех летних лужайках, на которых я рос год за годом, и я начал подбирать слова для всего этого.

Стало быть, «Вино из одуванчиков» представляет собой урожай одуванчиков изо всех этих лет. Метафора о вине, проходящая через всю книгу, поразительно точна. Я всю жизнь собирал образы, хранил их — и напрочь о них забывал. Мне надо было придумать, как вернуться назад, используя слова в качестве катализаторов, чтобы открыть кладовые воспоминаний и посмотреть, что там есть.

Так что с двадцати четырех до двадцати шести лет у меня не проходило ни дня, чтобы я не бродил в своих воспоминаниях по зеленым лугам северного Иллинойса в надежде наткнуться на старую, наполовину сгоревшую петарду, проржавевшую игрушку или обрывок письма, которое я написал себе самому, когда был совсем юным. В надежде связаться с тем взрослым, которым я стану когда-то, и напомнить ему о его прошлом, о его жизни, его семье и друзьях, его радостях и облитых слезами печалях.

Для меня это стало игрой, которой я предавался с неослабевающим пылом: проверить, сколько я смогу вспомнить о самих одуванчиках или о том, как мы собирали дикий виноград с отцом и братом, вновь открыть для себя дождевую бочку, рассадник комаров под окном дома бабушки с дедушкой, заново ощутить запах золотисто-пушистых пчел, что жужжали вокруг винограда, оплетавшего стойки на заднем крыльце. У пчел, между прочим, есть запах. А если нет, то все равно должен быть, потому что их лапки покрыты пыльцой с миллионов цветов.

А потом мне захотелось вспомнить, каким был овраг, особенно в те вечера, когда мы возвращались домой из кино, где обмирали в восхитительном страхе перед «Призраком оперы» с Лоном Чейни, и мой брат Скип уносился вперед, и прятался под мостом через ручей в овраге, совсем как Душегуб, и выскакивал из укрытия, и хватал меня, вопя во весь голос, а я бежал, падал и снова бежал, всю дорогу до дома. Это было здоровски.

Попутно я сталкивался лоб в лоб — через словесные ассоциации — с прежними и нынешними друзьями. Я перенес Джона Хафа, моего друга детства, из Аризоны на восток, в Гринтаун, чтобы попрощаться с ним, как положено.

Попутно я усаживался за стол завтракать, обедать и ужинать с давно умершими и бесконечно любимыми. Потому что я был мальчуганом, который и вправду любил родителей, и дедушку с бабушкой, и брата, даже когда этот брат его «изводил».

Попутно я оказывался в подвале, где помогал отцу управляться с винным прессом, или на нашем переднем крыльце, вечером в День независимости, когда мы с дядей Бионом заряжали его самодельную медную пушку и поджигали фитиль.

Так я открыл для себя удивление и неожиданность в писательском ремесле. Кстати, мне никто не говорил, что надо себя удивлять. Самые лучшие способы творчества я нашел через неведение, методом проб и ошибок, и сам испугался, когда правда выскочила из кустов, как куропатка перед охотничьим выстрелом. Я наткнулся на творчество так же интуитивно, как дети учатся ходить и видеть. Я научился не мешать своим чувствам и своему Прошлому рассказывать мне обо всем, что неизменно оказывалось настоящей правдой.

И вот я превратился в мальчишку, бегущего с ковшиком к той самой бочке у дома дедушки с бабушкой, чтобы зачерпнуть чистой дождевой воды. И, конечно, чем больше ты из нее забираешь, тем больше туда прибывает. Этот источник никогда не иссякнет. Как только я научился вновь и вновь возвращаться в те годы, у меня набралось множество воспоминаний и чувственных ощущений, с которыми можно играть — не работать, а именно играть. «Вино из одуванчиков» — ничто без мальчишки-спрятавшегося-внутри-взрослого, который играет в зеленой траве на Господних лугах во всех минувших августах, в самой гуще начала взросления, начала старения, когда ты чувствуешь, что темнота ждет под сенью деревьев, готовясь посеять свои семена у тебя в крови.

Меня позабавило и слегка огорошило высказывание одного критика, который пару лет назад написал статью с разбором «Вина из одуванчиков» и некоторых более реалистичных работ Синклера Льюиса; в этой статье он поражался, как я мог родиться и вырасти в Уокигане, переименованном у меня в книге в Гринтаун, и не заметить, каким безобразным был порт, какими унылыми были угольные доки и сортировочная железнодорожная станция на окраине города.

Конечно, я их замечал и, как прирожденный волшебник, был заворожен их красотой. Поезда, товарные вагоны, запах угля и пламени не представляются детям уродливыми. Уродство — это понятие, с которым мы сталкиваемся позднее и начинаем стыдиться его проявлений. Считать вагоны товарняков — основное развлечение для мальчишек. Взрослые беспокоятся, раздражаются и чертыхаются на поезд, который мешает пройти, но мальчишки радостно считают и выкрикивают имена вагонов, прибывших из дальнего далека.

И опять же, именно на эту, якобы безобразную, станцию прибывали ярмарки и цирки со слонами, которые поливали кирпичную мостовую мощными едкими струями в пять утра, когда еще было темным-темно.

Что касается угля из доков, каждую осень я спускался в подвал и ждал прибытия самосвала с его металлическим кузовом, который опрокидывался и сбрасывал вниз тонну черных сокровищ — прекраснейших метеоритов, падавших из далекого космоса прямо ко мне в подвал и грозивших меня завалить.

Иными словами, если ваш мальчуган настоящий поэт, для него конский навоз значит только одно: будущие цветы. А что еще он может значить?

Возможно, мое новое стихотворение объяснит лучше всякого предисловия, как все летние дни моей жизни проросли в одной книге.

С чего начать стихотворенье? Я родом не из Византии. Другого времени дитя, другого места обитатель. Народ мой прост, умеет драться. Правдив (когда он сам захочет). Мальчишка я из Иллинойса. Из захолустья Вокегана. Нарочно имя не придумать! Ни тени славы и ни капельки любви не слышится, сколь слух не напрягай. Я не из Византии. …а хотел бы.

Стихотворение продолжается, в нем говорится о моих отношениях с родным городом — отношениях, длящихся целую жизнь: