О Лермонтове. Работы разных лет

Там, качаясь на лилее, Перла млечного белее, Ранний воздух пьет роса… С сводов неба светлым утром Сходят росы перламутром… Розы блещут перламутром… («Весна»)

Этот образ подхвачен Стромиловым:

Окроплен зари слезами, Ароматы льет цветок… («Ночь») Посмотрите, как украшен В утро перлами цветок… («Утро»)

Здесь следует сделать одно общее замечание. Весь этот лирический мир, утверждаемый Раичем и его учениками, отличается светлым, радостным, оптимистическим колоритом. Конечно, в нем находят себе место и элегические ноты, — достаточно вспомнить «Грусть на пиру», — однако не они являются доминирующими. В известном смысле он противостоит элегическому миру, — Раич пытается перенести на русскую почву дух гедонистической лирики итальянского Возрождения, — другой вопрос, как именно он это делает. Разница поэтических систем обнаруживается уже при простом сопоставлении хотя бы идеализированного поэтического пейзажа у Раича и элегического пейзажа с его закрепленной поэтической семантикой. В элегии доминирует пейзаж осенний и вечерний; утренний совсем или почти совсем не встречается; весенний возникает по контрасту: расцвет всеобщей жизни — увядание жизни лирического героя. В лирике «школы Раича» доминирует пейзаж утренний и весенний, причем последний не контрастирует с основным поэтическим мотивом, а соответствует ему; что касается пейзажей вечерних и ночных, то они лишены элегической и тем более романтической и предромантической «ночной» семантики. Знаток и ценитель итальянской ренессансной культуры, Раич, конечно, опирался в этом предпочтении на широкий круг ассоциаций, нами сейчас не всегда улавливаемых; если почти символическая картина канцоны XIV Петрарки, с воспоминанием о Лауре, осыпанной цветами, ассоциировалась у исследователей с «фигурой фра Анджелико, продуманной классиком, вдавленной в весенний деревенский пейзаж, не подлежащий топографическому определению»[477], то у поэта, искавшего общую модель «итальянского стиля», вероятно, были перед глазами и аллегорические фигуры «Весны» или «Рождения Венеры» Боттичелли, с развевающимися по ветру золотыми волосами богини, — фигуры, прямо соотносящиеся с описаниями Полициано. Весенний мотив — мотив в сущности ренессансный. И здесь нам вновь естественно вспомнить Тютчева — одного из двух великих учеников Раича: если ночные темы его лирического творчества принадлежат полностью его позднему, зрелому, романтическому периоду, который Киреевский определял как «немецкую школу», то ранние его стихи — «Весна» (1822), «Весенние воды» (1830?) и «Весенняя гроза» (1828), с их гедонистическим мироощущением, отсутствием философских тем и завершающей мифологической аллегорией, — еще тесно связаны с «итальянской школой» Раича. Любопытно, что, перерабатывая последнее стихотворение в поздние годы, Тютчев ввел в него излюбленное этой школой уподобление «перлы дождевые».

Вернемся, однако, к Лермонтову. Среди его пейзажных миниатюр 1830 года есть одна, явно отражающая поэтическую фразеологию, отмеченную нами выше. Это «Вечер после дождя»:

Один меж них приметил я цветок, Как будто перл, покинувший восток, На нем вода, блистаючи, дрожит, Главу свою склонивши, он стоит… (1,101)

Упоминание о «востоке» — след «ориентального стиля», — такой же, какой и в ранней «Грузинской песне» (1829): «И перл между ресниц порой / Не бился» (1,55). Однако, как и в других случаях, здесь не стилизация, а поэтизм. Он естественно влечет за собою поэтический троп того же уровня:

Как девушка в печали роковой: Душа убита, радость над душой; Хоть слезы льет из пламенных очей, Но помнит всё о красоте своей. (1,101)

Именно эротические параллели такого рода считал Батюшков принадлежностью стиля Петрарки и «восточного стиля» одновременно: «Любовь к цветам господствовала на Востоке. До сих пор арабские и персидские стихотворцы беспрестанно сравнивают красоту с цветами и цветы с красотою. Цветы играют большую роль у любовников на Востоке. Рождающаяся любовь, ревность, надежда, одним словом, вся суетная и прелестная история любви изъясняется посредством цветов. Трубадуры также любили воспевать цветы, а за ними и Петрарка»[478].

Напомним, что Д. В. Ознобишин был автором «восточной легенды» — «Селам, или язык цветов» (1830).

Вместе с тем в «Вечере после дождя» мы имеем дело с образной параллелью более сложного состава. Тема «девушка в слезах», составляющая, по терминологии К. Шимкевича, «второй план уподобления»[479] теме «цветок в каплях дождя» (или в каплях росы), есть автономный мотив любовной лирики, который стремится выдвинуться в качестве первого и основного. Он восходит в конечном счете к греческой антологической лирике. В переводе Батюшкова из Павла Силенциария читаем:

В Лаисе нравится улыбка на устах, Ее пленительны для сердца разговоры. Но мне милей ее потупленные взоры И слезы горести внезапной на очах[480].

Павел Силенциарий особенно высоко ценился авторами брошюры «О греческой антологии» Уваровым и Батюшковым; в цитированной эпиграмме Уваров находил «картину, полную жизни и движения», где искусно смешаны противоположные впечатления. Он видел в нем предшественника любовной лирики нового времени и дважды проводил параллель между ним и Петраркой[481]. В данном случае ассоциация могла поддерживаться и совершенно конкретными перекличками: четыре сонета Петрарки, следующие один за другим и образующие своего рода циклическое единство, написаны как раз на этот мотив — «слезы Лауры». Плач возлюбленной — гармония, которой внимают небеса (сонет «I’vidi in terra angelici costumi»); сладостная горечь ее жалоб заставляет сомневаться, что их произносит смертная женщина, а не божество, озаряющее небеса вокруг себя. «Ее волосы (голова) — чистое золото, лицо — горячий снег („calda neve“); ее ресницы — из эбена, а очи — две звезды, из которых Амур не напрасно напрягает свой лук; перлы и алые розы — там, где сосредоточившаяся скорбь производит прекрасные и пылающие слова; дыхание — пламя, слезы — кристалл» (сонет «Quel sempre acerbo ed onorato giorno»). В ушах влюбленного звучат ее «живые слова» и «святые воздыхания» («santi sospiri»); никогда солнце не видело столь прекрасных слез из столь прекрасных очей (сонет «Ove ch’i posi gli occhi lassi, ogiri»). Эти сонеты — характерный образец того орнаментального, метафорического и аллегорического стиля, который был затем подхвачен и развит петраркистами и прециозной поэзией и наложил свой отпечаток на исконный антологический мотив. Все эти последующие исторические модификации мотива русские «петраркисты», конечно, усваивали, однако чаще всего отправлялись именно от той его разработки, которую дал Батюшков и которая уже сама по себе вызывала, как мы видели, «итальянские» ассоциации. Любопытно, что в сознании Белинского батюшковский перевод октавы Ариосто («Девица юная подобна розе нежной…») — образец итальянской антологической поэзии, родственной «классическому гению древности»[482].

В 1818 году В. И. Туманский пишет «Лаурин источник» со сквозным мотивом молитвенных слез и с эпиграфом из канцоны XI (27) Петрарки («Chiare, fresche е dolci acque…»); через семь лет он создает стихотворение «Слеза». Слеза — «жемчужина», «горящая роса» любви, «небесный луч», «язык души», более драгоценный, нежели улыбка и слышимая речь:

Улыбка милых уст пленяет, Звук милой речи веселит,— Слеза всю душу проникает, До гроба в памяти горит[483].

Так закрепляется художественная модель антологического стихотворения Батюшкова: описание красоты возлюбленной — затем сравнительно-противительный оборот, создающий градацию и выделяющий момент наиболее полного и высшего проявления чувства. Именно эту структуру имеет, в частности, стихотворение Тютчева «Люблю глаза твои, мой друг» (не позднее 1836), сразу же приходящее на память при чтении перевода Батюшкова, — и сходство, конечно, не случайно; оно довершается лексическими совпадениями: «глаза, потупленные ниц» — парафраза третьей строки батюшковских стихов. Это след юношеских литературных впечатлений.

Но у Тютчева есть аналог и более ранний, и более близкий — стихотворение «Слезы», напечатанное в «Северной лире», где, кстати, нашло себе место и другое стихотворение с тем же мотивом, принадлежавшее М. А. Максимовичу и построенное на каламбурной параллели между розой и женским именем Розалия[484]. «Слезы» Тютчева развертывают обозначенную нами структурную модель, подробно разрабатывая каждый из ее элементов; выделяющее противопоставление реализуется здесь в риторическом периоде с анафорическим повтором («Люблю, друзья, ласкать очами…», «Люблю, когда лицо прекрасной…») и сильной антитезой в заключительных строфах. Это стихи именно «сладостного» стиля, с высокой концентрацией «украшающих» эпитетов, метафорических парафраз, мифологических имен, с поэтической фразеологией, которую мы встречали уже у других учеников Раича:

Люблю, когда лицо прекрасной Зефир лобзаньем пламенит, То кудрей шелк взвевает сладострастный, То в ямочки впивается ланит! Но что все прелести Пафосския царицы, И гроздий сок, и запах роз, Перед тобой, святый источник слез, Роса божественной денницы![485]

Эту же общую схему подхватывает Стромилов:

Люблю тебя, краса-девица, Когда ты мой досуг живишь! Люблю тебя, души царица, Люблю тебя, когда грустишь! Люблю, когда твои ланиты Осеребряются слезой: Так в ночь цветы всегда покрыты Блестящей, влажною росой! («Романс»)

Если мы теперь обратимся к «Стансам» Лермонтова 1830 года («Люблю, когда борясь с душою…»), мы обнаружим, что уже рассмотрели почти весь репертуар образных и композиционных средств, составляющих это стихотворение. Оно написано о «слезе девушки» и строится по принципу возрастающей градации с заключительным противопоставлением: «слеза» — последний, заключающий член градации, с абсолютным ценностным качеством. Каждое четверостишие описывает тот или иной признак девической любви, получающий развернутую пейзажную параллель, конечно эстетизированную: румянец стыдливости сравнивается с вечерней зарей; вздох лунной ночью (очевидно, при тайном свидании) — с тихим звуком «арфы златострунной», колеблемой ветром; наконец, слеза освящается сакральным уподоблением: «Так, зря Спасителя мученье, / Невинный плакал херувим» (1,77). Это соответствует тютчевскому: «И небо серафимских лиц / Вдруг разовьется пред очами». Но еще важнее, однако, что Лермонтов воспроизводит композиционные и интонационные особенности тютчевского стихотворения. Анафорические замены первой и второй строф создают монотонию, взрываемую резкой противительной интонацией третьей строфы:

Люблю, когда, борясь с душою, Краснеет девица моя… Люблю и вздох, что ночью лунной В лесу из уст ее скользит… Но слаще встретить средь моленья Ее слезу глазам моим…

Пейзажная параллель присоединяется совершенно тем же образом, что и в цитированных стихах Стромилова:

Так перед вихрем и грозою Красна вечерняя заря. (1,77)

Все это не заимствования, а общая литературная школа.

Ранняя лирика Лермонтова развивалась в семантическом поле, заданном «школой Раича», в пределах установленного ею диапазона образных средств. Ее воздействие сказалось не только в рассмотренных нами немногочисленных образцах лирического творчества будущего великого поэта, — следы «школы Раича» мы можем отыскать и в ранних ориентальных поэмах. Они обнаруживаются на разных уровнях строения текста — и в жанровой системе, и в разработке лирических тем, и в поэтическом языке. Именно на уровне поэтического языка это воздействие сказалось больше и глубже всего, — и, поздняя эволюция Лермонтова-лирика заключалась, между прочим, и в освобождении от поэтизмов, усвоенных еще в годы литературного ученичества.

Без «школы Раича», очевидно, невозможно представить себе в полном объеме проблему «Батюшков и Лермонтов», равно как и проблему «Батюшков и Тютчев». Существует мнение, что воздействие Батюшкова и на того, и на другого было локальным и неглубоким. Это верно, если мы будем сравнивать между собою эстетические системы в целом, и не вполне верно, когда дело касается поэтического языка, — и здесь важно принять во внимание посредничество Раича.

Батюшков, как точно заметил И. В. Киреевский, был проводником «итальянского влияния» в русской поэзии 1820-х годов. Мы пользовались этим суждением, сознавая его условность. В том поэтическом стиле, который мы обозначили выше как «сладостный стиль», «нео-петраркизм», действительно обнаруживалось воздействие Петрарки, как и ряда других образцов, вплоть до греческой антологии. Но следует иметь в виду, что он не был сам по себе достоянием лишь «школы Раича», — он захватывал в большей или меньшей мере все поколение 1830-х годов, вплоть до Подолинского и Деларю. В «школе Раича» он культивировался сознательно как стиль идеальной поэзии, противостоящей низкой «существенности»; за ее пределами он воспринимался как стиль галантно-пасторальной поэзии, отличавшейся «вялостью воображения» и «щепетильной жеманностью чувства», стиль сентиментально-прециозный, принадлежащий уже ушедшей поэтической эпохе. Именно так воспринимает его Пушкин, повторивший в «Литературной газете» сомовскую характеристику Раича-поэта.

Подобно Тютчеву, Лермонтов прошел через эту школу как через первый этап литературного обучения; подобно Тютчеву, он должен был преодолевать ее в процессе индивидуального поэтического движения. Для Тютчева орудием этого преодоления стала традиция романтической философской лирики, более всего немецкой; для Лермонтова — байроническая традиция, решительно противостоявшая «сладостному стилю». Вторжение в лирику эстетики байронической поэмы происходит у Лермонтова уже в 1829 году — но это особый процесс и особый вопрос, который требует специального разбора.

Приложение

Из переписки поэтов Московского университетского благородного пансиона

В настоящем разделе мы публикуем несколько писем пансионских поэтов из архива Н. А. Степанова в ИРЛИ (№ 4256, 4352, 4354). Все письма относятся к 1826–1827 годам, ко времени окончания пансиона, и дают дополнительный материал для характеристики взаимоотношений в литературном кружке Раича. Об авторах и адресате см. в статье; об И. Вальтере фон Кронеке сведений не сохранилось.

1

Л. А. Якубович — Н. А. Степанову

17 декабря 1826 года

Хоть в тленном мире все умрет, Душа бессмертная никак не изменится, А дружество к тебе в моей душе живет, Так следственно оно и в вечности продлится.

Вот силлогизм, любезный друг Николай Александрович, он, может быть, и неправилен, но чувство сердечное не всегда можно вставить в тесную форму силлогизма и не всегда можно изложить то на бумагу, что чувствуешь. Итак, время нашего соединения протекло! Шесть лет! шесть лет улетели так, что время нашего вступления с выходом из пансиона как будто сливаются вместе, при всем том сколько неприятностей, сколько огорчений!., но забудем прошедшее, будем признательны к месту нашего воспитания, где мы провели шесть лет под одною кровлею в лучшее время нашей жизни. Не стану говорить о нашей дружбе, о привязанности моей к вам, но молю бога, чтоб через 20 лет, если угодно будет его святому провидению сохранить наши дни, молю бога, чтоб ты был бы тот же Степанов, а я навсегда б остался твой друг.

1826-го <года> декабря 17. Л. Якубович.

2

И. Вальтер фон Кронек — Н. А. Степанову

17 декабря 1826 года, Москва

ДОБРЫЙ СОВЕТ Н. А. СТЕПАНОВУ

Что пожелать тебе, мой друг? Скажи, все в мире сем непрочно; Любовь, веселье, дружбы круг — Все нам изменит в час урочный! Все унесет с собой волна Сей жизни, бурной и ненастной; Взойдет приветная звезда И не найдет уже прекрасной. То божества чистейший луч; То добродетель пресвятая; Для ней ничто громады туч; Ей не ужасна тьма ночная. И все, как жар сей, пролетит; В груди друзей минутный пламень! Никто из них не поспешит Отторгнуть нам грозящий камень. Но друг! есть неба дар святой! Он никогда не изменяет! Да будет он твоей красой И радостью всегда сияет! И охладеет жар любви, И радость от очей умчится, И страшная печаль души С тобой надолго породнится. Она не скована землей; Ты ризу в прах земную Она туда же, за тобой, В страну небес святую!

Иероним Вальтер фон Кронек.

1826 года декабря 17 дня.

Москва.

Пансион.

3

Н. Н. Колачевский — Н. А. Степанову

27 декабря 1827 года, Москва

1827 года декабря 27. Москва Милостивый государь Николай Александрович!

Как мне пред вами извинить Мое столь долгое молчанье? Экзамен наш не оправданье; Других же нет причин. Бранить Меня вы вправе совершенно. Уж больше месяца, как я Не отвечаю на бесценный Подарок ваш; а так друзья Не делают — винюсь, как может Виниться тот, кто уличен Уже в вине и не поможет Кому напрасный вопль и стон Смягчить карающий закон. Винюсь еще. Но до поэта Черед доходит наконец: Каких чудес нам ждать от света, Когда поэт такой же льстец — А, может быть, еще и боле, Чем лучший шаркатель двора, Дитя, спеленутый в неволе! Поэт в движение пера Переливает пламень чувства; В нем говорит одна душа, Без принужденья, без искусства, Свободной гордостью дыша. А вы… Что если и Климене Все ваши клятвы лесть одна? — Беда прекрасной: к их измене Она готовиться должна. Нет! Невозможно! Столько чувства, Огня любви, борьбы страстей Не может быть игрой искусства! Один крылатый чародей Умел восторгами святыми Поэта душу подарить И мог чертами огневыми Их на бумагу перелить. Любовь, поэзия и дружба — Три нераздельные сестры!.. Скажите мне, что ваша служба? Ужель еще до сей поры Вы не наскучили деревней, Однообразной тишиной, Соседей пестрою толпой, Их жизнью, их одеждой древней, Их разговором, дочерьми, Старинной службой, лошадьми, Екатерининскою модой, Борзой и гончею охотой Et caetera, et caetera. Я вам мой «Вечер» посылаю, Он вам заменит вечера Соседей ваших — и желаю От всей души, чтоб так же он Вам мог доставить сладкий сон. Передо мной «Освобожденный Иерусалим». Мне подарил Его сам Раич и просил Меня сказать творцу Климены Его поклон. Я прочитал Ему стихи: напрасно б стал Я говорить, с каким вниманьем Он слушал их, как расхвалил Он ваше милое посланье, Какое сделал предсказанье И как меня благодарил. Все досказал. Простите, будьте Меня довольнее судьбой, Пишите чаще — не забудьте Того, кто предан вам душой. Колачевский. NB. Я с первой почтой от Поэта Жду и пиэсы, и ответа Не в низкой прозе, но в стихах. Скажу о наших вам делах: Экзамен кончен, ждем Совета, Не знаю, будет ли концерт, Но мне изо всего четыре — Ура! На пансионском пире Отпировали мы семь лет!

4

Н. Н. Колачевский — Н. А. Степанову

4 июня 1827 года, Москва

1827 года июня 4. Москва

Милостивый государь

Николай Александрович!

Много, весьма много виноват перед вами, целый месяц не отвечая на письмо ваше; но не я, а проклятое секретарство, которым меня наградили в нашем собрании, этому причиной. В вашем бесценном для меня письме вы, кажется, решились писать только обо мне, а о себе ни слова: упрекаете меня в лести и платите тою же монетою вдесятеро; радуетесь моему счастию, лишая меня наслаждения радоваться вашему. Скажу словами поэта: такая скрытность много меня огорчила; она разрывает крепкие узы дружбы, она отравляет ее или исчезает при одном появлении этого райского жителя. Половина письма моего состоит из одних упреков — чувствую! — но кто этому причиной? Пишите, ради бога, как проводите вы время? Думаете ли схоронить вашу молодость под пулями или, что еще ужаснее, под красным сукном Сената? Нет! пощадите цветок сей, привыкший к пламенным лучам поэзии! не отрывайте его от любимой почвы, не переносите на почву, ему чуждую! будьте тем, чем были вы прежде, — будьте поэтом, добрым, беспечным, чуждым ничтожных замыслов честолюбия! Поверьте мне, тысячи благ заменят вам мундир гвардейца или ключ камергерский; но ничто не заменит поэзии, с ее светлым вдохновением, пламенным восторгом, ясною верою в прочную будущность, чистыми надеждами, райскими мечтами. Она одна набрасывает цветы на бесплодную, бесконечную степь нашей жизни; одна разделяет с нами то, чего не могут разделить люди, облегчает наше сердце и взором, полным любви и блаженства, указывает нам на небо. Простите! Старая песня; но я люблю повторять ее! Не буду скрытен, как вы, — и скажу вам о себе все, что только знаю. Стихов моих «Видение Рафаэля» на акте не читали, потому что Мерзляков нашел их противными нравственности безнравственных наших архиереев; а Павлов так хорошо их выправил; что я принужден был отказаться от высокой чести видеть их напечатанными. Я перевожу теперь Шиллерова «Дон-Карлоса»; не знаю, каков будет перевод мой; но он меня чрезвычайно занимает. Если вы будете более откровенны со мною, то мы условимся пересылать друг другу наши занятия. Надеюсь, вы в этом не откажете готовому к услугам вашим

Н. Колачевскому.

NB. Семен Егорович благодарит вас за поклон, свидетельствует вам свое почтение и спрашивает: так же ли, как прежде, занимаетесь вы поэзией? Он издает пять песней своего «Освобожденного Иерусалима». Кстати. Вы уже, думаю, читали «Цыганы» Пушкина. Ради бога, напишите мне свое мнение об этой поэме. Думаю, что мы в нем сойдемся.

Сейчас получил письмо от Вальтера фон Кронека.

Если по каким-нибудь обстоятельствам вы будете писать ко мне позже 20 числа сего месяца, то мой адрес: е<го> б<лагородию> м<илостивому> г<о сударю> Н<иколаю> Н<иколаевичу> К<олачевскому>, Смоленской губернии, Гжатского уезда, в сельце Звездоново.

Пушкинские «литературные жесты» у М. Ю. Лермонтова

Сюжет, которым мы займем внимание читателя, восходит хронологически к середине 20-х годов XIX века, когда о Лермонтове-поэте еще нет и речи. На литературной авансцене совсем другие лица — декабристы-литераторы и молодой Пушкин, находящийся в южной ссылке. В Петербурге альманах «Полярная звезда» расходится с невиданным до того успехом; его издатель К. Ф. Рылеев только что закончил новую поэму «Войнаровский», которая еще не напечатана и ходит в списках.

Приятель Рылеева, также будущий декабрист, П. А. Муханов пишет ему с юга: «Войнаровский, твой почтенный дитятко, попал к нам в гости; мы его приняли весьма гостеприимно, любовались им, он побывал у всех городских любителей стихов и съездил в Одессу. Я тебе говорю об отрывках, которые занесены сюда не знаю кем… Войнаровский твой отлично хорош: я читал его М. Орлову, который им любовался; Пушкин тоже…»

Письмо от 13 апреля 1824 года. Пушкин читает отрывки декабристской поэмы в Одессе.

Пушкин находит строфу и в плащ широкий завернулся единственною, выражающею совершенное познание сердца человеческого и борение великой души с несчастием…[486]

«Строфа», о которой говорил Муханов, изображала сцену, когда гетман Мазепа узнал о крушении своих честолюбивых замыслов и о проклятии, положенном на его имя. Она звучала так:

В ответ, склонив на грудь главу, Мазепа горько улыбнулся; Прилег, безмолвный, на траву, И в плащ широкий завернулся…

Что же привлекло Пушкина в этих стихах? Жест. Скупой, лаконичный и выразительный, за которым угадывается сильное душевное движение.

Он сам в эти годы упорно искал именно такого жеста. Через шесть лет он будет вспоминать, как А. Раевский «хохотал» над подчеркнутой театральностью жеста в «Бахчисарайском фонтане». «Молодые писатели, — напишет Пушкин в „Опровержении на критики“, имея в виду и собственные свои ранние поэмы, — вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама».

Строчка в «Войнаровском» была удачным примером изображения «физического движения страстей».

Тем временем сам Пушкин, уже в Михайловском, заканчивает «Цыган», где вновь сталкивается с той же проблемой. Он пишет кульминационную сцену поэмы, где Алеко смотрит, как предают земле убитых им Земфиру и молодого цыгана. Он закончил сцену словами:

Алеко издали смотрел На все. Когда же их закрыли Последней горстию земной, Он молча, медленно склонился И с камня на траву свалился.

Это была одна из первых его попыток создать «жест» по рылеевской модели, — и через три года его особенно задело замечание в рецензии Вяземского. Тот очень высоко оценивал поэму, но стих «и с камня на траву свалился» ему решительно не нравился и казался «вялым». В поздней приписке к статье о «Цыганах» Вяземский вспоминал, что А. А. Муханов (кстати, брат того Муханова, о котором мы уже упоминали) рассказывал ему, будто Пушкин не совсем доволен «слишком прозаическим взглядом» и докторальным тоном Вяземского; Вяземский полагал даже, что эпиграмма Пушкина «О чем, прозаик, ты хлопочешь?» была местью ему со стороны Пушкина[487]. В толковании эпиграммы он ошибался, — но след спора его с Пушкиным о «жесте» Алеко остался в печати; в 1829 году в «Московском телеграфе» (№ 10) проскользнуло попутное замечание: «…Не прав ли Пушкин, сказавший одному своему критику, осуждавшему его стих в „Цыганах“ „И с камня на траву свалился“: „Я именно так хотел, так должен был выразиться!“»

Между тем в марте 1825 года выходит в свет печатное издание «Войнаровского». Рылеев сразу же послал в Михайловское экземпляр, чтобы получить от Пушкина замечания. Пушкин вернул книгу со своими пометами.

Этот экземпляр не дошел до нас, и замечания Пушкина восстанавливаются лишь отчасти по косвенным свидетельствам, более всего по мемуарам Николая Бестужева. Бестужев был разочарован. Пушкин, по его мнению, искал «верных, красивых, разительных описаний» и «гармонии» и слишком сдержанно реагировал на те места, которые казались Бестужеву «истинно прекрасными» (среди них он называл и строки о Мазепе), — в то время как «при изображении палача, где Рылеев сказал: „Вот засучил он рукава…“, — Пушкин вымарал это место и написал на поле: „Продай мне этот стих!“»[488].

Бестужев удивлялся странности выбора, — но Пушкин был верен себе. Он искал «жест» и находил его. Он писал Вяземскому об этой сценке в «Войнаровском»: «У него есть какой-то там палач с засученными рукавами, за которого я бы дорого дал»[489]. Еще в сентябре 1826 года он рассказывал московским литераторам о своих литературных планах и в их числе о сцене с палачом, который «шутит с чернью, стоя у плахи»[490]. Эта сцена потом нашла себе место в «Полтаве». Рылеевская реминисценция была здесь переосмыслена полностью: о «веселом палаче» в «Войнаровском» не было и речи, и жест «засучивания рукавов» имел совершенно иной эмоциональный смысл.

Строки же о Мазепе стали ходячими в пушкинском кругу.

В 1827 году их перефразирует И. И. Козлов в «Княгине Наталье Борисовне Долгорукой»: «Он завернулся в плащ широкой: / Он в думе мрачной и глубокой <…>».

1 ноября 1828 года Языков пишет А. Н. Вульфу: «А что я не отвечаю иногда на письма почтенных особ, желающих получить что-нибудь от моей музы, то поступаю подобно изменнику Мазепе, который „Прилег безмолвный на траву / И в плащ широкий завернулся!“»[491].

Через месяц — 3 декабря — Дельвиг пишет Пушкину: «…закопаюсь в смоленскую крупу, как Мазепа в „Войнаровском“ закутался в плащ»[492].

Цитата становилась речением, формулой, которой сопутствовала устная традиция. В этом сопровождении она и попадает к новому поколению писателей.

Лермонтов, которому суждено стать голосом этого поколения, в 1825 году — одиннадцатилетний мальчик. В конце 20-х годов он — ученик Благородного пансиона; он начинает свой поэтический путь, читает и Пушкина, и Рылеева, и Козлова. Из литературных кругов Москвы до него доносятся отзвуки эстетических споров.

Уже было замечено, что в поэме «Каллы» заключена парафраза строки из «Цыган»: «И с ложа вниз, окровавленный, / Свалился медленно старик»[493].

Пока это лишь словесная формула, но она запала в литературное сознание юного поэта, потому что была отмечена критикой и устным преданием. Но далее появляется нечто новое.

У раннего Лермонтова есть стихотворение «Чума. Отрывок», относящееся к 1830 году. Это миниатюрная байроническая поэма, всего из пяти строф, октавой, со сплошными мужскими рифмами. Строфы пронумерованы: от 79 до 84; в автографе зачеркнута еще одна строфа — 85-я. Может быть, нумерация эта фиктивна, и «отрывок» не извлечен из большой поэмы, а писался сразу как «отрывок», — так нередко делали русские «байронисты». Как бы то ни было, юный Лермонтов строго соблюдает законы жанра: в его «отрывке» нет предыстории героев, не объясняются их взаимоотношения, — все это окутано атмосферой тайны. Есть два героя, сильный и слабый, связанные узами братской дружбы. В чумной год слабый герой погибает на руках друга, — и тот, обреченный на полное одиночество и бесконечное страдание, смотрит, как уносят тело. Эта сцена напоминает нам «Цыган» и Алеко перед могилой Земфиры.

Здесь — в кульминационной точке повествования и должен был появиться «жест», изображающий «физическое движение страстей». Мы находим его в зачеркнутой 85-й строфе:

Когда ж потом в себя пришел живой И увидал, что унесен мертвец, Он завернулся в плащ широкий свой, Чтоб ожидать бестрепетно конец. И стал в глазах двоиться луч дневной, Глава отяжелела, как свинец, И душу рок от тела оторвал, И будто сноп на землю он упал!

Здесь ощущаются легкие рефлексы сцены с Алеко, — не случайно же она осталась в памяти Лермонтова. Но надо всем доминирует «рылеевский жест», за которым стоит воспоминание о Мазепе, завернувшемся в плащ, — жест, имевший уже литературную репутацию. В 1830 году прочитать об этом было негде, можно было только услышать.

До юноши Лермонтова дошла устная традиция.

И та же устная традиция, вероятнее всего, сказалась в написанных через семь лет строках «Песни про царя Ивана Васильевича…»:

По высокому месту лобному, Во рубахе красной с яркой запонкой, С большим топором навостреныим, Руки голые потираючи, Палач весело похаживает <…>.