Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Однажды… «идучи по Невскому, захожу в магазин случайных вещей, – вспоминал Евг. Деммени. – В витрине выставлены куклы-петрушки. Их можно надеть на руку и, шевеля пальцами, привести в движение. Восемнадцать кукол! Целая труппа. Тут и Коломбина со своим неизменным спутником Арлекином, Пьеро, Пьеретта, жандарм, судья и другие персонажи французских кукольных комедий» [248] .

Случайная, на первый взгляд, встреча и покупка старых французских перчаточных кукол стала для Деммени судьбоносной. Всё сошлось: его страсть к театру, детские воспоминания о парижском «Гиньоле» и юношеские – о репетициях «Сил любви и волшебства», старый друг и начинающий драматург Юрий Гауш, с увлечением писавший пьесы, одну из которых даже поставили в Петрозаводске, и его отец – известный архитектор и художник «Мира искусства» Александр Федорович, в особняке которого прошла премьера Художественного театра марионеток Сазоновых; и драматический кружок энтузиастов-любителей, которым в то время руководил Евг. Деммени, и его работа в Петроградском ТЮЗе, благодаря которой он познакомился с одним из основоположников театра для детей А. А. Брянцевым, и даже офицерский опыт руководства людьми…

С приобретением кукол в «магазине случайных вещей» разрозненные, на первый взгляд случайные, обстоятельства его жизни вдруг сложились в единое целое, создав будущую судьбу режиссера и актера, реформатора театра кукол Евгения Сергеевича Деммени.

Показав кружковцам приобретенных кукол, ему легко удалось заинтересовать их идеей создания кукольного спектакля. Юрий Гауш быстро написал «Арлекинаду» – пьесу в манере commedia dell’arte о любовных похождениях Арлекина. Его отец, художник А. Ф. Гауш взял на себя всю изобразительную часть будущего спектакля, изготовление которой было обеспечено любителями-кружковцами – по профессии столярами, токарями, монтерами. Всего за месяц материальная часть спектаклей «Арлекинада» Ю. Гауша и «Петрушка» [249] Е. Васильевой и С. Маршака была готова, и 14 января 1924 года с успехом прошла премьера.

Присутствовавший на триумфальной премьере художественный руководитель ТЮЗа А. А. Брянцев, приглашенный «техническим сотрудником» ТЮЗа Евг. Деммени, под впечатлением от увиденного написал последнему письмо: «Вы стоите на пути к созданию нового интересного дела. Уже и сейчас обе Ваши постановки являются несомненным художественным достижением и с полным правом могут быть предъявлены даже требовательному зрителю» [250] .

Та к родился режиссер Деммени и его театр кукол. Не прошло и года, как в статье, посвященной первой годовщине работы театра, журнал «Рабочий и театр» писал: «Рабочий кукольный театр „Гиньоль“, демонстрировавший свои достижения 8 декабря в Музее академических театров, заслуживает того, чтобы на него обратить особое внимание… Энергия, с которой ведется это дело, обеспечивает ему успех и в будущем» [251] .

В конце первого сезона театр Деммени поменял имя («Театр „Гиньоль“ переименовали в „Театр Петрушки“) и вошел в состав ТЮЗа А. А. Брянцева, откуда к тому времени уже ушел Театр марионеток Шапориной-Яковлевой.

Тогда же Евг. Деммени стал открывать для себя и отбирать те элементы режиссерского искусства театра кукол, которые впоследствии составят его стройную концепцию кукольной режиссуры – „систему Деммени“: систему, опробованную режиссерским опытом и разрозненно изложенную им впоследствии в книгах и статьях.

Первоначально важной опорой в режиссерской работе Деммени были опыт и открытия Ефимовых, их внимание к жестам, действиям кукол. В самых первых своих репетициях он точно так же методично и скрупулезно добивался от актеров поиска и отбора наиболее выразительных жестов, отражающих то или иное эмоциональное состояние персонажей. Он репетировал отдельные куски сценического действия, убирая из него все случайные „трепыхания куклой“, то есть, по существу, воспользовался теми же элементами действенного анализа в театре кукол, которые ввели в обиход своего Театра Петрушки Нина и Иван Ефимовы. Сцена за сценой действия кукол и их текст раскладывались им на отдельные элементы и вновь собирались в единое целое. Возникала действенная партитура спектакля.

Еще один элемент, взятый Деммени уже из опыта и практики драматического театра, – особое внимание к драматургии. Основой для его спектаклей всегда была профессионально написанная пьеса. Здесь Евгений Сергеевич с полным правом мог повторить слова К. С. Станиславского, что театр живет не блеском огней, не роскошью костюмов и декораций, а идеями драматурга. Причем в развитии сюжета и конфликтов пьесы драматург должен учитывать наличие действия кукол, так как каждую фразу диалогов пьесы режиссер при постановке будет раскладывать на язык действий и жестов.

Изначальное творческое содружество Деммени с драматургами-единомышленниками – Ю. А. Гаушем и С. Я. Маршаком – даст режиссеру полноценную основу для первых спектаклей. Вместе с Маршаком режиссер впервые за несколько лет успешной работы подвергся и критике. Так, в 1925 году, когда в его театре была поставлена пьеса Маршака „Сказка про козла“, анонимный рецензент писал: „„Козел“ – первая из двух пьес, которыми начал сезон кукольный театр „Петрушка“ при ТЮЗе. Большую художественную ценность имеет только техническая сторона спектакля <…> Но сама пьеса (сказка С. Маршака) пуста и бессодержательна. Пора перестать рассказывать нашим ребятам сказки о „добром козле“, который кормил деда и бабу“ [252] .

Несмотря на это, Деммени не оставляет сотрудничества с начинающим талантливым писателем и в 1926 году выпускает новую премьеру Маршака „Кошкин дом“. На этот раз победа была полной, а критика – доброжелательной: „Спектакль рассчитан на трехлеток, – писал рецензент, – самое большое четырехлеток, а потому особой „идеологии“ от него требовать трудно. Но все же, в пределах понимания этих более чем юных зрителей, поведение богатой кошки, отказывающейся накормить голодных котят, может показаться полезным и педагогически целесообразным разоблачением“ [253] .

Важно отметить значительную роль Евг. Деммени в становлении русской профессиональной кукольной драматургии и расширении репертуарных рамок профессиональных театра кукол. Он открыл для кукольного искусства не только Ю. Гауша и С. Маршака, но и Е. Л. Шварца, и М. Д. Туберовского; прекрасные пьесы для его театра писали талантливые актеры Н. В. Охочинский и М. М. Дрозжин.

Деммени также подхватил и развил заявленный в 1922 году В. Швембергером („Мнимый больной“) курс на кукольные постановки по драматическим пьесам и произведениям русской и зарубежной литературной классики („Свадьба“ А. Чехова (1928), „Ссора Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича“ и „Черевички“ по Н. Гоголю (1929, 1938), „Бляха № 64“ по А. Франсу (1933), „Принц Лутоня“ В. Курочкина и „Маугли“ по Р. Киплингу (1935), „Сказка о мертвой царевне и семи богатырях“ А. Пушкина, „Конек-Горбунок“ по Н. Ершову (1939), „Школяр в раю“ и „Заклинание дьявола“ Г. Сакса (1940), наконец, „Проказницы Виндзора“ У. Шекспира (1947). Эти спектакли стали теми репертуарными вешками, которые Евг. Деммени расставил на пути репертуарных устремлений десятков будущих режиссеров театров кукол России.

Режиссеру принадлежит также и идея объявления конкурсов на лучшую кукольную пьесу. В 1926 г. в газете „Рабочий и театр“ публикуется информация о том, что Театром Петрушки объявлен конкурс на сочинение кукольной пьесы для зрителей от 5 до 7 лет, с продолжительностью спектакля не менее получаса и не более часа. Были также назначены премии за лучшие пьесы – 150 и 75 руб. [254]

В конце 1920-х годов театр Деммени перехватил лидерство театра Ефимовых и стал самым известным и уважаемым среди кукольных театров СССР. О театре и режиссере пишут С. С. Мокульский, С. Д. Дрейден, Н. Н. Бахтин, А. И. Пиотровский и многие другие.

Н. Бахтин, отзываясь о Деммени, писал, что „заслуга инициатора и руководителя „Театра Петрушки“ <…> не только в том, что он сумел собрать вокруг себя столько мастеров и любителей своего дела, но и в том, что он создал особую разновидность Театра Петрушки, какой до него не было“ [255] .

Через четыре года после первой постановки – „Арлекинады“, осуществленной, казалось бы, неопытным режиссером-любителем с группой таких же, как он, любителей-актеров, впервые взявших в руки перчаточные куклы, – уже состоявшийся и известный режиссер театра кукол Евгений Деммени осуществляет с перчаточными куклами первую крупную постановку для взрослых: „Свадьбу“ А. П. Чехова (1928).

Вполне разделяя убеждение В. Швембергера, что в театре кукол можно и даже необходимо ставить произведения русской и мировой классики, Деммени понимал, что это все же особый вид театрального искусства, специфика которого определена его природой. Следовательно, и режиссерское искусство театра кукол обязано при постановках спектаклей эту природу учитывать. Кукла не должна точно копировать человеческие движения и жесты, она не может произносить длинные монологи: ее стихия – не речь, а движение и пластика. Сценические время, пространство, ритмы спектакля – все здесь иное, как в Зазеркалье, отстраненное и несколько недосказанное, чтобы дать зрителю пространство для сотворчества и фантазии.

К постановке „Свадьбы“ Евг. Деммени подошел уже сложившимся 30-летним мастером, точно понимающим – а иногда, как сам говорил, „кожей чувствующим“ – особенности этого вида искусства. Он складывал спектакль, где гротеск поступков, действий, мыслей и характеров персонажей был настолько сгущен, что нуждался именно в кукольном, „петрушечном“ выражении.

„Действие спектакля разыгрывалось в трех ярусах, – вспоминал выдающийся актер его театра Н. В. Охочинский [256] . – Нижний – на переднем плане перед накрытым столом, второй ярус – за столом, на некотором возвышении, и третий – музыкантская площадка. Это мы сегодня спокойно говорим, что действие кукол можно строить в любых ярусах, а тогда переход к многоярусной ширме означал целую революцию в сценографии кукольного театра. Сегодня мы не представляем кукольного спектакля без светового оформления, являющегося одним из его художественных компонентов. А тогда действенное применение света было счастливой и яркой находкой. При помощи света возникал и впервые примененный в кукольном театре „крупный план“: музыканты шпарят вальс, мелькают танцующие пары – среди них и стремительно кружащийся вокруг своей партнерши телеграфист Ять, которого, кстати, играл сам Деммени, и играл виртуозно, – наконец, музыка обрывается, все садятся за стол; общий свет убирается, и прожектор поочередно выхватывает из темноты страшные, противные рожи обывателей-гостей… Луч света останавливается на тех лицах, которые по ходу пьесы надо выделить. Потом вновь вспыхивает полный свет, свадебное пиршество продолжается. А финал спектакля? В открывавшемся окне ширмы (еще один пример „крупного плана“) в луче прожектора медленно проходит оскорбленный Ревунов-Караулов. Мгновенная тьма, затем полный свет и музыка – оглушающий разухабистый краковяк. На сцене настоящий разгул. И вновь свет полностью убирался, в музыке – разлад: перепились и музыканты. Неожиданно дикие звуки пьяной гулянки обрывались. Спектакль окончен…“ [257]

На примере этого этапного для режиссера спектакля видно, как опыты и найденные предшественниками элементы режиссерской профессии складываются у Деммени в полноценную и гармоничную постановочную систему. Если специально написанная и умело вплетенная в ткань спектакля Сазоновых „Силы любви и волшебства“ (1916) музыка Ф. Гартмана была одним из двух (изобразительный и музыкальный) основных элементов представкамень» В. Метальникова, 1963), Медвежонок («Один плюс один» И. Феона, 1964), Мяч («Забытая кукла» И. Булышкиной, 1965) и многие другие. Участник Великой Отечественной войны (4-й Кантемировский гвардейский танковый корпус), имел военные награды: орден Отечественной войны I степени, орден Красной Звезды и др. С 1962 г. вел педагогическую деятельность в Петербургской театральной академии (ЛГИТМиК) на кафедре театра кукол. С 1996 г. – почетный член УНИМа.

В результате не только получилось полноценное произведение «другого» театрального искусства, но и возник режиссерский алгоритм, сложилась система, о которой сам режиссер вскоре скажет в докладе в Ленинградском городском Комитете ВКПБ: «Наметились различные приемы игры с куклой, определились основные законы композиции кукольного спектакля, явилась возможность построения некой системы управления куклой, иными словами, мы получили возможность обучать нашему искусству других, то есть, определился момент профессионализации» [258] (курсив мой. – Б.Г.).

Действительно, к тому времени Деммени не только понимал теоретически, но практически освоил и сформулировал задачи, важнейшие для режиссера театра кукол его времени в процессе постановки кукольного спектакля: создание вместе с драматургом основы спектакля – особой, отвечающей требованиям кукольной сцены пьесы с точным адресом, темой, идеей, системой условных персонажей; работа с художником по созданию персонажей и условно-кукольного декорационного оформления, которое должно быть функционально-образно, действенно и предельно лаконично; работа с актерами над ролью с куклой; создание творческого актерского ансамбля актеров и кукол; работа с композитором по созданию не изобразительной, а драматургичной музыки, определяющей учащенно-кукольные темпо-ритмы и усиливающей эмоциональность будущего спектакля; создание световой и монтировочной партитуры кукольного представления…

Это была первая, созданная Евгением Деммени и никем еще в таком объеме не применяемая режиссерская система. Впоследствии он будет ее совершенствовать, вводить новые положения, в частности, о принципах существования в кукольном спектакле «живого актера». Новым станет и его подход к театру кукол как к искусству в первую очередь актерскому (напомним, что ранее этот вид искусства большинством воспринимался как изобразительно-театральный, как театр художника).

Период 1928–1930 гг. стал одним из самых плодотворных для молодого режиссера. Успех «Свадьбы» А. Чехова был закреплен столь же успешной постановкой спектакля «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем» [259] Н. Гоголя (1929), а в 1930 году в Театр Петрушки Евг. Деммени вошел и бывший Театр марионеток Л. В. Шапориной-Яковлевой [260] , что сделало коллектив не только самым успешным и самым крупным государственным театром кукол СССР, но и самым старшим, ведущим начало с 1918 года.

Этот влившийся в Театр Петрушки театр марионеток Шапориной-Яковлевой к тому времени уже имел несколько знаковых спектаклей. Среди них следует особо выделить те, что были поставлены режиссером К. К. Тверским (Кузмин-Караваев) – «Вий» (1920), «Дон Кихот», «Гулливер в стране лилипутов» (1928). В этом театре работала плеяда талантливых художников и драматургов, среди которых Е. А. Янсон-Манизер [261] , Е. С. Кругликова, Е. Я. Данько [262] , В. Г. Форштедт и др. Все они станут коллегами и соратниками Деммени, внесут существенный вклад в формирование его режиссерских взглядов.

Приняв в свой Театр Петрушки группу марионеточников театра Шапориной, Деммени тщательно изучал своеобразие и историю этих кукол и разработал для невропастов ряд правил обращения с ними (сам он называл эти правила законами движений марионетки). Данные правила сводились к следующему:

«1. Движения марионетки должны быть точны, определенны и ритмически увязаны с произносимым за нее текстом.

2. Движения эти должны быть схематичны, образны и не должны копировать движений живых существ, а лишь синтезировать их.

3. Движения марионетки должны чередоваться с покойным ее состоянием.

4. Движения марионетки должны быть скупы, но предельно насыщенны. Следует всячески избегать приводить в одновременное движение все сочленения куклы.

5. Невропаст должен развить в себе чувство „глубины“, постоянно ощущая прикосновение куклы к сценической площадке. (Куклы не должны „летать“ по воздуху или „ползать“ на согнутых ногах).

6. Марионетка должна быть тщательно выверена в техническом отношении и изучена со стороны выразительных возможностей, присущих именно данной кукле» [263] .

Первая же постановка режиссера с марионетками («Наш цирк», 1930), которую Деммени, вслед за Шапориной-Яковлевой и с ее куклами, осуществил вместе с драматургом Ю. Гаушем и композитором Н. М. Стрельниковым, продемонстрировала, что режиссерская «система Деммени» успешна не только применительно к «петрушечным» куклам, но и к марионеткам. Иными словами, «система» оказалась универсальной как по отношению к «верховым», так и к «низовым» куклам. Спектакль «Наш цирк» продержался в репертуаре театра двадцать пять лет и стал одной из вех в истории отечественного театра кукол.

В том же 1930 году на состоявшейся в Москве Первой Всероссийской конференции [264] работников кукольных театров, в которой приняли участие ведущие режиссеры и художники театров кукол страны – Н. Я. Симонович-Ефимова, Н. М. Беззубцев, О. Л. Аристова, Н. Г. Шалимов, Л. В. Шапорина-Яковлева и др., – Евгений Сергеевич Деммени, будучи одним из руководителей конференции, выступил с докладом «Репертуар современных профессиональных и самодеятельных петрушечных театров» и показал спектакль «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем». В этом спектакле проявился еще один важный элемент «системы Деммени» – умение создавать стилевое единство и идеальный, подобный хорошо сыгранному оркестру творческий актерский ансамбль. Рецензент журнала «Советский театр» отмечал, что «игра кукол, оформление спектакля, музыкальное сопровождение и световая партитура – все связано между собой общим замыслом постановщика, сливается в определенный четкий стиль спектакля» [265] .

По итогам Конференции возглавляемый Евгением Деммени театр был признан наиболее успешным и профессиональным среди всех театров кукол России, театром, обладающим самой высокой театральной культурой.

Пиком творчества Евг. Деммени стал 1947 год. Он был ознаменован постановкой ряда знаковых для российского театра кукол спектаклей: «Проказницы Виндзора» У. Шекспира, «Сказка о потерянном времени» Евг. Шварца, «Умные вещи» С. Маршака.

«Проказницы Виндзора» У. Шекспира (сценическая редакция М. Туберовского) стал и первым опытом обращения отечественного профессионального театра кукол к комедиям Шекспира, и вторым – к шекспировской драматургии вообще (первыми были Ефимовы).

В тот период советские театры кукол в основном уже перешли на «образцовские», как их тогда называли, а по существу – «ефимовские» тростевые куклы; Деммени же традиционно отдавал предпочтение перчаточным куклам и марионеткам.

Идея сыграть Шекспира с помощью «петрушек» многим, на первый взгляд, казалась странной. Коллеги-режиссеры, театральные критики, в то время увлеченные возможностями тростевых кукол, считали ее признаком своеобразного режиссерского ретроградства. Однако Деммени совершенно точно рассчитал органическую близость сплава гротеска, динамики, эксцентрики и трогательности и приземленности «петрушек» с качествами взятого им драматургического материала. К тому же куклы для спектакля создавались великим художником по куклам – М. Я. Артюховой, а сценография спектакля – Т. Г. Бруни [266] .

«Динамика, свойственная петрушкам, – писал режиссер, – чутко повинующимся малейшему движению искусной руки актера, отвечала напряженному развитию сюжета шекспировской комедии, а способность петрушек к „игре вещами“ облегчала задачу использования в спектакле разнообразной бутафории, оживляющей действие. Главное же, на наш взгляд, заключалось в соответствии гротескного изображения действующих лиц и их поведения исполнительскому стилю петрушек» [267] .

Действие комедии Деммени развернул на двухъярусной сценической площадке, напоминающей традиционную сцену шекспировского «Глобуса». После премьеры С. Д. Дрейден – известный писатель, театральный критик, друг С. В. Образцова – писал: «…Советский кукольный театр можно поздравить с новой, большой удачей. „Проказницы Виндзора“ в постановке Театра под руководством Е. С. Деммени – это не только „весьма занимательная и отменно остроумная комедия“. Это, по сути дела, первый шекспировский спектакль советских кукольников, имеющий поэтому особое, принципиальное значение. Е. Деммени использовал для исполнения шекспировских образов простые „петрушечные“ куклы, обретя удачу, и этим самым наглядно опроверг ходячее суждение, что „песенка петрушек“ давно спета, и они пригодны в лучшем случае для несложных пьесок детской самодеятельности. Забавные сами по себе, эти куклы зажили веселой комедийной жизнью, едва попав в руки таких мастеров, как Е. Деммени (превосходно ведущий куклу доктора), Ф. Иванов (Фальстаф), А. Смирнов (Форд), Н. Охочинский (Слендер), А. Кодолова (миссис Форд) и др. В постановке Е. Деммени широко использовал специфические возможности театра кукол. Эпизоды проделок кумушек, злоключения Фальстафа в корзине с бельем, поединок на шпагах, феерическая игра масок в ночном парке у „заколдованного“ дуба – все это полно неподдельной комедийной живости и, вместе с тем, по-настоящему „кукольно“» [268] .

Итак, основные принципы, на которых строилась режиссерская система Деммени, к тому времени сформировались и, в общих чертах, были следующими:

Кукольный театр – самостоятельный вид театрального искусства, не дублирующий драматический театр.

Основа театра кукол – драматургия. Режиссер кукольного театра отбирает драматургические произведения, созданные для этого вида искусства, или создает особую сценическую версию пьесы, написанной для драматического театра.

Режиссер театра кукол воспитывает актеров-кукольников для своих постановок и своего театра.

Режиссер с помощью художника создает особое художественное оформление спектакля, отражающее как его замысел, так и пространственно-временные особенности данного вида искусства.

Кукольный театр способен создавать спектакли всех театральных и цирковых видов и жанров.

Основа игры кукол – действенный анализ. Подробная разработка системы слово-жест-действие.

Художник спектакля не должен занимать главенствующее место в спектакле и тем самым вытеснять действие. В работе над художественным оформлением спектакля главное – лаконизм. На сцене должны появляться только те предметы, которые помогают развертыванию действия спектакля.

В каждой из систем кукол заложены свои богатейшие возможности. В зависимости от драматургии режиссер избирает для постановки ту или иную систему кукол, позволяющую ему раскрыть замысел драматурга.

Положительные отзывы юных зрителей не могут являться для режиссера критерием качества его спектакля.

Лицо куклы не должно в точности копировать человека. Подробная детализация маски куклы ведет к уподоблению куклы драматическому актеру, что в театре кукол лишено смысла.

При работе над кукольным спектаклем режиссер должен добиваться того, чтобы зритель, видя перед собой куклу, верил в нее как в живое существо, а не обманывался относительно иллюзии, что это «маленькие человечки».

Музыка является неотъемлемой частью кукольного спектакля, строго согласованной с общим постановочным замыслом. Однако перегрузка спектакля вокальными, танцевальными или иллюстративными музыкальными номерами нарушает стремительный ритм кукольного спектакля. Композитор должен помнить, что его музыка будет звучать в кукольном спектакле, обладающем иными, чем в драматическом театре, пространственно-временными параметрами. Задача режиссера – точно указать композитору характер и протяженность во времени каждого из музыкальных номеров.

Введение в спектакль «живого лица» возможно, если его участие органически вытекает из развертывающихся событий.

Важно еще раз подчеркнуть, что это была самая первая в истории отечественного театра кукол стройная система режиссерской работы над кукольными спектаклями, учитывающая специфику этого вида искусства и основанная как на практике предшественников, так и на опыте самого режиссера.

Оценивая творческий вклад Деммени в отечественное искусство играющих кукол, его младший коллега, а в будущем – один из главных оппонентов С. В. Образцов писал: «Влияние Евгения Сергеевича Деммени и созданного им театра на развитие кукольных театров Советского Союза было очень велико. Он одним из первых отказался в спектаклях, играемых куклами на руках, от внешнего подражания „человеческому“ театру: от кулис, падуг, задников. Куклы играли на открытой трехгранной ширме. Декоративное оформление было лаконичным. На ширме появлялись только необходимые для игры кукол объемные вещи: стол, стул, кровать, дерево, дом. <…> В течение ряда лет театр Деммени был самым большим, самым организованным, а в художественном отношении – самым профессиональным кукольным театром Советского Союза. Репертуар театра, руководимого Евгением Сергеевичем Деммени, долгое время составлял основу репертуара периферийных кукольных театров. Впервые на сцене театра Деммени пошли пьесы Маршака „Петрушка-иностранец“ и „Кошкин дом“. Впервые на той же сцене куклы встретились с Гоголем, играя „Ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем“. Были поставлены „Свадьба“ Чехова и „Бляха № 64“ по Анатолю Франсу. Евгений Сергеевич одним из первых создал эстрадные номера с куклами и с большим мастерством показывал танцы и чеховскую „Хирургию“. Он выпустил несколько практических руководств по устройству ширм, декораций, кукол и методу игры. Руководил курсами по подготовке кадров для периферийных кукольных театров. Со многими постановками Евгения Сергеевича Деммени, так же как и с рядом положений, высказанных им в его печатных работах, я не согласен, <…> но относятся они к последующему периоду жизни и развития советских театров кукол. А среди тех. кого мы обязаны назвать пионерами, Евгений Сергеевич Деммени занимает почетное место» [269] .

Действительно, у Деммени и Образцова на первых порах их параллельной работы в Москве и Ленинграде – в 1930—40-е годы – не было принципиальных режиссерских разногласий, а было естественное для творческих людей соперничество, были поиски и находки новых режиссерских решений. Явные расхождения начались в конце 1940-х – начале 1950-х гг., когда закончилось и «время марионеток», и «время петрушек». Начался период доминирования тростевых кукол, которых Евгений Сергеевич Деммени не использовал.

Наступало новое время, требовавшее очередного обновления не только репертуара, но и форм, стилей, постановочных и технологических решений, режиссерских идей…

Сама же «система Деммени», завершив начальный период формирования отечественного театра кукол, стала прочной основой для работы профессиональных режиссеров театров кукол СССР.

Книга 2. От «золотой нити» до «золотых масок»

Искусство второй половины XX века в значительной мере направлено на осознание своей специфики. Искусство изображает искусство, стремясь постигнуть границы своих возможностей. Это выдвигает искусство куклы в центр художественной полемики времени.

Ю. М. Лотман

Лаборатория Образцова

Необходимо многое заново находить самому, как будто до тебя никогда этого не было.

Сергей Образцов

«Режиссер условного театра» – книга, изданная тиражом 150 экземпляров Московским Управлением по охране авторских прав в 1941 году.

Кто в то время мог отважиться на публикацию собственных размышлений об «условном театре» в пространстве советского искусства, где право на существование имело только искусство безусловное, реалистическое, создаваемое методом социалистического реализма по «единственно верной системе» – К. Станиславского?

Кто осмелился употребить в заглавии книги термин, связанный в культурологическом сознании современников прежде всего с именем совсем еще недавно расстрелянного «шпиона английской и японской разведок», «врага народа», «формалиста» Всеволода Мейерхольда?

Это был Артист Музыкальной студии МХАТа, звезда советской эстрады 1930-х годов, успешный режиссер «второй волны» российского профессионального театра кукол – Сергей Владимирович Образцов, которому в 1939 году, за два месяца до своего ареста, Всеволод Эмильевич подарил книгу о чешском кукольном театре с говорящей надписью: «Вы владеете искусством управлять актером марионеточного театра. Это значит (вспоминаю рассказанное об этом А. Гофманом и Оскаром Уайльдом) – Вы знаете секреты таких театральных чудес, которые, – увы, – не знаем мы, так называемые „театралы“» [270] .

В современном театроведении устоялось мнение о том, что творчество С. В. Образцова целиком базируется на творческом и теоретическом наследии К. С. Станиславского. Об этом написано много и многими историками, теоретиками театра кукол, в том числе и такими авторитетными, как Н. И. Смирнова и Х. Юрковский.

Однако это не совсем так. Еще в 1931 году в статье «Театр кукол» С. Образцов писал: «Хочется, чтобы театры были разные <…> и каждый со своей художественной программой (как Малый, Мейерхольда, Таирова, МХАТ). Вовсе не обязательно для всех театров исповедовать творческие принципы МХАТа. Можно противопоставлять ему своё, бороться за свою мечту в искусстве, идти своей дорогой» [271] .

С. Образцов не «основывался на системе К. С. Станиславского», а скорее, отталкиваясь от нее, шел собственной дорогой и создавал свою систему. Разумеется, Станиславский был для него крупнейшим художественным авторитетом, многие элементы его системы были восприняты и творчески использованы режиссером в практической работе… Но только элементы.

Сам Образцов, вспоминая 1930-х годах о начале своего творческого пути, писал: «Сейчас тридцать шестой год, но и сейчас еще не дописана Константином Сергеевичем Станиславским книга о его системе. Может быть, поэтому так легко преподавать эту систему, ибо проверки, по существу говоря, сделать невозможно» [272] .

Далее, вспоминая период своего обучения вокалу в 1920–1921 годах в частной московской Консерватории [273] , где педагоги учили студентов создавать сценический образ «по системе» – «спрессовывать и втискивать в себя самого, т. е. во что-то принципиально меньшее» [274] , – С. Образцов рассказывает, как неудачный опыт подобного «вживания в роль по системе» привел его к кукольному искусству.

Разучивая в Консерватории романс «Средь шумного бала», он, по настоянию педагога, безуспешно пытался вспомнить какой-нибудь случай из личной жизни, вообразить себя самого на балу, влюбленным в прекрасную девушку, и через романс рассказать о своих чувствах присутствующим. Делать это казалось ему стыдным, ибо влюбленность – сугубо личное переживание, о котором можно сказать только предмету своей любви, но никак не публике. Такой публичный показ своих чувств, своей личной влюбленности, хотя бы и через романс, – вспоминал Образцов, – мне казался чем-то очень похожим на душевную проституцию – термин, может быть, несколько шокирующий, но, по-моему, верно определяющий тогдашнее мое психологическое состояние. Я должен был сесть на стул около рояля, долго сосредоточиваться, долго «накачивать» себя на влюбленность, ощущая в подсознании какое-то нарочитое вранье, причем в это время все ученики и преподаватели замирали, а завороженная, как сомнамбула, пианистка держала руки наготове. Наконец, наступал момент, в который я решал, что уже окончательно влюбился, и тихонько, чтобы не спугнуть в себе этого чувства, делал знак пианистке, что я уже «дошел». Пианистка начинала тихо играть вступление, а я – петь романс… Таинственный акт <…> заканчивался нотой «лю-ю-блю-у-у» [275] .

Преподавателю нравилось, он хвалил ученика, а тот, с гадким чувством душевной фальши, возвращался домой, брал перчаточного Негритенка [276] , сделанного им когда-то на продажу, и пробовал заставить его петь «по системе». Кукла « сосредотачивалась», тихонько махала смуглой ручкой в сторону воображаемой пианистки и потом «с переживаниями» пела «Средь шумного бала»…

За Негритенка стыдно не было. У куклы получалось и трогательно, и смешно, и искренне – «по Станиславскому». Наконец, отчаявшись, ученик признался преподавателю, что пение «по системе» у него решительно не выходит, зато у его куклы – получается. В доказательство Образцов достал Негритенка и уже на первом его жесте – знаке пианистке о том, что чувства куклы, наконец, «созрели», – раздался хохот: хохотали и ученики, и преподаватель, и пианистка…

С этого дня Негритенок Сергея Образцова пел «Средь шумного бала» и на студенческих вечерах, и в Консерватории Шора, и во ВХУТЕМАСе [277] , и на философском факультете Университета… А сам Образцов сделал первый шаг в будущую профессию актера и режиссера театра кукол [278] .

Истоки творчества Образцова нужно искать и там, где еще в XIX веке начал формироваться европейский профессиональный театр кукол, – в артистических клубах и кабаре. Конечно, он не успел уже принять участие ни в «Бродячей собаке», ни в «Привале комедиантов», но в профессиональную жизнь артиста, а в будущем и режиссера-кукольника, его ввел тот самый «блистательный дилетант», который создал все эти легендарные клубы – Борис Константинович Пронин: «абсолютный мечтатель», обаятельный кабаретье, энтузиаст и фантазер, влюбленный в артистический, богемный мир.

Благодаря ему крещенским вечером 1913 года в «Бродячей собаке» сыграли «Вертеп кукольный» – рождественскую мистерию М. Кузмина, преобразив подвальчик «Собаки» в храм со стилизованной С. Судейкиным церковной росписью, на которой были изображены ангелы и демоны.

Встреча С. Образцова и Б. Пронина произошла в конце 1923 года в той самой Консерватории Шора, где Образцова учили петь «по Станиславскому» и где родился его первый эстрадный номер – «Средь шумного бала» [279] .

Сам Образцов писал о Пронине так: «Среди людей, к которым должна быть обращена моя благодарность, особое место занимает человек, оказавшийся не только зрителем, но и устроителем моих концертов. Это – Борис Пронин. Мы познакомились с ним на одном из вечеров студентов консерватории А. Г. Шора, где я показывал кукол. <…> Он постоянно кого-то „открывал“ и спешил показать свое открытие друзьям. В голове Бориса Пронина одна фантастическая идея сменяла другую. Он всегда что-то организовывал. То какие-то клубы, то маленькие театрики, то удивительные по форме концерты или просто вечеринки <…>. Пронин гордился не своей ролью организатора, а теми людьми, которых он в эту „авантюру“ вовлекал. Пронин – удачливый неудачник. Удачливый потому, что многие его фантазии на первых порах осуществлялись. Его любили, на его зов шли, а горячий темперамент Пронина преодолевал все технические препятствия. Но этот же темперамент и губил затею, и она часто лопалась, как разноцветный мыльный пузырь. Увидев моих кукол, Пронин, по-видимому, отнесся к ним как к очередному своему „открытию“ и тут же решил организовать кукольный театр в подвале, непременно в подвале. Чтобы были своды, деревянные лавки, железные висячие фонари. Вообще что-то средневековое. Подвал не вышел. Не нашлось помещения. Но зато нашелся чердак, и Пронин мгновенно решил организовать артистический клуб – „Мансарду“. И организовал-таки. На открытии „Мансарды“ выступали Василий Иванович Качалов, негритянская певица Коретти Арле-Тиц, поэт Василий Каменский. На этом же концерте показывал своих кукол и я. После этого вплоть до самого конца „Мансарды“ я часто бывал там. Тогда ведь еще не было Дома работников искусств. „Мансарда“ была единственным местом, где встречались актеры, писатели, художники, музыканты. <…> Наверное, я был самый молодой среди всех собиравшихся на „Мансарде“, но обращались со мной как с равным. Кукол любили, и даже бывали вечера, целиком посвященные моим куклам. Вот за это я и должен благодарить Бориса Пронина» [280] .

Пронин действительно открыл Образцову двери в профессиональную жизнь кукольника, дал путевку на большую эстраду, возможность встретиться и подружиться со многими выдающимися деятелями искусств того времени.

Но главным своим Учителем театра С. В. Образцов считал ученицу Евг. Вахтангова Ксению Ивановну Котлубай [281] – актрису, педагога, режиссера Третьей (вахтанговской) студии, верную и ближайшую помощницу Евгения Багратионовича. После смерти Мастера в 1922 году Котлубай сразу же покинула Студию, полностью перейдя во МХАТ и Оперную (Музыкальную) студию В. И. Немировича-Данченко, где и проработала до конца своих дней. Одновременно с ней в 1922 году в Музыкальную Студию МХАТ поступил и юный Сергей Образцов.

«Осенью 1922 года, – писал он в 1936 году, – я был принят по конкурсу в Музыкальную студию МХАТ и через некоторое время [282] получил роль Терапота в спектакле „Перикола“. Режиссером, который должен был со мной сделать эту роль, была назначена Ксения Ивановна Котлубай, бывший ближайший ученик и соратник Вахтангова, ставившая вместе с ним „Турандот“. В дальнейшем всей моей жизнью в театре, всем формированием моего актерского вкуса и вообще вкуса в искусстве и в жизни я обязан ей. Этому человеку я бесконечно благодарен» [283] .

Роль Терапота была эпизодической – церемониймейстер испанского вице-короля, сплетник, интригующий против Периколы. Образцову хотелось, чтобы его Терапот был язвительным, злым горбуном. Во время репетиций повторилась ситуация Консерватории: Образцову было неловко, он стеснялся своего единственного зрителя – режиссера-педагога Ксении Котлубай, а той все время казалось, что актер фальшивит и кривляется. Тогда она предложила Образцову сделать такую куклу, как он представляет себе Терапота, и наглядно, уже видя свой образ, пройти с куклой всю роль, ища в кукле и поведение, и манеры, и голос…

«Я сделал старика с длинными волосами и бородой и попробовал играть им Терапота – не вышло, – вспоминал Образцов. – Тогда я сделал другого – без бороды, бритого, с аккуратным горбатеньким носом и лысой головой, опять попробовал – опять не вышло. Наконец, я сделал третьего – с маленькой головой, высоким лбом, нависшим на один глаз, с выпяченной нижней челюстью, горбатого. Вид у него был какой-то въедливо-противный, но настолько конкретный, что, например, голос, которым должен говорить этот человек, был ясен сразу: высокий, тягуче-приторный» [284] .

Пройдя всю роль на кукле, найдя и ее походку, и голос, и манеры, было уже легко перевести найденный образ на себя. Исчезли неестественность, фальшь, актерская зажатость. Роль пошла! [285]

Важно отметить, что если режиссеры того времени в репетициях кукольных спектаклей часто проходили сцены сначала без кукол, а затем уже получившийся в результате драматической игры рисунок копировали куклами, то Образцов в поисках драматического образа от обратного, – сначала создавал куклу, внешний и пластический образ персонажа, а затем «впитывал» этот образ в себя. (Подобной методикой пользовались в то время в Кукольной студии Камерного театра режиссеры А. Таиров и В. Соколов, рассматривавшие кукол и кукольные декорации как первичную модель для будущего драматического спектакля).

Среди первоначальных задач режиссера театра кукол Образцов считал осмысление, раскрытие природы условности этого театра и его действующих лиц – кукол. «Человек на сцене не заботится о том, чтобы сыграть человека, – писал Образцов, – ибо он и без того человек, чтобы сыграть живого, ибо он и без того живой. Человек на сцене играет только варианты человека: толстого или худого, злого или доброго, простодушного или коварного. Москвин, играя Городничего, думал только о том, чем отличается Городничий от других людей. Если же кукле надо сыграть Городничего, то прежде чем играть признаки, принадлежавшие именно Городничему, ей необходимо сыграть человека как такового <…> Кукла, принципиально говоря, играет всегда не себя. Куклам свойственно то, что они не живые, не одушевленные, мертвые, а играют они одушевленных, живых. Не самих себя играют. Вот в этом и состоит условность кукол» [286] .

Действительно, сама жизнь куклы на сцене условна. Заставить жить неживую куклу – значит заставить зрителя увлечься ею. Как бы тщательно ни была сделана кукла, она передаст только часть движений человека, а стремление имитировать его не позволит найти выразительные, чисто кукольные действия. Даже трюковая мимирующая кукла с подвижными глазами, ртом, бровями не в состоянии передать всех нюансов богатейшей человеческой мимики.

Из-за отсутствия возможностей, присущих только человеку, кукла не в состоянии и долго находиться в физическом покое, произносить большие монологи, действовать на зрителя только содержанием произносимого текста, так как она слишком мало может добавить к нему вскрывающих текст мимических движений. Текст, в конце концов, неминуемо отрывается от куклы, а сама она кажется беспомощной и мертвой.

Увлечь зрителя, стать живой кукла может только своим физическим поведением, действием, а произносимый ею текст – всего лишь повод к ним. (Отсюда – и постоянные особые требования к кукольной драматургии режиссера Образцова, считавшего, что рождение и развитие сюжетных конфликтов в пьесе для кукольного театра должно строиться в основном не на словесном материале, а на физических задачах каждого персонажа).

Если другие режиссеры (предшественники Образцова) считали, что персонажи и образы в театре кукол в первую очередь создают художники, скульпторы, что кукла – это «движущаяся скульптура», то Образцов доказал, что даже простой шарик или кусочек ткани, меха в руках артиста способны создать полноценный художественный театральный образ, характер, персонаж, вызывающий зрительское сопереживание. Недаром одна из главных книг Образцова названа им «Актер с куклой».

Не «кукла с актером», где артист только помогает кукле двигаться по сцене, удивляя публику, а актер, творящий с помощью куклы полноценное театральное искусство. Не придающий кукле физические действия, не удивляющий публику полнотой имитации оживления неживого, а одухотворяющий куклу, заставляющий зрителей ей сопереживать, сочувствовать , т. е. речь идет об ином качестве эмоционального воздействия. В этом новом качестве эмоций – чуде обретения куклой не только физического действия, но и души, – принципиальное отличие режиссуры Образцова от работ предшественников.

Вот Образцов в 1928 году на эстраде. Он на сцене с простейшей перчаточной куклой в белой распашонке – Тяпой. Ширмы нет. Как сказали бы нынешние кукольники – «открытый прием». Кукла – более чем условна: кусочек белой тряпочки и лупоглазая головка из папье-маше. На головке – трогательный хохолок, вместо спинки – голая рука артиста. Играется короткая миниатюра о том, как отец укачивает на ночь сына.

«Актер играет сразу два образа: отца и ребенка, – писала исследователь Н. И. Смирнова. – Отец вначале спокоен, сосредоточен, строг, но внимателен, нежен. Потом, по мере того как ребенок начинает шалить, играть с соской, вертеться, трогать ручкой папино лицо, отец начинает нервничать, волноваться. Его колыбельная звучит все строже, появляются сердитые, даже резкие ноты. „Спи, Тяпа“ – звучит уже почти с нескрываемым раздражением. А ребенок – в полном соответствии с реальной жизненной правдой – вначале вертится, потом потихоньку затихает, его движения становятся все более сонными, тяжелыми, замедленными. У зрителя создается полное ощущение, что эти двое на сцене живут совершенно в разных ритмах: чем быстрее и резче движения одного, тем более мягкими, „разреженными“ становятся действия другого. <…> Зритель знает, что кукла не может чувствовать всего того, что играет за нее человек. Но в том-то и состоит чудо, что уже через несколько секунд сценического действия зритель безоговорочно верит, что кукла живая, что это просто ребенок (вон и спинку видно), что ребенок не хочет спать (вон и ручку все время высовывает), что ребенок засыпает в конце концов (вон как яростно начинает сосать соску). Вера и актерская техника! Чудо этой техники, согретой совершеннейшей верой актера, поразительной отобранностью деталей, выражающих реальное, фантастически точно подмеченное правдоподобие!» [287] .

Когда в конце номера Образцов убирал руку от куклы и публика видела, что на руках у артиста лежит обыкновенная белая тряпочка с кукольной головкой, дружных аплодисментов не раздавалось: в зале воцарялась восхищенная тишина. Зрители, конечно, понимали, что это был всего лишь эстрадный номер с куклой, – но одновременно они боялись разбудить уснувшего Тяпу…