Ничего себе Россия! (сборник)

Неужели в душе Алексея Балабанова закончилась война? Оказалось, что в душе он хранит недюжинные стратегические запасы чистой нежности, что позволило ему снять легкую, умную, печальную картину «Мне не больно» – картину о повседневной жизни обычных людей.

В этой истории нет ничего искусственно раздутого, раскрашенного, агрессивно заявляющего о себе. Всё это есть или могло быть, так случается, так бывает. Режиссер не смотрит на современную жизнь высокомерным или отрешенным взглядом – да нет, он парень свой, он тут прописан, живет со всеми в общей каше, пьет из горла дешевый алкоголь, ныряет в метро, знакомится на улице с девчонками, болеет, дерется, нуждается в деньгах и любви. И эта естественность живого дыхания живого человека составляет одну из главных прелестей фильма.

Действие происходит сегодня в Петербурге, снятом, в основном, с любимой точки зрения Балабанова – с точки зрения воды. Но на этот раз нет в изображении Питера ни мрачной, имперской, инфернальной красоты, ни коммунальной эстетики помоек и заброшенных углов. Город показан молодыми, свежими, чистыми глазами, которые слишком увлечены жизнью, чтоб замечать, в каких декорациях она происходит. Ракурсы выбраны оригинальные, а осточертевшего в последнее время приторного любования Петербургом – нету (оператор Сергей Астахов).

Миша и Олег дали объявление в газеты – дескать, сделаем быстро, качественно и недорого ремонт, дизайн, перепланировку и что угодно (только бы заплатили хоть немножко). Они не обманщики, так, преувеличивают малость, но у них в маленькой фирме есть настоящий архитектор по имени Аля (пять с плюсом Инге Стрелковой-Оболдиной за эту великолепно отделанную рольку!). Девушка она дикая, мужиковатая, косолапая, сердитая, одевается, как бомжиха, говорить на русском языке не умеет, и вообще видно, как сильно задубела эта человеческая особь в боях за место под солнцем. Но талант! Сняли «два друга и подруга» квартирку по случаю и пошли по заказчикам. Так герой, забавный веселый паренек в очках (Александр Яценко), и повстречался с героиней Литвиновой, живущей на содержании у «папика».

То, что у нашего Миши поплыла голова от лунной девы с бледными губами и бесстрастным голосом, неудивительно. Нетрудно поверить и в то, что она не на шутку вцепилась в него как в образ милой, теплой и навсегда уходящей от нее жизни. Однако главная тема картины не в этом вполне убедительно снятом и сыгранном притяжении.

Главная тема абсолютно простодушно заявлена уже в самом названии фильма. «Мне не больно» – так говорят люди из гордости или из страха показаться слабыми, когда скрывают свою боль. Ведь на самом деле жить – очень больно. И самая мучительная боль на земле – это боль душевная.

От душевной боли могут корчиться и рыдать крупные, агрессивные мужчины, когда их никто не видит. Ужас потери близких, личного несчастья, отвержения, обиды непонимания ничем не лечится. Нет врачей, нет лекарств! Разве что напиться в компании друзей или уткнуться в грудь другого живого человека и всласть поплакать. Люди храбрятся, держатся, стараются не выдавать себя – и вдруг точно судорога пройдет по лицу: больно! И звероватый, огромный парень (симпатичнейший теленок – Дмитрий Дюжев) станет рассказывать про мерзавца, который убил его друзей, а расхристанная шалава в поезде завоет, как ей погано, – полгода жила с человеком, а он оказался таким гадом… Живое болит и просит тепла на душу, забывая, что от тепла-то еще хуже, ведь боль глушит только холод.

Удивительно трогательный образ нарисовал в эпизоде и Никита Михалков (видно, как томится человек по актерской работе!). Он играет мощного, крутого, властного снаружи человека, который весь изранен и беззащитен внутри. Купить-то можно только квартиру, а больше – ничего. Ни любовь, ни здоровье близких, ни даже спокойный сон за деньги не купишь. Михалков плачет прямо в кадре (такого еще не было) и стоит отметить, что на этот раз, в отличие от «Статского советника», ему сделали хороший грим.

Рената Литвинова продолжает удивлять разнообразием своих артистических проявлений – эта роль не похожа на предыдущие. Конечно, любая роль Литвиновой – это цепь ракурсов и картинок, но нанизанная на общую мелодию актрисы. Здесь эта музыка – радостная и обреченная любовь к свободе женщины-беглянки. Выбор мальчика в герои-любовники – это ее личное, собственное «Против всех». Не хочу того, что выгодно и правильно, а хочу самостоятельного хотения…

На мой взгляд, в сценарии Валерия Мнацаканова есть серьезный недостаток – болезнь героини заявлена как данность, что плохо для художественного произведения. Герои художественных произведений, в отличие от людей, просто так не болеют – болезнь всегда для чего-то нужна, имеет свои причины. Как правило, болезнь является за любовью, не наоборот. И тем не менее свою вариацию «Дамы с камелиями» Литвинова сыграла со вкусом – роскошная, нежная, искристо-ледяная, бедная и вольная пленница судьбы. Надеюсь, литвиновская обреченность в этой картине примирила сердитых зрительниц с ее по-прежнему феноменальной фотогеничностью.

Молодая энергия растворяется в воздухе умирания, в мертвом городе полно живых людей, и жизнь находит некое мелодраматическое перемирие со смертью, как то и положено в итальянской опере. Больно и хорошо. Или, как пела Снегурочка – люблю и таю…

Смысл? Он давно сформулирован, и не нами, а поэтом по фамилии Блок: «Радость-страданье – сердцу закон непреложный». К счастью, по мелодраматической канве сюжета рассыпаны маленькие салюты беззлобного юмора. Хороша и актерская игра – без жирных подчеркиваний и нажимов, естественная и разумная. Так что «радость-страданье» смотрится на сей раз привлекательно и легко. Алексей Балабанов сделал неожиданную картину, а, позвольте напомнить, неожиданность – это хоть и не главный, но непременный признак таланта. А война в его внутреннем мире, конечно, не закончилась. Но надо же и отдыхать иногда. Смотреть на воду, на старые камни, на милых обреченных женщин. Перемирие, перекур, отпуск по ранению…

Балабановские корчи

Новая картина знаменитого режиссера Алексея Балабанова («Про уродов и людей», «Брат», «Война», «Мне не больно») – «Груз 200» – включена в конкурс фестиваля «Кинотавр» и показывается сейчас в специальных местах вроде Дома кино. Широкий прокат ей не светит. Желающие могут купить диск. Это может показаться странным только тому, кто фильм не видел. А кто видел – лишь вздыхает и заводит мученические глаза к небу: ну Балабанов! Ну и «жесть» он выдал!

А что вы хотите – художник свободен. Ни тебе идеологического отдела ЦК, ни злобных буржуев-продюсеров. Иди, значит, «дорогою свободной, куда ведет тебя свободный ум». И этот ум от нежной, трогательной, печальной мелодрамы «Мне не больно» заводит Алексея Балабанова в мрачную эпоху 1984 года, в провинциальную Россию – а там правит бал милиционер-маньяк, садист, импотент и убийца. Девушку, случайно забредшую на хутор, где живет дикий, полубезумный хозяин (Алексей Серебряков), торгующий самогоном, этот садист насилует пустой бутылкой – и это только начало нашего знакомства с персонажем…

Балабанова понять можно. Он хотел высказаться о цене человека на просторах родины. О том, что эта цена была и есть ноль целых, ноль десятых. О том, что погибшие воины здесь фигурируют в закрытых гробах как «груз 200», а жизнь обывателя в любой момент может оборваться – сойди случайно с привычной тропинки, и тут же полезут «русские ужасы»: сумасшедшие мужики, одуревшие от водки, менты-оборотни, старухи-ведьмы. И надеяться не на что. Изуродованная варварской индустриализацией земля обезбожена полностью и окончательно. Недаром один из героев фильма «Груз 200», тихий запыленный чудачок (Леонид Громов) – преподаватель научного атеизма. Это ж умом можно двинуться – многомиллионный народ сделал отсутствие Бога научной дисциплиной! И вот, неспешно, с жуткой неотвратимостью, под развеселые эстрадные песенки, накачанное мутным самогоном и упоенное беспределом, нарастает зло. Зло в мундире стража порядка, в погонах, с отсохшими половыми органами и адской ухмылкой, коллекционирует трупы. Привозит несчастной девушке, прикованной в голом виде к кровати, тело ее жениха, погибшего в Афгане, и кладет рядом с ней. Заставляет бомжа насиловать эту девушку и сладострастно смотрит на это. События теряют всякое правдоподобие, но в художественной ловушке, подстроенной хронически талантливым режиссером, не теряют художественной убедительности. «Ничего подобного быть не могло!» – пытается утешить себя зритель и не утешается: ну как, не могло – вот же оно, на экране.

Прокатчиков, «бортанувших» эту картину, тоже понять нетрудно. Зритель, купивший билет и затем проведший полтора часа в состоянии стресса, может впасть в состояние мотивированной агрессии. И по милой русской привычке убить кого-нибудь, совсем невиноватого.

Так что все правы по-своему. Прав Балабанов, художник предельно искренний и откровенный, из своего нутра выдирающий именно то, что сегодня болит, человек на диво русский, органически вырастающий из почвы. Его корчи – это в некоторой степени и корчи самой нашей страдальческой земли, отсутствие в нем меры и вкуса – это и отсутствие меры и вкуса в самой нашей истории. Где в ней мера, скажите на милость? Но правы и те, кто считает, что «Груз 200» – перебор, излишество, чрезмерность. В том, что снял Балабанов, есть своя правда – правда умной, злой, страшной, отвратительной сказки (отметим мотив уединенного хутора, который превращается в разбойничий постоялый двор, гнездо нечисти, мотив, известный еще с гоголевского «Вия»). Но и то правда, что это далеко не вся правда.

Жизнь людей куда сложнее, богаче, хитросплетенней, разнообразней. И в 1984 году люди любили, рожали детей, мечтали, думали, изобретали, писали хорошие книги, искали истину, боролись с ложью и несправедливостью. И в этой цветущей сложности жизни – залог ее продолжения и вечного обновления. И Алексей Балабанов, «трудное дитя жизни», сам это знает прекрасно. Куда его теперь занесет? Какие свои нравственные и эстетические корчи он воплотит в следующий раз? На это мы с удовольствием посмотрим всей страной.

Это же наш, родной человек, весь из порывов и противоречий. Не на элитарном облаке живет, а ходит рядом, прислушивается, думает что-то там себе неугомонной башкой, бурчит что-то под нос, за Россию переживает. Это ж брат наш.

Галя Соколова штурмует небо

На экраны вышел новый фильм Андрея Кончаловского «Глянец» – о приключениях простой русской девушки в «гламурной» Москве Тридцатилетняя швея из Ростова-на-Дону, дочь вчистую спившихся крестьян, напористая, смышленая, «отвязанная» и прелестно-вульгарная Галя Соколова (Юлия Высоцкая) однажды увидела свое эротическое фото в популярной газете – фотограф тайком отослал. Перемена участи! Галя решает рвануть в Москву, в пекло дорогих бутиков и модельных агентств – чем она хуже какой-нибудь Литвиновой, у которой, как считает Галя, «ни кожи ни рожи»? Хотя как раз у Литвиновой-то с кожей и рожей все в порядке, в отличие от Гали – хорошенькую Высоцкую гримеры поначалу нарочно дико опошлили для верности типажу.

Галя занимает пару тысчонок условных единиц у своего бывшего дружка, бандитского бычка (сделанного в игривом стиле «Жмурок» Балабанова) и отправляется штурмовать небо. Полвека назад с ее энергией она могла бы стать директором швейной фабрики и даже членом правительства – сегодня же упрямая девушка хочет стать моделью, то есть никем, и обрести в этой жизни главное, то есть деньги.

В «гламурной» Москве нет, в общем, никаких ужасов и обитают здесь совсем не чудища. Все люди, все человеки. Главный редактор модного журнала (Ирина Розанова), стареющая стильная дама, вырастила красотку-дочь, злобную завистливую гадину (Татьяна Арнтгольц). Оплывший модный дизайнер (Ефим Шифрин) панически боится выпасть из коньюнктуры. У владельца элитного борделя, замаскированного под модельное агентство, вообще рак почки, и он, естественно, начинает двигаться умом в сторону смысла жизни. А главная вожделенная цель всех провинциальных девушек, мини-олигарх, потасканный красавец (Александр Домогаров), самодур и алкоголик, опивается до белой горячки и режет вены, чтобы доказать Господу свою полную свободу воли.

В этой среде, набитой несчастными и страшно занятыми старателями, добывающими деньги из пустоты, Галя Соколова и пытается поймать свой судьбоносный шанс. Но этот сказочный шанс приходит, как ему и положено, внезапно и не с той стороны. Мини-олигарх хочет себе жену в стиле кинозвезды Грейс Келли, а Галя, трудясь домработницей у модельного бордельеро, попадется на глаза всезнающему и всеведущему имиджмейкеру (Алексей Серебряков). Наметанный взор хитрого колдуна (ценой в десять процентов от любой сделки) сразу примечает скрыто-благородную лепку Галиного лица.

Раз-два! Галю перекрашивают в блондинку, обряжают в шелка и жемчуга и отправляют к олигарху. Показывая в постели весь пыл настоящей казачки, Галя покоряет олигарха, и тот готов жениться. Вроде бы счастье – богач с внешностью Домогарова! А на самом деле – беспробудный кошмар.

Домогаров сыграл на удивление хорошо. Его актерский диапазон обычно сужен слишком красивой, «конфетной» внешностью. Но в «Глянце» она не мешает созданию образа. Олигарх Домогарова лишен всякого романтизма, который приписан этим существам, скажем, в картине Лунгина «Олигарх», но и не разоблачен сатирическим способом. У него мерзкие, злые и холодные глаза, он упоен собой и своими возможностями – и при этом прикидывается бедным обиженным ребенком. Ребяческое, мальчишеское в нем действительно есть, только этот мальчишка – испорченный, развратный, самовлюбленный, и жизнь с ним будет непрерывной каторгой.

Наша Галя, став из каштанки – блондинкой, мигом теряет провинциальный акцент, но душу свою, простую горячую казацкую душеньку, потерять просто так не может. Остановив машину олигарха посреди леса, Галя идет, пошатываясь, к болотному озерцу и садится на бережку, как бедная потерянная Аленушка. А дальше – думай что хочешь. То ли пристрелил ее из ревности бывший дружок-бандит, то ли вернулась девушка к своему омерзительному «принцу» и – честным пирком да за свадебку. В любом случае ничего хорошего.

Фильм сделан энергично (солидный возраст режиссера никак не чувствуется), со здоровым холодком, с оглядкой на голливудские стандарты, но и с учетом советского опыта картин о судьбе простых женщин «по пути наверх». В нем нет персонажа, который бы внушал зрителю «правильную» мораль, отличающуюся от «неправильной» морали персонажей. Но здесь удивляться нечего, потому что соавтором сценария у Кончаловского был не А. Н. Островский, а Дуня Смирнова. Ей, видимо, принадлежит большинство диалогов картины – иногда забавных, иногда грубоватых, но с неизменным привкусом легкой пошлятины. В «Глянце» много сюжетных линий, не расцветших, а засохших и оборванных, неясен и жанр фильма – не комедия, не мелодрама, а нечто вроде лирической сатиры. Впрочем, лукавлю я – понятен мне жанр фильма. Это давно известный в искусстве жанр – «подарок жене».

Кончаловский снял, разумеется, бенефис Юлии Высоцкой и показал все ее актерские возможности. Действительно, приятная актриса. Не в масштабах Катрин Денев или Одри Хепберн, но уж посильнее туземных звездочек, вроде Бабенко или Толстогановой. Есть в ней какое-то славное «сияние», напоминающее звезд прежних времен, сочетание свежести, душевности и чистоты с глубинной эротичностью и чувственной подвижностью. Правда, она пользуется слишком резкими, на мой вкус, актерскими «красками» и, к сожалению, не поет. А именно оригинальная музыка и пение, а не какое-то закадровое бормотание Димы Билана, могли бы дать «Глянцу» настоящую судьбу.

Вообще из фильма понятно, что русские мужчины Кончаловского не интересуют ни в какой мере, а вот русские женщины, душою «напоминающие прежних», но сбитые с толку новыми временами, вызывают у него восхищение и жалость. «Это правильный ответ» – как говаривала некогда прелестная ведущая телепрограммы «Слабое звено».

Снова горе от ума

Известное московское издательство, чья специальность – массовая беллетристика, выпустило в 2007 году целых три романа видной журналистки Юлии Латыниной – «Ниязбек», «Инсайдер» и «Дело о лазоревом письме». Неужели в жизнь запущен проект превращения острого и смелого публициста в производителя легкого чтения? Что-то одолевают сомнения в успехе этого предприятия.

У Юлии Латыниной есть области углубленного знания – она неплохо разбирается в экономике постсоветской России и в проблемах Кавказа. Это выгодно отличает ее от многих журналистов, не разбирающихся решительно ни в чем, но, прямо скажем, для беллетриста эти знания не особо нужны. Пишущие массовую литературу обычно сосредотачиваются на частной жизни людей. Это как раз Латынину не интересует нисколько. Ее специализация – исключительно жизнь государства. Проблемы государства. Люди государства. Судьба государства.

Действие романа «Ниязбек» происходит в «республике Северная Авария-Дарго» (собирательный образ, имеющий черты многих кавказских пространств). Сюда, к варварам, живущим грабежом и разбоем, приезжает питомец закона и цивилизации – полномочный представитель Президента РФ В. Панков. В ад, где полностью коррумпированные верхи – еще не самое страшное, а самое страшное – люди, которые сначала стреляют, а потом думают, куда они стреляли и зачем, Панков пытается внести первичные представления о долге, справедливости и порядке.

Это сильный, четко сделанный образ. В сравнении с воинственными горцами Панков – слабак, потеющий закомплексованный очкарик. Но он – настоящая сила, потому что на его стороне разум, история цивилизации и вдобавок личная человеческая порядочность. В образе Панкова нет никакого либерального вздора, он – единственная надежда государства, и, прочтя роман Латыниной, я было даже поразилась: неужели московские девушки перестали тащиться от дикарей с автоматами? Неужели в оценках кавказских проблем даже у оппозиционных журналистов наступила вменяемость?

Во всяком случае, читать «Ниязбека» весьма интересно – особенно в части яркого сатирического живописания нравов продажных верхов «республики Северная Авария-Дарго» со «столицей Торби-кала». «Мэр Торби-калы сидел на подоконнике и недовольно подергивал ртом. Его представления о прекрасном никогда не простирались дальше трехсот семидесяти миллионов долларов на пассажирский терминал, а дело, увы, обстояло так, что пассажирские терминалы существуют только при марионеточном правительстве». Густо и круто написаны и кавказские разбойники, Ниязбек и прочие, так что грозное сражение варварства и цивилизации происходит на равных, придавая роману нешуточную энергию.

Но, читая остальные романы Юлии Латыниной – «Дело о лазоревом письме» и «Инсайдер», – я как-то быстро скисла. Там речь идет уже не о современной России, а о вымышленной планете Вея, где расположена выдуманная Страна Высокого Света – дряхлая «китаизированная» империя, в которую пришли деловые люди со звезд и устанавливают свой порядок. Аллегория понятна, но аллегориями в литературе сыт не будешь. Битвы вымышленных персонажей и символических кланов, за которыми едва-едва угадываются земные прототипы, уже не волнуют. Написано довольно гладко, но языком несколько стерильным, как у Акунина, и все про дела государственные. Про любовь и дружбу у Латыниной ничего нет.

И постепенно я поняла: Латынина пишет романы по той же самой причине, что и Н. Г. Чернышевский, автор «Что делать?». Как и Чернышевский, это человек государственного масштаба, не нашедший себе места на государственной работе.

Юлия Латынина принадлежит к редкому типажу женщин, который можно назвать условно «Жанна д'Арк». Это женщины, сражающиеся на равных с мужчинами за национальные интересы, а то и превосходящие их силой духа и жаром воли. С ее острым аналитическим умом, недюжинной образованностью, темпераментом, властным характером и очевидным трудолюбием она могла бы занять видное место на поприще государственной службы. Словом, Юлия Латынина – это наша Кондолиза Райс! Только несостоявшаяся. Недосмотрели властные структуры, и зазря вырастили себе критика, когда это мог бы быть выдающийся защитник национальных интересов и наш настоящий, симметричный ответ Америке.

Ведь Латынина не потому критикует власти, что ей приказала мировая закулиса или она эти власти не переносит в принципе. Латынина критикует власти, потому что знает: она могла бы принять другое, более верное решение, она могла бы послужить государству умнее, сильнее, хитрее, ответственнее. И, наверное, это так и есть. Я даже думаю, наша Юлия была бы покруче их Кондолизы. Она куда более красноречива, да и собой получше. Но не рискнул никто принять правильное решение, и проводит Латынина свои дни в сочинении романов о несуществующей империи. Или ругает в радиоэфире безответственные власти.

И вот опять завыла извечная русская шарманка, опять «горе от ума», опять новый Чацкий затевает обличения и произносит грозные монологи, а все танцуют на балу и слушать его не хотят.

Жаль, очень жаль! Тратит человек великие силы непонятно на что, а мог бы целым департаментом управлять.

Другая Алла

К юбилею Аллы Демидовой

Создатели фильма «Ожидание императрицы» (РТР, показ 23 сентября) сделали наилучший выбор на роль рассказчика величественной и трагической жизни императрицы Марии Федоровны:

Алла Демидова. Пожалуй, больше никто из актерской братии и не справился бы с задачей достойно вести повествование о царской фамилии, не выпячивая себя, но и не растворяясь в потоке событий.

Сдержанно и вместе с тем эмоционально разнообразно, строго и вместе с тем с огромным сочувствием к участи царской семьи, Демидова властной рукой вела рассказ, не издав ни одной фальшивой ноты, ни одного неверного звука.

Да, достоинство и хороший вкус – это неотъемлемые качества Аллы Демидовой, и в этом смысле ее можно назвать «другой Аллой», олицетворяющей «высокую культуру». Ту, что идет не от пожеланий и запросов масс, а от знаний, ума и таланта отдельных личностей.

И массовая культура, и высокая культура хороши тогда, когда находятся на своем месте и не мешают друг другу. Но с массовой культурой у нас нынче все в порядке – в дефиците как раз крупные таланты, заметные индивидуальности, не хватает ума и знаний. И здесь глаз отдыхает, завидев красивую, гордую осанку Аллы Демидовой. Какая достойная жизнь!

И в театре, и в кинематографе, и на эстраде Демидова занимает свое собственное, никому не принадлежащее, ею самой созданное место, которое невозможно кому бы то ни было передать, потому что никого похожего на Демидову нет. По одной простой причине. Хотите – обижайтесь на меня, девушки, сколько вам угодно, но только понятие о человеческом достоинстве подавляющему большинству современных женщин (в том числе и женщин-актрис) неведомо, неизвестно и не нужно.

А Демидовой – известно, ведомо и нужно. Отсюда и идет кристаллическая чистота и ее актерской судьбы, и стиля ее жизни – все совершается строго и точно, в свое время, без заискивания и унижений.

Отдав три десятка лет самому знаменитому театру своего времени – Театру на Таганке – Демидова покинула его спокойно и просто, когда пробил такой час. Играла в антрепризных спектаклях античных героинь, Федру и Медею, а затем и вовсе осталась наедине с залом как чтец-проводник любимых стихов. И никакой нервозности, никакой паники, никакого желания немедленного быстрого успеха (и никаких следов отвратительных пластических операций на лице, заметим мы кстати!). Жизнь Демидовой течет величественно и гордо, как большая равнинная река.

Воды этой реки холодны, что тоже непривычно для отечественной культуры. Наши лучшие актрисы, как правило, горячи даже до чрезмерности. Демидова же принесла на сцену и экран почти английскую щегольскую легкость, умный расчет, искусную постройку образа. Сила характера так живо чувствуется в ней и так необычна, что Демидовой часто поручали роли всяких военно-революционных маньячек, вроде эсерки Спиридоновой («Шестое июля»), кошмарной фашистки Ангелики («Щит и меч») или комиссарши («Служили два товарища»). Но Демидова на самом деле – искуснейшая актриса, владеющая в совершенстве своими средствами и способная держать тон в любом жанре. Вспомните хотя бы, как блистательно смешно, точно, умно, с каким пониманием стиля она сыграла герцогиню Мальборо в водевиле «Стакан воды». А совсем недавно прекрасно сыграла беспомощную, одинокую даму «хорошего общества» в картине Киры Муратовой «Настройщик». Так что амплуа Аллы Демидовой одним словом не определишь: актриса не в шутку разнообразна.

Да, как говаривал один персонаж русской комедии, «ум, ум, всюду нужен ум». Вопреки распространенному мнению, нужен он и в актерском деле. Все знатоки театра читали написанные прекрасным, ясным слогом книги Аллы Демидовой, а любители поэзии, шарахаясь от жирного «актерского» чтения стихов, признают за Демидовой право на ее корректное, умное исполнение.

И, как в каждом большом актере, в ней есть свое «послание», своя «весть современникам». И, наверное, это послание – о человеческом достоинстве перед лицом превратностей судьбы и воли рока, достоинстве, который каждый обязан хранить вне зависимости от пола и возраста. Не делать губки бантиком и не сюсюкать – ой, я же дамочка, мне можно унижаться, врать, болтать глупости, бездельничать. А идти, не склоняя головы, спокойно и достойно, никуда не торопясь и ни под кого не подлаживаясь, гордо и просто – навстречу Божьему Суду.

Наша сестра

К юбилею Татьяны Догилевой

Она не как-то там бочком, незаметно, потихоньку проникла в искусство – Татьяна Догилева предъявила себя всю и сразу, с удалью, ширью и размахом, и запомнилась всем с первого предъявления. И в этой очевидности, неоспоримости самого существования актрисы ее суть, зерно, «точка сборки». Татьяна Догилева и живая, земная, простая, горячая жизнь – конечно, сестры. Ничего общего не имеет актриса с призрачными, лунными красавицами-дивами экрана, которые тоже по-своему хороши, вот только все норовят растаять при свете солнца…

Догилева и сама не растает, и товарищам не даст потечь. Ясно же: тут у нас что-то настоящее, как земля под ногами и морковь на огороде. Что-то яркое, вкусное, полезное. И упрямое: задушит и сорняки, хоть и культурное растение. Сила жизни! Или даже, можно сказать, силища. И – полная искренность, «полная гибель всерьез». Никогда Догилева не спасалась в маленьких дамских уловочках, не щадила себя, принимая все, что сваливалось на голову от жизни, а оттого и самые вредные и хищные ее героини все-таки всегда ужасно простодушны. Что думают, то и лепят, куда хотят, туда и несутся. Яблочки падают недалеко от яблоньки, и в догилевских девчонках и тетках всегда есть что-то от ее личного бесстрашия, жажды быть, прямолинейности, четкости и огромной любви к жизни.

Родное лицо, как родная природа – не удачным сочетанием черт манит, не красивыми изгибами и ярким блеском, а западает в душу знакомой, неяркой, но бесконечно притягательной милотой, искренним светом души. В Догилевой опознавали и опознают себя сотни тысяч женщин, она для них своя, родная, дочь трудового народа, и не в имениях и дворцах проводила свое детское лето – а, ясное дело, в пионерлагере. И тем не менее она – оригинальная, ни на кого не похожая артистка и мастерица. В равной мере способная на драму и на комедию, что – редкость вообще-то.

На сцене я впервые увидела Догилеву, когда театр «Ленком» гастролировал в Ленинграде. Шел спектакль Марка Захарова по пьесе Алексея Арбузова «Жестокие игры». Догилева выступала в главной роли, играла современную (для той поры, для конца 70-х) девчонку, приехавшую из провинции в столицу. Какая она была! Что-то среднее между солнечным зайчиком и шаровой молнией. Какое-то энергетическое косолапое чудо ходило по сцене, искрилось радостью, смехом, злостью, любовью, слезами, восторгом. Простецкие манеры, грубоватый голос, хохот, который можно передать междометием «гы-ы-ы!» – удивительным образом это было очаровательно, прелестно в ней. Никакой вульгарности, грязи, пошлятины – живая, дикая, чудесная девчонка явилась на сцену от имени жизни показать всем, до чего она, зараза-жизнь, хороша, несмотря ни на что!

Такой же Догилева предстала и широкому зрителю в кино, начиная со знаменитых «Покровских ворот» Михаила Козакова. Про ее героинь того времени никак не скажешь: она пролепетала, она прошелестела, – скорее: она хмыкнула, она крякнула. Но не влюбиться в этих румяных, абсолютно душевно здоровых девчонок было невозможно.

Между тем душевное здоровье Догилевой несколько припозднилось – в кинематографе 50-60-х годов ей с ним было бы попривольнее. Нашла бы она тогда, в том времени, и свой театр – может, «Современник», может, Малый театр. В своем времени она своего родного театра не нашла. Да и роли пошли куда более драматичные, с надрывом, с несчастной любовью. «Про любовь» Догилева играла великолепно, если вспомнить хотя бы ее образы в «Забытой мелодии для флейты» Рязанова и «Афганском изломе» Бортко. И комедии ей давались прекрасно – чего стоит одна лишь «Блондинка за углом»! – только вскоре как-то опошлились и выродились и наши комедии, и «сестра наша жизнь». Догилева прекрасно освоила типаж, который потребовался в грубом площадном кино – жадную, вороватую тетку, способную на все, если злостный житейский аппетит того потребует. Но Догилева может решать и не только «арифметические», простые задачи в искусстве. Она умеет делать сложно и красиво. Лучший пример – ее соседка из картины Режи Варнье «Восток-Запад», просто маленький шедевр. Ведь эта коммунальная гадюка-стукачка – тоже человек, женщина, ведь она любит и страдает, она отвратительна, смешна, но вдруг ее становится немного жаль, а как только становится жаль – человеческое убожество и подлость этой твари выплывают во всей красе. Варнье не зря хвалил актрису в своей книге – мастерство ее очевидно. В глаза бросается, можно сказать! Как мне жаль, что Догилева ни разу не встретилась с драматургией А. Н. Островского – какое ей было бы там раздолье. Хотя список сожалений можно было бы продолжить – разве один Островский был бы ей по плечу? А Гоголь, а Володин? Случился один Радзинский, в пьесах которого Догилева, было время, игрывала славно. Впрочем, и крупных кинорежиссеров в биографии актрисы было не так много. Наверное, мешали штампы восприятия – ну, Догилева, это так, лимиту, девушек-маляров играть. Неправда! Возможности актрисы далеко не исчерпаны. Ее еще не только не съели, но даже и не откусили как следует.

В Татьяне Догилевой есть что-то от пловчихи Светки из «Покровских ворот», для которой главное – доплыть. Упрямица наша всегда – доплывает, то есть добивается своего, попадает в цель, выигрывает. В тоске по театру поставила спектакль «Лунный свет, медовый месяц» как режиссер – и пьеса Ноэля Кауарда была так себе, и актерский состав менялся не раз, да только спектакль жив десять лет и до сих пор идет. Доплыла! Пошли косяком телевизионные сериалы – Догилева и тут взяла свое, снявшись в довольно успешном фильме «Люба, дети и завод». Конечно, это мыло. Но мыло среднеприличного качества, и к тому же – учтена актерская индивидуальность актрисы. В то, что она – Люба, и у нее есть дети и завод, зритель поверит моментально. Попала в десятку! Загромыхали телевизионные ледовые «проэкты» – мы видим нашу боевую девчонку на коньках, в лихом кураже танцующую и от волнения плачущую со всей страной. Выиграла! Если не первое место, то пущую славу и сочувствие бабушек и тетушек… Татьяна – это вам не Инесса или Регина какая-нибудь, Татьяна – имя, данное Пушкиным национальной Психее, русской душе. Наша Татьяна – человек роя, строя, долга, общего пульса, общего дыхания. Вот так дышит страна – и она будет дышать вот так. В такт. Факт! Простодушная и бесстрашная, она не задумается так прямо и рассказать, что сделала пластическую операцию или брякнуть что-либо о своей личной жизни. Она бы, может, и не прочь схитрить – но никак. Нечем!

Пошла мода на ток-шоу ни о чем? И с этим она справится, без труда освоив новые правила игры. Ей ли, умеющей все и еще немножко, не разучить этот собачий вальс. Опять доплыла!

Куда ты, Татьяна, сестрица? Куда плывешь? Не дает ответа – а может, его не расслышать в шуме житейских волн, в криках болельщиков? Мелькают в волнах ловкие руки, поворачивается, согласно правилам, сообразительная, крепкая голова. Татьяна Догилева. Советский Союз. «Трудовые резервы»!

Жестокий театр судьбы

«Спасайся, кто может!» – как будто звенит над театральной Россией, и кто может – спасается, стараясь обвести вокруг себя заколдованный круг. Некоторые выращивают свои «цветы» вообще не из чего, в углах и щелях, на какой-то таинственной гидропонике: пусть за окнами метет мусорный ветер, огорожено и надышано маленькое пространство, где можно жить театральному человеку.

Но Малый драматический театр, театр Льва Додина, таким кругом обведен давно. Он никогда не отвечал на «запросы времени», которые обычно формулируют ловкачи-проходимцы, уверенно заявляющие: «Сегодня театр должен… В наше время театр обязан…» Поэтому Додин обращается к творчеству Людмилы Петрушевской, когда сиюминутная мода на нее прошла, или инсценирует роман Василия Гроссмана «Жизнь и судьба», когда менее всего в таком решении можно заподозрить конъюнктуру.

Зритель приходит в «монастырь» МДТ отнюдь не со своим уставом. Его сегодняшние, поверхностные запросы не принимаются в расчет. Его психический настрой и способность к восприятию не учитываются. В идеале, на манер японцев, зритель МДТ должен был бы оставлять уличную обувь перед входом в зал или надевать какие-то специальные шапочки для подготовки к просмотру. Канон русского психологического театра, который начинался в Художественном, Додин не только сохранил, но и укрепил значительно: «четвертая стена» МДТ – это крепостная, оборонительная стена. И эта оборонительная крепость чувствуется в любом спектакле МДТ. В полной мере она есть и в «Жизни и судьбе».

Военная четкость и дисциплинарная строгость ощущаются даже в самой разметке эпизодов спектакля: они примерно одной длительности и выдержаны в одном темпе. Ни одна сцена не провисает оттого, что кто-то из артистов нагрузил ее дополнительным материалом игры – нет, партитура расчислена посекундно и выполнена строго. Форма спектакля находится в несомненной связи с его темой. Это русские интеллигенты или дворяне могли обстоятельно спорить на свежем воздухе о смысле жизни, и ритмы их существования могли быть прихотливыми, причудливыми. В «Жизни и судьбе» речь идет о массовом уничтожении человека, об утрате власти над собственной жизнью, о неумолимой судьбе всякой индивидуальности в эпоху тотального террора. Потому стук метронома мог бы быть наилучшим аккомпанементом этого спектакля.

Поначалу, как известно, «Жизнь и судьба» была задумана как дипломная работа студентов мастерской Льва Додина, которые трудились над постижением непостижимой истории три года, в русле традиций «натуральной школы» посещая непосредственно места, о которых шла речь в романе – сталинские и немецкие концлагеря. Незадолго до выпуска спектакля Додин, оставив нескольких студентов, ввел в него и своих «взрослых» актеров, и репертуар МДТ обогатился новым серьезным произведением.

А театр Додина вообще предельно серьезен, поразительно серьезен, серьезен сверхъестественно. Здесь нет места юмору, легкокрылым актерским шалостям, иронии и насмешке. Здесь сам воздух жесток и труден и действие выстроено властной рукой тотальной режиссуры. Жестокость судьбы героев романа Гроссмана и жестокость самой режиссуры Додина находятся, собственно, в странном, отдаленном, но несомненном родстве.

Как все советские эпопеи, книга Василия Гроссмана вышла из «Войны и мира» Льва Толстого – советские прозаики всерьез хотели справиться с ужасами ХХ века с помощью добротных приемов письма века ХIХ. Личные впечатления подгонялись под известные толстовские схемы, отчего выходил явный диссонанс: возможно ли рассказывать о беспределе Отечественной войны 41–45 годов с такой же рассудительной обстоятельностью, с какой Толстой повествует о добропорядочной, даже местами благородной войне 1812 года? Возможно ли изобразить теми же художественными средствами русское дворянство и гвардейцев Наполеона – и бестий Гитлера вкупе со сталинской элитой? Право, не знаю. Многие советские произведения об эпохе тоталитаризма кажутся мне сильно стилизованными. Тюрьмы и лагеря выглядят в них чем-то вроде закрытого литературно-философского кружка, где расщепленный на множество лиц и переодетый автор спорит сам с собой о судьбах мира. Впрочем, такая победа литературы над жизнью понятна и заключает в себе нечто героическое, как «А это вы можете описать? – Могу» Анны Ахматовой…

«Жизнь и судьба» в МДТ начинается словно бы с середины, как будто уже было первое действие, и мы сразу смотрим второе, где у каждого героя за плечами большой кусок прожитой личной истории. Спектакль к тому же не заканчивается четким, специально обустроенным финалом, а точно обрывается, замирая в воздухе, как прерванная мелодия. У того, о чем рассказывает театр, и не может быть ни начала, ни конца в их традиционно-театральном смысле.

Герои выходят и снимают устилающие всю декорацию А. Порай-Кошица старые пожелтевшие газеты – Виктор Штрум (Сергей Курышев) с женой и дочерью вернулся в свою московскую квартиру. Обнаруживается пожилой серый буфет с фотографиями родственников на стеклах, железная кровать, волейбольная по форме и металлическая по существу сетка, пересекающая сцену по диагонали, и облезлая ванна с душем в глубине. Это не место для семейной жизни, любви, общения людей, хотя люди вынуждены здесь жить, любить и общаться. Лишенное быта и уюта, тусклое и угрожающее, это пространство ужасной судьбы, круг ада. Герои, которые находятся на условной «свободе» и герои, находящиеся в лагере, владеют этим пространством в равной мере. Воля и тюрьма взаимопроникают друг в друга, что закреплено в блестящем режиссерском изобретении Додина – сцены постоянно идут «внахлест», одни герои еще не ушли со сцены, а другие уже появились. Зэки берут баланду в жестяных мисках, а молодые влюбленные еще продолжают тут же, среди лагерного кошмара, застывать в красиво вылепленных объятиях. Виктор Штрум еще ликует от звонка самого товарища Сталина, а вереница серых теней, одной из которых он может в любую минуту стать, уже кружится в ироническом контрапункте к наивной восторженности героя. Таким образом появляется плотное общее «тело спектакля», его истинный герой – общая человеческая судьба народов в ХХ веке, во Вторую Мировую.

Это судьба жертв истории – палачей мы, собственно, и не увидим. Самый «нехороший» персонаж, начальник Штрума, бюрократ Ковченко (Игорь Черневич), уговаривающий ученого подписать провокационное, лживое письмо, тоже скорее жертва. При всей начальственной важности и фальшивости человека, находящегося не на своем месте (Ковченко в исполнении Черневича явный выскочка, выдвиженец), он пропитан ужасом и обязан творить свою черную миссию – иначе сам станет лагерной пылью. Нет, на вопрос, кто виноват, ответить невозможно. Кто-то натужно орет на разумного командира Новикова (Данила Козловский), чтобы тот двигал в бой войска, а он ждет, когда закончится артподготовка, дабы спасти людей от бессмысленной смерти. Но кто орет – мы и не узнаем. Какое-то анонимное войсковое начальство, на которое в свою очередь, наверное, кто-то орет. Результат работы тьмы очевиден – а самой тьмы, олицетворенной в ком-то, и нет.

Не увидим мы и тех, кто уничтожает маленькую женщину, Анну Сергеевну Штрум, глазного врача (Татьяна Шестакова). Она оказывается в фашистской оккупации, лишается жилья и работы, идет в гетто и все события своей чудовищной судьбы излагает в воображаемом длинном письме к сыну. Тихая, кроткая, в скромном платье с кружевным воротничком, она время от времени появляется на сцене со своими монологами, которые Шестакова читает с единой интонацией сдержанного рыдания и деликатного страдания. У народной артистки Шестаковой даже не русская, а старорежимно-русская внешность земской учительницы из-под Вологды, не вызывающая никаких ассоциаций с образами трагедии еврейского народа. Они и не нужны: главное тут – чудовищный контраст между чистой, самоотверженной жизнью маленькой порядочной женщины и ее ужасной судьбой. Так и у всех персонажей. За редким исключением, это прекрасные люди с ужасной судьбой. И объяснений этому нет – таков исторический рок. Фатум.

Эпическая интонация спектакля – «так было» – не дополнена никакой публицистической агрессией («так было и вот кто виноват»). Где искать виноватых, кого осуждать? Вот одна из ключевых фигур спектакля, Виктор Штрум – выдающийся ученый-физик. Он ведет нешуточную борьбу за науку с местной бюрократией. Этот сильный, привлекательный мужчина, несомненно, и очень хороший человек – но логика судьбы требует от него стать каким-то небывалым героем, пойти наперекор целой адской системе. А он не может, он сам уже заражен адом, и после дружественного звонка товарища Сталина впадает в бурный экстаз, хватает в объятия свою погасшую жену, почувствовав, что высочайшей волей к нему возвращается не только работа, но даже и мужская сила!

Что ж, это так – все попадались на эту удочку, самые лучшие – и Булгаков, и Пастернак. Корить ли хорошего человека тем, что он не титан, не исполин? А кто исполин – мы нынешние, что ли?

Во время действия я не раз думала об этом. Люди, о которых ведется рассказ в «Жизни и судьбе» превышают сегодняшних людей на несколько человеческих порядков. Виктор Штрум подписал подлое письмо, ужасаясь и страдая, но на карте была вся его жизнь и жизнь семьи. А наши современники подписывают мерзости, когда на карте жирный грант от правительства или ужасный вопрос – быть или не быть новой джакузи на даче! Испытывая страшное давление, рискуя всем, командарм Новиков задерживает наступление, а в наше время подлые, корыстные командиры, бывало, нарочно бросали безоружных солдат под пули горцев. Женщина, у которой нелюбимый муж в тюрьме (Женя – Елизавета Боярская), считает своим долгом остаться с ним и сделать все возможное для его освобождения, а в наши дни бросить несчастного, да еще и плюнуть ему вслед – это просто норма поведения. И это тоже – рок, которому нет никакого объяснения. Люди были лучше и жили ужасно. Потом люди стали значительно хуже – и зажили очень даже неплохо (по их меркам)…

Два мира – воли и тюрьмы – в спектакле сливаются в единый серый кошмар. Граница миров зыбка – сегодня ты ученый, завтра лагерная пыль, там, за решеткой, могут быть мужья, братья, любимые. В немецком лагере зэки запевают «Серенаду» Шуберта на языке Гете, в советском – на языке Пушкина, вся разница. И евреем человека называют только для того, чтобы его проще было истребить… В аду нет русских, немцев и евреев, и нет никакой связи между достоинствами человека и его судьбой. Это и есть – полное расчеловечивание жизни.

Места для вольной игры у актеров немного, они строго отрабатывают заданный рисунок роли, и так и должно быть, так условлено и положено. Видно, что дисциплинированная труппа очень хороша. У всех артистов МДТ великолепная дикция и отлично поставленная сценическая речь (это просто оазис какой-то на фоне всеобщего безобразия со сценречью!), об этом печется уже много лет специальный профессор Валерий Галендеев. Спектакль по своему общему стилю несколько напоминает эмоциональное «иглоукалывание» Юрия Любимова, хорошие времена Таганки. В семидесятых годах был бы сенсацией. Сегодня – добротный и в высшей степени серьезный театр.

Студенты же мастерской Додина, лишившиеся дипломных работ пока что, но зато попавшие на большую сцену, в финале спектакля «Жизнь и судьба» выстраиваются за решеткой к зрителю спинами, медленно снимают лагерные робы и в мерцающем свете играют на духовых инструментах, в основном, на трубах. Как говорится, судьба играет человеком, а человек играет на трубе.

Крестьянский Фауст

Премьерой спектакля «Фауст» по сочинению Гете в постановке Эймунтаса Някрошюса (театр «MENO FORTAS», Вильнюс) открылся в Петербурге международный театральный фестиваль «Балтийский дом»

И навряд ли на фестивале покажут что-либо более монументальное и характерное, чем «Фауст» Някрошюса: вот уже много лет как имя литовского режиссера стало символом современного, тотального режиссерского театра. Някрошюсу подражает или, во всяком случае, на него ориентируется большинство отечественных режиссеров. У всемирно известного постановщика – настоящая, ужасная, нависающая над судьбой огромная слава. В каждый его сценический текст впиваются глаза сотен театроведов и критиков. Някрошюс обречен на пристальное внимание, и абсолютная, а не относительная, ценность его спектаклей уже невычислима. Что бы он ни поставил сегодня – полный зал и кипа рецензий обеспечены автоматически.

Но у тайного советника Гете слава побольше и попрочнее, а он в данном случае – главное лицо. Поэмка-то – его сочинения, и вот уже двести лет как входит в самый главный список основных шедевров мировой литературы. Каков же таков нынешний литовский вариант великого немецкого произведения?

Перечитывание первой части поэмы, которая и легла в основу спектакля, заняло у меня два часа, просмотр спектакля – четыре с половиной. Дополнительное время получилось оттого, что Эймунтас Някрошюс, какое произведение бы ни ставил, упорно остается верен главным ритмам своего рассказа. А это ритмы неспешной трудовой жизни литовского хутора. Собственно говоря, там, на хуторе, и происходит действие нынешнего «Фауста».

На сцене, затянутой в черное сукно, по углам стоят срезанные металлические конусы, напоминающие ведра, в центре – деревянный брус на опоре, напоминающий качели; еще будут задействованы толстые веревки, деревянные прялки, разнообразные палки и муляж огромной белой косточки, видимо, символизирующей участь человека в лапах черта.

Подобно трудолюбивым литовским крестьянам, не сидят без дела и актеры в театре Някрошюса – они постоянно носят палочки, крутят веревочки, носятся по сцене во всех направлениях, а в крайнем случае, прыгают на одной ноге, как здоровая, высокая крестьянская девица Маргарита. Здесь и сам Господь с натугой вращает брус, как жернов, а могучий, коренастый, с широкой спиной Мефистофель тоже явно вчерашний крестьянин, наверное, подавшийся в ад на заработки.

Место Фауста в этом мире совершенно понятно – это потомственный сельский врач, доктор в прямом смысле слова. Этот доктор, как говорят в деревне, «зачитался», уморился от умственной работы. И черт, воспользовавшись ослабленным состоянием доктора, подбил его соблазнить девицу Маргариту. Вообще-то нелегко поверить в то, что эта разбитная, сама лезущая на доктора энергичная деваха есть символ чистоты и вечной женственности. И в то, что судьба благообразного, чуть утомленного сельского доктора так уж заинтересовала самого Бога и его оппонента. И уж совсем трудно признать, что Гёте написал литовский роман из крестьянской жизни. Но в тотальном режиссерском театре следует жить по тем правилам, которые установил диктатор-режиссер. Автор здесь – лицо страдательное и никаких прав не имеет.

Да, и лучшая из змей все-таки змея! Някрошюс талантливее, самобытнее, умнее, изобретательнее, может быть, всех современных режиссеров-диктаторов, которые самоутверждаются на костях автора. Но сам этот путь – тупиковый. Всего за сто лет самовыражающиеся диктаторы замучили интерпретациями классические тексты и завели театр на обочину культуры, в глухой угол, забитый каким-то бессмысленным кривлянием. Что в результате мы имеем вместо божественно легкой и остроумной поэмы Гете? Игры с веревочками и палочками. Иногда весьма эффектные, классно придуманные. Но это всего лишь приемы, трюки, фокусы. Они висят отдельно от гениальных фантазий, воплощенных в тексте. Так ли уж ценны все эти фокусы самовыражающихся режиссеров? Они должны были быть посредниками между автором и актерами, а стали самодовлеющими – и все подавляющими – тиранами. И вырождение такого типа театра наступило в рекордно быстрые сроки. Театр Автора царил тысячи лет, режиссерский выдохся за один век! Режиссеры-тираны ставят одни и те же пьесы. Бесконечно повторяются. Перехватывают одни и те же приемы друг у друга. Они перестали понимать и чтить автора, они используют актеров, не помогая им расти и развиваться. Вот и иссяк для них источник божественного вдохновения – того, что помог когда-то Иоганну Вольфгангу Гете сочинить бессмертную поэму о трагической прелести человека, идущего путем познания.

А счастье было так возможно!

Громкий скандал вокруг новой постановки «Евгения Онегина» П. И. Чайковского в Большом театре уже создал атмосферу предубеждения: спектакль ругают заочно, как в свое время «Доктора Живаго» Пастернака. Не видел, но скажу! Пришлось самолично посмотреть, что такое натворил режиссер, он же художник спектакля, Дмитрий Черняков?

Впервые я увидела «Евгения Онегина» лет тридцать пять тому назад. В рутинной, мхом покрытой постановке Кировского театра. Там было все как положено: расписной задник, хор девушек, пожилая Татьяна и совершенно сразившая меня Ольга. Она была не пожилая, а откровенно старая, толстая, как бочка, в синем полосатом платье, с желтыми локонами, ужасно напоминавшими стружку. Эта Ольга слегка подпрыгнула и запела: «Я добродушна… И шаловлива… Меня ребенком все зовут…»

После этого я в опере не была лет двадцать. При слове «опера» я сразу вспоминала шаловливую Ольгу в синюю полосочку и вздрагивала. Так может ушибить впечатлительного человека оперная рутина. Однако авангардное обращение с классикой тоже не вызывает во мне никакого интереса. При такой степени предубежденности, представьте себе мое изумление, когда я обнаружила, что новый «Онегин» сначала заинтересовал, потом увлек, а потом и явно задел меня за живое!

Могу успокоить ревнителей старины: в сравнении с тем, что вытворяют с классикой «культовые» режиссеры на драматической сцене, маленькие шалости Чернякова – это детский лепет. Он не исказил музыкальный текст оперы, не переменил сюжет. (Онегин не влюблен в Ленского, Татьяна не живет с Ольгой, а всякое бывало в авангарде, товарищи!) Всё на месте – и письмо Татьяны, и полонез, и «Куда, куда вы удалились…» и «О жалкий жребий мой…». Единственная крупная новация – куплеты мсье Трике на именинах Татьяны отданы Ленскому (Эндрю Гудвин). Он, пародируя галантное пение, нацепив клоунский колпак, пытается шутовством развеять мрак в душе и повеселить гостей Лариных. Спорно, но, в общем, невинно.

Режиссер перенес действие оперы Чайковского в эпоху «безвременья», в атмосферу пьес и рассказов А. П. Чехова, в среду мещанства, разночинной интеллигенции и опустившихся дворян. Туда, где уже нет горделивой «господской» красоты, где царят косность и привычка, где все нервны, умны, несчастны, где нелепо стреляются лишние люди, а любовь обречена на муку. Что ж, композитор и писатель были хорошо знакомы, жили в одно время и, как известно, именно Чайковскому Чехов посвятил свой сборник рассказов «Хмурые люди».