У него хватало воли отказаться от борьбы за власть, отойти в сторону. Потом пришлось взять власть в свои руки. Он сделает все, что требует от него не время, а совесть. Станет ли герцог хорошим правителем? .. Вряд ли. Выть с волками по-волчьи он не умеет. Он сохранит человеческий голос.

Душевную близость артиста понимаешь не только тогда, когда он играет, а когда он лишь слушает твой рассказ о герое. Понимаешь: клюнуло. Это наш общий герой.

Получается так, что какую-то часть жизни действующих лиц, иногда как раз ту, о которой в пьесе говорится вскользь или вовсе умалчивается, мы будем снимать подробно; зато некоторые знаменитые места станут в фильме проходными или попросту отпадут.

Это не наш произвол. Люди, написанные Шекспиром, этого требуют; мы только вслушиваемся в их голоса. Корделия настаивает, чтобы мы задержались на ее отъезде, показали венчание с французским королем; герцог Олбэнский считает важным каждый свой взгляд во время раздела королевства; старшие сестры не хотят вслух говорить о своей страсти к Эдмонду, о ревности друг к другу; они хотят не говорить, а действовать, встречаться с любовником на грязных дворах замков, в пекле войны.

Попробуй, совладай с ними.

Октябрь 1968 года

Сегодня, после многих тяжелых месяцев, после неудач стольких проб, я, наконец-то, увидел на экране глаза: те самые глаза.

Его внешность совершенно не подходила к этой роли: небольшой рост, маленькая голова, излишняя нервность. В довершение всего он не только плохо говорил по-русски, но и лишь отчасти понимал русскую речь.

{71} Инна Григорьевна Мочалова предложила его кандидатуру на юродивого бродягу, прототипа бедного Тома; его облик перенимает Эдгар, скрываясь от преследования. Разумеется, он подходил (да еще как!) для бедного Тома. Юри Ярвет согласился исполнить эту роль, хотя размер ее был крохотным. Не представляло трудностей и озвучание: вместо текста - нечленораздельные выкрики.

Но теперь мне было не до одного из табора нищих: все пробы на Лира оказались безрезультатными. Я неделями, иногда и месяцами, репетировал с хорошими артистами; менялись десятки гримов. Лира я не узнавал. Мне еще не посчастливилось увидеть ни горькой иронии, взращенной страданием, ни мудрости, порожденной безумием.

У одного артиста получался накал гнева, у другого - глаза безумца; во внешности третьего были значительность, странность; четвертый был умным и начитанным человеком. Все они были талантливыми людьми, сыграли с успехом множество трудных ролей. Но на Лира они не были похожи. Мы расставались в добрых отношениях: я не скрывал своего мнения; никогда, работая с одним, я не репетировал одновременно, за его спиной, с другим.

И вот начались угрызения совести: я легкомысленно взялся за картину, не зная заранее исполнителя главной роли. Имел ли я на это право? Уже шились костюмы, началось строительство декораций на натуре. А исполнителя главной роли не было. Не дай бог режиссеру попасть в такое положение.

Предложение вызвать Ярвета на пробу Лира вызвало общее недовольство. "Хорошо. Потратим зря деньги на железнодорожный билет", - сказал мне директор съемочной группы. Кажется, ни один человек, кроме Мочаловой, не поддержал меня.

Ярвет мне потом рассказал, что и он приехал на пробу, ничуть не веря в серьезность наших намерений. "Обычные кинематографические дела,- шутил он,- но Ленинград красивый город; кроме того, хотелось купить апельсины для детей; кажется, их там продают. Отчего не приехать? .."

Странно складывались наши отношения. Переводчика не было. Юрий (Юри) Евгеньевич стеснялся мне сказать, что он не понимает меня, а я делал вид, будто понимаю ("в общем") то, что он пробовал высказать с помощью нескольких фраз.

И что за чертовщина! - мы понимали друг друга. Я со все большим интересом всматривался в его лицо, в жизнь глаз; теперь я видел его иным: огромный лоб, морщины, которые {72} делают мужское лицо прекрасным, печаль, ирония. Кого же он мне напоминает? Ну, конечно, портреты Вольтера, горькую иронию, мудрость Европы.

К пробной съемке (мы решили не репетировать заранее) он выучил несколько фраз из какого-то монолога. А потом мы придвинули камеру поближе к его лицу. В павильоне была грязная стенка, кухонный стол. На стол ассистент поставил свечу. Видимо, для приличия: все-таки историческая картина. Я попросил Ярвета первое, что пришло в голову,- задуть свечу, не торопясь посмотреть, как будет тлеть фитиль, как вьется, исчезает струйка дыма. И подумать о смерти. Задание, откровенно говоря, не кажется мне теперь осмысленным. Ну, а что другое можно было придумать в таких обстоятельствах?

Я посмотрел на Ярвета. Я узнал Лира. Похож.

Личность артиста (человека я еще совсем не знал) показалась мне настолько привлекательной, что любые трудности не пугали. Главной из них было незнание русского языка. Ну, что же, будем дублировать. Глаза ведь озвучивать не надо. Глаза сохранятся "в подлиннике". Надо сказать, что даже обычное озвучание всегда было для меня пыткой.

Множество неуловимых оттенков естественной речи, схваченных синхронной съемкой, неминуемо исчезает при озвучании. Я предпочитал посторонние шумы, неясность речи, что угодно, только не высохшие слова озвучания. Теперь придется переучиваться, узнать новую для меня технологию. Прежде всего необходимы эстонский текст, равный по длине каждого слова (количеству слогов) русскому. Мы посылаем заказ эстонским дубляжникам. Ярвет уезжает домой в Таллин, учить этот текст. Я уже несколько раз с ним встречался. На душе хорошо: Ярвет понимает меня с полслова - я это вижу по жизни его глаз. Перевод идет лишь с русского на эстонский; Юрий Евгеньевич пока молчит, пишет на полях сценария.

Режиссер обязан не только объяснить свой замысел, но и приблизить его к артисту. Нужно говорить, показывать, налаживать всеми способами духовную связь. Если чувствуешь, что отклика нет - меняешь словарь, ищешь новые сравнения. Иногда так хорошо приспособляешься к чужой лексике и уровню понимания, что однажды - после такого изложения - с ужасом замечаешь: угасает поэзия, образ, который ты столько лет любишь, как-то тускнеет, отдаляется от тебя. И становится стыдно собственных слов, которыми ты о нем говорил. Одумываешься, теперь тебе ясно, что у артиста (пусть {73} и хорошего) духовная несовместимость с тобой, а может быть и с автором.

У нас с Ярветом полная духовная совместимость. С каждым днем я все больше в этом убеждаюсь. В "Лире" мы любим одно и то же.

Юрий Евгеньевич приезжает из Таллина. И сразу же - полная неожиданность: эстонский текст готов, но произносить его Ярвет не хочет. Торопясь и волнуясь, переводчик еле поспевает за ним, он объясняет, что технически дубляжная укладка точна, но художественно-отвратительна, антипоэтична. Само задание такого рода убийственно для поэзии. Произносить такой текст даже и на родном языке невозможно. Нужно научиться говорить (пусть с акцентом, пусть коверкая) прекрасные стихи Пастернака.

Я обращаю внимание на красоту эстонской речи Ярвета, музыкальной и одновременно совершенно естественной.

Начинается нечеловеческий труд, мучительное преодоление чуждых созвучий.

Уходя с репетиции, Юрий Евгеньевич говорит стесняясь, не глядя на меня, что он отдаст этой работе все силы. Говорит запинаясь, ошибаясь в звуках, но по-русски. Нет ни одного партнера по репетиции, который бы потом не отозвал меня в сторону и не сказал бы, радостно улыбаясь: Лир у нас есть.

Хорошо, когда уважение товарищей по работе завоевано сразу же - талантом и трудом, а не амбицией.

8

Январь 1969 года

В моей работе были свои приливы и отливы. Теперь, кажется, прилив. После отпуска, месяца жизни в Кисловодске? Или после работы с Ярветом?

Каждый вечер свободного месяца я ходил в кино. Нужно все же посмотреть, какие фильмы снимаются. Оказалось, что главным образом детективы. Что за странная мода? И почему она пришла именно теперь?

Задумывая "Юность Максима", мы с Траубергом сразу же уговорились, что не используем в сценарии ни "тайн конспирации", ни загадочных провокаторов, ни побега из тюрьмы. Почему? Ведь все это действительно было, имело место в истории революционного движения. Разумеется, было. Но такое {74} же случалось в жизни других партий, даже и куда более эффектное, а то и попросту в "Клубе червонных валетов". Существо революционного дела, его нравственный смысл заключался ведь не в этом.

Теперь как раз то, что казалось нам пошлым, пошло в ход. И какой!.. Внешнее действие вовсе вытеснило духовное; смысла в таких фильмах оставалось уже очень немного.

"Говорят-"приключенческая литература",-писал в свое время С. Я. Маршак.Что такое наша приключенческая литература? В лаборатории Павлова условными звуками вызывали у собак желудочный сок, а потом не кормили их... Научились условными звуками вызывать у читателя желудочный сок, вызовут - и не накормят ничем".

"Какая огромная разница между стихом груженым и тем, который идет порожняком,- говорит он дальше.- Страшно подумать, что "Льются песни над лугами..." формально написаны тем же размером, что и "Жил на свете рыцарь бедный..."

Один состав идет порожняком, другой - груженый".

Пожалуй, лучшего определения существа различия не придумать. Порожняк или груженый? Разумеется, не тем, что бесхитростно называют "содержание" (а что же в искусстве бывает кроме него?). Мы все еще привыкли вытаскивать цитаты из диалога и, комбинируя их, радоваться: смотрите, на какую важную тему поставлен фильм.

Только сила отклика, глубина чувства наполняют жизнью образ. Яблоки в фильме Довженко не сняты, а выращены всей его жизнью, начиная со "святого босоногого детства" (его слова). Искусство отражает жизнь. Разумеется. Каким же способом происходит это отражение? Только одним: силой отклика, страданием, состраданием.

Пейзажи у Андрея Тарковского не сняты, а выстраданы. Относится это ко всем жанрам. Лучшие страницы мемуаров Чаплина посвящены нищете его детства; он подробно вспоминает годы холода и голода; у Пикассо был голубой период,- пишет он,- у нас - серый.

В одном из наших фильмов - ничего дурного в нем не было, не было и ничего особенно хорошего, но все выглядело правдивым, похожим на жизнь - герой по ходу действия включал транзистор. Трансляция должна была стать лишь фоном; действие сопровождает передача по радио, обычная, одна из тех, что часто можно услышать. Но это был голос Эдит Пиаф. И сразу же все на экране - жизненные {75} наблюдения режиссера над тем, что каждый и сам может увидеть, характеры и отношения, возможные в реальности, но давно открытые, не раз показанные,- все это как-то разом поблекло, утратило значение. Теперь мерилом стало иное: ликующая сила голоса.

Понятно, что нет смысла сопоставлять разные жанры, дарования и т. п. И все же... Речь ведь идет не о конструкции - скорее о горючем, о возможности взлета.

Лира, после стольких поисков, мы все-таки нашли; гора с плеч упала. Но вот уже наваливается новая гора. Гору (или поле) я имею в виду не фигуральную, а ту, которую можно снимать. Выбор натуры для этого фильма особенно сложен. Нам нужно не место действия, а мир, который героем - иногда главным - войдет в картину, определит многое в поступках людей. Эти поступки часто объясняются не столько психологией, сколько историей. Но и земля, по которой люди ходят, тоже история.

Люди и земля - сложное единство; пейзаж "Лира" меняется на глазах: люди исковеркали землю, и сами они в конце уйдут не в покой могилы, а в истоптанную, выжженную ими землю. Это хочется показать на экране со всей ясностью, возможной натуральностью.

Земля истории - особое, непросто определимое качество природы; это клеймо времени, которым отмечен материальный мир. Пейзаж, даже тот, где не увидеть ничего, выстроенного человеком, может быть историчным. Вернее, восприниматься как историчный. Есть пояса климата и климаты истории. Можно сказать: дерево девятнадцатого века, свинцовые тучи средневековья, пустое первобытное небо, скифская степь - все это не пустые слова, а поэтические образы. Мы переносим на природу черты истории. "Цвет времени переменился",- писал Стендаль. Ветер и метель в "Незнакомке" у Блока иные, чем ветер и метель "Двенадцати": в первом случае белое и синее, синего больше, чем белого: во втором - белое и черное, черного больше, чем белого.

Много лет назад мы с Москвиным снимали для "Одной" замерзший, безлюдный Байкал, огромную плоскость льда - нам было нужно угрюмое, древнее молчание. А на экране, как назло, получался веселый сахарный снег, зимний курорт. Пришлось не раз менять угол зрения объектива, светофильтры, сорта пленки, чтобы получить нужный характер.

Пейзаж "Лира" тщетно искать в реальности: он не существует, не может существовать. Его определенных черт нет {76} у Шекспира (единства географии и истории). Но умозрительным путем создать его можно-монтажом фрагментов несуществующего целого. Такой способ работы для меня не нов: Гамлет делал у нас первый шаг на берегу Балтийского моря, а второй - подле Черного; между шагами было несколько часов летного пути.

Подлинность мест в шекспировских экранизациях меня никогда не убеждала: ни Венеция у Орсона Уэллса, ни Верона у Франко Дзефирелли; исторический натурализм чужд поэзии "Отелло" и "Ромео и Джульетты". Я не смог бы снять "Гамлета" в подлинном Эльсиноре: совсем не похоже на королевство Клавдия. Не случайно автор никогда не был в этих местах; представление о них у него было самое приблизительное.

Итак, как можно меньше деталей, никакого "стиля"; мир истории, лишенный внешней историчности; мир совершенно реальный (снятый на натуре), но не существующий в природе, выстроенный монтажом только на два часа. Мы начинаем искать отдельные части, фрагменты воображаемого единства. Еней сразу же называет мыс Казантип на Азовском море; Вирсаладзе говорит о замках в Грузии. На стене нашей рабочей комнаты появляются географические карты: Грузия, Армения, Эстония, Крым. Пробуем наметить первый вариант "мира": поля и валуны на севере, башни горной Сванетии, камни Казантипа, руины Армении, замки Грузии, крепости Эстонии.

М. С. Шостак, директор съемочной группы, хватается за голову: картина явно будет сниматься пять лет.

Доброй к человеку природа будет лишь один раз: когда человек сойдет с ума. Тогда его окружат веселые полевые цветы, солнце его согреет. Основной тон натуры суровый, пустынный: голод, бездомность, холод, неприкрашенная нагота (о которой столько говорится в поэзии) не вяжутся с изобилием и плодородием.

Нагой пейзаж. Страна, "почти лишенная кожи" (Арагон). Масштаб пустынных, каменистых пространств образует как бы один полюс зрительной поэзии. Необходим и другой: без сложной связи отвлеченного и конкретного нет шекспировской образности. Оба полюса - в своих крайностях - должны быть на экране. Во время работы неминуем крен то в одну, то в другую сторону: то к мощи природы (павильонные кадры чересчур обыденны), то к жизненной обстановке (на экране все становится слишком отвлеченным). Так {77} я обычно и тружусь: шарахаясь то в одну, то в другую сторону. Золотой середины тут нет и быть не может.

Снимая "Гамлета" в павильонах, я торопился к небу и морю; в "Лире" мне необходимы гнилая солома на крышах, набухшие сыростью балки. Я жду не дождусь появления лошадей в кадре (привязанных к коновязям, а вовсе не скачущих!), лохматых цепных псов. Они-то будут настоящими, какими же покажутся рядом с ними люди, платье, слова? ., Проверка правдой подлинного обязательна для кино.

Шекспировские слова уже не раз произносились в сценической пустоте или на абстрактном фоне. Еще со времен Гордона Крэга сделано в такой образности много хорошего. Сами отношения - фигуры и пространства - подчеркивали одиночество личности в злой пустоте враждебного мира.

Когда-то в "Шинели" мы увлекались такими композициями: старались показать ничтожество Акакия Акакиевича среди ночного безлюдия императорской столицы.

Теперь мне бы хотелось иной трагичности, достигнутой не очищением кадра от жизненного, но, напротив, сгущением обыденного.

Пустыни в "Лире" нет, мир трагедии густо населен. И как раз это - силовое поле, напряжение реальности - интересует меня больше всего. Лир, король Лир в гуще жизни,- вот для чего нужна кинокамера, вот что кино способно добавить к тому, что уже известно, открыто театром. Определяется задача: не выбирать пейзажи, а вдвинуть людей в жизнь. Как у Бальзака: сцены дворцовой жизни, политической, сельской, военной. Трагедия происходит не на пейзажах, а на людях.

Здание "Человеческой комедии" по замыслу Бальзака должны были завершать "философские этюды... разрушительные бури мысли". Это также одно из значений природы в этом фильме - пространства, где идет извечный спор человека и мироздания. Нам нужны пейзажи не только исторические, но и философские.

Книга изображений елизаветинской эпохи: гравюры, геральдика, каменные башни с бойницами, подъемный мост. Все это для "исторической картины". Но вот эмблема, привлекающая внимание. Она кажется мне истинно прекрасной. Что же такое выгравировал неизвестный мне художник четыре столетия назад? Пугало в огороде. Я сразу же его узнал, такое же я помню еще с детских лет: крестовина из палок, дырявая дерюжная рубаха, помятая, драная шляпа. Если вглядываться, то шляпа несколько отличается от нашей моды.

{78} А так, все как у людей: огород, пугало -тепло человеческого жилья.

В составе римского Пантеона был Genius Loci: божество местности. Пусть нашим Genius Loci будет пугало.

На экране должен быть жестокий каменный мир.

Но обязательно должно быть и пугало. Огород. Люди рождаются, добывают пропитание. Жизнь. Нет ее начала, нет и конца.

Чтобы ощущался холод, нужно передать и тепло. Чуть тлеющую искру жизни.

Еще с времен "Юности Максима" я невзлюбил так называемый монументализм. Легко работать, когда начисто убираются громкие эпитеты и ослепляющие обобщения. Предмет нужно видеть вблизи, находиться с ним на одной земле: человеческим языком говорить о человеческом. Мы все еще оглушены разговорами о вулканических страстях, потоках крови и слез в трагедиях. Есть бесспорно, и потоки, и страсти. Однако, стоит вглядеться пристальнее, видно и иное: мелкая суета, пошлые происшествия, гадкие типы.

Кента - посла короля - не закалывают или заточают в темницу, а сажают в колодки. Представим себе такую же сцену в современных обстоятельствах: посла, аккредитованного при иностранном государстве, дворники тащат в вытрезвитель, награждая его по дороге зуботычинами. Сам член дип-корпуса тоже хорош: ввязался в драку, сквернословит.

Глостера ослепляют в суматохе: невнятица движений, шарканье ног, проклятия сквозь зубы. Низменно, грязно. Они плюются, чертыхаются, топочут ногами. Гнусное копошение. Стиль сцены? Мокрое дело в подворотне.

Какой уж тут пурпур с золотом.

Серый мир. Мутным рассветом по грязи бредут побирушки, из одного нищего села в другое. Скоро все к ним присоединятся: Эдгар, Лир, Глостер.

"Живет... над какой-нибудь прачечной...- пишет Бунин о проститутке,выходит... чтобы заработать под каким-нибудь скотом..."

Живет... чтобы

Заработать

Над,

Под,

Какой-нибудь

Каким-нибудь.

{79} Вот весь строительный материал; ни у домов, ни у клиентов нет облика. Драматична сама стертость описания, незначительность слов, как бы совершенное удаление от художественности.

На полотнах раннего Шагала (витебского периода) стенные часы, самовар, керосиновая лампа трагичны.

В старом театре масштаб, эпичность и т. п. достигались силой страстей премьера, гримом. Самое несложное заменить это монументальностью пейзажей. Но разве "Нибелунги" чем-то напоминают "Лира"? .. Подальше от дубов в три обхвата и нагромождения скал. Высокопарность природы не лучше декламации.

Прошла буря. Утихли титанические ветры, угомонились космические ливни. Дальше что? .. Попробуем представить себе скитания Лира, его быт, слова, произнесенные в жизненных условиях. Забудем об эпохе и жанре. Только бы уйти подальше от театра, оказаться на обыденной земле, в человеческих (пусть и бесчеловечных) обстоятельствах.

Нечто вроде "вариаций на тему".

Первая: в мутном свете фонаря мается на окраинной улице очередь оборванцев - вход в ночлежку Армии Спасения. Старик в лохмотьях, заросший седой щетиной, стоя хлебает тарелку супа, бормочет:

- Никто не может запретить мне чеканить деньги. Я ведь сам король...

Вторая: он спит под мостом. Полицейский пинает его ногой.

- Не трогайте меня,- просит старик.- Я ранен в мозг.

Третья: нары. Разговор со слепцом:

- Король?

- С головы до пят король.

Хитрованцы надрывают животики.

Еще одна: околица деревни. Помойка. Лают осатаневшие псы. Мальчишки гонят сумасшедшего. Свист, улюлюканье. Лир оборачивается, грозит кулаком: вот вызов, я его бросаю в лицо великану.

Кошачий концерт. В старика летят корки, шелуха.

Снимая Эльсинор, мы спорили с привычкой показывать дворец Клавдия как тюрьму ("Дания - тюрьма") ; узник - Гамлет-был у нас заточен в комфортабельный мир; у лжи здесь приятный облик, мерзость ласкает глаз. Пластика "Лира" иная. Переходы здесь - попросту вышвыривания людей из одного состояния и положения в другое, противоположное. Тут не переходы, а обрывы, пропасти. Жаркое место {80} у камина и дождь в степи; бархат и нагое грязное тело. Уклады жизни не сменяются, а сшибаются.

Главные сцены будем снимать грубо, резко, высвечивая шероховатость, крупнозернистость фактур - дерюга, лохмотья, темные, обветренные лица. Так мы снимали в двадцатые годы типажей: видны даже поры кожи, следы оспы. Пусть пластика выразит мотив (важный в философии) снимания покровов; дикость существа жизни, запрятанной под оболочкой цивилизации. Вот как выглядит "голое двуногое животное" без прикрас.

Вытащить наружу, высветить. Сгущенность, спрессованность всего натурального до физиологического ощущения. Эффект присутствия - главное; мы сами задыхаемся в вонючем сарае, где среди нищих король и наследник графского рода. Смрад, грязь, ужас "дна".

Не дай бог, если современная гоголевская дама, "приятная во всех отношениях", обрадуется в зрительном зале: "Как это красиво! Язвы и струпья на теле - прямо с полотна Грюневальда".

9 РУССКАЯ ТРАГЕДИЯ

У Достоевского - контрасты совершенной пустоты, пустынности, безлюдия и чрезвычайной скученности: набито народом, люди стиснуты в маленьких пространствах; битком набито людьми, как сельди в бочке. Пейзаж в его романах часто возникает из жеста героя, походки. Эйзенштейн в своих лекциях любил "раскадровывать" литературу: он открывал монтаж крупных и общих планов в "Полтаве". У Достоевского, говоря кинематографическим языком, всегда иное: съемка с движения, панорама; статика пейзажа редка. Картины города в его романах появляются в ритме походки героя; жест как бы продолжается улицей.

"И он быстрым, невольным жестом руки указал мне на туманную перспективу улицы, освещенную слабо мерцающими в сырой мгле фонарями, на грязные дома, на сверкающие от сырости плиты тротуаров, на угрюмых, сердитых и промокших прохожих... Мы выходили уже на площадь; перед нами во мраке вставал памятник..."

Походка неровная, нервная, шаги то замедляются, то становятся очень быстрыми: "Старик и молодая женщина вошли {81} в большую, широкую улицу, грязную, полную разного промышленного люда.. и повернули из нее в узкий, длинный переулок... упиравшийся в огромную, почерневшую стену... сквозными воротами... можно было пройти на другую, тоже большую и людную улицу".

Шаги, вещи, пространство как бы превращаются в единство движущейся материи, стремительно возникают элементы реальности: "В нижнем этаже жил бедный гробовщик. Миновав... мастерскую, Ардынов по скользкой винтовой лестнице поднялся в верхний этаж, ощутил в темноте толстую, неуклюжую дверь, покрытую лохмотьями, нашел замок и приоткрыл ее".

Всего того, что называется средой действия, атмосферой событий, бытом самих по себе, вне духовного мира героя (вернее, автора) - в этих романах нет. Можно, конечно, сказать, что человек живет в городе. Однако не менее верным было бы и сказать иначе: город живет в человеке. Нет по отдельности домов, улиц, мыслей, чувств; нет описаний; есть лишь действия - стремительные, прерывистые. Отношения развиваются не между одними только людьми, но между кварталами и людьми, квартирами и людьми, кварталами и квартирами. Вот почему так удлиняются (и в пространстве и во времени) проходы, переулки натыкаются на тупики, проходные дворы втягивают в себя и выталкивают, как туннели. Топография города? Горячка, воспаление мозга? Небывалая летняя жара, духота до удушья? Что первично, где скрыто начало? ..