Я плохой читатель фантастических романов. Трудно быть фантастом в наши дни. Пожалуй, самым невероятным представляется мне такой сюжет: человек спокойно прожил свой век на одном месте, со своей семьей; ничего особенного в их жизни не происходило.

Такое может только присниться.

Отражение жизни искусством, само собой разумеется, не зеркальное. А какое?..

Только бездушный предмет, базарное стекло, покрытое амальгамой, просто отражает. Отразить в искусстве страдание можно лишь состраданием, ненавистью к источнику горя.

{32} Злодейство герцога Корнуэлского, Эдмонда, Реганы вызвано не патологией их характеров, а обстоятельствами политической деятельности. Необходимо быстрее добиться результата. Так нужно для дела. Не до тонкостей.

Задача в том, чтобы связать Шекспира не с искусством, пусть самым современным, а с жизнью.

Кинематографическая форма образуется сама собой, когда начинаешь понимать жизненный, а не театральный ход событий. Тогда действие прорывает театральную оболочку, реальные положения сгущаются до отчетливо видимых: проступают дальние планы, за десятком людей видны тысячи.

Ничего не надо придумывать, все заключено в самой поэзии. Трудность в преодолении шаблона чтения; нужно научиться читать "Лира" не как пьесу, а как роман, где во множестве мест автор, не скрываясь за своими героями, исследует историческую реальность вширь и вглубь, во множестве направлений. Здесь нравы, пейзажи, обиход дворцов и деревень, проезжие дороги.

Мы привыкли к тому, что эту необъятность действительности можно почувствовать лишь в тексте героев, существующих в условном пространстве.

"Иной раз кажется,-записал Кафка в дневнике,-что пьеса покоится вверху на софитах, актеры отодрали от нее полосы, концы которых они ради игры держат в руках или обернули вокруг тела, и лишь там и сям трудно отторгаемая полоса на страх публике утаскивает актера вверх".

"На софитах" покоится история "бездомных, нагих горемык". Они должны выйти на первый план, пуститься в странствие, не только оттого, что облик одного из них, бедного Тома, принимает Эдгар, спасаясь от погони, но и потому, что исследование жизни короля невозможно без исследования жизни его подданных.

Затихает риторика, и слышится хриплый рог нищих, собирающих подаяние. Лир в лохмотьях становится неотличим от других бродяг. Бесконечная, истоптаннная дорога. Это уже не подмостки, а земля, "собачья жизнь".

Шекспировские монологи часто не только текст, произносимый героем, а зашифрованная сцена: в ней свои действующие лица, пейзаж, предметы, особое освещение, множество жизненных подробностей. Нужно только открыть код, которым все это записано, подобно тому, как его находят в детективных романах: сопоставить прошлое с настоящим, {33} определить людей, которые могли быть замешаны в событиях, восстановить в действии пропуски.

Приходится пробовать множество гипотез, пока не нападешь на след главного: хода вглубь, к существу действия, к развитию мыслей всей трагедии.

Контрасты "Лира" скорее не в добре и зле, а в человеческом и бесчеловечном. Причем человеческое вовсе не значит человечное. Лир, даже в начале действия, несмотря на выходки и самодурство,-личность; буйство его необдуманных поступков принадлежит тому, что мы называем человеческим и что вовсе не является синонимом гуманности, а часто обозначает совсем иные, обратные гуманности свойства человеческой природы. Но под маской власти есть живое лицо; придет время, оно себя обнаружит.

Эдмонд, старшие дочери Лира, герцог Корнуэлский - существа без сердца. Для них Лир, Корделия, Кент, Глостер - зубры из заповедника древних времен. Новый век воспитал своих граждан; их определяют гипертрофия воли, отсутствие предрассудков, холодная целеустремленность. Они, по сути дела, запрограммированные для власти счетные устройства.

Роботы оживают, лишь когда дают себя знать рефлексы, инстинкты-половой, страха.

Шекспир уделяет особое внимание ста рыцарям-свите короля, без которой он не может обойтись, даже отказавшись от короны.

Что это за люди? Само слово рыцарь вовсе обессмыслилось: рыцарские доблести или, напротив, "псы рыцари"?.. Их повелителя страшнейшим образом оскорбляют, но никто из них не говорит ни слова в его защиту. Для чего нужны старому человеку эти сто человек? Они его не охраняют, не выполняют его поручений. Мечи ни разу не вынимаются из ножен. Это не люди, а образ жизни.

Видимо, это не сто мечей, а сто льстивых языков; сто спин, готовых клониться перед тем, кто в силе, и отвернуться от того, кто в немилости. Чтобы представить их себе, мне нет нужды заглядывать в исторические справочники.

Что может напоминать дворец Лира, его атмосферу? Пожалуй, описание, которое я сегодня прочитал в "Правде":

"Главный конструктор автоматических станций говорит: "Космос-среда агрессивная и, по нашим понятиям, противожизненная. Всё против нас - глубокий вакуум, немыслимые {34} температуры; космическая радиации, безбрежные пространства. .." Как чувствуют себя люди в присутствии короля? Обращаюсь к той же статье: ".. .один бок станции, освещенный солнцем, образно говоря, находится как бы в двойной Сахаре, а другой, что остался в тени,- в двойной Антарктиде. Но вот станция... повернулась, и все режимы изменились".

Так происходит изгнание Корделии и Кента; ссора с французским королем.

Первая сцена (раздел королевства) не напоминает дворцовые торжества; куда больше сходства с игорным домом; только глаза всех устремлены не на карты, а на карту - географическую карту. Никто из присутствующих не шевелится, кажется, что никто и не дышит. В огромном зале можно различить только одно крохотное движение: королевский палец чертит линию на пергаменте; определяются новые границы государства. Сейчас они будут оглашены.

Вопрос короля к наследницам: "Которая из вас нас больше любит?" - нечто вроде приглашения: делайте вашу игру.

Начинается странный микробалет: еле заметный жест царедворца (не выдержали нервы) отдается подобным же, почти неуловимым движением другого; кто-то перевел дыхание и как отзвук - кто-то чуть подался вперед.

Наиболее заметное движение - пламя, полыхающее в светильниках. На лицах впереди стоящих выступили капли пота. Вдали, за приближенными к трону, - те, кто не участвует в игре, а лишь ставит на игроков, связав свои судьбы с их судьбой. В мути дальних зал шеренга вооруженной стражи - эта граница отделяет имеющих власть от бесправных.

Бесправные - тысячные толпы - ждут своей участи за пределами замка, за пределами второй линии-конной стражи. Они по неведенью принимают игру за божественный промысел. Старик, ничем от них неотличимый, склонившийся сейчас над картой, кажется им богом. Игра кончится, погаснет иллюминация - огни на зубцах башен; скоро запляшет иное пламя, начнется пора бедствий, разорения, войн.

Труд режиссера начинается с отбора и ограничения. Режиссеры "эпопей" разыскивают в старинных нравах и обычаях (вернее, в книгах, посвященных их описанию) все то, что выигрышно, что на экране будет интересным само по себе: красивым, курьезным. На изготовление "выигрышного" продюсеры не жалеют затрат, деньги себя оправдают: {35} зрителю вне зависимости от сюжета интересно увидеть воочию, как люди жили в старину, роскошь туалетов, торжественность церемоний. Деньги платят за то, чтобы отвлечься от жизни. Я хочу приблизить к ней "Лира" как можно ближе. Вот почему меня интересует не курьезное или красивое, а, напротив, все то, что начисто лишено какого-либо самостоятельного интереса. Нам нужен покрой платьев, не привлекающий внимания, обычаи, ничем не примечательные. Любоваться здесь нечем.

Я не хочу снимать фильм цветным именно по этой причине. Я не знаю, какой цвет у горя, какие краски у страдания. Хочется верить Шекспиру и верить зрителю: стыдно подсахаривать "Лира" красотами.

Конечно, жизнь (вернее, поверхность жизни) на экране не должна напоминать быт наших дней; минимальное количество исторических деталей необходимо. Но главное-определить для себя, что же искать в материале: "непохожее" или "похожее"? И то и другое в избытке заключено в нем.

Я ищу только "похожее".

Мать кормит грудью ребенка; бездомный укутывается тряпьем, чтобы защитить тело от холода,- какой это век?..

Можно показать, как красивы старинные дворцы, и можно показать некрасивые дела, которые в них обычно делаются. Есть арифметика быта и алгебра сущности. Мне хочется вывести на экране формулу истории; закономерность накоплений и взрывов.

Ту самую формулу, что выведена поэзией Шекспира.

Дело не только в скромности исторической обстановки, но и в ее преображении, способах съемки. Оптика и свет должны помочь создать шекспировский мир, где четко видно то, что прошло сквозь столетия, сохранив свою жизненность, а все, относящееся к определенному времени, различимо смутно, лишь общие очертания. Четкими пусть будут фигуры людей; утварь и стены видны куда менее ясно.

Материалы только подлинные: дерево, шерсть, чугун, кожа, мех.

Сперва нужно все уточнить (для себя!) до совершенной, в пределах возможного, конкретности, а потом убрать археологию и этнографию, оставив лишь самые общие черты, сделав их зрительными приметами.

Отвлеченные и, казалось бы, не имеющие значения титулы герцог Корнуэлский, Олбэнский-определения типов лиц, манеры поведения и герцогов, и их приближенных.

{36} Это правители особых народностей, живущих в своих, отличных от соседей, условиях и местах. Их народы так же не напоминают один другого, как грузины литовцев.

Свита Лира отличается от прислужников Гонерильи; молодчики Корнуэла выглядят во дворе поместья Глостера разбойниками - нечто вроде дикой дивизии генерала Шкуро.

Убогость костюмных фильмов состоит и в том, что человечество в них делится на три категории: придворных, рыцарей и горожан.

Как только удается вырваться из этих пустых, ничего не определяющих рангов, сразу же открываются жизненные черты характеров.

Гримерам у нас должно быть мало работы. Реальность лиц создаст и особенность шекспировского мира (люди, которых не встретишь в метро), и натуральность происходящего. Лица Прибалтики, пожалуй, были бы наиболее подходящими; менее всего похожи на героев "Лира" современные англичане.

Только плотность кинематографической ткани-единство способов съемки и монтажа-создаст реальный (но не существующий в действительности) пейзаж, как бы исторический и одновременно лишенный исторической определенности мир.

Условность декораций и костюмов пока еще ни к чему убедительному не приводила. Камера снимала спектакль, а монтаж, теряя свою силу, превращался в склейку. Кажется, это место текста скучно смотреть на одном плане? Снимем его крупнее? А может быть, с движения? ..

Нет главных сцен, нет самых важных мест трагедии. Ложно понимаемая значительность отдельного, "знаменитого" монолога мешает охвату целого. Жизненное единство слитного действия, происходящего на всех планах, а вовсе не выдвижение "главного" на первый план.

Так играли в старину гастролеры: произносились монологи у рампы, посередине сцены; тексты остальных ролей сокращались как только можно. Много ли оставалось тогда от Шекспира?

Опыт показал мне, что, к примеру говоря, первый монолог Гамлета не пропадал от того, что произносился (как внутренняя речь) среди толпы, спешащей на праздник, на фоне шума и музыки, в мелькании лиц.

Все в жизненном движении; выхваченное объективом, а не нарочно приближенное к нему.

{37} Сразу же, на первых пробах, нужно снимать не одного исполнителя, а весь его жизненный куст, одну из ячеек мира трагедии. Хочется увидеть Лира в среде страха, лести, лжи: выхоленные лица сановников, мнимо-значительные, ложно-сосредоточенные - мир политики.

Наглые, разбойничьи рожи банды Корнуэла - куклуксклановцы с веревочными петлями и бидонами бензина.

Разве можно понять герцога Олбэнского, не увидев его в библиотеке, среди книг?.. Конечно же, он книжник.

Умирающий, дряхлый мирок Глостера: морщины, седые головы, зябнущие у огня старики; стук палки в пустынных переходах, кашель, бормотание.

Бродяги, нищие, люди, выпущенные только что из тюрем,- многоликий бедный Том; среди них Эдгар, потом Лир - бездомные среди бездомных, "на дне" государства.

Трагедию создают не несколько безумцев (это общеизвестно) , а коллективное безумие, возникающее на гребне событий. К нему относится и обожествление короля, и эпидемия подозрительности и страха, охватившая старших сестер, их прислужников.

Если показать это, то куда более сильными станут тихий голос Корделии, естественность герцога Олбэнского, честность Кента.

Надо смотреть военные хроники. Кадры, снятые нашими хроникерами, кажутся мне совершенными по передаче истинного трагизма. Сожженные жилища, обгоревшие печи в снежном поле, трупы казненных, вырытые из ям; жители - среди них много пожилых людей - вернулись в отвоеванную нашей армией деревню (место, где была деревня); они бродят между лежащих в снегу трупов, опознают своих, плачут, не могут оторваться от мертвых.

Их горе, увековеченное объективом кинокамеры, нужно хранить в памяти. По сравнению с ним покажется стыдным все театрально-условное, картинно-трагичное. Картинное значит картонное.

Что же, взять хроникальность как стиль? Да нет, совсем не об этом идет речь. Дело в глубине человеческого горя, народного горя, а не в стиле.

Как одним словом определить развитие образа Лира? Оттаивание. В начале все живое заморожено в нем привычкой (или необходимостью) властвовать.

{38} Горе согревает его. Несчастье растапливает лед; ожило, забилось сердце. В первой сцене с Корделией и Кентом он не злой, а бесчеловечный, бездушный.

Шекспир проделывает с этим образом то, что Бунин считал основным в творчестве Толстого: "Наиболее заветной художественной идеей его было, думается, это: взять человека на его высшей мирской ступени (или вознести его на такую ступень) и, поставив его перед лицом смерти или какого-либо великого несчастья, показать ему ничтожество всего земного, разоблачить его собственную мнимую высоту, его гордыню, самоуверенность".

Борис Михайлович Эйхенбаум, хитро улыбаясь, говорил, что отношения Толстого и Шекспира были непростыми. Лев Николаевич ругательски ругал "Лира" за неестественность положений, невозможных в жизни, а потом сам оказался в схожей ситуации.

Да, если угодно, в том, как Лир покинул дом Глостера, доведенный до отчаяния старшими дочерьми, куда больше от отъезда Толстого из Ясной Поляны, нежели от театральных воплей и бутафорского грома.

Кучера выводят и запрягают лошадей. В усадьбе укрываются от грозы: убирают развешанное на веревках белье, загоняют в амбары скот. Сторожа открывают скрипучие ворота; ветер поднял пыль на дороге.

6

В профессиональную работу режиссера с артистом я мало верю. Трудиться над такими образами, как Лир, значит жизнь прожить вместе, сблизиться так, чтобы предметы любви и ненависти стали общими.

Еще не успев поздороваться, каждый из приезжающих на пробу артистов заявляет:

- Короля нельзя играть, короля играют окружающие.

Я делаю вид, что услышал это впервые. Следует вторая мысль:

- Главное не играть.

Охотно соглашаюсь. Дальше говорится:

{39} - И короны у него на голове не должно быть.

Ну, конечно же, не должно быть.

А что же должно быть? Какой же он, Лир?..

Отношения между режиссером и актером,- пишет Питер Брук, -танец. "Танец точная метафора: вальс режиссера, актера и текста" ("Empty Space").

Не только вальс, бывает и вступление к русской: артист, как красная девица, стоит на месте, лишь помахивая платочком, режиссер обхаживает его, упрашивая вступить в пляс. Случается, что на этом танец и заканчивается.

Самое трудное в работе с актером - убедить его прежде всего "закрыться на переучет". Какую бы роль ему ни предложили, он начинает со своей последней. Пробует приспособить то, что уже испробовано им с успехом, и к новому образу. Иногда это делается бессознательно.

Для Шекспира такой товар не годится.

Особенно трудно с киноартистами. Обычно их и приглашают еще раз сыграть так же, как они уже не раз играли. Их вдвигают в картину, как готовую деталь.

"Среди хрюканья и рева, нытья и декламации мужал и креп ее голос, родственный голосу Блока, - писал Осип Мандельштам о Вере Комиссаржевской. Театр жил и будет жить человеческим голосом" ("Египетская марка").

Утверждая именно это, силу естественной речи, поэт восклицал: "Лучше Петрушка, чем Кармен и Аида, чем свиное рыло декламации".

Кинорежиссеры, борясь за естественность, противопоставляют декламации и пафосу обыденность речи. Артисты бормочут перед микрофоном; слова при этом как бы выпариваются; русская речь становится похожей на эсперанто.

Так, действительно, иногда говорят в жизни.

Но у русского Шекспира (переводов Пастернака) иной звук голоса: естественность, прозаичность, даже нарочитая антипоэтичность некоторых мест-все это голос большого поэта, и ритм его дыхания всегда ощутим.

Звук-какое это сложное понятие. Взятый тон. Разве дело только в слышимом? ..

Что в ней рыдало? Что боролось?

Чего она ждала от нас?

писал Блок о Комиссаржевской.

{40} Гоголь слышал странный звук струны, звенящей в тумане, им кончались "Записки сумасшедшего".

Блок повторил этот образ, но усилил, изменил характер звука:

Так звени стрелой в тумане,

Гневный стих и гневный вздох.

Лир может (и, видимо, должен) говорить негромко и, конечно же, совершенно естественно, но мысль и чувство должны звенеть стрелой в тумане.

Должно пройти немало событий, прежде чем Лир окажется в одиночестве. Вначале толпы сытых и гладких угодников окружают короля. Потом штат сокращают наследницы; потом он сам собой сокращается: кто станет прислуживать тому, кто уже не в силе? ..

Остаются Кент и шут. Потом остается он один, старый, сошедший с ума человек.

Перемен в пьесе множество, но время действия кратко: вместе, с потерей власти почти мгновенно человек перестает быть человеком.

Ничего дикого, примитивного, доисторического в начале быть не должно. Все куда более похоже на современные дипломатические приемы: вежливые, непроницаемые лица, звериное, дикое существо запрятано под цивилизованной внешностью.

Эдмонд становится полководцем. Он не только храбро сражается, но, что куда важнее, делает государственную карьеру. Он далеко ушел, даже по внешности, от бесправного положения в доме своего отца. На войне он окружен охраной, исполнителями его приказов.