Современная литературная теория. Антология

И.В. Кабанова

Современная литературная теория. Антология 

Предисловие

Обилие публикаций переводов классических текстов западной гуманитарной мысли[1] в течение последнего десятилетия не способно сразу сократить накапливавшийся в течение долгих лет разрыв между отечественным и западным литературоведением в сферах исследовательских интересов, в представлениях о том, что именно в науке о литературе обладает первостепенной важностью, в методологии исследования литературы. Для освоения этого нового материала требуется время; кроме того, знакомство с западными работами было, как и прежде, несистематичным, во многом случайным. Мы не можем проделать пройденный западными учеными путь органично, впитывая естественную взаимосвязь идей по мере их развертывания во времени; мы, как это было зачастую в истории послепетровской России, в положении догоняющего, что обусловливает специфику усвоения западных идей в русском духовном пространстве. Предлагаемое пособие имеет целью помочь создать более целостную и исторически достоверную картину возникновения в 60 —80-х гг. XX в. литературно-критической теории, показать, какую роль сыграло в ней сотрудничество литературоведов с философами, психологами, социологами и как, в свою очередь, становление теории преобразило теорию литературы.

В области знакомства с литературной теорией приоритет принадлежит у нас работам И.П. Ильина, А.С. Козлова, Е.А. Цургановой[2]. Кроме того, важную роль сыграли следующие сборники первоисточников: «Избранные работы: Семиотика: Поэтика» (1989) Ролана Барта под редакцией Г.К. Косикова, который познакомил с работами культовой фигуры литературной теории; «От структурализма к постструктурализму» (2000), где Г.К. Косиков ставит работы Барта в контекст поисков его эпохи, дает возможность сопоставить развитие его мысли с научным творчеством Клода Леви-Стросса, Альгирдаса-Жюльена Греймаса, Жака Дерриды, Юлии Кристевой; наконец, следует отметить раздел «Феминистская литературная критика» в хрестоматии «Введение в гендерные исследования» (2001, под ред. Сергея Жеребкина), где переводы эссе Элен Сиксу «Смех Медузы» и Аннетт Колодны «Танцы на минном поле» впервые знакомят русского читателя с современной феминистской литературной теорией. Журналы «Новое литературное обозрение», «Вестник МГУ. Серия: Филология» регулярно публикуют переводы работ крупных теоретиков. Особенности российской ситуации гуманитарного знания, возможность при общем запаздывании на десятилетия переводить отдельные книги практически синхронно с их появлением на Западе приводят подчас к парадоксам: при зияющих пробелах в знакомстве с первоисточниками у нас оказалась переведена книга Антуана Компаньона «Демон теории» (1998, русск. пер. С. Зенкина, 2001), представляющая попытку подведения итогов развития литературной теории на конец XX в. как историю разочарования в теории. Но подобная близость по времени к оригиналу скорее счастливое исключение; правилом остается публикация не «горячих», но «остывших» работ западных ученых. Их появление по-русски, пусть с временным зазором в треть века, оправдано необходимостью приблизиться к пониманию способов нового мышления о литературе, путей становления новой методологии гуманитарного знания.

Предлагаемая антология вводит в наш научный оборот и делает доступными для учебно-педагогических целей ряд работ западных теоретиков, написанных с 1957 по 1989 год. В совокупности они иллюстрируют начало и первую фазу произошедшего во второй половине XX в. сдвига в представлениях о сущности и функциях литературы, связанного с возникновением и утверждением литературно-критической теории.

Обыкновенно в предисловиях к антологиям составители отмечают неизбежный элемент произвольности в отборе материалов, элемент искажения смысла при публикации «выбранных мест», вырванных из их первоначального контекста, невозможность представить состояние вопроса, которому посвящена антология, в исчерпывающей полноте. Все эти оговорки в большей мере, чем обычно, относятся к данному сборнику в силу его специфики. Литературно-критическая теория и по содержанию, и по формам письма уже на этапе возникновения, в 1960—1980-х гг., особенно сопротивляется разнесению по четким рубрикам, классификации по подходам. Однако для удобства использования в учебном процессе материал сгруппирован по шести основным направлениям. Примечания, за исключением «Процесса чтения» В. Изера, принадлежат составителю.

Поддержка данного проекта была осуществлена финансируемой правительством США программой Фулбрайт, которая предоставила составителю возможность работы над проектом в Институте критической теории Калифорнийского университета, Ирвин. Благодарю коллектив института за поддержку и помощь в работе над книгой.

Составитель выражает искреннюю признательность всем держателям авторских прав, давшим для этого издания бесплатное разрешение на переводы их материалов на русский язык:

■ издательству университета штата Висконсин за перевод Ж.-Ф.Лиотара: Jean-Francois Lyotard, «Answering the Question: What is Postmodernism?», in Ihab Hassan and Sally Hassan. Innovation/Renovation (University of Wisconsin Press, 1983);

■ Фредрику Джеймисону за Fredric Jameson, «Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism», in New Left Review, 146, July-August 1984 (Fredric Jameson, 1984);

■ издательству «Зуркамп» за Г.P. Яусса: Hans-Robert Jauss, «Literaturgeschichte als Provocation der Litheraturtheorie» aus «Literaturgeschichte als Provokation» (Surkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970), и Ю. Хабермаса: Jurgen Habermas, «Die Modern-ein unvollen-detes Project» aus «Kleine Politische Schriften I – IV», 1981 (Surkamp Verlag, Frankfurt am Main 1981);

■ издательству Йельского университета за Поля де Мана: Paul de Man «The Resistance to Theory», Yale French Studies, volume 63, 1982 (Yale University Press, 1982);

■ Джульет Митчелл за перевод главы из книги: Juliet Mitchell «Conclusion: The Holy Family and Femininity», from «Psychoanalysis and Feminism» (Juliet Mitchell, 1974);

■ «Лондонским исследованиям по германистике» за перевод Вольфганга Изера: Wolfgang Iser, «Changing Functions of Literature» in London German Studies III, ed. by J.P. Stern, 1986 (London German Studies III, 1986);

■ журналу «Нью Лефт Ревью» за Терри Иглтона: Terry Eagleton «Capitalism, Modernism and Postmodernism», New Left Review, 152, July —August 1985 (New Left Review, 1985);

■ издательству университета Оклахомы за Дж. Хиллиса Миллера: J. Hillis Miller «The Figure from the Carpet» from «Reading Narrative» (University of Oklahoma Press, 1998);

■ издательству университета Джона Хопкинса за Вольфганга Изера: Wolfgang Iser «The Reading Process: A Phenomenological Approach», New Literary History 3, 1972 (New Literary History. University of Virginia. Reprinted with permission of The John Hopkins University Press);

■ Элен Шоуолтер за Elaine Showalter, «А Criticism of Our Own: Autonomy and Assimilation in Afro-American and Feminist literary theory», in The Future of Literary Theory, Routledge, 1989 (Elaine Showalter, 1989.

Введение

В начале XXI в. аксиомой для западного литературоведения и культурологии стало положение об уменьшении места и роли литературы в жизни современного общества. На протяжении XX в. в разных странах с разной скоростью и разными путями шло постепенное изменение унаследованного от XIX в. статуса литературы как «учебника жизни», «пантеона высших духовно-эстетических достижений человечества», базовой дисциплины школьного образования. Этот статус был подорван не столько громкими периодическими заявлениями критиков и самих писателей о «смерти литературы», «смерти романа», «смерти автора», сколько глубинными процессами в развитии культуры эпохи позднего капитализма. В странах развитого Запада, или «первого мира», после второй мировой войны сложилось общество, которое называют потребительским, информационным, постиндустриальным, где возникает новая культурная ситуация: культура утрачивает локально-национальные свойства, приобретает черты массового товара, становится все более гомогенной, формульной, «одноразовой», все больше использует визуальный и музыкальный, а не словесный образ. Анализ «культурной индустрии» был классически начат теоретиками Франкфуртской школы еще в межвоенный период[3]; в 60-е годы свой вклад в осмысление «конца эпохи книгопечатания» и эры аудиовизуальных образов внесли обосновавшийся в США выходец из Франкфуртской школы Герберт Маркузе (1898—1979)[4], «небесный покровитель электронных средств информации» канадец Маршалл Маклюэн (1911 – 1980)[5], который провозгласил «конец эпохи Гутенберга», американка Сюзан Сонтаг (p. 1933)[6]. К концу 80-х гг. уже не только философы и культурологи, но и западные литературоведы констатируют в общественном сознании «более или менее осознанную мысль о том, что литература и искусство не представляют уже былой культурной парадигмы, а их функции взяли на себя масс-медиа, которые подлинно представляют современную цивилизацию»[7].

Традиционный литературоцентризм русской культуры несколько затормозил у нас осознание этого факта. Наша критика склонна говорить о крахе русской литературной традиции в послеперестроечные годы, и вне зависимости от оценки уровня текущего литературного процесса выводить эту оценку из катастрофизма новейшей отечественной истории, а не из идущих во всем мире перемен в функциях и понимании литературы. Пока еще очень редко и главным образом у писателей, имеющих опыт жизни на Западе, встречаются близкие западным высказывания, как, например, у Бориса Хазанова: «Надо ли рыдать по поводу того, что в современном обществе, столь разительно похожем на свистящую автостраду, культура, литература, дух – оттеснены на обочину? Может быть, напротив, надо этим гордиться?»[8]. Автор новейшего вузовского учебника по теории литературы В.Е. Хализев высказывает более традиционное убеждение: «В противовес крайностям традиционного литературоцентризма и современного телецентризма правомерно сказать, что художественная словесность в наше время является первым среди равных друг другу искусств»[9]. Как бы ни решался вопрос о нынешнем месте словесности в системе культуры, при очевидном взаимодействиии литературы с кино и телевидением, при новых границах внутри литературного поля, меняется ли ее суть, утрачивает ли она существенные черты литературы? На материале новейшей русской литературы значительная часть наших критиков отвечает – «да, это больше не литература»[10]. Западные же исследователи, рассматривающие не только художественную литературу, но любой художественный продукт как «текст», переводят вопрос в другую плоскость, занимаясь исследованием границ литературы, свойств «литературности», своеобразия литературной деятельности автора и читателя.

Один из самых авторитетных современных философов Жак Деррида определяет литературу как «исторически обусловленную институцию со своими конвенциями, правилами, и т.д., но это также институция вымысла, которая в принципе позволяет сказать все, что угодно, нарушить, обойти любые правила, и тем самым установить, изобрести границы – и одновременно подвергнуть их сомнению – между природой и институцией, природой и законом, природой и историей»[11], и далее: «Вполне возможно, что современная литература – нечто большее, чем один из многих способов письма, что это своего рода путеводная нить, дающая доступ в общие законы текста... То, что происходит с языком в литературе, обнажает не только ей, литературе, присущую власть, власть, которую она до определенной степени делит, например, с языком юриспруденции; в нашей исторической ситуации литература дает нам нечто большее – знание «сути» письма вообще, учит нас философскому и научному (например, лингвистическому) постижению границ письма»[12].

Вот этим и занята теория, которая получила название «литературной» (Literary Theory). Ее отличие от академической, традиционной «теории литературы» состоит прежде всего в том, что она подвергает сомнению основные, бесспорные понятия академического литературоведения: категорию автора как источника значения произведения, возможность объективной интерпретации произведения, обоснованность эмпирического исторического знания, авторитетность канона классики. Поначалу воспринятая на Западе в штыки, литературная теория быстро набирала популярность и признание, и со второй половины 80-х гг. стала непременной составной частью университетского филологического образования. Бурно росли центры и кафедры литературной теории, обилие новых курсов привело к появлению лавины учебных пособий по литературной теории, между тем как сама дисциплина развивалась динамично и противоречиво. Но институциализация литературной теории в 90-е гг. свидетельствует о том, что тридцать лет спустя после возникновения эта молодая дисциплина утратила подрывной, бунтарский характер, что ее идеи и дух глубоко ассимилированы истеблишментом, и, значит, она нужна и полезна, предлагает ответы на некие сегодняшние глубинные запросы. Научная активность в сфере литературной теории очень высока, и она все теснее смыкается с пограничной ей областью знания. Направленность против привычных схем мышления, против «здравого смысла», междисциплинарность и плюралистичность роднят литературную теорию с дисциплиной, в становлении которой она сыграла важную роль, – с критической теорией (Critical Theory). Если заглавия пособий по литературной теории, выходивших на Западе в 80-е гг., четко определяли свой предмет именно как «литературную теорию» (например, «Путеводитель по современной литературной теории» Рамана Селдена и Питера Уиддоусона, 1985; «Литературная теория XX в.» Дэвида Лоджа, 1988), то с середины 90-х гг. учебники и хрестоматии объединяют теорию литературную с критической или даже вовсе опускают определение «литературная»: все чаще речь идет просто о «теории» («Приступая к теории» Питера Барри, 1995; «Критическая теория сегодня» Лоиса Тайсона, 1999).

Разграничить их в самом деле нелегко, сделать это можно очень условно, поскольку литературная и критическая теория развиваются бок о бок и взаимно подпитывают друг друга.

Предпосылки появления критической теории сегодня усматривают в появлении в XIX в. у Маркса, Ницше и Фрейда дискурсивности. Термин «дискурс» принадлежит одному из создателей критической теории, Мишелю Фуко. По Фуко, дискурс – это «большая, обширная группа утверждений», языковая область со своими правилами и нормами, регулируемая «стратегическими возможностями»: «там, где возможно обнаружить в группе высказываний некую регулярность, закономерность объектов, типов высказывания, концепций или тематических выборов, мы имеем дело с дискурсом»11. Фуко определяет дискурс как группу высказываний, связанную с определенной порождающей их системой, и приводит в пример клинический дискурс, дискурсы экономический, психиатрический, дискурс естественной истории. Понятие «дискурса» близко к понятию языка той или иной науки, той или иной сферы жизни, но производное от него понятие дискурсивности сильно отличается от научного знания. Фуко подчеркивает, что научные открытия не изменяются в процессе дальнейшего развития науки, сохраняют свое объективное значение и ценность, а их уточнения и применения определяют дальнейшую трансформацию соответствующей науки. Дискурсивность же не подчиняется законам естественных наук, она предполагает возможность противоположных интерпретаций открытий, содержащихся в трудах основоположников, постоянное возвращение к ним. Широкий спектр истолкования таких понятий, как «базис» и «надстройка», «воля» к власти и «самопреодоление», «либидо» и «эдипов комплекс», возникает из сложности самого дискурса, и поэтому каждое новое прочтение текстов Маркса трансформирует марксизм, так же как каждое новое серьезное обращение к работам Ницше или Фрейда привносит нечто новое в ницшеанство и психоанализ. Дискурсы отдельных наук существовали и раньше, но дискурсивность открыла возможность расхождения мнений относительно базовых понятий гуманитарного знания, возможность применения идей одной дисциплины к другой. При всех различиях между дискурсами основоположников в совокупности они изменили топику и стиль современного мышления: создали представление о неразрешимости, принципиальной неснимаемости иных противоречий, о преимуществах открытой концепции жизни и соответственно открытой, незавершимой философии, поставили в центр динамическое исследование антиномий в личности и обществе, раскрыли конфликт как источник энергетики. Дискурсы Маркса, Ницше, Фрейда своим появлением обозначили сдвиг в парадигме знания как такового – ведь Просвещение понимало науку как сумму естественных наук. Само гуманитарное знание складывается как специальная отрасль на исходе Просвещения, и в XIX в. стало ясно, что человеку интереснее всего сам человек. По мере того как прогресс естественных наук вел к постижению тела человека, очередной задачей на повестке дня стало познание внутреннего мира человека. Возникновение великих дискурсов XIX в. и фиксирует этот момент утверждения важности гуманитарных наук, смещения в балансе знаний. Осознание значения гуманитарной сферы растет на протяжении всего XX в., и критическая теория заявляет о себе как о синтезе достижений современного гуманитарного знания.

Литература как уникальный источник знаний о личности и обществе стала привилегированным материалом в исследованиях современных философов, историков науки, лингвистов, психологов и политологов, антропологов и этнографов. Во взаимопереплетении этих специальных интересов возникла критическая теория как манера современного философствования, как поиск новых основ научного мышления, соответствующих опыту человечества на рубеже второго и третьего тысячелетия, т.е. первая характеристика критической теории – ее междисциплинарный характер.

Центры и кафедры критической теории, или просто «теории», открывались на Западе обычно при факультетах литературы и языка, что подчеркивает генетическую и особую связь критической теории с лингвистикой и наукой о литературе. Как правило, чтобы текст того или иного ученого воспринимался как «теоретический», он должен быть дискурсивным, т.е. его значение должно выходить за рамки породившей его дисциплины, он должен быть применимым к другим дисциплинам, активно влиять на них, подталкивать к переосмыслению категорий в соседних областях знания. Для такой переводимости с языка одной дисциплины на другой тексты теоретиков не могут носить сугубо специального характера, они должны быть понятны «соседям», поэтому диску рсивность сказывается в использовании метафоричности, суггестивности, подчеркнутой «художественности», что вновь демонстрирует особое значение для «теории» литературы и науки о литературе.

В процессе становления критической теории в 60 —70-е гг. проблематизировалось само понятие «литературы». На смену понятию автономного, уникального «художественного произведения» пришло понятие «текста» и «интертекста», на смену «языку» пришел «дискурс», реальный автор сменился на «авторскую функцию» и т.д. То есть литературная теория не есть очередная школа в двухсотлетней истории литературоведения как самостоятельной гуманитарной дисциплины, не сводится к набору новых методов для изучения литературы, а претендует на то, чтобы быть частью идущего сегодня всестороннего пересмотра гуманитарного знания, цель которого – создать итоговое по отношению ко всем ныне существующим концепциям представление о человеческом сознании и культуре или, скорее, продемонстрировать невозможность создания такого представления. Литературная теория обладает двойственным статусом – она и часть литературоведения, и далеко выходит за его привычные рамки, накладываясь на смежные дисциплины. Ученые, работающие в сфере литературной теории, используют художественные тексты и методы чтения художественных текстов не только для интерпретации самих этих текстов, но для постановки на их материале философских, антропологических, социальных проблем.

Любой и каждый подход, практикуемый в литературной теории, исходит из критики концепций, которые после Декарта и Канта настолько укоренились в мироощущении человека Нового времени, что кажутся нам естественными порождениями здравого смысла, не требующими анализа. Понятия рационализма, «когито», и их производные (благодетельность прогресса, либерализм и гуманизм), как показали Теодор Адорно и Жан-Франсуа Лиотар, есть «большие повествования» (grand narratives), современные мифы, принимаемые массовым сознанием за непреложную данность. Критическая теория обнаруживает корни большинства современных мифов в эпохе Просвещения, потому что тогда были предложены пути, по которым пошло развитие Запада двух последних столетий. Идеалы либерального гуманизма, буржуазно-демократического национального государства и производный от них идеал искусства как средства гуманистического воспитания личности обернулись в XX в. мировыми войнами и массовыми трагедиями невиданных масштабов, что заставило интеллектуалов критически взглянуть на просветительский проект и заложенные в нем ценности. Критическая теория видит в них конкретные историко-культурные концепции, и задача не столько в том, чтобы выявить их генеалогию, показать историю их сложения, сколько в том, чтобы вскрыть историческую и культурную обусловленность, ограниченность этих концепций, выявить их «слепые места». Критикуя универсальный «здравый смысл», «общие места» европейской культуры, конструируя возможные альтернативные взгляды, теория задается вопросами, которые дестабилизируют академическое литературоведение: Что такое смысл? Что такое автор? Что значит – читать? Что это за «я», которое испытывает потребность в письме и чтении, что это за виды деятельности – чтение и писательство? Как произведения зависят от обстоятельств их создания? Теория заново ищет истоки значения, языка, творчества.

Деррида говорит, что впервые мыслить то, что до сих пор никто не мыслил, очень трудно, и соответственно от изложения этих новых мыслей не приходится ждать легкости слога; особенно основополагающие работы критической теории Лакана, Фуко, Дерриды написаны трудно, и нельзя сказать, что обилие предложенных комментариев сильно облегчило труд их читателю. Жалобы на темноту, недоступность текстов критической теории стали привычным упреком к ней. В порядке введения к довольно сложно написанным текстам можно предложить следующее предварительное изложение основных положений критической теории, памятуя о том, что теория противится всякому схематизму.

Большинство понятий, которые мы воспринимаем как неизменную данность (наша гендерная принадлежность, наше самосознание, история, культура, литература) на самом деле социально-исторически сконструированы, это вовсе не универсальные абсолюты, а эмпирическая реализация условных категорий. Например, столь распространенное выражение «человеческая натура» при ближайшем рассмотрении оказывается не универсальным понятием, превосходящим ограничения половой, классовой, расовой принадлежности; стереотип «человеческая натура» оказывается обобщением норм поведения и морали белого мужчины-европейца, т.е. он исторически сконструирован и неприменим к большей части человечества. Зависящие от времени и обстоятельств, наши истины всегда носят ограниченный, условный, предварительный характер, и в принципе невозможна истина, единая для всех навечно. Абсолютные истины и вечные идеалы – иллюзия, заблуждение эссенциализма, продукт либерального гуманизма. Всякое заключение критической теории носит конкретный, предварительный характер, всякое заключение исходит из сознания, что дорога к конечной истине бесконечна.

Хотим мы того или нет, с момента пробуждения сознания мы усваиваем эти социально-исторические конструкты, эти конвенции культуры, в которой родились, и значит, деятельность и мышление любого человека насквозь политизированы и идеологизированы. Личность чаще всего не отдает себе в этом отчета, большинство людей совершенно искренне будут утверждать, что не интересуются политикой и чужды идеологиям, но критическая теория разоблачает подобные утверждения как наивные, как следствие отказа от рефлексии. «В чьих интересах (совершается данное действие, производится данное высказывание, пишется данная книга)?» – один из центральных методологических вопросов теории. Отсюда требование к мыслителю, к исследователю постоянно осознавать свою идеологию и понимать, что не может быть незаинтересованного, деидеологизированного исследования.

Как показала современная лингвистика, наше восприятие действительности предопределено языком; иными словами, наше представление о действительности конструируется посредством языка, язык создает нашу картину мира. Значит, логически развивая эту мысль, придется признать, что любой феномен есть прежде всего языковой конструкт, а вся наша вселенная есть текст. Сам по себе текст мертв, он оживает, только когда к авторскому тексту обращается читатель. Совместно автор и читатель создают смысл текста, наделяют его значением; чтобы текст обрел значение, он нуждается в читателе; не может быть текста, смысл которого установлен до того, как к нему обратился читатель. Значение текста не существует вне воспринимающего его сознания, значит, смысл текста носит вероятностный характер. Отсюда следует, что не может быть какого-то предпочтительного или образцового прочтения произведения. Язык вообще, а тем более литературный язык, постоянно генерирует пучки, или, используя другую метафору, паутину значений, и у каждого читателя свой путь, своя манера движения сквозь эту паутину. Кроме того, каждый текст внутренне противоречив, в нем есть несоответствия и зияния, которые главным образом и интересны теории как проявления человеческого.

Итак, критическая теория отказывается от любых готовых философских систем, от любых абстрактных схем личности, общества, жизни, а предельно подробно и конкретно рассматривает каждый индивидуальный случай. Разве не тем же занята литература?

В русле этих идей шло развитие литературной теории, которое интерпретировалось ее оппонентами как предельная релятивизация науки о литературе: отказ от эстетического и этического суждения о конкретном произведении, утрата автора, размывание канона. Думается, сегодня не надо доказывать преимущества осознанной, отрефлектированной теоретичности над «наивным» чтением, потому что в основе чтения обязательно лежит какая-нибудь теория, которую читатель, в отличие от профессионала, не обязан осознавать.

Наивного, простого чтения не бывает; литературная теория способствует переосмыслению, уточнению и большей обоснованности критериев оценки произведения, предлагает новый инструментарий для чтения и интерпретации, по-новому позиционирует литературу в системе культуры.

Теперь столь же бегло обрисуем основные подходы, практиковавшиеся на первом этапе существования теории, в период, представляемый данной антологией – в 60 —80-е гг. XX в.

Из открытий XX в. важнейшими для теории оказались лингвистика Фердинанда де Соссюра и теории русских формалистов – Якобсона, Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума, – с которыми Запад познакомился лишь в 60-е гг. С подробного изложения этих концепций и начинаются, как правило, учебники по литературной теории, потому что соссюровское положение о произвольности языкового знака и формалисткое понимание литературного произведения как суммы приемов были востребованы в первой школе теории – в структурализме, который базируется на лингвистических и семиотических подходах к литературе. Крупнейшими фигурами структурализма были Клод Леви-Стросс, Ролан Барт, Жерар Женетт, Цветан Тодоров, по нарраталогии специализировались А.-Ж. Греймас и Клод Бремон, страстным пропагандистом структурализма в англо-саксонском мире, где в 60-е гг. все еще доминировала утвердившаяся в 30 —40-е гг. «новая критика», был Джонатан Каллер. Поскольку структурализм в нашей стране развивался Тартусской школой во главе с Ю.М. Лотманом параллельно по времени с деятельностью французских структуралистов, из всех подходов критической теории он лучше всего представлен в русских переводах, и судьбы структурализма достаточно представлены в отечественной критике. Вот почему из данной антологии материалы по истории структурализма исключены, и начинается она с материалов подхода, выросшего из кризиса структурализма.

Следует оговориться, что последовательное описание возникавших в критической теории подходов с этого момента не отражает их реальную историю. Дело в том, что с конца 60-х гг. идет их параллельное становление, и развиваются они в интенсивном взаимообмене, так что постструктурализм, рецептивная теория, психоанализ Лакана, феминизм одновременно появляются в общественном сознании, и вулкан теории в 70 —80-е гг. находился в центре внимания как самое крупное событие в современной интеллектуальной жизни.

Постструктурализм и его собственно литературоведческое применение, так называемая деконструкция, зарождается из признания невозможности исчерпывающего описания какой бы то ни было знаковой системы. Постструктурализм осознает, что коды и системы – главный объект интереса структуралистов – не объективная данность, но создаются субъектами, порождаются определенными типами, стадиями, складами человеческого сознания, т.е. в их происхождении огромна роль случайности, а значит, последовательно рациональному описанию естественные знаковые системы не подлежат, в них всегда будет оставаться нечто, ускользающее от формально-логических подходов. Постструктурализм вырос из философии Мишеля Фуко, Жака Дерриды, Жиля Делеза и нашел много последователей в литературоведении США, где утвердился под именем деконструкции. Антология предлагает работы Дерриды и Фуко, имевшие наибольшие последствия для литературоведения, и тексты американских деконструктивистов Поля де Мана, Дж. Хиллиса Миллера с самым высоким индексом цитирования. Постструктурализм в широком смысле – главное событие в философии конца XX в., и его последствия трансформировали литературоведческие подходы, сложившиеся еще в первой половине столетия, в первую очередь психоаналитическую критику и герменевтический подход к литературе.

В 60-е гг. психоаналитическая школа в литературоведении переживает второе рождение благодаря трудам Жака Лакана, соединившего фрейдизм с соссюровским учением о языке. Лакановское утверждение о том, что бессознательное структурировано так же, как язык, распространилось во все подходы критической теории и оказалось особенно важным для феминистского литературоведения. Психоанализ вообще много дал феминизму, как демонстрируют работы Джульет Митчелл и Элен Шоуолтер.

Соотечественники создателя феноменологии Э. Гуссерля развивали его принципы применительно к литературе в работах Констанцской школы. Работы самых известных ее представителей, Г.-Р. Яусса и Вольфганга Изера, привлекли внимание к процессу чтения, к фигуре читателя. Результатом их усилий стало укоренение в литературной теории рецептивной эстетики, интереса к феноменологии самого процесса чтения, которая под названием «критика с позиций читателя» (reader-response criticism) дала ростки и в англоязычном мире.

В середине 70-х гг. взлет постструктурализма привлек повышенное внимание к еще одному понятию с приставкой «пост» – постмодернизм. В самом широком смысле постмодернизмом называется современная культурная эпоха, но при этом в знаменитой полемике философов и социологов Юргена Хабермаса, Жан-Франсуа Лиотара, Жака Бодрийяра даны очень разные истолкования и оценки сути явления. Их концепции постмодернизма вырастают из всего предшествующего развития критической теории и лежат в основе всех последующих теорий постмодернизма. Очевидно, что постмодернизм – стадиально-культурологическая концепция, поэтому ее применение в литературоведении не может дать принципиально нового инструментария для анализа художественных произведений. Соответственно в антологию включены ключевые философские тексты по постмодернизму, потому что у критиков-постмодернистов мы находим эклектичное применение всех известных методов и приемов анализа текста к новому материалу – постмодернисткая критика имеет дело только с частью современной литературной продукции.

Свой вклад в дискуссии вокруг феномена постмодернизма внес и неомарксизм. Никогда не прерывавшаяся на Западе традиция марксизма в 60 —80-е гг. выдвинула ряд ученых, специально занимавшихся проблемами культуры и литературы. В стране Советов, монополизировавшей марксизм, отношение к неомарксистам было настороженным, все они шли у нас по разряду опасных ревизионистов, поэтому работы англичан Реймонда Уильямса и Терри Иглтона, французов Луи Альтюссера и Этьена Балибара, американца Фредрика Джеймисона у нас долгое время оставались практически неизвестны. Неомарксизм в антологии представлен классическими трудами сегодняшних лидеров направления в англоязычном литературоведении – Джеймисона и Иглтона, оба они по образованию литературоведы, что сказывается в их подходах к интерпретации культуры позднекапиталистического общества.

И последний из представленных в антологии подходов – феминизм, который на Западе с 60-х гг. стал мощным политическим и социальным движением. По сравнению с практическими успехами феминизма по изменению положения женщин успехи феминистской литературной критики впечатляют меньше, но эта критика много способствовала прояснению интеллектуальной платформы феминизма. Исторический очерк первых двух десятилетий развития американского феминистского литературоведения предложен в статье Элен Шоуолтер, за пределами которой осталась центральная для феминистской критики полемика о существовании особого, отличного от мужского, женского письма.

За пределами антологии остаются разного рода социально ориентированные подходы, возникавшие позже как продолжение и полемика с основными подходами 1960 —1970-х гг. В 80-е гг. гигантский рост феминизма дал в критической теории своего рода боковой побег, который вышел на авансцену в 90-е гг. – это критика с позиций сексуальных меньшинств (Gay and Lesbian Studies, Queer Theory). Все эти подходы сегодня сливаются в единый поток гендерной теории (Gender Studies). Тогда же, в 80-е гг., бурно развивается подход, получивший в Англии название «культурный материализм», а в США – «новый историзм», по ряду позиций он близок к традициям отечественного литературоведения и потому вызвал у нас больший интерес и больше сочувствия, чем прочие подходы теории. Напротив, проблематика постколониалистской критики долгое время казалась для нас совершенно чуждой, и интерес к ней начал формироваться относительно недавно, по мере осознания последствий распада советской империи.

Для завершенности этого беглого очерка остается привести аргументы противников теории. Главный упрек литературной теории со стороны академического литературоведения – в размывании основ дисциплины. Но высказывавшиеся претензии к литературной теории можно множить. Со стороны читателей это упрек в том, что теория разрушает непосредственное, наивное удовольствие от чтения; со стороны коллег – в том, что, намеренно прибегая к темному языку и метафорическому стилю, литературная теория выработала своего рода научный жаргон, владение которым является требованием интеллектуальной моды, условием конкуренции в профессиональной среде. Необходимо задуматься и над теоретически наиболее сильным аргументом противников литературной теории: ее призыв к полной осознанности исследователем собственных методов, собственной исследовательской практики вступает в противоречие с постулируемой в критической теории невозможностью для личности подняться над собственной субъективностью.

Сама литературная теория признает долю справедливости в этих упреках, но предлагаемые ею преимущества сегодня представляются несоизмеримо более привлекательными и стоящими риска.

Литературная теория, с точки зрения академического литературоведения, подрывает статус литературы как искусства слова, и поэтому в ней можно увидеть следствие утраты литературой былого значения. Но равно возможен и обратный взгляд – появление и рост литературной теории можно расценить как компенсацию за сужение поля художественной литературы в веке, не самом благоприятном для художественного творчества. Напомним знаменитый вопрос Адорно: возможны ли в европейской культуре в «эпоху после Аушвица», после нацизма и ужасов холокоста, поэзия и художественное творчество? Что должно быть положено в основу занятий литературой в современном мире? Литературно-критическая теория по-своему искала и ищет ответы на эти вопросы.

Вольфганг Изер

Вольфганг Изер (Wolfgang Iser, p. 1926) – почетный профессор английской и сравнительной литературы в университете г. Констанца, Германия, и в Калифорнийском университете, Ирвин. Продолжатель традиций немецкой феноменологии Романа Ингардена и Ганса-Георга Гадамера, один из создателей школы рецептивной эстетики, видный теоретик литературы. Основные работы: «Die Appellstruktur der Texte» (1970), переведенная на английский язык под названием «Неопределенность и читательский отклик на художественную прозу» (Indeterminacy and the Reader’s Response in Prose Fiction); «Акт чтения: теория эстетического отклика» (Der Akt des Lesens: Theorie flsthetischer Wirkung, 1976); «Имплицитный читатель: структуры понимания в художественной прозе от Бэньяна до Беккета» (The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, 1976); «Разведка: От читательского отклика к культурной антропологии» (Prospecting: from Reader Response to Cultural Anthropology, 1989); «Разыгрывая политику: влиятельность исторических пьес Шекспира» (Staging Politics: The Lasting Impact of Shakespeare’s Histories,1993); «Вымышленное и воображаемое: очерчивая литературную антропологию» (The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology, 1993).

Предлагаемое эссе, впервые опубликованное в «Лондонском журнале германистики» в 1986 г., позже включенное в книгу «Разведка», вскрывает исторические корни нынешнего положения литературы в культуре стран Запада и одновременно может служить своего рода введением в современную литературную теорию. Изер сочетает постструктуралистскую проблематику, впервые затронутую у Фуко, Дерриды и позднего Барта, с более академичной, чем у них, манерой размышления о «зияниях и разрывах» в литературе, об антропологических функциях литературы.

Вольфганг Изер

Изменение функций литературы

В современном обществе литература уже не занимает само собой разумеющегося места. Было время, когда значение литературы не ставилось под вопрос, но сегодня оно парадоксальным образом падает прямо пропорционально росту доступности книг. Очевидно, литература утратила некоторые функции, ранее свойственные ей в такой степени, что они и принимались собственно за литературу. Умерли определенные представления о литературе, но не сама литература. Заявления о смерти литературы, раздававшиеся то и дело на протяжении последних ста лет от Лотреамона[13] до бунта 1968 г., относились к месту литературы в буржуазном обществе. Они никак не затрагивают сущность самой литературы; это лишь симптомы болезни, поразившей концептуальный аппарат и функции литературы.

На протяжении всей своей истории литература испытывала потребность в оправдании, и со времен Аристотеля мы привыкли к критике, которая рассуждает о предназначении литературы и предписывает цели литературы. Отсюда происходит парадокс: литература своими особыми средствами выполняет собственные задачи, тогда как сопутствующая ей критика в форме поэтики или эстетической теории постоянно пытается перевести ее в другие понятия, в другую систему, чтобы приблизить ее к требованиям эпохи. А поскольку эти требования времени постоянно изменяются, изменяются и функции литературы. Ясно, что сегодня литература проходит как раз через такой поворотный пункт.

Почему литература оказалась на периферии современного общества? Означает ли это периферийное положение полную утрату функциональности или утрату только тех функций, с которыми литература ранее отождествлялась? Чтобы ответить на эти вопросы, надо обратиться к недавнему прошлому и выявить в нем те потенциальные функции литературы, которые не были реализованы. Без этого взгляда назад невозможно будет увидеть новые пути для развития литературы, потому что пути эти могут возникнуть только через замену: борьба с тем, чем литература была, определяет то, чем она может стать в будущем.

Два выдающихся литературных бунта XX в. – дадаизм и парижские события 1968 г. – указу ют обвиняющим перстом на традиционную буржуазную концепцию литературы, в конце концов уничтоженную последствиями двух мировых войн. Но против чего именно были направлены эти бунты, какие уроки можно из них извлечь? В манифесте дадаизма «Как сделать дадаистское стихотворение» Тристан Тцара[14] писал:

Взять газету,

Взять ножницы,

Выбрать в газете статью объемом в предполагаемое стихотворение,

Вырезать статью.

Затем аккуратно разрезать статью на слова, сложить все в сумку.

Встряхнуть, перемешать.

Вынимать по одному.

Переписать слова в том порядке, в каком они выпали из сумки.

Стихотворение будет похоже на вас.

Эта тактика направлена на уничтожение границы между литературой и действительностью. Десять лет спустя Андре Бретон[15] заявит, что поэт будущего сумеет преодолеть непроходимую пропасть между действием и фантазией. Фантазия, мечта станет реальностью, вырезки из газет станут стихами – так впервые было поставлено под вопрос доселе бесспорное разграничение между литературой и действительностью.

Лихорадочные наскоки дадаистов и откровенные провокации сюрреалистов показывают, как глубоко в людских умах укоренилось противопоставление между «мечтой искусства» и «прозой действительности». Потребовался курс шоковой терапии, чтобы изгнать это представление из коллективного бессознательного буржуазного общества.

Можно проследить прямую связь между дада и сюрреализмом, с одной стороны, и «культурной революцией» парижских студентов 1968 г., с другой. Один из плакатов в Сорбонне гласил: «История должна покончить с обществом самоотчуждения. Мы откроем новый, неизведанный мир. Вся власть – воображению!».

Что под этим имеется в виду, ясно из следующих заявлений:

Поэзию Брехта и Маяковского надо изучать не на семинарах немецкой кафедры, а на собраниях революционных рабочих. Выведем изображения желаний из музеев на улицы. Снимем запечатленные в слове мечты с тесных библиотечных полок, вложим мечте в руки булыжник. 

В результате метания булыжников начнется

Революция: создание таких условий, когда каждый сможет оценить работы Пикассо. Культурная Революция: создание таких условий, когда каждый сможет стать Пикассо, и Пикассо сможет стать каждым.

Это декларированное тождество искусства и революционной практики стоит близко к бунту дада, но выражено решительней, чем в дадаизме. Взаимопроникновение искусства и революционной практики должно стать провозвестником новой действительности, которая ляжет в основу общества будущего.

Лозунги культурной революции связывает четкая последовательная нить – насущная потребность слияния литературы и действительности. Но если литература становится действительностью, то и действительность превращается в игру, и, освобожденная от управляющих ею необходимых ограничений и кодов, «игра в действительность» превращается в анархию. Эта игра без правил – цена превращения литературы в то, чем она по своей природе не является, и, соответственно, превращения действительности в то, чем она в принципе быть не может – в литературу. В игре анархии литература и действительность в силу взаимного отрицания вступают в символические отношения.

Отрицание вымышленного, фикционального в природе литературы само по себе есть часть литературы, что отражено в манифесте дадаизма и в текстах сюрреалистов, в утверждении власти «воображения». Позже та же линия продолжается в новых формах драмы (от хэппенингов до уличного театра), которые отрицают традиционную основу драмы, репрезентативность. Эта литература представляет собой просто событие известной длительности, и содержанием ее становится либо сам художник, либо его аудитория, либо даже слияние игры и революции. Но не стоит ли за этим непреодолимым, маниакальным стремлением превратить литературу в действительность нечто большее, чем странная причуда нетерпеливых революционеров?

Ясно, что у них одна из сторон литературы оказывается направленной на разрушение другой ее стороны. Литература может отказаться от своей специфики и слиться с действительностью, только если существует убеждение в наличии разницы между ними, а это убеждение возникло и распространилось в период эстетического идеализма XIX столетия. Раз реакция против этого постулата приобретает масштаб революции, значит, он был в высшей степени присущ буржуазной культуре, был ее опорой. Потрясения, которые необходимы, чтобы разрушить глубоко впитавшееся представление о разнице между литературой и жизнью, служат своего рода сейсмографом, показывающим степень укорененности буржуазной концепции литературы. Это концепция материализованная – в том смысле, что одна из многих возможных конкретно-исторических концепций литературы, а именно рожденная буржуазной эпохой, подменила собой все реальное разнообразие литературы. С этой точки зрения революция в литературе предлагает нам ключи к прошлому. Но ключей к будущему она не дает – революция не открывает потенциально новых аспектов литературы. Провозглашающие себя «современными бунтарями» и «новыми мутантами», революционеры остаются потомками эстетических идеалистов.

Пусть они стерли грань между литературой и действительностью в игре анархии, – но ведь отрицая что-либо, мы еще не познаем тем самым природу отрицаемого. А утверждение «власти воображения» возможно только с помощью подобной порочной логики. Если кто-то утверждает, что произошли перемены, люди склонны доверять словам и верить, что перемены в самом деле произошли. Никто при этом не задумался, а что, в сущности, воображение может предложить людям, что оно реально предлагало в истории, – и всем будет спокойней, если этот вопрос останется незаданным.

Оставаясь в рамках чистого отрицания, революция сохраняет зависимость от того, что она отрицает, и чем радикальней революционное разрушение, тем с большей неизбежностью оно ведет к саморазрушению. Так, традиция XIX в. возобладала над ее ниспровергателями: они не смогли освободиться от противоречия, заложенного в этой традиции, что лишило литературную революцию способности стать зерном для новой литературы будущего. Поэтому взглянем пристальней на противопоставление искусства и жизни, унаследованное от эстетики XIX в., – не только потому, что эта оппозиция сумела притупить занесенное над нею оружие, но потому, что ее неразрешимость открывает новые горизонты перед литературой.

Немецкий идеализм переосмыслил утвержденное веками понимание соотношения Искусства и Природы. Как подражание природе, искусство имело целью делать природу постижимой, понятной для человека, и даже исправлять ее по мере необходимости. В классической античности это соотношение искусства и природы прочно покоилось на идее упорядоченности космоса, а на своей последней стадии, в XVIII в., на вере в возможность усовершенствования мира. Но по мере распада этой гарантированной стабильности произошла полная перемена в отношении Природа —Искусство, и на место Природы пришел личный субъект, в терминологии идеалистов – гений.

Изначально гений понимался как личность, к которой природа особенно благосклонна, потому что он, подобно ей, способен к творчеству, хотя его создание стоит выше любых практически полезных применений. Таким образом, работа гения полагалась принципиально отличной от труда ремесленника; труд гения был чистым творчеством. Искусство перестало быть техническим умением, а превратилось в царство реализации личной свободы, и Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании» выразил эту концепцию, заимствованную из «Критики способности суждения» Канта, в наиболее законченном виде.

Уже кантовская теория гения показала, до какой степени прекрасное в искусстве способно активизировать возможности человека; игра способностей личности – необходимая предпосылка познания. Шиллер столь же высоко расценивает человеческую способность к игре, но целью игры он полагал не познание, а подготовку личности к свободе, воспитание свободного человека. По Шиллеру, потребность в игре обеспечивает гармонию между формой и содержанием, а в области искусства дает возможность создания «прекрасного подобия жизни» – сферы, лежащей за пределами реальной действительности. В свое время устремленность к этой сфере была принята как новый гуманистический идеал, и отсюда же в дальнейшем последовали многие беды. Если искусство мыслится как упражнение в свободе, то совершенно очевидно, что воспитание человека посредством искусства сведется в конечном счете к воспитанию ради искусства. Другими словами, искусство не просто освободилось от своей традиционной связи с природой, но утвердилось в качестве противоположности действительности, т.к. в действительности не было и не бывает той свободы, которая достижима через художественное воспитание. Так вместо взаимодополнительных Природы и Искусства появилась оппозиция Видимости, «подобия жизни» в искусстве, и Действительности, и члены этой оппозиции разошлись со временем так далеко, что сойтись вновь им не суждено. Там, где правит искусство, нарушаются границы действительности; поэтому XIX век понимал искусство как «прекрасное подобие жизни», контрастное с прозой действительности.

Об убедительности этой концепции можно судить по широте ее распространения даже в таких странах, как Англия, где почва для нее была не самой благоприятной. Томас Карлейль[16] в серии лекций «О героях, культе героев и героическом в литературе» писал: «Литература, поскольку она литературна, есть апокалипсис Природы». Понимание литературы как конца Природы влечет за собой полный пересмотр старых отношений дополнительности между Искусством и Природой, ведет к лишению Природы всех ее прав. Но если Литература стоит выше Природы, то тогда сама действительность может быть лишь словесным фокусом, собранием иллюзорных видимостей. Так у Карлейля завершается переключение онтологических предикатов, начатое у Шиллера.

Но даже если «прекрасное подобие» искусства воплощает только свою собственную действительность, это подобие все же сохраняет зависимость от прозы реальной жизни, над которой необходимо подняться, которую надо преодолеть, чтобы освободить человека. Вот главный дефект гуманистической концепции искусства – в ней искусство имеет источником ту самую действительность, которую собирается устранить. Другими словами, искусство опирается на нечто себе внеположное, и к тому же отрицание этого внеположного составляет главную характеристику искусства как «прекрасного подобия жизни». Очевиден парадокс в основе искусства, которое приобрело в этот момент автономность. Всепроникающий, повсеместный характер описываемого парадокса становится ясным из привычных формул искусства как феномена прекрасного, волшебства, преображения, иллюзии и т.д. Все подобные формулы показывают невозможность для искусства освободиться от действительности, которую оно предназначено уничтожить. Вероятно, автономное искусство представляет собой не столько трансцендирование, преодоление действительности, сколько бегство от нее.

Эта точка зрения получила мощную поддержку начиная с середины XIX в. Мэтью Арнольд[17], который в свое время пользовался таким же авторитетом, как ранее Шиллер, писал: «Критика должна сохранять полную независимость от духа практицизма и преследуемых им целей». Это означало, что критик должен воздерживаться от «практической деятельности в политической, социальной и гуманитарной сфере, если он желает способствовать возникновению более свободного теоретического отношения к миру». Вместо того чтобы сопрягать искусство и действительность, критик должен развести их, с тем чтобы наделить искусство «действительностью», т.е. высвободить его из мира социально-политического. Но что именно в искусстве дает такую возможность и какими свойствами должно обладать это новое искусство, остается неясным, что явствует из библейской метафоры, которую Арнольд использует для описания положения критика:

Есть земля обетованная, на которую критик может только указать. Мы никогда не сможем достичь ее, нам суждено умереть в пустыне: но стремление к ней, хотя бы приветствие ей издалека, уже ставят критика на первое, высочайшее место среди его современников.

Итак, земля обетованная искусства – не более чем надежда, и религиозная риторика выдает стремление к спасению. По мере приближения конца века автономное искусство все более осознавалось как рай, придуманный для спасения от тягостей человеческого опыта; оно было призвано помочь людям забыть безнадежно сложный мир, в котором они обречены жить.

Эта функция искусства получила прямое признание в конце XIX в. в концепции «искусства для искусства». Уолтер Пейтер[18] подытоживает ее следующим образом:

Что ж! Все мы приговорены к смерти, только приговор отсрочен исполнением на неопределенный срок... у нас есть небольшое время, потом мы исчезаем с привычного места. Одни проводят этот отрезок времени в апатии, другие предаются страстям, мудрейшие среди «детей земли» заполняют его искусством и песнями. Потому что наш единственный шанс —продлить этот отрезок времени, прожить его как можно более полно. Повышенное ощущение жизни могут дать большие страсти, экстаз и горе любви... Только надо увериться в том, что страсть подлинная, что она в самом деле дает ускорение, преумножение сознания. Такой мудрости больше всего содержится в страсти поэтической, в желании красоты, в любви к искусству ради искусства. Потому что искусство предельно откровенно не предлагает никому ничего, кроме этих моментов высшего биения жизни в их мимолетности, и только ради самих этих моментов.

Тогда искусство есть реакция на подавляющее человека сознание краткости и бренности жизни; доставляя моменты восторга, оно может заставить человека забыть преходящую повседневность. Что в начале XIX столетия было обещанием свободы, на исходе века превратилось в стимул к экстазу. И неудивительно, что искусство этой эпохи замкнулось в башне из слоновой кости, ища спасения от низменной и подлой жизни.

Но этот уход от действительности показывает, что искусство как раз не было свободно от критериев практики, действенности, на которые оно так рьяно обрушивалось и устранение которых, по идее, должно было принести ему автономию. Бегство от гнета действительности в мир фантазии отвечает очень конкретным потребностям и обнажает очень реальные практические цели, достижение которых затрагивает глубинное противоречие, заложенное в концепции автономного искусства.

Здесь следует заметить, что автономное искусство – одна из концепций искусства, которая ни в коем случае не покрывает все произведения художников и литераторов XIX в. Сторонники и последователи романтизма постоянно воспроизводили ее в собственной художественной практике, тогда как значительная часть литературы создавалась в оппозиции к этой концепции. Но эффективность этой оппозиционной романтизму литературы определялась в значительной мере тем, что она шла наперекор установившимся ожиданиям. Эстетическое кредо XIX в. провозглашало освобождение искусства от социальной действительности; реализм и натурализм привлекали как раз бунтом против преобладавших вкусов.

Сначала эта оппозиция со стороны реализма и натурализма не влияла на признанную власть концепции автономного искусства, и так называемое «эстетское сознание» опиралось в своей аргументации на классические периоды литературы, чьи высшие достижения привели в XIX в. к созданию «религии искусства» (Гейне). Почва для нее была подготовлена состязанием социальных, философских, религиозных и естественнонаучных систем, каждая из которых в то время претендовала на формулировку окончательных истин о мире. Искусство стояло выше всех этих попыток объяснения мира, потому что по своей природе оно открыто областям за пределами эмпирической действительности. Именно это свойство искусства возвысило его до положения религии, искусство поднялось над отдельными спорящими между собой системами. Но религия искусства не смогла дать людям нового откровения; преодоление действительности обернулось эскапизмом; обещание удовлетворить духовные потребности сделало эти потребности еще более жгучими. Но где еще, помимо искусства, могло осуществиться мирское преодоление действительности в постпросветительскую эпоху? В результате искусство более, чем когда-либо ранее, стало зависимым от действительности, которую оно вознамерилось демонтировать.

С самого начала противоречие между искусством и действительностью усугублялось потребностью конкретизировать концепцию автономного искусства. Ведь искусство претендовало на то, чтобы стать царством свободы, в котором только и возможно человеку облагородить свою природу. Но если путь к подлинной человечности лежит через Искусство, тогда Искусство, лежащее в основе воспитания, не может оставаться абстракцией. Как в таком случае конкретизировать, воплотить то, что существует только преодолением своей противоположности?

Ответ был: следует собрать все великие достижения искусства прошлого. Так возникает типичное учреждение XIX в. – музей. Изначально коллекции отражали личные вкусы своих владельцев; теперь множественность вкусов нуждается в объединении под эгидой концепции вкуса как нормативного авторитета. И произведения искусства были извлечены из их церковного или светского окружения и свезены в музей. Вот это «абстрагирование», это извлечение вещи из ее исторической среды отныне и придает ей статус «произведения искусства». Как образец, представляющий нормативный вкус, произведение должно воздействовать исключительно само по себе, а не благодаря каким-то своим практическим функциям. Поэтому когда Дюшан[19] выставил в музее подставку для винных бутылок, все были шокированы: ведь музей был окончательным триумфом автономного Искусства, потому что вырвал произведение искусства из исторического контекста и наделил искусство любых прошлых эпох свойством современности, так что из сопоставления всех произведений можно было вывести единую, универсально значимую норму художественного.

И вновь все упирается в проблему, которую музей по замыслу должен был снять. Музей – это поздняя стадия экспонирования всех успешных репрезентаций в истории искусства, которые сохраняются настоящим, и одновременно настоящее подчеркнуто дистанцировано от экспонатов, чтобы можно было полнее пережить специфику этого настоящего. Наслаждение от переживания уникальности настоящего выводит на первый план тот самый фактор, который единая коллекция пытается затушевать, а именно, историческую относительность вкусов, которая проявляется в индивидуальных произведениях и тех исторических функциях, все равно, религиозных или мирских, которые выполняли произведения в момент их создания. В музее работы начинают сосуществовать в едином времени, в настоящем, что приводит на деле к акценту на их исторических различиях, тогда как вуалирование этих различий должно было подтвердить претензии Искусства на автономность.

Еще более серьезные последствия имело это противоречие для литературы, где та же тенденция проявилась в замене «канонических текстов» воображаемым музеем литературных шедевров. От Сент-Бёва до Уолтера Пейтера литературные критики эпохи стремились отфильтровать из потока истории «великие шедевры» в одну сокровищницу. Это постоянное усилие спасти художественные достижения от забвения сделало идею «сокровищницы» столь характерным идеалом культуры XIX в. Воображаемый музей литературы мыслился как нечто обособленное, как источник восхищения, и давал человеку возможность глядеться в зеркало собственных достижений, которые сделались исторически осязаемыми. Как музей давал людям возможность наслаждаться своей дистанцией по отношению к сохраненному прошлому, так и великие достижения литературы вдохновляли умы. Смысл столь дорогого для XIX в. гуманистического образования состоял именно в освобождении от гнета настоящего и в ретроспективном созерцании прошлого, сохранность которого в музеях и сокровищницах литературы защищает человека от опасностей реального мира и к тому же предлагает личности неисчерпаемые ресурсы самосовершенствования, чтобы повести его по пути все большей гуманизации.

Значение идеи «сокровищницы» для XIX в. наиболее наглядно проявляется в многочисленных сборниках цитат из мировой литературы, публиковавшихся в то время. В 1855 г. Бартлетт в Англии выпустил сборник «Знакомые цитаты», с тем же успехом Георг Бюхман в Германии – «Крылатые слова», с подзаголовком «Сокровищница цитат». В те же годы в Германии издательство «Реклам» выпустило первые книжки в бумажной обложке, дешевые издания классики в серии «Универсальная библиотека» под девизом «Культура делает свободным».

Коммерческий успех этих предприятий свидетельствует о том, что они удовлетворяли существовавшие запросы. Казалось, что идеал гуманистического образования стал доступен всем; свобода пользования сокровищницей была первостепенной важности, потому что знакомство с литературой прошлого удостоверяло причастность человека к культуре. Употребление цитат в беседе служило знаком образованности, и человек получал таким образом доступ в элитную группу, которая, при всей разнице между ее членами в классовой и профессиональной принадлежности, обладала общим статусным знаком – образованностью. Класс и профессия переставали быть социальным барьером для тех, кто овладел культурой, что указывает на важное различие между этой гуманистической традицией и первоначальными задачами автономного искусства. То, что изначально было задумано как избавление от социальной действительности, обернулось средством достижения социальной значимости.

Таким образом, культура XIX в. приобретает свойство некой окаменелости: как полотна в музее вырваны из их функционального контекста, так и цитата, вырванная из произведения, превращается в пароль, по которому образованные люди узнают «своих». Функционально обесцениваясь, эти окаменелости сохраняют одно свойство, присущее им и ранее: автономное искусство стремилось освободить людей из паутины повседневности и открыть им доступ в некую высшую реальность – это и происходит при преодолении социальных барьеров, когда благодаря образованию люди получают доступ в ряды «посвященных».

Автономное Искусство не сделало человека лучше и благородней, что доказывают бойни XX в. Гуманистическая идеология привела к созданию целой системы заблуждений. Маркузе описал ее так:

Культура означает не лучший, а более возвышенный мир: он осуществится не благодаря перевороту в материальной стороне жизни, а благодаря событию в духовной жизни индивида. Гуманность – это внутреннее состояние; свобода, добро, красота становятся духовными качествами, пониманием всего человеческого, знанием всей культуры прошлого, высокой оценкой явлений сложных и возвышенных, уважением к истории, в которой все это происходило... Культура должна пропитать и возвысить реальный мир, а не заменить его миром новым. Таким образом она поднимает личность... Красота культуры прежде всего внутренняя... Ее сфера – это прежде всего сфера духа.

Маркузе заключил, что эти фундаментальные свойства гуманистической культуры слишком легко подвержены разного рода манипуляциям, как свидетельствует политическая судьба Германии, родины этого идеала.