50 знаменитых больных

Людвиг был привязан к матери, но тяжелая семейная рутина не оставляла ни времени, ни сил для ее общения с сыном. В школе Бетховен, одетый всегда небрежно и всклокоченный, учился весьма посредственно, избегал общества сверстников, сторонился соучеников. Людвиг чувствовал себя уверенно и спокойно только тогда, когда гулял за городом или занимался музыкой.

У него рано проявились незаурядные музыкальные способности, поэтому отец начал учить его музыке, заставляя часами просиживать у клавесина. Беда в том, что музыкальный дар сына подчеркивал посредственность отца, который, понимая это, нередко поколачивал сына и пренебрежительно отзывался о его ранних сочинениях.

К счастью для маленького Людвига, его музыкальным образованием занялся придворный органист. В 1778 г. состоялось первое публичное выступление Бетховена, о более ранних его концертах ничего не известно. К 12 годам Бетховен свободно играл с листа; ему были «подвластны» клавесин, скрипка, орган и другие музыкальные инструменты. Но слишком короткое детство — с 13 лет Бетховен стал кормильцем семьи — наложило отпечаток на характер композитора. Он отличался замкнутостью, стремлением к уединению и страстной любовью к природе.

В 11-летнем возрасте Бетховен оставил школу, однако незаурядные музыкальные способности позволили ему сблизиться с образованнейшими людьми, которые привили композитору любовь к классической культуре, литературе и философии. С одним из них, студентом-медиком Францом Ветел ером, впоследствии деканом медицинского факультета, Бетховен поддерживал дружеские отношения до конца своей жизни. Лишь из переписки мы узнаем о состоянии здоровья композитора.

Переломный момент в жизни Бетховена — появление Нёфе, нового наставника, который не просто упорядочил музыкальные фантазии юного композитора, но дисциплинировал самого ученика. Нёфе заставил его самостоятельно оценивать различные явления музыкальной жизни, пробудил интерес к проблемам современной культуры, этики, эстетики. По требованию наставника Бетховен изучает древние языки, философию, литературу, историю, стремясь проникнуть в сокровищницу человеческой мысли. Постепенно формировалось мировоззрение юного музыканта, его отношение к миру, к человеку, к самому себе. Бетховен отдавал симпатии сильным, целеустремленным людям, способным выдержать любое испытание, тем, кто не страшится жизненных бурь. В 1782 г. прозвучали первые произведения Бетховена-композитора.

В 1787 г. Бетховен, с трудом преодолевая затруднения, в первую очередь финансовые, едет в Вену, чтобы увидеться с Моцартом и выслушать его мнение о своем творчестве. Кроме того, он лелеял тайную мысль — «напроситься» в ученики к великому композитору. Но эта встреча не стала судьбоносной в жизни Людвига ван Бетховена. Хотя Моцарт высоко оценил его импровизации и предсказал ему великое будущее, из-за болезни горячо любимой матери Бетховен вынужден был незамедлительно покинуть Вену и вернуться в Бонн. Вскоре его мать — самый светлый человек, скрасивший его тяжелое детство, — умирает от туберкулеза. За смертью ее последовал длительный период тяжелейшей депрессии, которая чуть было не закончилась самоубийством.

Однако черный период миновал, и в восемнадцать лет Людвиг ван Бетховен стал главой семьи. Не только смерть матери, но и тот факт, что отец его превратился в законченного алкоголика, заставляют его задуматься о будущем семьи. В 19 лет Бетховен начинает работать придворным музыкантом, чтобы прокормить семью.

Одаренность юноши, его пылкая и восприимчивая натура привлекли внимание просвещенных боннских семейств, а блестящие фортепианные импровизации обеспечили ему свободный вход в любые музыкальные собрания. Особенно много сделало для него семейство Бройнинг, взявшее под свою опеку неуклюжего, но оригинального молодого музыканта.

Но зарабатывание денег не отвлекало его от главной страсти — музыки и сочинительства. Людвиг ван Бетховен написал около 50 произведений. Среди них небольшие фортепианные пьесы, три фортепианных сонаты, три фортепианных квартета и несколько произведений для ансамбля, две песни, две кантаты, короткий балет.

В 1789 г. в городе открывается музей, библиотека, национальный театр, которые, несмотря на стесненное материальное положение, Бетховен посещал. С самого начала своей профессиональной жизни он живет в атмосфере искусства. Людвиг все еще в поисках своего собственного музыкального пути. В так называемый Боннский период Бетховен особо тяготеет к инструментальной музыке. Бетховен-композитор искал новые формы, в которые хотел воплотить проблемы своего неспокойного времени. Он мечтал, чтобы музыка его жила в будущем.

Бетховен готов продолжить свое профессиональное образование, и в 1792 г. при поддержке графа Ф. Е. Г. Вальдштейна, своего восторженного почитателя, сумевшего переубедить эрцгерцога отпустить юного композитора, он вновь едет в Вену. Люди, встречавшиеся с молодым Бетховеном, описывают двадцатилетнего композитора как коренастого молодого человека, склонного к щегольству, порой дерзкого, но добродушного и милого в отношениях с друзьями.

Понимая недостаточность своего образования, он отправился к Йозефу Гайдну, признанному венскому авторитету в области инструментальной музыки (Моцарт умер годом ранее). Бетховен приносит ему для проверки свои этюды и упражнения. Гайдн по достоинству оценил масштабы бетховенского таланта, а услышав произведения молодого композитора, согласился взять Людвига в ученики. Но, как ни грустно, между ними так и не возникло подлинного творческого взаимопонимания.

Бетховен прибыл в Вену в ноябре, а через месяц получил сообщение о смерти отца. Теперь он не покинул «свой ученический пост», как в случае с Моцартом. Отец не был для него тем человеком, ради которого юный Людвиг захотел бы рискнуть своим будущим. Кроме того, только профессиональный рост и удачная карьера, которые напрямую зависели от пребывания в Вене, могли обеспечить более или менее сносное будущее его семьи.

В Вену Бетховен прибыл практически «готовым» композитором и пианистом. Возможность публиковать и продавать свои произведения, концерты и наличие учеников позволили Бетховену заниматься творчеством, не поступая на службу (в 1796 г. он уже концертировал в Праге).

Среди виртуозов Вены Бетховен занял одно из первых мест. Манера его исполнения, по существу, была совершенно необычной и новой. Отбросив изящную, изысканно грациозную «моцартовскую» манеру игры, Бетховен создал свой стиль, рассчитанный не на камерный зал, а на огромные залы с массой слушателей. Первые несколько лет в Вене были, по его признанию, лучшими годами жизни.

Следующим учителем Людвига стал И. Г. Альбрехтсбергер, под руководством которого Бетховен проходил около полутора лет курс контрапункта. Но и на этот раз несхожесть характера и мышления стала непреодолимым препятствиям к творческому содружеству.

Более успешными, хотя и нерегулярными, были уроки по усовершенствованию вокального письма с оперным композитором Антонио Сальери. В этот период Бетховен пишет оперу «Фиделио», симфонии, сонаты и другие произведения. Тогда же он вошел в кружок, объединявший аристократов-любителей и профессиональных музыкантов. Князь Карл Лихновский ввел молодого провинциала в круг своих друзей.

Ответ на вопрос, насколько среда и дух времени повлияли на творчество Бетховена, неоднозначен. Композитор читал произведения Ф. Г. Клопштока, одного из предшественников движения «Бури и натиска». Он был знаком с Гете, глубоко почитал поэта и мыслителя. Политическая и общественная жизнь Европы того времени была тревожной: когда Бетховен прибыл в 1792 г. вВену, город был взбудоражен вестями о революции во Франции. Людвиг восторженно приветствовал революционные лозунги и воспевал свободу в своих произведениях. Вулканическая, взрывчатая природа его творчества несомненно явилась воплощением духа времени, но только потому, что характер творца был в какой-то мере сформирован этим временем. Смелое нарушение общепринятых норм, мощная энергетика, грозовая атмосфера бетховенской музыки — все это немыслимо в эпоху Моцарта.

В 1792 году музыкант заболел бронхитом, обострения которого отмечались затем в течение всей его жизни. В своих письмах Бетховен жалуется на боли в животе («колики») и поносы, от которых он страдал. Д-р Андреас Игнац Вавруч, который впоследствии обобщил данные о болезни Бетховена, отмечал, что в этот период он начал употреблять алкоголь, объясняя это необходимостью улучшить аппетит и состояние кишечника.

С 1795 по 1802 год (конец Венского периода в творчестве композитора) отмечается стремительный взлет бетховенского гения: им создана 3-я Героическая симфония. «Мое искусство, — писал Бетховен, — должно посвятить только благу бедных. О, блаженная минута! Как счастлив буду я, когда смогу тебя приблизить!»

Эта симфония втрое длиннее, чем любые другие, написанные ранее. Часто утверждают (и не без оснований), что сначала Бетховен посвятил Героическую Наполеону, но, узнав, что тот провозгласил себя императором, снял посвящение. «Теперь он будет попирать права человека и удовлетворять только собственное честолюбие» — таковы были, по рассказам, слова Бетховена, когда он разорвал титульную страницу партитуры с посвящением. В конце концов Героическая симфония была посвящена одному из меценатов — князю Лобковицу.

В эти же годы Бетховена поражает глухота (сначала он оглох на левое ухо), сопровождавшаяся непрекращающимся звоном в ушах. Он скрывал это в течение трех лет — до 1812 года. Даже часто встречавшиеся с ним люди не подозревали, насколько серьезна его болезнь. То, что в беседе он часто отвечал невпопад, приписывали плохому настроению или рассеянности. Позже, в 1814 г. в возрасте 44 лет, Бетховен полностью оглох.

Глухота наложила отпечаток на все творчество композитора. С 1800 по 1815 год, когда глухота уже прогрессировала, он пишет знаменитую Лунную сонату, Третью, Четвертую и Пятую симфонии. Будучи полностью глухим, тяжело больным, с расстроенной психикой, создает потрясающую Девятую симфонию и Messa Solemnis — Торжественную Мессу, которая первоначально предназначалась для службы в честь возведения эрцгерцога в сан архиепископа Ольмюцкого, но не была закончена в срок.

Глухота и связанные с нею нервно-психические нарушения увеличили пристрастие композитора к алкоголю. При этом значение приобретает не только количество потребляемого алкоголя, но и его качество. Бетховен предпочитал дешевые венгерские вина, в которые нередко добавляли фальсифицирующие добавки. Злоупотребление алкоголем снизило сопротивляемость инфекции: бронхит приобрел характер хронического, начали возникать абсцессы на пальце руки, нижней челюсти, ноги покрылись гнойниками, возобновились приступы лихорадки.

Злоупотребление алкоголем ухудшало ситуацию с кишечником: его продолжали беспокоить «колики» и постоянные поносы. Это вызывало страх перед едой, Бетховен ел очень мало и нерегулярно, что также неблагоприятно отразилось на здоровье.

Однако есть данные, позволяющие опровергнуть мнение о том, будто Бетховен злоупотреблял алкоголем. Исследователи его жизни утверждают, что в значительной степени заключение об алкоголизме Бетховена основано на воспоминаниях Шиндлера, который, как считается, был необъективен, — он ревниво отнесся к тому, что примерно в 1825 году Бетховен отстранил его от себя и стал дружен с Гольцем. Ссылаются на сказанное Гольцем, что если Бетховен и пьет, то никогда допьяна. Он также говорил, что при сочинении музыки Бетховен никогда не пьет, частенько даже не ест. В наиболее объективной и полной биографии, написанной Ерфукбом, также отмечается, что Бетховен любил выпить, но не больше, чем остальные люди.

В 1801 г. трагедия музыканта (глухота) обострилась трагедией личной: Бетховен полюбил молодую аристократку — графиню Джульетту Гвиччарди (именно ей посвящена Лунная соната). Он решился сделать ей предложение, но вовремя понял, что глухой музыкант — неподходящая пара для кокетливой светской красавицы. Другие знакомые дамы отвергли его; одна из них даже назвала его «уродом» и «полусумасшедшим».

Иначе обстояло дело с семейством Брунсвик, в котором Бетховен давал уроки музыки двум старшим сестрам — Терезе (Тези) и Жозефине (Пепи). Уже давно отброшено предположение, что адресатом послания «К бессмертной возлюбленной», найденного в бумагах Бетховена после его смерти, была Тереза, но современные исследователи не исключают, что этим адресатом является Жозефина. В любом случае идиллическая Четвертая симфония своим появлением обязана пребыванию Бетховена в венгерском имении Брунсвиков летом 1806 года.

Трагедия в личной жизни, ухудшение здоровья привели его к мысли о самоубийстве. Но Бетховен выстоял и, дабы меньше страдать понапрасну, переехал в Хейлингенштадт — во всяком случае, там он рассчитывал поправить свое здоровье. Однако курс лечения не оправдал его надежд. Душевно травмированный композитор запил, он конфликтует с врачами, опускается физически. В 1802 году его депрессия заходит так далеко, что он составляет так называемое «Хейлингенштадтское завещание» — мучительную исповедь терзаемого тяжким недугом музыканта. Завещание адресовано братьям Бетховена (с указанием прочесть и исполнить все указания после его смерти). В нем он пишет о своих душевных страданиях: мучительно, когда «человек, стоящий рядом со мной, слышит доносящийся издали наигрыш флейты, не слышный для меня; или когда кто-нибудь слышит пение пастуха, а я не могу различить ни звука». Но тогда же, в письме к доктору Вегелеру, он восклицает: «Я возьму судьбу за глотку!» — и музыка, которую он продолжает писать, подтверждает эти слова.

Чтобы как-то преодолеть душевный кризис, Людвиг «пускается во все тяжкие» — пытается с помощью чувственных утех преодолеть пустоту, что воцарилась в его душе. Некоторые исследователи считают, что неразборчивые связи, в основном с представительницами «первой древнейшей профессии», могли стать причиной заражения Бетховена сифилисом, который в то время был широко распространен. В качестве доказательства приводятся как частые приступы лихорадки неизвестного происхождения, так и то, что композитор регулярно принимал содержащие ртуть препараты.

Но соединения ртути были в то время чем-то вроде панацеи — их назначали широко, и не только при сифилисе. В обширной переписке с д-ром Вегелером упоминания о каких-либо венерических заболеваниях не найдено. Кроме того, в семье Бетховена никаких признаков врожденного или приобретенного сифилиса не наблюдалось, и при жизни такой диагноз композитору никогда не ставился.

Спасением свыше можно считать тот факт, что именно в этот трудный для Бетховена период три вельможи назначают ему пенсион (1809 г.). Именно в эти годы к Бетховену приходит успех, которого он уже не ждал. Издатели охотились за его партитурами и заказывали сочинения. По предложению Мельцеля (механика-изобретателя) Бетховен пишет «Битву при Виттории» (1810 г., для симфонического оркестра). В это же время была создана и исполнена Седьмая симфония. А весной 1814 года поставлена опера «Фиделио».

Его заботливые друзья, особенно глубоко преданный Бетховену А. Шиндлер, наблюдая беспорядочный и губительный образ жизни музыканта, слыша его жалобы на то, что его «обобрали» (Бетховен стал беспричинно подозрительным и был готов обвинить в худшем почти всех из своего окружения), не могли понять, куда он девает деньги. Они не знали, что композитор откладывает их, но делает это не из скупости.

Когда в 1815 году умер его брат Каспар, композитор стал опекуном своего десятилетнего племянника Карла. Любовь Бетховена к мальчику, стремление обеспечить его будущее вступили в противоречие с недоверием, которое композитор испытывал к матери Карла (именно ей некоторые исследователи приписывают «факт» отравления композитора). В результате он постоянно ссорился с обоими, и эта ситуация окрасила в трагические тона последний период его жизни.

С осени 1816 года Бетховена снова беспокоили «ревматические» боли. В конце 1817 года слух полностью пропал, но и раздражающий звон в ушах прекратился. В феврале того же года Бетховен для общения с окружающими был вынужден завести особые «разговорные книги». Окончательная потеря слуха так деморализовала Бетховена, что он впал в депрессию и до конца жизни оставался опять угрюмым мизантропом.

В 1821 году он заболел желтухой, но, несмотря на предостережения врачей, Бетховен пить не бросил, и желтуха проявилась повторно. В последние пять лет развился цирроз печени, в брюшной полости скопилась жидкость, появился асцит. Тяжелое поражение печени привело к понижению свертываемости крови и в связи с этим — к кровотечениям из носа, точечным кровоизлияниям на коже и кровохарканию.

В 1823 и 1824 годах у Бетховена появлялись резкие боли в глазах и светобоязнь, из-за чего он был вынужден накладывать на глаза повязку и находиться в затемненной комнате.

7 мая 1824 года состоялось последнее появление Бетховена на публике. Поводом послужило первое исполнение Девятой симфонии с хором в финале на текст оды Шиллера «К радости» (An die Freude). Грандиозная по масштабам, необычная по форме и стилю — многие современники посчитали ее произведением сумасшедшего. Но венские слушатели признавали благородство и величие бетховенской музыки, они осознали, что слушают в тот вечер поистине гениальную симфонию. Зал был покорен мощной кульминацией симфонии, публика неистовствовала, но Бетховен так и не обернулся. К сожалению, он уже не слышал бурных оваций; только когда подбежавшая певица Унгер повернула его лицом к публике, Бетховен убедился, что восторг охватил слушателей.

Но даже признание уже не могло предотвратить приближение конца. Понадобился лишь небольшой толчок, чтобы окончательно свалить истерзанного бесконечными физическими и душевными муками человека. Таким толчком стала поездка Бетховена к брату Иоганну. Целью путешествия было желание Бетховена уговорить бездетного дядю составить завещание в пользу его племянника Карла. Не добившись результата, оскорбленный и возмущенный Бетховен спешно покинул дом Иоганна.

Возвращаться пришлось в холодную дождливую погоду, ночевать — в нетопленной комнате постоялого двора. Ночью Бетховен трясся от сильного озноба. Высокая температура, одышка, боли в правом боку, кашель, мокрота с примесью крови — типичная картина воспаления легких.

Через 7 дней «кризис» миновал, состояние Бетховена улучшилось, но его мучили рвота и понос, появилась желтуха, развился асцит. Врачи прокалывали ему живот и выкачивали до 20 литров жидкости в день. В то время лекари не были осведомлены об инфекции и необходимости стерилизации инструментов, поэтому инфицирование было неминуемо, возникло тяжелое воспаление полости живота, вероятно, перитонит. К счастью, все обошлось, но жидкость в животе продолжала накапливаться. Бетховен слабел, состояние его ухудшалось, нарастали явления почечно-печеночной недостаточности. Композитор впал в кому.

26 марта 1827 года весь день погода была ужасной, шел снег, слышались раскаты грома. В 6 часов вечера раздался страшный грохот, ярко вспыхнула молния. Находящийся в бессознательном состоянии глухой Бетховен будто услышал этот грохот: он привстал на постели, а потом упал и умер.

За всю свою жизнь (Людвиг ван Бетховен скончался в возрасте 57 лет) он написал 9 симфоний, 5 фортепьянных концертов и один скрипичный, 17 струнных квартетов, одну оперу и 32 фортепьянные сонаты.

БОРХЕС ХОРХЕ ЛУИС

(род. в 1899 г. - ум. в 1986 г.)

  

В парадном литературном колумбарии XX века аргентинскому писателю Хорхе Луису Борхесу отведена престижная ячейка с надписью «интеллектуальная литература».

Страна, где он родился, — знойная родина танго, а проза его — холодная и одинокая (наедине с бесконечными книжными полками) игра ума, которой свойственны безэмоциональность, доходящая до бесчувственности, дегуманизация, основанная на подмене чувства любви к человеку любовью к книгам, и утверждение чувства ирреальности. И все это символизируют не Джеймс Джойс, не Гертруда Стайн, не Герман Гессе, а именно Борхес.

Популярность, пришедшая к писателю очень поздно, в 1950-е годы, означала, что он вдруг стал востребован читателями, пережившими две мировые войны XX века, напуганными ужасом реальности и разочаровавшимися в ней.

Борхес известен прежде всего своими короткими прозаическими фантазиями, которые маскируют рассуждения о серьезных научных проблемах, принимая форму приключенческих либо детективных историй.

В зимний день 24 августа 1899 года в Буэнос-Айресе в семье юриста Хорхе Гильермо Борхеса и Леонор Асеведо де Борхес, живших на улице Тукуман между улицами Суипача и Эсмеральда, в доме, который принадлежал родителям Леонор, родился ребенок, названный Хорхе Луисом. Почти все детство ребенок провел в домашней обстановке.

Его отец был философом-агностиком, связанным по материнской линии с родом Хэзлем из графства Стаффордшир (Англия). Он собрал огромную библиотеку англоязычной литературы, издал роман и написал еще три книги, которые потом уничтожил. Фанни Хэзлем, бабушка Хорхе Луиса, учила детей и внуков английскому. Этим языком Борхес владел великолепно: в 8 лет он перевел сказку Уайльда — да так, что ее напечатали в журнале «Сюр». Позже Борхес переводил Вирджинию Вулф, отрывки из Фолкнера, рассказы Киплинга, главы из «Поминок по Финнегану» Джойса. Наверное, от англичан у него любовь к парадоксам, эссеистическая легкость и сюжетная занимательность. Многие литераторы утверждали, что Борхес — типично английский писатель, пишущий по-испански.

«С самого моего детства, когда отца поразила слепота, у нас в семье молча подразумевалось, что мне надлежит осуществить в литературе то, чего обстоятельства не дали свершить моему отцу. Это считалось само собой разумеющимся (а подобное убеждение намного сильнее, чем просто высказанные пожелания). Ожидалось, что я буду писателем. Начал я писать в шесть или семь лет».

В 1914 году семья переехала в Европу. Хорхе Луис начал посещать Женевский коллеж. В 1919 году семья переехала в Испанию. 31 декабря в журнале «Греция» появилось первое стихотворение Хорхе Луиса, в котором автор «изо всех сил старался быть Уолтом Уитменом». Вскоре он входит в группу «ультраистов», о которой в официальном литературоведении утвердилось мнение, что она выражала «анархический бунт мелкобуржуазной интеллигенции против мещанской пошлости и буржуазной ограниченности».

Сам Борхес ничего вразумительного о своем «ультраизме» не написал. В общем, это было похоже на молодого Маяковского: «Колода перекраивала жизнь. Цветные талисманы из картона стирали повседневную судьбу, и новый улыбающийся мир преображал похищенное время.»

В Буэнос-Айрес он вернулся в 1921 году уже признанным поэтом. К 1930 году опубликовал семь книг, основал три журнала и сотрудничал еще в двенадцати, а в конце двадцатых начал писать рассказы. «Период с 1921 до 1930 года был у меня насыщен бурной деятельностью, но, пожалуй, по сути безрассудной и даже бесцельной», — напишет он позже.

В 1937 году Борхес впервые поступил на службу в библиотеку, где и провел «девять глубоко несчастливых лет». Работы было мало, денег платили тоже мало. Загруженность приходилось имитировать. «Всю свою библиотечную работу я выполнял в первый же час, а затем тихонько уходил в подвальное книгохранилище и оставшиеся пять часов читал или писал. Сотрудники-мужчины интересовались только конскими скачками, футбольными матчами да сальными историями. Одна из читательниц была изнасилована, когда шла в женскую комнату. Все говорили, что это не могло не случиться, раз женская комната находится рядом с мужской».

Здесь он, ведя тихую жизнь книжного червя, написал целую серию шедевров: «Пьера Менара», «Тлен, Укбар, Орбис Терциус», «Лотерею в Вавилоне», «Вавилонскую библиотеку», «Сад расходящихся тропок». Сочинение «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» сам Борхес определил как нечто среднее между эссе и «настоящим рассказом». Однако концепции классического Борхеса проявились здесь во всей полноте. Вымышленный писатель Пьер Менар, тем не менее описанный как вполне реальный, пытается сочинить «Дон Кихота». «Не второго «Дон Кихота» хотел он сочинить — это было бы нетрудно, — но именно «Дон Кихота». Излишне говорить, что он отнюдь не имел в виду механическое копирование, не намеревался переписывать роман. Его дерзновенный замысел состоял в том, чтобы создать несколько страниц, которые бы совпадали — слово в слово и строка в строку — с написанными Мигелем де Сервантесом». Метод был таким: «Хорошо изучить испанский, возродить в себе католическую веру, сражаться с маврами или турками, забыть историю Европы между 1602 и 1918 годами.»

Впрочем, этот метод был отвергнут как слишком легкий. Надо было остаться Пьером Менаром и все же прийти к «Дон Кихоту». Далее выясняется, что Менар к «Дон Кихоту» все-таки пришел, т. е. тексты совпадают дословно, хотя смысл, который они выражают, как утверждает Борхес, совершенно различен. Вокруг этого парадокса построено все повествование. Для Борхеса это была игра ума, некая забава.

Но именно из этого текста, сочиненного в подвале библиотеки в 1938 году, выросло впоследствии целое литературное направление. Рассказ «Пьер Менар» пригодился спустя 30–40 лет после создания, когда слава Борхеса докатилась даже до США. Речь идет о постмодернизме, предсказанном Борхесом, смоделированном им в этом рассказе.

В постмодернистском контексте рассказ посвящен тому, что новые тексты невозможны, что число текстов вообще ограничено и к тому же все они уже написаны. Книг так много, что писать новые просто нет смысла. При этом «Дон Кихот» реальнее Пьера Менара, которого на самом деле нет, т. е. литература реальнее писателя. Поэтому не писатель пишет книги, а уже готовые книги из Универсальной Библиотеки (ее образ Борхес дал в «Вавилонской библиотеке», написанной в том же подвале) пишут себя руками писателей, и пишущий оказывается «повторителем», принципиальную возможность чего доказал пример Пьера Менара. В следовании уже написанному чужому слову, чужой мысли есть своего рода фатализм и ощущение конца литературы. «Мною, — говорит Пьер Менар, — руководит таинственный долг воспроизвести буквально его (Сервантеса) спонтанно созданный роман».

По существу, Хорхе Луис, желая попасть в Индию, открыл Америку. Несомненно, что пишущий библиотекарь, письменный стол которого находился в непосредственной близости от книжного шкафа, и сам остро ощущает свою зависимость как писателя от уже изданного. Книги давили, чужое слово не ассимилировалось и не диссоциировалось, а сохранялось в природном своеобразии.

В сборнике «Золото тигров» Борхес опубликовал новеллу «Четыре цикла». Идея проста: «историй всего четыре». Первая — об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои. Вторая — о возвращении. Третья — о поиске. Четвертая — о самоубийстве Бога. «Историй всего четыре, — повторяет Борхес в финале. — И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их — в том или ином виде». По сути дела, это идеология читателя, транспонированная в технологию писательского труда. И именно эта транспонировка и может считаться главным и эпохальным изобретением Борхеса.

Он изобрел «пишущую машину», бесперебойно работающий генератор текстов, который производит новые тексты из старых и тем самым предохраняет литературу от смерти. «Как инструмент философского исследования логическая машина — нелепость. Однако она не была бы нелепостью как инструмент литературного и поэтического творчества», — замечает Борхес.

Благодаря его открытию к концу XX века литературные занятия стали достоянием всех, в том числе людей без таланта и даже способностей. Надо лишь стать читателем. Так что Борхес здорово послужил обеспечению принципов демократии и равенства в литературе путем внедрения соответствующей технологии «легитимации плагиата». Хотя на практике выясняется, что только Борхес мог придавать блеск развернутым библиографическим справкам и только он мог оживлять вторичность, даря ей вторую жизнь.

Борхес, конечно, был читателем и библиографом, превратившим два этих занятия в литературу. Но дело еще и в том, что он умел очень точно выбирать материал, который соответствовал философской и научно-методологической реальности.

В 1946 году в Аргентине правит диктатор — президент Перон. Борхеса изгнали из библиотеки, поскольку новый режим был недоволен его писаниями и высказываниями. Как вспоминал сам Борхес, его «почтили уведомлением», что он повышен в должности: из библиотеки переведен на должность инспектора по торговле птицей и кроликами на городских рынках. Таким образом Борхес нищенски существовал в качестве безработного с 1946 до 1955 года, когда диктатура была свергнута революцией.

Правда, в 1950 г. его выбрали президентом Аргентинского общества писателей, которое осталось одним из немногих очагов сопротивления диктатуре, но это общество вскоре распустили. В 1955 г. свершилась революция, и Борхеса назначают директором Национальной библиотеки и профессором английской и американской литературы Буэнос-Айресского университета.

Но уже слишком поздно, прямо по французской поговорке: «Когда нам достаются штаны, у нас уже нет задницы». В 1955 году Борхес потерял зрение. «Слава, как и слепота, пришла ко мне постепенно. Я ее никогда не искал». Первые его книги в 1930-1940-е годы провалились, а «Историю вечности», вышедшую в 1936-м, за год купили 37 человек, и автор собирался всех покупателей обойти, чтобы извиниться и сказать спасибо. В 1950-е годы Борхес становится всемирно известным, в 1960-е уже считается классиком.

Пожалуй, внезапной славе Борхеса послужил успех «нового романа», развернутый манифест которого «Эра подозрения» Натали Саррот опубликовала как раз в 1950 году. «… Когда писатель, — отмечала Саррот, — задумывает рассказать какую-нибудь историю и представляет себе, как ему придется написать «Маркиза вышла в пять» и с какой издевкой взглянет на это читатель, им овладевают сомнения, рука не подымается.» Сюда же надо добавить разочарование в реальности, изображаемой в романе, и ощущение скуки от традиционных описательных средств.

То, к чему пришла эволюция европейского романа, у Борхеса уже было в готовом виде. Неудивительно, что в середине 1970-х его выдвинули на Нобелевскую премию по литературе. Но он ее не получил из-за доброжелательной оценки переворота Пиночета. Либеральный террор шведских социал-демократов, контролирующих присуждение премий, — суровая реальность. Как и всякие социал-демократы, о литературе они думают в последнюю очередь.

В 1974 г. он ушел в отставку с поста директора Национальной библиотеки и уединился в маленькой квартирке в Буэнос-Айресе. Скромный, одинокий старичок. Автор книг «История вечности», «Вымышленные истории», «Алеф», «Новые расследования», «Создатель»,

«Сообщение Броуди», «Книга песка» и др. Коммандаторе Итальянской Республики, Командор ордена Почетного легиона «За заслуги в литературе и искусстве», кавалер ордена Британской империи «За выдающиеся заслуги» и испанского ордена «Крест Альфонса Мудрого», почетный доктор Сорбонны, Оксфордского и Колумбийского университетов, лауреат премии Сервантеса. И это только часть титулов.

В 1981 году он еще утверждает: «И все же у меня нет чувства, что я исписался. В каком-то смысле молодой задор как будто мне стал ближе, чем когда я был молодым человеком. Теперь я уже не считаю, что счастье недостижимо…»

В 1986 году Борхес умер от рака печени. Похоронен в Женеве. Один эмигрант сообщил, что поначалу никто не мог не только разобрать содержание надгробной надписи, но даже установить, на каком языке она сделана. Рассылка текста по филологическим кафедрам Женевы дала результат: цитата из «Биовульфа». «Явно эпитафия, — заключает эмигрант, — тщательно подобранная и рассчитанная на многолетнюю полемику экзегетов». Впрочем, в России текст надписи неизвестен.

В 1982 году в лекции под названием «Слепота» Борхес заявил: «Если мы сочтем, что мрак может быть небесным благом, то кто «живет сам» более слепого? Кто может лучше изучить себя? Используя фразу Сократа, кто может лучше познать самого себя, чем слепой?»

Борхес не просто познал, но и трансформировал в творческую материю свою нелегкую судьбу. Аккумуляция культурных образов и символов — это следствие. Причина улавливается в ощущении себя последним отпрыском рода, тупиковой ветвью, которая никогда не даст побега. У писателя не было ни жены, ни детей, он тянулся к сестре Норе и матери, которая исполняла функции, присущие писательской жене: «Она всегда была моим товарищем во всем — особенно в последние годы, когда я начал слепнуть, — и понимающим снисходительным другом. Многие годы, до самых последних лет, она исполняла для меня всю секретарскую работу. Именно она. спокойно и успешно способствовала моей литературной карьере».

Ощущение себя «завершающим», от чего сжимается сердце, породило у Борхеса трагизм мироощущения (с мотивами одиночества и заточения) и установку на собирание антологии мировой мысли и культуры. Отсюда вообще отчужденный взгляд на культуру, взгляд путешественника или бесстрастного оценщика, смотрящего на то, что ему не принадлежит, и отсюда же свободная игра с культурным наследием, выкладывание из культурной смальты мозаик.

Самое заметное проявление игры — описание виртуальной реальности. Вершиной творчества Борхеса в этом направлении являются две книги — «Вымышленные истории» и «Алеф». Подражание этим двум книгам породило и продолжает порождать колоссальную по объему литературную продукцию. Борхес все выдуманное приписывает обычной реальности, вставляет в нее, но по определенному принципу. Принцип этот заключен в восполнении реальности до логической полноты: заранее назначаются или дедуктивно определяются некие параметры или сочетание признаков, которые в нашей реальности не реализованы, и строится виртуальная реальность с этими параметрами и признаками. Тем самым заполняются логически возможные «клетки» некой глобальной таблицы. Это строго научный структуралистский подход.

Скажем, центральный (для этой части творчества Борхеса) текст — «Вавилонская библиотека» — рисует некую Библиотеку, которая содержит все теоретически мыслимые книги, включая «подробнейшую историю будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи фальшивых каталогов, доказательство фальшивости верного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарий к этому Евангелию, комментарий к комментарию этого Евангелия, правдивый рассказ о твоей собственной смерти, перевод каждой книги на все языки. трактат, который мог бы быть написан (но не был) Бэдой по мифологии саксов, пропавшие труды Тацита». С одной стороны, это чистая игра фантазии. С другой — эти фантазии, сочиненные в конце тридцатых — начале сороковых годов, являются тем запасником образов, из которого заимствовала свои модели наука. Как правило, научные модели возникают на основе именно образных моделей, извлекаемых из общего культурного резервуара. И Борхес был одним из тех, кто внес в эту емкость так много.

Достоверно известно, например, что для знаменитого французского культуролога Мишеля Фуко придуманная Борхесом в рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» (1952) классификация из «одной китайской энциклопедии» послужила толчком для создания «археологии знания». Именно у Борхеса мог найти прообразы своей теории мифа «отец структурализма» К. Леви-Стросс, автор алгоритмической теории информации А. Колмогоров, философ и лингвист Ю. Лотман. И так далее, и так далее. Но как бы то ни было, пользовались ли Леви-Стросс, Якобсон и Лотман образами Борхеса или нет (академик Колмогоров — наверняка нет, а Лотман — наверняка да, поскольку тартуская школа держала Борхеса в поле зрения), но Борхес являет собой уникальный случай: многие его образные модели аналогичны научным моделям XX века и часто предвосхищают их.

В «Тлене» описана виртуальная цивилизация, в которой культура состоит только из одной дисциплины — психологии, а «обитатели этой планеты понимают мир как ряд ментальных процессов, развертывающихся не в пространстве, а во временной последовательности». Это та картина мира, которая возникает при некоторых видах нарушения речевых функций мозга, при работе только одного полушария. У Борхеса такая картина появилась задолго до публикации сочинений о функциональной асимметрии мозга. И вообще «Тлен» содержит уйму всяких ценных идей. Например, о литературной критике: «Критика иногда выдумывает авторов: выбираются два различных произведения — к примеру «Дао Дэ Цзин» и «Тысяча и одна ночь», — приписывают их одному автору, а затем добросовестно определяют психологию этого любопытного homme de lettres…» Этим путем у нас еще никто не ходил, но он очень много обещает.

Игровой принцип, который Борхес заново утвердил в литературе XX века, проходит сквозь все его творчество, приведя к тому, что многие философские категории (смерть, жизнь, пространство, время, число) превращаются в символы, с которыми можно обращаться также свободно, как с литературными образами или культурными знаками (крест, роза, зеркало, сон, круг, сфера, лабиринт, случай, лотерея и т. д.). Слепота как символический шаг на пути к смерти давала не только ощущение замкнутости в мире образов, в мире культуры, но и явную свободу в обращении с небытием. И помимо всего — снятие противопоставления реальности и нереальности, что к концу XX века стало достоянием массовой культуры, послужив к вящей славе Борхеса. Для него антитеза реальное/нереальное не существовала, он жил в мире текстов, ощущая себя собственным персонажем, книгой, которую он сам пишет. Причем он пишет книгу, в которой описан он сам, тот, который пишет книгу, в которой он опять пишет книгу. и так до бесконечности, которая и есть бессмертие.

И в тот момент, когда человек одним глазом заглядывает в книгу Борхеса, а другим одновременно косится на монитор компьютера, он осознает, что Борхес жив, потому что именно с этим человеком он сейчас пишет свою следующую книгу, в которой пишет книгу.

ВАН ГОГ ВИНСЕНТ

(род. в 1853 г. - ум. в 1890 г.)

  

Винсент Ван Гог родился 30 марта 1853 г. в семье Теодора Ван Гога в деревне Гроот Зюндерт (Голландия). О детстве будущего художника известно мало, лишь то, что два года Ван Гог учился в интернате, потом еще два года — в средней школе короля Вильяма II, а в возрасте 15 лет бросил учебу. Уже в юности Винсент отличался склонностью к уединению и самоизоляции, в то же время испытывая сильнейшую потребность в любви и друзьях. Но для большинства людей даже совместное проживание с ним было затруднительно, поскольку Винсент не понимал, как вести себя с окружающими.

Карл Ясперс в своей работе «Стриндберг и Ван Гог» писал: «Ван Гог часто вызывал смех своей манерой поведения, поскольку поступал, думал, чувствовал и жил не так, как другие в его возрасте. Выражение его лица всегда было несколько отсутствующим, в нем было что-то задумчивое, глубоко серьезное, меланхолическое. Адаптация происходила у него с трудом — или вообще не происходила; у него не было никакой цели, и в то же время в душе он был глубоко поглощен чем-то таким, что должно быть названо верой».

В 1869 г. Винсент поступил на работу в Гаагское отделение парижской «Гупиль и К°», занимающейся продажей предметов искусства. В 1873 г. его перевели в Лондон, где он прожил два года, потом вернулся в гаагское отделение фирмы. Проработав еще год, в марте 1876 г. Винсент покинул галерею Гупиля и вернулся в Англию.

Там он провел еще два года: учительствовал в церковных школах, в свободное время посещал художественные галереи. Тогда у Винсента возникло желание посвятить свою жизнь Церкви. Вообще Ван Гога можно назвать глубоко религиозным человеком, преисполненным мессианских идей, хотя он верил не столько в Бога, сколько в свое призвание и служение высшей цели. В конце жизни, когда приступы душевной болезни участились, его бред носил преимущественно религиозный характер. Став художником, Ван Гог хотел писать Христа, святых и ангелов, но не смог, потому что эта тема слишком волновала его.

С ранней юности и до самой смерти Ван Гог руководствовался религиозным, точнее, мессианским сознанием. Преисполненный идеей служения Винсент, приехав домой на Рождество, остался там и начал изучать богословие. В январе 1879 г. он стал приходским священником в шахтерском поселке Васмес округа Боринаж (Бельгия), одном из беднейших округов Европы. Он сочувствовал шахтерам, как духовник старался облегчить им жизнь. Своему служению Винсент отдавался с фанатизмом: свою еду и одежду передавал нуждающимся прихожанам. Церковные власти с подозрением относились к деятельности Ван Гога и вскоре его лишили прихода.

Тем не менее, Винсент не покинул Боринаж и переехал в соседнюю деревню, где жил в полной нищете, без всяких средств к существованию, не желая расставаться с угольщиками. Однако его пренебрежение здоровьем и внешним видом зашло так далеко, что в один прекрасный день отец увез его в родительский дом. Ван Гогу было тогда двадцать шесть лет.

То было время ужасных мучений: «У меня сейчас только одна мысль: для чего я могу быть пригоден? Могу ли я вообще кому-то помочь, каким-то образом быть полезен?!» — задавался вопросами Ван Гог. И он нашел свое предназначение — служение искусству. Он понял это, когда начал рисовать шахтеров и их семьи, запечатлевая ужасные условия, в которых те жили. Итак, Винсент Ван Гог обрел свое истинное призвание — быть художником. Решение посвятить себя живописи вызвало ссору Винсента с отцом, который был очень недоволен выбором сына.

Осенью 1880 года Винсент отправился в Брюссель учиться живописи на деньги своего младшего брата Тео, который содержал Винсента до самой его смерти. Ван Гог нашел поддержку у Антона Мауве, довольно известного художника, у которого он некоторое время брал уроки, но этой дружбе не суждено было продлиться долго. Мауве порвал отношения с Винсентом из-за того, что тот жил с проституткой.

Винсент Ван Гог встретил Син, которая тогда была беременна и имела еще одного ребенка, в феврале 1882 г. в Гааге. Они прожили вместе полтора года в абсолютной нищете. Иногда Син и ее дети позировали Винсенту. В сентябре 1883 г. они расстались, и Ван Гог отправился на север Голландии, где бродил по деревням и городам, рисуя пейзажи и портреты местных жителей.

К концу декабря Винсент вернулся домой, прожил там больше года, постоянно работая над пейзажами и портретами. 26 марта 1885 г. умирает отец Ван Гога, но это известие не вызывает у Винсента никакого эмоционального отклика. Он лишь ненадолго прерывает работу, отдавая дань приличиям.

Просматривая письма Ван Гога, можно увидеть, что начиная с декабря 1885 г. он постоянно жалуется на состояние своего здоровья. Вначале речь идет о том, что из-за своих ограниченных денежных средств — они в основном расходуются на кисти, краски и холсты — он редко имеет возможность есть горячую пишу, питается почти одним хлебом, много курит, чтобы меньше ощущать голод. Порой художник чувствует себя «физически разбитым», но радуется, что некий врач считает, будто у него железный организм. Правда, в конце концов Ван Гог сообщает, что «буквально истощен», что он «развалина того, чем мог бы быть».

В это время художник создает свои первые шедевры, но их не принимают даже его близкие друзья, и Винсент рвет с ними отношения. В начале 1886 г. он поступает в Академию художеств в Антверпене, правда, через месяц бросает учебу. Винсент совершенствуется в живописи самостоятельно, ищет новые образы, применяет новые техники. С начала 1886 г. и до весны 1888 г. Ван Гог живет у своего брата Тео в Париже, где знакомится с импрессионистами. Они оказали огромное влияние на творчество Ван Гога, который, тем не менее, остается верен своему стилю.

В парижский период, 1886–1888 гг., его физическое состояние по-прежнему остается неудовлетворительным. Психическое же состояние Ван Гога во время его пребывания в Париже нигде не упоминается, однако очевидно нарастание телесных недомоганий, несмотря на лучшие, чем прежде, условия жизни. Кроме того, начинают появляться признаки возможного начала психоза, так что наиболее вероятным представляется, что болезненный процесс начался примерно на рубеже 1887–1888 гг., его наличие уже несомненно весной 1888-го.