Жизнь способ употребления

Жорж Перек

ЖИЗНЬ СПОСОБ УПОТРЕБЛЕНИЯ

в память о Рэймоне Кено

Дружба, история и литература подарили мне некоторых персонажей этой книги. Любое другое сходство с ныне живущими, а также действительно или фиктивно существовавшими лицами может быть лишь случайным.

Смотри во все глаза, смотри.

Жюль Верн. «Мишель Строгофф»

Преамбула

Глаз следует путями, которые ему были уготованы в картине.

Пауль Клее. Pädagogisches Skizzenbuch

Лишь на первый взгляд искусство пазла кажется искусством недалеким, искусством неглубоким, целиком умещающимся в узких рамках преподавания гештальт-теории: рассматриваемый предмет — идет ли речь о восприятии, обучении, физиологической системе или, как в занимающем нас случае, о деревянном пазле — есть не сумма отдельных элементов, которые приходится предварительно вычленять и затем анализировать, а настоящая система, то есть некая форма, некая структура: элемент не предшествует системе, не опережает ее ни по своей очевидности, ни по своему старшинству; не элементы определяют систему, а система определяет элементы: познание законов целого не может исходить из познания составляющих его частей; это означает, что можно три дня подряд разглядывать отдельную деталь пазла и полагать, что знаешь все о ее конфигурации и цветовой гамме, но при этом не продвинуться ни на йоту: по-настоящему важной оказывается лишь возможность связывать эту деталь с другими деталями, и в этом смысле есть что-то общее между искусством пазла и искусством го; лишь собранные вместе детали могут явить отчетливое соединение линий, обрести какой-то смысл: отдельно рассматриваемая деталь пазла не значит ничего; она всего лишь невозможный вопрос, непроницаемый вызов; но как только — по прошествии долгих минут, потраченных на пробы и ошибки, или за долю секунды чудесного озарения — деталь удается приставить к одной из ее ближайших соседок, она тут же исчезает, перестает существовать как деталь: изрядная сложность, которая предшествовала этому сближению и которую так удачно передает английское слово puzzle — загадка, теперь уже представляется несущественной и даже кажется совершенно безосновательной, столь быстро она уступила место очевидной простоте: две чудесным образом соединенные детали превратились в единую деталь, которая в свою очередь становится источником предстоящих заблуждений, сомнений, растерянности и ожидания.

Определить роль изготовителя пазла весьма непросто. В большинстве случаев — в первую очередь это относится к головоломкам из картона — пазлы изготавливаются на станке, и их рисунок ничем не обусловлен: режущий пресс, отрегулированный по неизменному шаблону, рассекает картонные листы одинаковым образом; такие пазлы истинный любитель отвергает не просто потому, что они картонные, а не деревянные, и не потому, что на упаковке воспроизведена собираемая картинка, но потому, что такой способ дробления уничтожает специфичность пазла: вопреки глубоко укоренившемуся представлению публики, не так уж и важно, считается ли изначальное изображение простым (жанровая сцена в духе Вермеера, например, или цветная фотография замка в Австрии) или же сложным (композиция Джексона Поллока, пейзаж Писсарро или — наивная попытка поразить воображение — совершенно белый пазл): сложность пазла зависит не от сюжета картины и не от техники художника, а от ухищренности разрезания; непредсказуемая разбивка изображения обязательно вызовет непредсказуемые трудности, которые будут варьироваться от предельной простоты элементов, представляющих края пазла, детали, пятна света, четко очерченные предметы, линии, переходы, до сложности всего остального: безоблачного неба, песка, прерии, пашни, затененных мест и т. д.

В таких пазлах все детали распределяются по большим группам, из которых наиболее известны

человечки

лотарингские кресты

кресты

и после того, как собрана рамка, локализованы некоторые детали — стол и красная ковровая скатерть со светло-желтой, почти белой бахромой, пюпитр с открытой книгой, богатый резной багет зеркала, лютня, красное женское платье, — а большие пространства дальнего плана разделены на участки в зависимости от оттенков серого, коричневого, белого и небесно-голубого, — разгадывание пазла сводится лишь к поочередному перебиранию всех возможных комбинаций.

Истинное искусство пазла начинается с деревянных головоломок, изготовляемых вручную; и тот, кто их вырезает, придумывает задачи, разрешить которые предстоит тому, кто будет эти головоломки собирать; когда, запутывая следы, мастер уже не полагается на случай, но сознательно идет на хитрость, уловку, обман; так, каждый представленный на собираемой картинке элемент — кресло с золотой парчовой обивкой, черная треуголка, украшенная слегка потрепанным черным пером, светло-желтая ливрея, расшитая серебряными галунами, — изначально задуман так, чтобы произвести ложное впечатление: организованное, связное, структурированное, осмысленное пространство картины разбивается на элементы не просто слабые, аморфные, информационно и содержательно скудные, но еще и заведомо неверные, дезинформирующие: два фрагмента карниза, прекрасно подходящие друг к другу, а на самом деле относящиеся к двум весьма отдаленным участкам потолка, пряжка на ремне поверх униформы, отгаданная in extremis как металлическая шайба, поддерживающая торшер, почти идентичные детали, врастающие — одни — в карликовое апельсиновое деревце, установленное на камине, другие — в его тусклое отражение в каминном зеркале, — оказываются классическими уловками, уготованными для любителей пазлов.

Из всего этого можно вывести то, что, вне всякого сомнения, является высшим, истинным смыслом пазла: вопреки кажущейся очевидности в эту игру не играют в одиночку: каждое движение, которое делает собиратель, ранее уже было сделано изготовителем; все детали, которые он прикладывает и откладывает, рассматривает и ощупывает, все комбинации, которые он пробует составить, все его попытки, предположения, чаяния и отчаяния уже были изучены, просчитаны и предрешены другим.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

Глава I

На лестнице, 1

Да, все могло бы начаться именно таким образом, здесь, вот так, несколько тяжеловесно и медлительно, в этом нейтральном месте, которое принадлежит всем и никому, где люди встречаются, но почти не видят друг друга, куда доносится отдаленный непрекращающийся шум жилого дома. Происходящее за массивными квартирными дверями чаще всего доходит расколотым эхом: отголоски, обрывки, оговорки, отклики, окрики, происшествия и несчастные случаи доносятся до мест, называемых «местами общего пользования», мелкие ватные звуки, приглушаемые некогда красным шерстяным ковром, зачатки совместной жизни, всегда обрывающиеся на лестничной площадке. Обитатели дома живут в нескольких сантиметрах друг от друга, их разделяет простая перегородка, они делят одинаковые пространства, повторяющиеся на каждом этаже, они делают в одно и то же время одни и те же движения, — открыть кран, спустить воду, зажечь свет, накрыть на стол, — несколько десятков одновременных существований, которые повторяются от этажа к этажу, от дома к дому, от улицы к улице. Они баррикадируются в своих частных владениях, — поскольку именно так это и называется, — и им бы хотелось, чтобы ничто не выходило наружу, но то немногое, что они согласны выпустить, — собаку на поводке, ребенка за хлебом, провожаемого посетителя или выставляемого просителя, — они выпускают по лестнице. Ибо все, что происходит, происходит на лестнице; все, что приходит, приходит по лестнице, — письма, уведомления, мебель, которую грузчики вносят или выносят, врач, вызванный для оказания скорой помощи, путешественник, возвращающийся из длительного путешествия. Именно поэтому лестница остается местом анонимным, холодным, почти враждебным. В старых домах еще были каменные лестницы, кованые железные перила, статуи, лампы, иногда даже банкетки, на которых пожилые люди могли сделать передышку между этажами. В современных зданиях есть лифты, чьи стены покрыты граффити, претендующими на звание непристойных, так называемые «пожарные» лестницы: бетонные, грубые, грязные и гулкие. В этом же доме, где старый лифт почти никогда не работает, лестница — истертое пространство сомнительной чистоты, которое от этажа к этажу деградирует согласно условностям буржуазной респектабельности: с первого до четвертого — ковер в два слоя, затем — в один слой и два последних этажах — без ковра.

Да, все начнется здесь: между четвертым и пятым этажом в доме № 11 по улице Симон-Крюбелье. Женщина лет сорока поднимается по лестнице; на ней длинный плащ из кожзаменителя и фетровая шапочка в форме сахарной головы (примерно так мы представляем себе колпачки гномов), разделенная на красные и серые квадраты. На ее правом плече висит большая холщовая сумка, которая в просторечии именуется «рандевушкой». К одному из хромированных колец, соединяющих сумку с ремешком, привязан маленький батистовый платочек. По всей поверхности сумки регулярно повторяются три орнамента, отпечатанные как будто по трафарету: большие часы с маятником, разрезанная пополам буханка деревенского хлеба и какой-то медный сосуд без ручек.

Женщина смотрит на план, держа его в левой руке. Это простой лист бумаги, на котором еще видны следы сгибов, свидетельствующих о том, что он был сложен вчетверо, и который прикреплен скрепкой к толстой пачке копий: пакет документов о праве совместной собственности на квартиру, которую женщина собирается осмотреть. На самом деле на листе воспроизведен не один, а целых три плана: первый, вверху справа, позволяет определить местонахождение дома, приблизительно на середине улицы Симон-Крюбелье, наискосок пересекающей четырехугольник в квартале Плен Монсо XVII округа, образованный улицами Медерик, Жаден, де Шазель и Леон Жост; второй план, вверху слева, показывает дом в разрезе и схематическое расположение всех квартир с указанием фамилий некоторых жильцов: мадам Ношер, консьержка; мадам де Бомон, третий этаж справа; Бартлбут, четвертый этаж слева; Реми Роршаш, телевизионный продюсер, пятый этаж слева; доктор Дентевиль, седьмой слева, а также пустую квартиру на седьмом этаже справа, которую, пока не умер, занимал Гаспар Винклер, ремесленник; третий план, в нижней части листа, дает планировку квартиры Винклера: три комнаты с окнами на улицу, кухня и туалетная комната с окнами во двор, глухой чулан.

В правой руке женщина держит большую связку ключей, вне всякого сомнения, от всех квартир, осмотренных за день; к некоторым из них прикреплены брелоки: миниатюрная бутылочка «Marie-Brizard», метка для игры в гольф и оса, костяшка домино «шесть-шесть» и восьмиугольный пластмассовый жетон с изображением цветка туберозы.

Гаспар Винклер умер почти два года назад. Детей у него не было. Ничего не было известно и о его семье. Бартлбут поручил нотариусу отыскать возможных наследников. Его единственная сестра, мадам Анна Вольтиман, умерла еще в 1942 году. Его племянник Грегуар Вольтиман погиб на реке Гарильяно в мае 1944-го, во время прорыва линии Густава. Нотариусу потребовалось несколько месяцев, чтобы обнаружить правнучатого племянника Винклера; его звали Антуан Рамо, он работал на мебельной фабрике по изготовлению раскладных диванов. Налог на право наследования вкупе с расходами по выискиванию наследника оказались столь высоки, что Антуану Рамо пришлось все продать с молотка. Вот уже несколько месяцев, как мебель вывезли и распродали на аукционе, и несколько недель, как квартиру приобрело агентство недвижимости.

Женщина, поднимающаяся по лестнице, — не директор агентства, а ее заместительница; она не занимается ни коммерческими вопросами, ни работой с клиентами; в ее ведении лишь техническая сторона дела. Как объект недвижимости эта квартира не должна создавать никаких проблем: квартал — достойный, фасад здания выложен камнем, лестница — приличная, несмотря на ветхость лифта; женщина собирается более тщательно все осмотреть и уточнить план помещения, в частности, выделить более жирной чертой капитальные стены, чтобы они отличались от перегородок, и указать полукруглыми стрелками, в какую сторону открываются двери, а также предусмотреть все необходимые работы, подготовить первую смету ремонта: перегородка, отделяющая туалетную комнату от чулана, будет снесена, что позволит обустроить душевую с сидячей ванной и унитазом; плитку на кухне заменят; вместо старой угольной печки будет установлен настенный газовый нагреватель, работающий сразу в двух режимах (центральное отопление, горячая вода); в трех комнатах паркет елочкой снимут, сделают цементную стяжку, которую застелют войлочной подложкой, а затем ковролином.

От убранства трех маленьких комнат, в которых почти сорок лет жил и работал Гаспар Винклер, мало что осталось. Его мебель, маленький верстак, ножовку, крохотные напильники уже увезли. На стене напротив кровати, у окна, уже нет квадратной картины, которую он так любил: на ней была изображена прихожая, в которой находились трое мужчин. Два господина, бледные, одутловатые, стояли в сюртуках и цилиндрах, словно приросших к голове. Третий сидел около двери с таким видом, с каким обычно ждут гостей, весь в черном, и медленно натягивал новые перчатки, тесно облегавшие пальцы.

Женщина поднимается по лестнице. Вскоре старая квартира станет уютной «трешкой», дв. гост. + сп., все уд., вид, спок. Гаспар Винклер уже давно умер, но давняя жажда мести — той, которую он так терпеливо, так кропотливо сплетал, — остается по-прежнему неутоленной.

Глава II

Бомон, 1

Гостиная мадам Бомон почти целиком занята огромным концертным роялем, на пюпитре которого стоит закрытый клавир знаменитой американской песенки «Gertrude of Wyoming» Артура Стенли Джефферсона. Пожилой мужчина с завязанным на голове оранжевым нейлоновым платком сидит за роялем и собирается его настраивать.

В левом углу комнаты стоит большое современное кресло с сидением из гигантской полусферы плексигласа, окантованной сталью, и основанием из хромированного металла. Расположенный рядом восьмиугольный мраморный блок служит журнальным столом; на нем — стальная зажигалка и цилиндрическое кашпо с карликовым дубом, одним из тех японских деревьев бонзай, чей рост до такой степени контролировался, замедлялся, изменялся, что они, являя все признаки зрелости и даже дряхлости, практически так и не вырастали, и чье совершенство, по словам тех, кто их выращивает, зависит не столько от проявленной по отношению к ним материальной заботы, сколько от медитативной собранности, которую им посвящает растениевод.

Прямо на паркете светлого дерева, перед креслом, почти выложена «рамка» деревянного пазла. В его правой нижней части составлено еще несколько деталей: они изображают овальное лицо спящей девушки; ее скрученные и приподнятые надо лбом светлые волосы схвачены двойной плетеной лентой; ее щека лежит на правой ладони, сложенной пригоршней, как будто она во сне к чему-то прислушивается.

Слева от пазла, на расписном подносе стоят чайник, чашка на блюдце и сахарница из сплава, который называется «британским металлом». Три этих предмета частично закрывают сцену, изображенную на подносе, позволяя рассмотреть лишь два цельных фрагмента: справа, на берегу, склонившись над водой, стоит маленький мальчик в узорчатых штанах; в центре на крючке бьется выуженный из воды карп; рыбак и прочие персонажи совершенно не видны.

Перед пазлом и подносом, на паркете разбросаны книги, тетради и скоросшиватели. Название одной из книг можно прочесть: «Правила безопасности работы на шахтах и карьерах». Один из скоросшивателей открыт на странице, которая частично заполнена уравнениями, написанными изящным убористым почерком:

Если f ϵ Hom (v, μ) (соотв. g ϵ Hom (ξ, v)) есть однородный морфизм и его степень — это матрица α (соотв. β), то f о g — однородный морфизм, степень которого равна произведению матриц α и β.

Пусть α = (α_ij), 1 ≤ i ≤ m, 1 ≤ j ≤ n; β = (βkl), 1 ≤ k ≤ n, 1 ≤ l ≤ ρ(|ξ| = ρ) — рассматриваемые матрицы. Предположим, что f = (f₁…, f_m) и g = (g₁…., g_n) и пусть h Π —> ξ — морфизм (h = h₁…., h_p).

Пусть, наконец, (α) = (α₁…, α_р) — элемент Аρ. Выпишем для каждого индекса i от 1 до m (|μ| = m) морфизм

xi =f_i o g o (a₁h₁…, a_ph_p). Во-первых,

x_i=f_i о (aβ₁11 … aβ_p1p g₁…, aβ₁i1… aβ_pi1 g_i , aβ_p1p … aβ_ppp g_p) о h, следовательно,

x_i=a₁α_i1β_i1+α_ijβ_j1+α_inβ_n1 …a_jα_i1β_ij+…α_inβ_1j …a_pα_i1β_ip+ f_io g o h f o g, следовательно, удовлетворяет требуемому однородностью степени α и β равенству ([1.2.2.]).

Стены комнаты покрыты блестящей белой краской. На них развешены афиши в рамках. На одной из них изображены четыре монаха со сладострастным выражением лица, сидящих вокруг коробки с сыром камамбер, на этикетке которой сидят те же самые четыре монаха со сладострастным выражением лица. Сцена отчетливо повторяется четыре раза.

Фернан де Бомон был археологом, чьи амбиции могли сравниться с амбициями Шлимана. Он задался целью отыскать остатки легендарного города, который арабы называли Лебтитом и считали своей столицей в Испании. Существование этого города никто не оспаривал, но большинство специалистов — как испанистов, так и исламистов — сходились во мнении, идентифицируя его либо с Сеутой на африканском материке, напротив порта Гибралтар, либо с Жаеном в Андалузии, у подножия Сьерра-де-Махина. Бомон опровергал эти гипотезы, опираясь на тот факт, что в результате раскопок в Сеуте и Жаене так и не удалось выявить никаких особенных черт, приписываемых Лебтиту. Так, в одном из рассказов описывался некий замок, «чьи двустворчатые врата не служили ни для входа, ни для выхода. Им надлежало оставаться запертыми. Всякий раз, когда умирал один эмир, а августейший трон наследовал другой, наследник собственноручно врезал во врата еще один замок. В итоге врата насчитывали двадцать четыре замка — по одному на каждого эмира». В замке было семь зал. Седьмая зала «была столь длинной, что стрела, пущенная от порога самым ловким лучником, не могла долететь до противоположной стены». В первой зале находились «совершенные фигуры», представлявшие арабов «в тюрбанах со шлейфами, развевающимися за плечами, которые скакали на быстрых конях и верблюдах, с кривыми саблями, пристегнутыми на ремнях, и копьями, зажатыми в правой руке».

Бомон принадлежал к школе медиевистов, которая сама себя именовала «материалистической» и чья методика могла, например, подвигнуть какого-нибудь профессора истории религии перебрать все счета папской канцелярии с единственной целью доказать, что в первой половине XII века потребление пергамента, свинца и лент с печатью настолько превышало количество расходных материалов, соответствующее числу официально объявленных и зарегистрированных папских грамот, что, даже делая скидку на возможную халатность и вероятный брак, напрашивался вывод о том, что значительная часть булл (речь шла именно о буллах, а не о бреве, ибо только буллы запечатывались свинцовыми печатями, тогда как бреве — восковыми) оставалась если не запрещенной к распространению, то, по крайней мере, конфиденциальной. Кстати, именно так родилась заслуженно отмеченная в свое время работа «Секретные буллы и вопрос об антипапах», которая представила в новом свете отношения между Иннокентием II, Анаклетом II и Виктором IV.

Почти таким же образом Бомон доказал, что, если отталкиваться не от мирового рекорда — 888 метров, установленного султаном Селимом III в 1789 году, а от безусловно замечательных, но все же неисключительных результатов, показанных английскими лучниками при Креси, седьмая зала замка в Лебтите должна была иметь как минимум двести метров в длину и — учитывая траекторию стрелы — никак не меньше тридцати метров в высоту. Нигде — ни в Сеуте, ни в Жаене, ни где-либо еще — раскопки так и не выявили существование залы требуемых размеров, что позволило Бомону сделать следующий вывод: «Если основанием для этого легендарного города и служила некая гипотетическая крепость, то ею ни в коем случае не может быть ни одна из тех фортификаций, чьи развалины нам сегодня известны».

Кроме этого однозначно негативного аргумента, бесспорным указанием на местонахождение цитадели Бомон посчитал другой фрагмент легенды о Лебтите. По рассказам, на стене залы, недостижимой для стрел лучников, была выгравирована надпись следующего содержания: «Если какой-либо Эмир когда-либо откроет врата этого Замка, его воины окаменеют, как воины первой залы, и враги опустошат его царство». В этой метафоре Бомон усмотрел отражение тех потрясений, которые раскололи Reyes de taifas и привели к Reconquista. А еще точнее, по мнению Бомона, легенда о Лебтите описывала то, что он называл «кантабрийским поражением мавров», то есть битву при Ковадонге, в ходе которой Пелайо разгромил эмира Алькаму, после чего там же, на поле брани, был провозглашен королем Астурии. И именно в Овьедо, в самом сердце Астурии, Фернан де Бомон, проявляя энтузиазм, вызвавший восхищение даже у его самых ярых оппонентов, решился искать фрагменты легендарной крепости.

Происхождение Овьедо оставалось неясным. Для одних это был монастырь, основанный двумя монахами, спасавшимися от мавров; для других — вестготская цитадель; для третьих — древнее испано-римское укрепленное сооружение, называемое то Lucus asturum, то Ovetum, для четвертых — город, заложенный самим Пелайо, которого испанцы называют Дон Пелайо и принимают за бывшего копьеносца короля Родриго в Херезе, а арабы — Белай Эль-Руми, поскольку он был римского происхождения. Противоречивость этих гипотез облегчала аргументацию Бомона: по его мнению, Овьедо как раз и был тем сказочным Лебтитом, самым северным из мавританских гарнизонов в Испании и в силу этого — символом их господства на всем полуострове. Потеря этого рубежа означала конец исламскому владычеству в Западной Европе, и именно для того, чтобы подчеркнуть значимость этого поражения, победоносный Пелайо там и обосновался.

Раскопки начались в 1930 году и продолжались более пяти лет. В последний год к Бомону заехал Бартлбут, направлявшийся в соседний городок Хихон, еще одну древнюю столицу Астурии, чтобы нарисовать там первый из своих морских пейзажей.

По прошествии нескольких месяцев Бомон вернулся во Францию. Он составил 78-страничный технический отчет об организации раскопок и, кстати, предложил обрабатывать результаты с помощью специальной системы, основанной на универсальной децимальной классификации, которая и сегодня остается в некотором роде эталоном. После чего, 12 ноября 1935 года, он покончил с собой.

Глава III

Четвертый этаж справа, 1

Это будет гостиная, почти пустое помещение, в котором пол выложен паркетными досками. Стены будут покрыты металлическими панно.

В центре комнаты четверо мужчин будут, согнувшись, сидеть почти на пятках, опираясь локтями на широко разведенные в стороны колени, соединив ладони и скрестив средние пальцы. Трое из этих мужчин будут располагаться на одной линии перед четвертым. Все будут оголены по пояс, босы, в черных шелковых штанах с одинаковым изображением слона. У каждого на мизинце правой руки будет надето металлическое кольцо с обсидианом круглой формы.

Единственный предмет в комнате — кресло в стиле Людовик XIII, с витыми ножками, с подлокотниками и спинкой, обитыми кожей. На одном из подлокотников висит длинный черный носок.

Мужчина, сидящий напротив трех других мужчин, — японец. Его зовут Асикагэ Ёсимицу. Он является членом секты, которую в Маниле, в 1960 году, основали моряк с рыболовецкого судна, почтовый служащий и посыльный из мясной лавки. Японское название секты — «Сира нами» («Белая волна»); английское — «The Three Free Men» («Три Свободных Человека»).

За три года, прошедших после основания секты, каждому из этих «трех свободных человек» удалось обратить в свою веру еще трех других. За три последующих года девять человек второго набора сумели привлечь еще двадцать семь. Шестой выпуск, в 1975 году, насчитывал уже семьсот двадцать девять членов, и нескольким, в том числе Асикагэ Ёсимицу, было поручено отправиться на Запад, чтобы распространять новую веру и там. Вступление в секту «Три Свободных Человека» — процесс долгий, непростой и исключительно дорогостоящий, но Ёсимицу, похоже, без особого труда нашел трех прозелитов, достаточно богатых для того, чтобы располагать временем и деньгами, необходимыми для подобной затеи.

Новички находятся в самом начале инициации: им предстоит одолеть предварительные задания, чтобы научиться погружаться в созерцание какого-нибудь совершенно заурядного — реального или воображаемого — предмета и забывать о любых, даже самых болезненных ощущениях; с этой целью под пятками неофитов, сидящих на корточках, установлены металлические кубики с очень острыми гранями, удерживаемые в неподвижности; при малейшем выпрямлении ступни кубик тут же отскакивает, что влечет за собой незамедлительное и бесповоротное исключение не только виновного ученика, но и двух его товарищей; при малейшем изменении положения угол кубика вонзается в ступню, вызывая боль, которая быстро становится невыносимой. Трое мужчин должны оставаться в этой мучительной позе в течение шести часов; им разрешается вставать на две минуты через каждые три четверти часа, хотя использование этого разрешения более трех раз за занятие отнюдь не приветствуется.

Что до предмета их медитации, то он у каждого свой. Первый мужчина, эксклюзивный представитель во Франции шведского предприятия по производству подвесных картотек, должен отгадать загадку, которая представлена в виде каллиграфически написанного фиолетовыми чернилами на белом бристоле вопроса

Какая Белладонна в Липу превратилась?

с нарисованным сверху английским велосипедом и цифрой 2.

Второй ученик — немец, владелец завода по производству ящиков и сундуков в Штутгарте. Перед ним на стальном кубе лежит деревянная щепка, по форме весьма напоминающая корень женьшеня.

Третий — француз и эстрадная звезда; он сидит перед объемистым опусом по кулинарному искусству, одной из тех книг, которые принято пускать в продажу к новогодним праздникам. Книга лежит на пюпитре для нот. Она открыта на иллюстрации, представляющей прием, который в 1890 году лорд Рэднор устроил в салоне Лонгфорд-Касл. На странице слева, в рамке из цветочков в стиле модерн и декоративных гирлянд, приводится следующий рецепт:

ЗЕМЛЯНИЧНЫЙ МУССЛИН

Взять триста граммов земляники или клубники. Протереть через мелкое венецианское сито. Смешать с двумястами граммами сахарной пудры. Перемешать и в полученную массу добавить пол-литра хорошо взбитых сливок. Залить массой круглые бумажные формочки и оставить охлаждаться на два часа в обложенных льдом емкостях. Перед тем как подать на стол, украсить каждую порцию большой клубникой.

Ёсимицу и сам сидит на пятках, но от острых кубиков не испытывает никакого неудобства. В руках он держит маленькую бутылочку апельсинового сока, из которой поднимаются вставленные одна в другую соломинки, а верхняя доходит до его губ.

Смотф подсчитал, что к 1978 году секта «Три Свободных Человека» примет еще две тысячи сто восемьдесят семь новых адептов и — если предположить, что к этому времени ни один из старых учеников не умрет, — будет насчитывать три тысячи двести семьдесят семь приверженцев. Затем их численность станет увеличиваться еще быстрее: к 2017 году девятнадцатый выпуск будет включать в себя более миллиарда индивидуумов. К 2020-му посвященными окажутся все люди, живущие на этой планете и даже далеко за ее пределами.

В квартире на четвертом этаже справа нет никого. Ее владелец — некий господин Фуро, который жил в Шавиньоле, что между Каном и Фалезой, в своем имении с замком и фермой на территории в тридцать восемь гектаров. Несколько лет назад телевидение снимало там драму под названием «Шестнадцатая грань этого куба»; Реми Роршаш присутствовал при съемках, но самого владельца так и не встретил.

Похоже, его вообще никто никогда не видел. Ни на его входной двери, ни в списке жильцов на двери консьержки его фамилии нет. Ставни этой квартиры всегда закрыты.

Глава IV

Маркизо, 1

Пустая гостиная на пятом этаже справа.

На полу ковер из сизаля, чьи волокна переплетаются таким образом, что получается орнамент в виде звезды.

Обои имитируют рисунок набивной ткани Жуй, с большими четырехмачтовыми португальскими парусниками, оснащенными пушками и пищалями, — корабли готовятся зайти в порт; ветер раздувает большой фок и бизань; забравшиеся на реи моряки убирают остальные паруса.

На стенах висят четыре картины. Первая, натюрморт, несмотря на современную манеру письма, явно напоминает традиционные композиции на тему пяти чувств, столь распространенные по всей Европе от эпохи Возрождения до конца XVIII века: на столе — пепельница с дымящейся сигарой, книга (можно разобрать название и подзаголовок: «Неоконченная симфония», роман) — но имя автора закрыто, бутылка рома, бильбоке и ваза с сушеными фруктами, грецкими орехами, миндалем, курагой, черносливом и т. п.

Вторая картина представляет ночную улицу в предместье среди каких-то пустырей. Справа — металлическая башня, на перекладинах которой, в точках их пересечений, горят большие электрические лампы. Слева — созвездие, в точности повторяющее форму башни, но в перевернутом виде (основание в небе, верхушка на земле). Все небо в растительных узорах (темно-синих на светло-синем фоне), напоминающих морозные рисунки на стекле.

Третья картина изображает сказочного зверя таранда, первое описание которого дал Гелон Сарматский:

«Таранд — животное величиной с молодого быка; голова у него напоминает оленью, разве лишь немножко больше, с великолепными ветвистыми рогами, копыта раздвоенные, шерсть длинная, как у большого медведя, кожа чуть мягче той, что идет на панцири. В Скифии его можно найти по тому, как он меняет окраску в зависимости от местности, где живет и пасется; он принимает окраску травы, деревьев, кустарника, цветов, пастбищ, скал, вообще всего, к чему бы он ни приблизился. Это придает ему сходство с морским полипом, с тоями, индийскими ликаонами, с хамелеоном, который представляет собой настолько любопытный вид ящерицы, что Демокрит посвятил ему целую книгу, где описал его наружный вид, устройство внутренних органов, а также чудодейственные свойства его и особенности. Да я и сам видел, как таранд меняет цвет, не только приближаясь к окрашенным предметам, но и самопроизвольно, под действием страха и других сильных чувств. Я видел, как он приметно для глаза зеленел на зеленом ковре, как потом, некоторое время на нем посидев, становился то желтым, то голубым, то бурым, то лиловым — точь-в-точь как гребень индюка, меняющий свой цвет в зависимости от того, что индюк ощущает. Особенно поразило нас в таранде, что не только морда его и кожа, но и вся его шерсть принимала окраску ближайших к нему предметов».

Четвертая картина — черно-белая репродукция работы Форбса под названием «Крыса за занавеской». Сюжетом для произведения послужило реальное событие, которое произошло в Ньюкасле-апон-Тайн зимой 1858 года.

Пожилая леди Фортрайт владела коллекцией часов и механизмов, которой она очень гордилась и в которой особенно ценила часики, оправленные в хрупкое алебастровое яйцо. Хранить коллекцию она доверила старейшему из своих слуг, кучеру, который служил ей уже более шестидесяти лет и был в нее безумно влюблен с того самого первого раза, когда ему выпала честь ее куда-то повезти. Свою невысказанную страсть он перенес на хозяйскую коллекцию и — проявляя исключительную искусность — заботился о ней с неистовым рвением; днями и ночами поддерживал в исправном состоянии и отлаживал капризные механизмы, среди которых встречались образцы более чем двухсотлетней давности.

Самые красивые экспонаты коллекции находились в маленькой комнате, отведенной исключительно для этой цели. Некоторые хранились в витринах, но большая часть была развешена по стенам за тонкой кисейной занавеской, защищавшей их от пыли. После того, как неподалеку от замка некий ученый устроил свою лабораторию и — подобно Мартену Магрону или туринцу Велла — принялся изучать на крысах парадоксальное воздействие стрихнина и кураре, кучер перебрался ночевать в смежный с коллекционной комнатой закуток, поскольку ни он, ни пожилая леди не сомневались в том, что на самом деле сей ученый был разбойником, которого занесла в их края исключительно жажда наживы и который вынашивал дьявольские планы с целью завладеть бесценными сокровищами.

Однажды ночью старый кучер проснулся, как ему показалось, от тихого писка, который доносился из комнаты. Он решил, что чертов ученый приручил одну из своих крыс и подослал ее выкрасть часы. Он встал, взял из сумки с инструментами, с которой никогда не расставался, маленький молоток, вошел в комнату, бесшумно приблизился к занавеске и изо всех сил ударил по тому месту, откуда, как ему казалось, исходил звук. Увы, это была не крыса, а великолепные часы, встроенные в алебастровое яйцо, чей механизм слегка разладился и начал едва слышно поскрипывать. Разбуженная шумом леди Фортрайт прибежала на место происшествия и застала там остолбеневшего безмолвного слугу с молотком в одной руке и разбитым сокровищем в другой. Леди тут же вызвала людей и, не дожидаясь никаких объяснений по поводу случившегося, приказала отправить кучера как буйного помешанного в сумасшедший дом. Через два года она умерла. Узнав об этом, кучер сбежал из своей психбольницы, приехал в замок и повесился в той самой комнате, где разыгралась драма.

В этой работе, относящейся к раннему периоду творчества, еще не вполне свободному от влияния Бонна, Форбс весьма вольно обошелся с описанным случаем из криминальной хроники. Он показывает нам комнату, где все стены увешаны часами. Старый кучер в белой кожаной униформе стоит на лакированном темно-красном китайском стуле изогнутой формы и привязывает к потолочной балке длинный шелковый шарф. Пожилая леди Фортрайт стоит в дверях; она смотрит на слугу с выражением крайнего негодования; в вытянутой правой руке она держит серебряную цепочку, на конце которой висит осколок алебастрового яйца.

Среди жильцов дома немало коллекционеров, зачастую превосходящих своей маниакальностью персонажей картины. Вален и сам долгое время хранил почтовые открытки, которые Смотф отправлял ему с каждой стоянки. Одна из таких открыток пришла как раз из Ньюкасла-апон-Тайн, а другая — из австралийского Ньюкасла, что в Новом Южном Уэльсе.

Глава V

Фульро, 1

Шестой этаж, прямо, в глубине: как раз над этим помещением располагалась мастерская Гаспара Винклера. Вален вспоминал о посылках, которые тот получал раз в две недели в течение двадцати лет: даже в самый разгар войны эти одинаковые, абсолютно одинаковые пакеты продолжали регулярно приходить; разумеется, почтовые марки были разными, и консьержка — в то время это была не мадам Ношер, а мадам Клаво — выпрашивала их для своего сына Мишеля; кроме марок ничто не отличало один пакет от другого: та же крафт-бумага, та же бечевка, та же восковая печать, та же этикетка; можно подумать, что перед отъездом Бартлбут приказал Смотфу запастись необходимым количеством папиросной бумаги, крафт-бумаги, бечевки и воска для изготовления пятисот пакетов! Хотя ему, наверняка, даже не пришлось отдавать подобное распоряжение, поскольку Смотф и сам все понимал. Лишний сундук не имел для них никакого значения…

Здесь, на пятом этаже, справа, пустое помещение. Это ванная комната, окрашенная матовой оранжевой краской. На бортике ванны лежит большая перламутровая раковина от жемчужной устрицы, с куском мыла и пемзой. Над раковиной — зеркало в восьмиугольной мраморной раме с прожилками. Между ванной и раковиной стоит складное кресло, на которое брошены кардиган из шотландского кашемира и юбка на лямках. Дверь в глубине открыта в длинный коридор. По нему, направляясь в ванную, идет девушка лет восемнадцати. Она обнажена. В правой руке девушка держит яйцо, которым собирается вымыть голову, а в левой руке — журнал «Леттр Нувель» (№ 41 за июль-август 1956 года), в котором, кроме заметки Жака Лёдерера о «Дневнике пастора» Поля Жюри (издательство Галлимар), опубликована датируемая 1913 годом новелла Луиджи Пиранделло под названием «В пропасти», рассказывающая о том, как Ромео Дадди сошел с ума.