8. Литературно-критические статьи, публицистика, речи, письма

Семнадцатого февраля 1673 года представление фарса «Мнимый больной» закончилось трагедией: Жан-Батист Поклен де Мольер агонизировал на сцене театра. Благожелательные боги милостиво ниспослали королю комиков истинно корнелевскую кончину. Но священники проявили суровость к усопшему, который при жизни заставлял людей смеяться; они не простили ему того, что он превратил театральные подмостки в кафедру, откуда убедительно звучала проповедь здравого смысла. Священнослужители Греции, восседавшие на мраморных сидениях в театре Диониса[464], воздвигли бы ему алтари; наши священнослужители не пожелали предоставить праху Мольера очистительную воду и отказали ему в тех традиционных формулах, которые утишают тоску манов[465], бродящих вокруг могил.

Некоторые выдающиеся умы века постарались сплести ему замысловатые венки, как это делали поэты-гуманисты эпохи Возрождения. Выдержав испытание временем, многие из этих венков сохраняют до сих пор блеск своих лавров.

Вот один из них: его сплетал осторожной рукой отец Богур, иезуит и острослов, который читал подряд с одинаковым рвением как постановления соборов и писания отцов церкви, так и творения Мольера и Депрео:

Актер, кому на сцене равных нет, Неподражаемый поэт, Ты здравый смысл в маркизах-фатах Умел своей насмешкой пробуждать И чванство выскочек богатых Каскадом едких шуток охлаждать. Ханжей, играя лицемера, Ты обличил и пристыдил. Ты прециозниц убедил, Что быть должна в жеманстве мера. Как мизантроп, сей враг людей, Так и крестьянин недалекий, Смеясь над пьесою твоей, Из чтенья для себя могли извлечь уроки. Исправил город ты, наставил двор. Но какова твоя награда? Краснеть французам с этих пор За их неблагодарность надо. Хоть соплеменникам своим Ты подарил вовек бессмертное искусство, Но был бы ты еще славней, поведав им, Что черствым их сердцам и душам их сухим Признательность — совсем неведомое чувство.[466]

Нет ничего удивительного, что отец Богур хвалит великого комедиографа за то, что он наставлял на путь истинный маркизов, мещан, жеманниц, поселян: сей иезуит часто бывал и при дворе, и в городе и хорошо знал нравы своего времени; куда поразительнее, что он одобряет Мольера и за то, что тот исправлял ханжей. Как видно, его преподобие принимал Тартюфа за янсениста. В этом случае кажущееся недоразумение легко объяснимо. Янсенисты щеголяли своей суровостью, а непомерная суровость способствует лицемерию.

Вслед за этими стихами дилетанта вспомним стихи великого поэта. Лафонтен, несмотря на рассеянный образ жизни, был глубоко взволнован смертью своего друга Мольера; он покинул поля, леса, своих животных, чтобы разделить скорбь, которою был охвачен театр. Вот очаровательная эпитафия, которую написал для надгробия Мольера этот оригинал, поселивший Мудрость и Граций в зверинце Эзопа:

Теренций, Плавт лежат здесь, в сей могиле, Хотя мы в ней Мольера только зрим. Его талант от них неотделим: Они втроем французов веселили. Мольер почил. И вместе с ним почили Терентий, Плавт. Их вместе погребли. И, сколько б мы ни тратили усилий, Они надолго в мир иной ушли.[467]

Эта поэтическая эпитафия вдохновлена галльскими музами Маро и Пассера[468]; парные рифмы водят здесь хоровод Гениев и Амура над гробом ученика Эпикура и Гассенди.

После полевых цветов следует подобрать пальмовую ветвь, положенную на могилу мудрейшим из критиков. Депрео посвятил манам Мольера александрийские стихи, прямодушные и мужественные, как он сам. Мы имеем в виду начало послания к Расину, в котором друг Мольера, Лафонтена, Конде, Ламуаньона и преследуемых отшельников Пор-Рояля явил свой разум во всем его величии и благородстве:

Расин, какой восторг даруешь ты сердцам, Когда твои стихи актер читает нам! Над Ифигенией, закланью обреченной, Так не скорбели все в Авлиде омраченной, Как наши зрители, рыдавшие над ней, Увидев Шанмеле в трагедии твоей. Но помни все-таки, что дивные творенья Тебе всеобщего не сыщут одобренья: Ведь возле гения, идущего путем, Который был толпе доселе незнаком, Безостановочно плетет интрига сети. Его соперники, мигая в ярком свете, Как стая воронья, кружат над головой… Вернейшие друзья — и те подъемлют вой. И лишь у вырытой на кладбище могилы, Когда безмолвствуют смущенные зоилы, Все постигают вдруг, какой угас певец, И возложить спешат ему на гроб венец. Пока дощатый гроб и горсть земли печальной Не скрыли навсегда Мольера прах опальный, Его комедии, что все сегодня чтут, С презреньем отвергал тупой и чванный шут. Надев роскошные придворные одежды, На представленье шли тупицы и невежды, И пьеса новая, где каждый стих блистал, Была обречена их кликой на провал. Иного зрелища хотелось бы вельможе, Графиня в ужасе бежала вон из ложи, Маркиз, узнав ханже суровый приговор, Готов был автора отправить на костер, И не жалел виконт проклятий самых черных За то, что осмеять поэт посмел придворных… Но Парка ножницы безжалостно взяла, И навсегда его от нас укрыла мгла. Тогда признали все Мольера чудный гений. Меж тем Комедия, простертая на сцене, Давно немотствует, и некому помочь Ей снова встать с колен и горе превозмочь.[469]

СТЕНДАЛЬ[470]

Этюд

Вскоре после торжественного открытия памятника Стендалю[471] в Люксембургском саду один мой задушевный друг, большой поклонник Стендаля, спросил меня, люблю ли я, как должно, всем сердцем, этого прелестного человека.

— Он один из наименее равнодушных и наиболее общительных людей, каких я когда-либо видел, — ответил я, — и тем, что я редко встречался с ним, я лишил себя большого удовольствия. Мы находим в нем естественность, а она всего сильней пленяет. Он всегда правдив, а когда лжет, что с ним порой случается, без этого нельзя: в жизни ложь — неизбежная необходимость, без лжи не было бы ни искусства, ни красоты, ни любви. Так вот, когда он лжет, он все тот же правдивый, естественный и верный себе, сердечный, откровенный и самый учтивый человек на свете. Вам ясно, что я люблю его. И я восхищаюсь им, хотя восхищение не всегда идет об руку с дружбой. Дружба держится запросто, она любит улыбку и веселье; ее привлекают радостные лица и открытые сердца, она бежит от мрачных, замкнутых душ; мы восхищаемся Паскалем, но не любим его. Стендаля мы любим, и нам приятно перечитывать творения этого беспокойнейшего из умов.

— Но почему же вы ни разу не сказали этого? — с живостью спросил мой друг. — Почему никогда ничего не написали о нем?

Я ответил, что совершенно безразлично, говорил я или не говорил о Стендале, что я не мог этого сделать по причине, о которой уже упомянул: я слишком мало знал его; но что есть множество превосходных писателей, которые тщательно его изучали, — им-то и надлежит ознакомить с ним публику.

Словом, я привел разумные доводы, но и на этот раз они, по обыкновению, не подействовали на моего друга. Разумные доводы еще никогда никого не убеждали. По слабости характера, а также из чувства дружбы, я уступил, подумав, что в конце концов несколько страничек, о которых меня просят, не такая уж важность, чтобы долго об этом спорить, и что они явятся свидетельством моей симпатии к «Ревю де Пари». Приходится держать слово[472].

За дело, Пиериды![473]

Взволнованный, охваченный священным поэтическим восторгом, я прежде всего воздам хвалу икрам моего героя.

Помнится, в минувшем столетии Арсен Гуссэ не без восхищения сказал нам как-то, что у Стендаля красивые ноги. И действительно, на забавном портрете, который Анри Монье, по неизвестной мне причине, поместил в начале «Вечеров в Нельи»[474], наш автор, облаченный во фрак и короткие штаны, обнаруживает бесподобные икры. Он высоко ценил это преимущество и подчеркивал его умелым выбором своих костюмов для верховой езды. Он сокрушается по поводу чашки кофе с молоком, пролитой на прекрасные новые панталоны. Над этим не надо смеяться. В царствование Людовика XIV красивая мужская нога была в такой же чести, как красивая женская ножка, и даже Сен-Симон не преминул отметить, что у шевалье де Рогана были самые красивые ноги во всем королевстве. На портрете короля работы Риго художник подтянул полу его плаща, чтобы показать во всей красе его ляжку. В эпоху Мюрата, Жюно, Лассаля признанием пользовались коленки. Почему же Бейль должен был пренебрегать сими дарами природы? С тех пор наше общество стало проявлять в этом вопросе какую-то пуританскую строгость, но спорт и атлетика могут, пожалуй, снова возродить у нас культ физической красоты; и, кто знает, какие преимущества сулят нашим красавцам мужчинам войны, которые — увы! — готовит нам безумие народов? Бейль откровенно радовался преимуществам, предоставленным ему природой. При всем том с его портретов глядит на нас толстое и круглое, непривлекательное и даже немного смешное лицо, оживленное маленькими искрящимися глазами. Но это не могло повредить ему во мнении женщин, которыми он увлекался до безумия. Обычно женщины придают мало значения правильности черт лица у мужчины. Он обладал гораздо более серьезным недостатком: робостью — самым досадным из всех. Если вы хотите, чтобы в вас сильно влюблялись, сильно и часто, можете быть кривым, горбатым, хромым, каким угодно, но только не робким. Робость — враг любви, и болезнь эта почти неизлечима.

Благодаря премудрому г-ну Полю Арбле, сделавшему богатый и бесценный вклад в биографию нашего писателя, мы знаем точно и во всех подробностях о любви двадцатилетнего Бейля к мадемуазель Викторине Мунье. В этом возрасте он, подобно Керубино, говорил: «Я вас люблю», — деревьям, облакам и ветру. Самым необыкновенным в этой страсти, длившейся пять лет, было то, что влюбленный хотя и слышал один-единственный раз, как его любимая играла на фортепьяно в концерте, но никогда ее не видел. Он представлял ее себе изящной, чуть худощавой. Однажды он узнал от своего друга, что она толста и некрасива. Это открытие весьма удивило его. Таким же образом рыцарь Ламанчский, исполненный любви к даме своего сердца Дульсинее, спросил оруженосца, нравится ли она ему. «У нее перламутровые глаза», — ответил Санчо, повергнув этим Дон-Кихота в тягостное недоумение; и тогда рыцарь спросил, не перламутровые ли у нее зубки, ибо если вдуматься, то перламутровые глаза приличнее иметь рыбе, нежели даме. Молодой Бейль пошел на самые хитрые уловки, чтобы тронуть Викторину Мунье. Через пять лет, иссохнув от «любовного ныла и слез», он впервые узрел ее, или думал, что узрел, и обратился к ней с банальным вопросом, на который она, как ему показалось, ответила, — пусть только жестом. Он предположил, что его платье и манеры элегантного парижанина произвели на нее большое впечатление, но не был уверен, узнала ли она его. Так кончилась великая любовь Бейля к Викторине Мунье.

Благодаря тому же г-ну Арбле мы ознакомились, среди иного прочего, и с дневником, где мы могли проследить историю миланского увлечения писателя, которое после многих лет бесплодных домогательств увенчалось любовью графини Анджелы Пьетрагруа, ставшей за это время менее красивой, зато более величественной. Наконец-то он был любим; г-н Арбле подозревает, что не бескорыстно, Анджела была плутовка, а муж ее — сводник. Тем не менее Бейль безмятежно наслаждался своей победой. Он был проницателен, но не более, чем это естественно для человека, и именно потому, что он всегда естествен, он всегда нам нравится. Он предстает перед нами как великий любовник. Дама, барышня, горожанка, крестьянка — его не страшит ни чрезмерная пылкость, ни чрезмерная холодность. Особенную же склонность он питает к трактирным служанкам.

Это нелегко давалось влюбленному, которым всегда могла овладеть былая робость. По счастью, он обладал характером и волей и благодаря упорной работе над собой стал смелее. Это достижение он счел столь значительным, что построил на нем целую систему. Он открыто проповедовал, что женщину всегда можно взять приступом и что атака в таких поединках — прямой долг мужчины, который не может от него уклониться, не навлекая на себя позора. Он наставлял молодежь в сих важных делах и отводил юнцам пять минут на то, чтобы сказать женщине: «Я вас люблю». Такова была теория, на практике же он оставался трубадуром. Его друг Проспер Мериме знал за ним, уже на склоне его лет, две любви-страсти и всегда видел его влюбленным или воображающим, что он влюблен. Не знаю почему, но мне сейчас пришли на память слова г-на Ренана, произнесенные им однажды вечером под розовым кустом: сравнив нравы мусульман с нравами христиан, этот мудрый человек сказал: «Европейцы являют собой пример прискорбной нерешительности во всем, что касается соединения полов».

Чувства Бейля приобретали неслыханную, неистовую силу. Его мать, которую он потерял еще в детстве, внушала ему страсть, доходившую до самого пылкого обожания; к своему отцу он питал лютую ненависть; город Гренобль, где он увидел свет, казался ему ужасным. В двадцать лет он стал военным, страстно увлекшись этой профессией, и отправился в Италию[475] адъютантом при генерале Мишо. Именно в это время Поль-Луи[476] служил там конным канониром. На военной службе пользовались тогда большой свободой. Бейль мог жить в свое удовольствие и бродяжничать сколько вздумается. Он оказался не лучшим солдатом, чем Поль-Луи, но был смелее и при случае умел проявлять хладнокровие и отвагу.

В Милане, в годы войны, изобретательный случай создал мотив для виньетки во вкусе Шарле — забавника Шарле из «Мемориала»[477]. Этому случаю угодно было свести в одной ложе театра «Ла Скала» молодого пухлощекого офицера, коренастого, румяного, с тугими икрами, и старика долговязого и меланхоличного генерала артиллерии: Анри Бейля и Шодерло де Лакло. С детских лет Бейль усердно штудировал «Опасные связи» в качестве руководства, составленного опытным соблазнителем. А мы знаем от графа Тилли — одного из самых преданных учеников Вальмона о том, — что Лакло встретил в Гренобле некую г-жу де Монмор, послужившую ему прототипом для г-жи де Мертейль из «Опасных связей», причем Тилли уверяет, что по своей развращенности оригинал стоил копии. Но г-жа де Мертейль окривела и так пострадала от оспы, что лицо ее стало уродливым, под стать ее душе. Этого требовало искусство, которое желает быть нравственным. А г-жа де Монмор теряет свою красоту с годами, как все женщины. Это не возмездие. Она прихрамывает, но дети, которых она угощает засахаренными орешками, не боятся ее. Она сама природа, а природа не ведает нравственности: она не вознаграждает и не наказывает. Хотелось бы знать, обратил ли на это внимание великий друг истины Бейль, когда он беседовал с Лакло? К тому времени он уже интересовался литературой, но был полон сомнений, не зная, кем ему стать — негоциантом или чиновником, и пока старался лишь овладеть искусством жить, которое в конечном счете является самым трудным и самым полезным из всех искусств. И вот, приступая к делу своей жизни, — а оно и составляло его жизнь, — он совершал путешествие по Италии. И путешествовал он, во-первых, чтобы познать людей, и главным образом женщин, во-вторых, чтобы познакомиться с природой и искусствами, взяв благой пример с председателя Бросса, с той лишь разницей, что председатель сократил количество своих наблюдений, как и надлежит судье, который намерен вернуться к сроку в свой город Дижон, ибо

Блажен, кто как Улисс прекрасный путь свершил,

тогда как Бейль задержался, позабыв обо всем на этой родине сладострастия, и стал гражданином мира.

Согражданин я каждого, кто мыслит.[478]

Наслаждаться всем, что видит глаз, — вот единственная забота во время его прогулок по прекраснейшей из стран. Это край любви. О том, как любил он там, мы довольно ясно дали понять в этом беглом наброске. И все же он не был эпикурейцем, ибо быть им с такой страстью, с таким неистовством, значит вовсе им не быть. Менее сдержанный в своих чувствах, менее просвещенный, чем председатель де Бросс, менее одаренный в области искусства, он раньше всего полюбил итальянскую музыку. Бейль не был музыкантом, но живо воспринимал мелодию. Однако то, что он написал о Россини[479], кажется сейчас весьма устарелым и вызывает улыбку. Причиной здесь служит предмет исследования. Поразительно, что это свойственное птицам и людям искусство, которое, казалось бы, должно, как у птиц, так и у людей, свидетельствовать о незыблемости прекрасного в природе, наоборот, более всего страдает от изменчивости вкуса и непостоянства чувств. Возможно ли это? Ведь музыка подчинена лишь закону чисел, ей надлежит быть бесспорной, как арифметика, — а она послушна всем капризам моды! Я очень хотел бы, чтобы кто-либо из музыкантов-философов объяснил мне эту странность. Словом, Стендаль недурно судил о музыке. В живописи он разбирался хуже: у него было слабое зрение, он не обладал ни чувством цвета, ни чувством линии. Но, приложив старания, он в конце концов познал наслаждение живописью. В силу своего развития, ума, чуткости, а также благодаря возвышенности этого ума, всегда тяготевшего к прекрасному, он стал знатоком ее. Он хвалил Корреджо, и мы признательны ему за это. Он восхищался Рафаэлем, которого мы ныне из чувства ложного стыда не хвалим, ибо сей художник недостаточно сложен.

Одним из величайших заблуждений Стендаля является его вера в то, что искусство художника и ваятеля имеют единственной своей целью выражение чувств и изображение страстей. В ту же ошибку впал и Дидро. Он хотел перед картиной испытывать волнение. Он требовал, чтобы Грез заставлял его проливать слезы, а если Грезу это не удавалось, он осыпал его упреками. Бейль совершенно так же требует от искусства эмоций и ничего больше. Его не интересуют ни богатство красок, ни верность рисунка, ни манера письма, ни характер образов. Он равнодушен к «фактуре». Картина должна исторгать у него рыдания, наполнять душу гневом, любовью, обожанием, погружать в экстаз, в противном случае — ее место на чердаке. В это самое время в Милане лорд Байрон плакал перед «Агарью» Гершена. Ибо все эти блестящие умы не имели достаточно глубоких познаний в искусстве. Они походили на г-на Пуарье, который растрогался до слез перед полотном, изображавшим, как ньюфаундленд спасает ребенка; по этому поводу зять его, маркиз де Прель, заметил, что картина, изображающая, как крошат лук, тоже вызывает слезы. У Бейля об искусстве несколько упрощенное и банальное представление. Искусство должно волновать лишь одним: зрелищем красоты. При своих же склонностях наш любитель искусства совершенно не мог воспринимать произведения античных времен; они казались ему холодными и невыразительными.

Если бы он нуждался в оправдании, мы могли бы сказать, что в его время эллинское искусство еще не было достаточно изучено. Винкельман не видел ничего помимо Аполлона Бельведерского и не имел представления о греческом мраморе. Шатобриан нисколько не просвещеннее его. В своем «Путешествии»[480] он относит фронтоны Парфенона к эпохе Адриана. Ныне эти шедевры доступны для любого невежды, оскорбляющего их своим восхищением.

У Бейля был любимый скульптор: новейший художник, его современник, Канова, осиянный тогда европейской славой. Бейль открыто заявлял, что восхищается им и глубоко его чтит. Канова обладал изяществом и благородством. Однако хотелось бы знать, что думал в душе Бейль, влюбленный в природу, об этом ревностном блюстителе нравственности, об этом ваятеле, который был добродетельнее самого Торвальдсена; а ведь тот придавал нагому телу большее целомудрие, чем то могут сделать обычные покрывала и драпировки, и превращал своих богинь в подобие канделябров.

Что до архитектуры, то Бейль, несмотря на близорукость, находил в ней удовольствие и неплохо о ней судил. В его описаниях собора св. Петра в Риме и колоннады Бернини много здравого смысла и чувства. Если не считать Миланского собора, который, при всей своей красоте, особого восхищения не вызывает, в Италии нет, в сущности, великих памятников готического искусства. Наш знаток не сокрушался об этом. Он терпеть не мог христианское искусство. Он не выносил ничего печального и в отношении соборов разделял чувства Фенелона, который в своем «Диалоге о красноречии» сравнивает скверную проповедь с готической церковью. Только Мериме научил его отличать романскую арку от стрельчатой. Археолог, изучавший аббатство Престола господня и церковь св. Савена, молодой Мериме, холодный насмешник, указывающий плотному краснолицему человеку с туго обтянутыми икрами на романскую абсиду, украшенную отрубленными головами, — вот вам другой превосходный сюжет для виньетки! Нам он представляется романтичным и выполненным в жестокой, сатанической манере тех литографий, которыми Эжен Делакруа иллюстрировал гетевского Фауста[481]. Вместо объяснения под рисунком может быть начертано готическими буквами, в стиле 1830 года:

«Стенд. Нет, я не люблю печального искусства.

Мер. То, что забавляет, не печально. Поглядите только на всю эту чертовщину!»

Стареющий Бейль довольствовался Персье и Фонтеном[482] и не искал избавления от жизненной скуки в занятиях христианским искусством.

Искусство, любовь, дружба, наука — таковы развлечения этого светского человека. Хотя жизнь его не была омрачена какими-либо ужасными несчастиями, но она и не была свободна от зол, связанных с человеческим существованием, — и от самого страшного из них, потребности мыслить. Ему пришлось, конечно, испытать физические и нравственные страдания, но он переносил их с тем обычным мужеством и веселым стоицизмом, что лежали в. основе его характера.

Казалось, у него не хватало терпения только на одно в этой жизни: на общение с глупцами. Их он боялся еще больше, чем злых людей. И был совершенно прав. «Глупые, — говаривал Ламенне, — опаснее злых. Эти порой делают передышку; глупые же — никогда». Ну, конечно, глупец опаснее злого человека. Это он приносит вам дурную весть, это он — неподкупный судья — осуждает невинного, или — знаменитый врач — убивает больного; это он — причина войн и эпидемий — приносит жертвы жестоким богам, это он стирает на картине Корреджо прелестное лицо Ио[483], это он — примерный супруг, — поджаривая на медленном огне, убивает свою несчастную жену. Он — природный враг науки, красоты, свободы. Но если Стендаль благодаря своей ловкости и энергии ускользает иногда от преследований глупцов, он — увы! — не может избежать непрошеного гостя, ставшего бичом его жизни; этот гость, невидимый и молчаливый, — скука, скука, невыносимая скука, худший из наших врагов: рядом с ней грусть в своих колеблющихся вуалях, в игре теней, нам кажется почти привлекательной; скука же — ничем не прикрыта, безлична, бесформенна, безгласна; и в нашей быстролетной жизни она преследует нас извечно. Почему же этот неотлучный товарищ, льнущий к большинству людей и избирающий самые просвещенные умы, кажется всем таким ужасным? Не потому ли, что он толкует с нами о человеческой жизни, бытии и раскрывает нам нашу сущность? Стендаль также был знаком с ним и даже более, чем кто-либо другой; но, разумеется, не говорил о нем так, как это делаю сейчас я, чтобы не ошибиться, приписав все меланхолии, и не впасть в настроения Сенанкура[484]. Я обязан принести эту дань уважения его характеру. Добавим в заключение, что он оборонялся от жестокой скуки тем, что писал обо всем и о самом себе. Но в старости он обрел двух врагов: одиночество и нужду, которые приводили к нему за руку это чудовище. Его жизнь в Чивитта-Веккиа, где он служил чиновником, была отравлена скукой.

По самой сути своих воззрений, Бейль — сын XVIII века. Ученик Гельвеция и Кондильяка, он так же легко обходился без бога в своей философии, как Лаплас — в своей механике. Некая дама сказала об Андре Шенье, что он с наслаждением был атеистом; Бейль был им во всяком случае с удовлетворением, без всякой рисовки и без малейшего желания обратить род человеческий в свою веру. Поэтому он менее всего был склонен приобретать последователей, и если бы даже считал, что у него полные пригоршни истин, он не разжал бы пальцев. К взглядам людей он относился с почтительным пренебрежением.

Что до правительства, то он всегда являлся сторонником революции. В ранней юности он был якобинцем, чтил Брута и взирал на Наполеона глазами Арены[485]. С годами эти чувства смягчились. Среди его бумаг уцелели отрывки рассказа, свидетельствующие о пылком восхищении, которое вызывал в нем победитель при Маренго. Однако и в должности чиновника он остался республиканцем и либералом и в тесном кругу выглядел каким-то Каде-Гассикуром[486]. Бурбоны внушили ему отвращение, стойкость которого была примечательной в те времена, когда непостоянство умов, превосходившее изменчивость судеб, доставило памфлетистам материал для «Лексикона флюгеров»[487], более объемистого, нежели «Королевский альманах». При Реставрации он выражал горячие дружеские чувства Беранже и Манюэлю[488], ненавидел священников и рисовал на своих нотных тетрадях гасильники, чтобы передать при помощи этой эмблемы дух Конгрегации[489]. Он примирился с Июльской монархией[490], которая пожаловала ему, как чиновнику, орден, доставив ему тем чувствительное удовольствие. Те, кто вздумает усомниться в этом, дадут повод подумать, что они плохо знают людей, или воображают, что великие умы лишены слабостей, свойственных умам заурядным: здесь они ошибаются.

Есть в его характере черта, настолько заметная, что о ней нельзя не упомянуть, давая его портрет, даже если это незаконченный торопливый набросок. Он был осторожен, сдержан и до странности заботливо скрывал свои поступки. Впутанный в бесконечные любовные приключения, он, разумеется, старался сохранить тайну. Но, разбирая его бумаги, мы тотчас же замечаем, что он поступал подобно многим другим влюбленным, которые хотят все утаить и все рассказать. Быть может, он боялся полиции, шпионов, сыщиков? Действия современных ему правительств оправдывали такие опасения. В 1820 году австрийская полиция, решив, что он вступил в общество карбонариев, выслала его из Милана. Конечно, против этого нужно было принимать меры предосторожности. Да, конечно, но хитрости Стендаля были весьма своеобразны — в них столько ребяческого, что их можно принять за игру, Стендаль явно забавлялся. Нужно ли удивляться тому, что человек незаурядный развлекается подобным образом? Только глупцы никогда не позволяют себе мальчишеских выходок. Этот крупный романист среди медлительного, спокойного течения своей жизни создавал себе иллюзию самых страшных опасностей, которым он подвергается, подобно своему Фабрицио. Вот откуда эти придуманные фамилии, инициалы, псевдонимы, загадочные слова, английские или итальянские фразы, эти вымаранные чернилами или соскобленные ножом имена, — словом, весь этот наивный арсенал тайны, который так затрудняет чтение его рукописей и является причиной отчаяния и наслаждения его издателей; ибо издатель тоже любит приключения. Все мы любим приключения.

Есть гениальные люди, возбуждающие больший интерес, чем их произведения, например, Лейбниц; есть и другие, заинтересовывающие лишь тем, что ими написано, например, Лесаж. Мне кажется, что, читая Бейля, ищешь именно самого Бейля и предпочитаешь его, каков он есть, самым прекрасным из выдуманных им героев. И все же он — несравненный мастер эссе и крупнейший романист, замечательный также своим пристрастием к необычайному и презрением к правдоподобию, которым он зачастую жертвует ради чего-то более великого. Искусство Бейля, столь восхитительное в «Красном и черном» и в «Пармской обители», не является провозвестником того искусства романистов, которое преобладало во второй половине XIX столетия; оно гораздо ближе к искусству Ричардсона, Жан-Жака, Лакло, Бенжамена Констана и Гёте, хотя бы по необыкновенно тщательному описанию чувств. В Бейле нет ничего, что напоминало бы Бальзака — более зрелого писателя, хоть он и был моложе Бейля на шестнадцать лет, — Бальзака, умевшего так живописать, сообщавшего такие сочные краски и людям и вещам; в нем нет ничего похожего и на Вальтера Скотта, который был старше их обоих, — об этом плодовитом мастере декораций надлежит упомянуть, ибо в их время он был властителем дум и сердец во всем мире.

Нам известно, что Стендаль долго обдумывал свой замысел и никогда не прилагал особых стараний, чтобы улучшить свой стиль, и что все его книги написаны им в один присест. Он сам дал это понять, сказав однажды, что рассчитывает на последовательность мыслей, а не на выбор выражений, и нисколько не думает о стиле. Следует ли отсюда, что он писал нехорошо? Отнюдь нет. Фенелон тоже не работал над своим стилем, он почти не исправлял фраз, а когда исправлял, то портил. И Стендалю Фенелон был милее всех писателей XVII века; это мнение разделяли многие другие. Мы, стало быть, знаем, что Бейль, подобно Фенелону, ценил в стиле только естественность. Из этого следует лишь, что он не был художником, а если и был, то во всяком случае не большим, чем Фенелон. По всей видимости, даже меньшим. Но существует множество способов писать, и в этом можно отлично преуспеть без всякого искусства, — ведь встречаются порой великие писатели без всяких поправок, на манер Генриха IV в его «Письмах»[491] и Сен-Симона в его «Мемуарах».

Снова вопрос: значит, Бейль писал хорошо? Спеша ответить на него без всяких уверток и колебаний, скажу сразу, что никто во времена Бейля хорошо не писал, что французский язык был безнадежно испорчен и что любой писатель начала XIX века — Шатобриан, равно как и Маршанжи, — повторяю, любой писатель писал плохо, за исключением одного только Поля-Луи Курье; но это особый случай. Поняв, что французский язык погиб, Поль-Луи Курье смастерил для собственного употребления наречие при помощи отрывков из Амио и Лафонтена. Это совершенно обратное тому, что сделал наш миланец; оба писателя настолько несходны друг с другом, насколько это возможно для современников.

В конце концов, настаиваете вы, Бейль писал хорошо? Или он писал плохо?

Так вот! Поищите французскую речь в какой-нибудь главе «Пантагрюэля», или в «Опытах» Монтеня, или на одной из страничек старика Амио, изящество которого Расин отчаялся воспроизвести, и вы тотчас же почувствуете, что в последующие времена уже не найти такого блеска, такой прелести. Побыстрее перелистайте их и перейдите к великим векам. И если вы изберете примером хорошего стиля «Беседу маршала д'Окенкура с отцом Канне»[492], «Комический роман», «Письма Расина о мнимых ересях», «Характеры» Лабрюйера, «Воспоминания» г-жи де Келюс, то вы увидите, что Бейль не пишет хорошо. Если вы возьмете за образец «Персидские письма», «Опыт о нравах», «Повести» Вольтера, «Размышления одинокого путника» или «Письмо о слепых», то вы увидите, что Бейль не пишет хорошо. Но если вы сравните его — и это будет правильно и справедливо — с каким-либо его современником, притом из самых лучших, самых искусных и наиболее одаренных, вы найдете, что он пишет хорошо, что он пишет очень хорошо, и убедитесь, что простотой речи и ясностью языка он превосходит Шатобриана.

Катастрофическое ухудшение языка, начавшееся в годы юности Мирабо, усилилось в эпоху революции, вопреки гигантам ораторского искусства, как Верньо, Сен-Жюст, Робеспьер, рядом с которыми наши современные ораторы кажутся крикливыми мальчишками, — вопреки Камилю Демулену, автору последнего хорошо написанного памфлета[493], который суждено было прочесть Франции. Эта болезнь еще более обострилась при Империи и Реставрации; она сказалась ужасающим образом на сочинениях Тьера и Гизо.

В те прискорбные времена писатели, еще сохранившие чутье языка и любовь к форме, постарались избежать этого бедствия: каждый из них, по примеру Поля-Луи, создал для себя язык по своему вкусу и возможностям, и принялся всеми средствами добиваться своеобразия. Оригинальность, которую в XVII веке любители могли найти лишь в выборе и строе идей, теперь почиталась в словах и оборотах фраз, в словаре писателя и его синтаксисе. То было зло, если считать, что язык создан для всех ушей, и всякое своеобразие должно быть в нем исключено. Но, так или иначе, нужно было исправлять язык, и для выполнения этого дела нашлись добрые мастера, были среди них даже изумительные. К сожалению, чересчур диковинная оригинальность порой мешает ясности речи; чрезмерная изысканность и старательность повредили ее естественности и простоте. И равнодушие Стендаля к своему стилю сделалось с тех пор еще более явным.

Всякий упадок печален. Должно сожалеть о судьбе Боэция или Павла Орозия. Но поостережемся оплакивать прежде времени гибель французской литературы. Тацит не писал в век Августа, однако мы читаем его с большим удовольствием и волнением, чем Тита Ливия. Это неплохое утешение для наших историков. Полагаю еще одно, и довольно ценное, нашим романистам и рассказчикам: пусть вспомнят о Петронии, об изящном Петронии, который процветал при Нероне и которого г-н Саломон Рейнак[494] заставил родиться, если я не ошибаюсь, в еще более подлую эпоху.

Касательно поэтов, у которых свой особенный язык и закат которых не был таким равномерным и длительным, как у прозаиков, я ничего не скажу. Бейль увел меня от них; он ничего не смыслил в поэзии. Это был враг Аполлона, настоящий Марсий[495].

ПОЛЬ-ЛУИ КУШУ. МУДРЕЦЫ И ПОЭТЫ АЗИИ[496]

ПРЕДИСЛОВИЕ

I

Господин Поль-Луи Кушу, бывший ученик Высшей Нормальной школы, кандидат философии, доктор медицины, опубликовал еще в ранней молодости, в 1902 году, книгу[497], в которой уже обнаруживается, к чему тяготеет его ум, непрерывно увлекающийся, пылкий и любознательный, но постоянно сосредоточенный в одной определенной области, и здесь — последовательный и поистине разносторонний. Книга эта — весьма интересно задуманный очерк о Спинозе Считая всякое философское учение фактом истории, автор устанавливает причинную связь между трудами этого еврея, изгнанного из Амстердама, и внешними обстоятельствами; он знакомит нас со средой, в которой жил Спиноза, и развертывает перед нами ряд ярких, живых картин. Таким образом, призвание г-на Кушу проявилось с первых же его шагов в науке. В дальнейшем он стал серьезно изучать психиатрию, занялся лабораторными исследованиями и даже открыл неизвестную бациллу. Но все приобретенные им знания он отдает служению современной Клио[498] и увлекается историей нравственных идей, которые образуют духовную основу каждого поколения.

Вот почему он стал изучать происхождение христианства. Достигнув зенита жизни, он посвящает годы своей великолепной зрелости работе над книгой, которая покажет с новой точки зрения темные истоки религии, завоевавшей огромную часть мира. То, что мне удалось узнать об этой книге, подготовляемой к печати, внушает живой интерес и восторг, какой всегда ощущаешь, предвкушая значительное явление.

Nescio quid majus nascitur…[499]

Я умолкаю: вещать тоном оракула — дурной вкус. Однако проницательные умы в Европе и Америке считают, что усиленное толкование библейских текстов, которым занимаются вот уже триста лет, скоро приведет к самым неожиданным для широкой публики выводам… Восхищения и всяческой похвалы достойны люди, которые в поте лица своего, превозмогая почти непреодолимые препятствия, окруженные равнодушием или враждебностью толпы, ищут ту единственную истину, что необходима для свободы умов и душевного покоя!

II

Но я еще не до конца охарактеризовал доктора Кушу, ибо не показал вам его второе «я» — его демона, который постоянно нашептывает ему что-то на ухо и распоряжается им по своему усмотрению. Это тот самый демон, что некогда побудил старика Геродота объездить все страны, известные в ту пору грекам, побывать у варваров, познакомиться с их нравами, и снабжал его материалами для рассказов; тот самый демон, что не дает покоя любознательным и непосредственным умам, стремящимся писать с натуры; демон путешественников, который привел к Великому Моголу Марко Поло, презревшего и тяжкий труд, и бесчисленные опасности. В наши дни нетрудно стать Марко Поло. Поощряемый духом своего времени, доктор Кушу с ранней юности начал разъезжать по всему свету. Книга, которую я предлагаю вашему вниманию, — «Мудрецы и поэты Азии», — многим обязана его демону. Заглавие ее не совсем точно, но зато сулит чудесное путешествие — и не обманывает нас. Действительно, она состоит из четырех очерков — три посвящены Японии, где автор жил, а один — Китаю, в котором он побывал.

Как медленно познаем мы планету, на которой живем, а ведь она самая маленькая в своей системе, да и система эта не из самых больших в космосе! Еще совсем недавно европеец не мог найти в философии истории упоминания о Дальнем Востоке. О нем нет речи в «Рассуждениях о всеобщей истории» Боссюэ. Гений Вольтера разгадал Китай; но он его совсем не знал; в XVIII веке это была недосягаемая для нас страна. Эрнест Ренан, при всей разносторонности и пытливости своего ума, мало интересовался Китаем. Никто в годы моей юности не рассказывал мне о величии, красоте и богатстве древней восточной цивилизации. Мы знали о существовании Китая лишь благодаря фарфору, хотя понятия не имели, к какой эпохе он относится, а о Японии — благодаря гравюрам, которыми безмерно восхищались. Г-ну Полю-Луи Кушу первому довелось объездить, изучить Китай и на досуге подумать об увиденном им Китае и преобразившейся Японии, которая вышла победительницей из войны с Россией, соперничает с Соединенными Штатами, заняла место среди мировых держав и стала грозной благодаря своему флоту, армии и дипломатии.

Увидев Японию, г-н Кушу сразу же полюбил ее, и не за ловкость, не за то удивительное проворство, с которым она перенимала оружие европейцев, чтобы потом бить их этим же оружием, а за тонкое восприятие красоты, за учтивость, за искусство жить изящно и за понимание природы, несравненное по своей глубине. И не будь он так любознателен, не будь у него потребности видеть весь мир, он, быть может, подобно Лафкадио Гирну, остался бы в Японии и до конца дней своих праздновал бы вместе с этим народом, почитателем пейзажа, праздники первого снега и вишен в цвету.

III

Книга его начинается статьей, озаглавленной «Атмосфера Японии». Здесь речь идет о восприятии природы японцами и о месте, которое занимает искусство в этой стране, где все население — поэты, художники и музыканты. Они пишут и рисуют одной и той же кисточкой, рассказывает нам г-н Кушу, и поэзия их проста и незатейлива. Искусство доступно всем. Женщина-дровосек, несущая на голове небольшую вязанку хвороста, непременно воткнет в нее несколько красных листочков. Это — страна живописи. Одно движение кисточки — и появляется живой зверек. То, что умеет делать в Италии один лишь Пизанелло, постоянно делали в Японии на протяжении многих веков. Автор приписывает это умение изображать домашних животных и диких зверей присущей азиатам любви ко всему одушевленному. Японцы не считают, что по своей сущности они чем-то отличаются от зверей. Как мне мил этот народ! Он не порвал связей, роднящих человека со всем одушевленным в природе, с тем, что является подлинной природой; он поддерживает общение с жизнью вселенной, с животными и растениями; он не ушел гордыни ради в пустые просторы метафизики.

IV

После этих любовно и прелестным стилем написанных страниц следует отрывок о японской музе, посвященный в основном «хокку» — стихотворению определенной формы, состоящему из семнадцати слогов. Стало быть, это совсем крохотное стихотворение, — по сравнению с ним наш европейский сонет кажется эпопеей. Необходимо, чтобы эти семнадцать слогов шли от самого сердца. В Японии поэты говорят тем же языком, что и народ; этот язык понимает, на нем говорит крестьянин. При всей своей краткости «хокку», по-видимому, ласкает слух и трогает сердца. Басё[500] — одновременно Эпиктет и Марк Аврелий Японии — владеет в совершенстве этим жанром. Хочется сказать, что жанр этот сродни греческой эпиграмме. Но Мелеагр больший художник, чем Басё. Во всяком случае, г-ну Кушу, гораздо лучше, чем мы, разбирающемуся в «хокку», он нравится больше. Г-н Кушу приводит довольно много этих прелестных крохотных стихотворений, живой ритм которых он превозносит. С присущей ему силой убеждения он во время войны внушил одному из друзей идею передать свои переживания в траншеях этим размером, излюбленным японцами, и г-ну Вокансу удалось выразить в форме «хокку» очень глубокие чувства[501].

V

Третий раздел сборника озаглавлен «Родина японцев». Это — дневник автора, который в феврале 1904 года, когда вспыхнула война между Японией и Россией, как раз находился в Токио. Его наспех сделанные заметки представляют огромный интерес для людей, живших во Франции и Англии в августовские и сентябрьские дни 1914 года, и содержат бесценные страницы для тех немногих, кто умеет философски осмысливать ход человеческой истории. Они, вероятно, заметят, что в массе своей люди, находящиеся примерно на одном уровне культуры, мало чем отличаются друг от друга и поступают в одних и тех же обстоятельствах почти одинаково. Вот люди желтой расы собираются сражаться с могучим противником. Наблюдая за ними, слушая их, любой француз, как и англичанин, мне думается, если только он не ослеплен гордыней, увидит себя в них, как в зеркале. Перед лицом врага всех людей охватывает то же чувство патриотизма, та же вера в свои силы, тот же энтузиазм. Ниппон провозгласил, что он сражается за цивилизацию, — таким образом, японцы первые нашли формулу, которую союзники позаимствуют впоследствии в час великого столкновения народов. Все партии объединились в одну; лишь социалисты возражают, но их никто не слушает. Особенно воинственно настроены коммерсанты: они понимают, что война доходное дело. Правительство отменяет гарантии парламента и вводит цензуру для книг и газет. Бонзы дарят солдатам амулеты на счастье совершенно так же, как десять лет спустя французские священники будут раздавать в траншеях иконки с изображением богоматери. Пущены в обращение военные боны, и крупные держатели из патриотизма блестяще обделывают дела. Частные лица вносят свое золото в государственную казну. Ярмарочные балаганы в Токио, где японские зеваки за гроши могут полюбоваться тем, как убивают русских, напоминают, по-моему, сверкающий огнями «Ампир», где лондонские буржуа аплодировали клоуну, избивавшему кулаками куклу, похожую на президента Крюгера.

Если вам хочется отметить и различия, то, пожалуй, следует обратить внимание на то, что японцы отдавали государству свои богатства с щедростью, несвойственной европейцам. Нужно признать, что во многих случаях они проявляли чисто азиатское презрение к смерти, невиданное в наших краях. Поражает также рыцарский дух, унаследованный ими от старых самураев, который особенно ярко проявился в тот день, когда русский посол покидал Токио, окруженный почестями и осыпанный подарками; зачастую этот дух выражался и в отменной вежливости к врагу. Однако следует принять во внимание, что японцы не вели длительных войн с Россией и не пострадали от них, а также и то, что с самого начала военных действий японцам сопутствовала удача; поэтому им нетрудно было проявлять великодушие. Впрочем, тон их совершенно изменился, когда они узнали, что русские пустили ко дну два коммерческих судна и занимаются морским разбоем. С той поры они стали относиться к русским, как к варварам — к готам и вандалам.

Не следовало бы проводить слишком глубокие параллели между народами, которые никогда не действовали в одинаковых условиях. Однако для такого рода сравнений военная обстановка подходит больше, нежели мирная, ибо она обнаруживает примитивную сущность человечества и показывает людскую массу в совместном действии. Наконец, когда под влиянием историка-философа мы начинаем размышлять о человечестве, существующем во времени и пространстве, то перед нами невольно возникает вопрос: уж нет ли между всеми смертными, оказавшимися во власти повелевающей необходимости, во все времена и на всей планете большого сходства в самом главном, — несмотря на различия, вызванные расовой принадлежностью, климатом и своеобразными условиями жизни. Кажется, древние особенно ценили такого рода сходство. В XVII и XVIII веках старались обнаружить в человеке черты, роднящие его с другими людьми, невзирая на разницу, их обличий. Но внезапно романтики, с Вальтером Скоттом во главе, устремив взоры в далекие горизонты, стали лучше видеть различия между людьми, чем сходство между ними. Огюстен Тьерри — ссылаюсь на него, как на историка, возрождавшего прошлое, который даже в смутные времена сохранял чувство меры и верный тон, — явно предпочитает различия, ибо в своих зарисовках он сгущает местный колорит. В одной из глав он укоряет своего предшественника, старого Анкетиля, за изображение всех французов от Хлодвига до Людовика XIV на одно лицо. Но вскоре Сент-Бев, великий знаток душ, придет к выводу, что чем больше изучаешь историю, тем больше убеждаешься, что люди и явления всегда очень сходны между собой, невзирая на различие форм и костюма[502]. Благодаря стремительным успехам исторических наук романтические отрепья сброшены в мусорную яму. Но как бы сходны ни были между собою люди, тем не менее, как справедливо говорят в народе, все чужестранное кажется странным. Г-н Кушу обладает исключительным даром описывать исторические события в соответствии с требованиями современной мысли, он философ и художник, ему удается одинаково хорошо отображать и общее и частное.