На рубеже двух столетий

Холодно было великолепье гостиной от полного отсутствия ковриков: блистали паркеты; если бы солнце на миг осветило их, то глаза бы невольно зажмурились. Холодно было гостеприимство гостиной. Но сенатором Аблеуховым оно возводилось в принцип. Оно запечатлевалось: в хозяине, в статуях, в слугах, даже в тигровом темном бульдоге, проживающем где-то близ кухни: в этом доме конфузились все, уступая место паркету, картинам и статуям, улыбаясь, конфузясь и глотая слова: угождали и кланялись, и кидались друг к другу — на гулких этих паркетах; и ломали холодные пальцы в порыве бесплодных угодливостей[186] (с. 17).

При этом холод аблеуховского жилища отчетливо противопоставлен избыточному теплу квартиры Лихутиных; жизнь Аблеуховых, зацикленных на абстрактной, холодной, самодостаточной «мозговой игре», антитетически соотнесена с умственной ограниченностью Сергея Сергеевича и плотскостью Софьи Петровны, с их приватностью и «эмпиричностью» (в этом смысле неслучайно отождествление «дома — каменной громады» с «сенаторской головой»[187], жилого пространства Аблеухова-старшего и его «громадного» «каменного» мышления[188]:

Все шесть крохотных комнатушек отоплялись паровым отоплением, отчего в квартирке задушивал вас влажный оранжерейный жар; стекла окон потели; и потел посетитель Софьи Петровны; вечно потели — и прислуга, и муж; сама Софья Петровна Лихутина покрывалась испариной, будто теплой росой японская хризантема. Ну, откуда же в этой тепличке завестись перспективе (с. 60–61)?

Проанализировавшая описание лихутинского жилья Т. В. Цивьян отметила мотив «отсутствующей перспективы» и связала его с избыточной вещностью лихутинского быта, как бы блокирующей возможность высокой, метафизической точки зрения, закрытой для приземленных обитателей квартиры[189], чему необходимо противопоставить абстрактность и беспредметность аблеуховского сознания, его перспективизм («…мимолетные взоры он бросал на роскошную перспективу из комнат» — с. 72). К этому следует добавить, что мотив тесноты («комнатки были — малые комнатки», «крохотные комнатушки») партикулярного, обывательского обиталища Софьи Петровны следует соотнести с неуютной просторностью казенной сенаторской квартиры. Ср. мотивы холода[190] и простора аблеуховского жилища чуть далее, где Белый, поясняя, казалось бы, сугубо бытовую связь между «высоким положением» «носителя бриллиантовых знаков» и огромностью его аппартаментов, более четко выстраивает смысловую систему организующих текст пространственных антитез:

Аполлон Аполлонович не любил своей просторной квартиры <…> мебель в белых чехлах предстояла взорам снежными холмами <…>. Стены — снег, а не стены <…>. Аполлон Аполлонович с большей охотой перебрался бы из своего огромного помещения в помещение более скромное; <…> а он, Аполлон Аполлонович Аблеухов, должен был отказаться навек от пленительной тесноты: высота поста его к тому вынуждала; так был вынужден Аполлон Аполлонович праздно томиться в холодной квартире на набережной (с. 87–88).[191]

Относительная смысловая ясность пары «лягушка — Аполлон» тем не менее не снимает вопроса об истоках беловской образности, уже становившихся предметом отдельных наблюдений (см., например, комментарии к «Петербургу» С. С. Гречишкина, Л. К. Долгополова и А. В. Лаврова, в которых мотив «лягушки» возводится к прозе Эдгара По, — с. 655). В своей диссертации, посвященной египетским мотивам в творчестве Андрея Белого, Эвелис Шмидт, отметив двойственность Аблеухова-младшего как «Bruch zwischen Wissenschaft und Leben, Geist und Natur»[192], вполне обоснованно связала мотивы, через которые подан персонаж «Петербурга», «смешение» (Mischung), организующее образ героя, с целым рядом небеллетристических текстов писателя — в частности, со статьями «Химеры» и «Сфинкс», опубликованными в «Весах» в 1905 году, а также с путевым очерком «Египет», напечатанным во время работы Белого над романом[193]. Так, в «Химерах» Белый вводит полюса «звериного» и «божественного» как начала «природной необходимости» и «свободы»[194], а в эссе «Сфинкс», посвященном антиномии «бытия» и «долженствования», изображает жутковатый исток человечества — доисторических рептилий[195], вылезающих из воды на сушу земноводных «гадин». Рептильная образность «гадин» наделяется автором семантикой «гаденького наследства прошлого», постыдной «фамильной» тайны, страшной и одновременно комически-отвратительной животной наследственности, преследующей человека. В ряд «гадин» Белый включает и апокалиптического «зверя из бездны», легко переводя зоологическую, эволюционную образность в религиозно-философский, а также, дополняя образ «больших гадин» «малыми», «маленькими гадостями, затаенными в глубинах сознанья»[196], — в психологический план. Эвелис Шмидт выделила лейтмотивный ряд, связывающий «Сфинкс» и «Петербург», отметив игру с корнем «гад» и соотнеся «гадин» статьи с целой россыпью «гадин», «гаденького» и «гадостей», которыми награждаются в романе облик и поведение Аблеухова-младшего[197], «гадкого лягушонка»[198], чье сознание переполнено «чудовищами» и «гадостями» по отношению к отцу и Софье Петровне[199]. Тематика эволюции/инволюции, регресса к «зверю со всем его гаденьким скарбом», столь отчетливо проартикулированная в статье «Сфинкс» — представленная в «Петербурге» целым веером взаимосвязанных друг с другом и исключительно важных мотивов ненависти к семье и «роду»[200], роковой «наследственности», «предков», «вырождения» («выродка», «отродья», «разложения крови») и т. п. и отнюдь не случайно разворачивающаяся на фоне сюжета об аристократическом семействе[201], традиционном для повествования о вырождении, — как кажется, позволяет ответить на вопрос о культурных истоках той образности, той полярности, которой характеризуется главный персонаж беловского романа, а также уточнить семантику пары «лягушка — Аполлон».

Характеризуя своего персонажа через смешение «божественного» и «звериного», Белый подчеркивает статичность, «профильность» Аполлоновой маски и избыточную подвижность, мимичность «лягушонка» («ужимочки, бесцельные потирания иногда потных рук, наконец, неприятное лягушачье выражение улыбки, проистекавшее от несходившей с лица игры всевозможнейших типов»). Изучавший историю культурного освоения природных феноменов М. Б. Ямпольский убедительно показал, что в XVIII веке происходит процесс кристаллизации исключительно важного для европейской культуры противопоставления идеальной, неподвижной, бесстрастной, статуарной красоты и «низкой» бестиальности, наделенной страстями и чрезмерной мимикой[202]. Причем кодифицируется данная конструкция (безусловно актуальная, как отмечает исследователь, и для культуры XX века[203]) в физиогномической традиции[204], точнее, в зоофизиогномике.

Как известно, одним из ключевых эпизодов в длительной истории зоофизиогномики стала работа голландского врача П. Кампера, построившего своеобразную эволюционную модель и опиравшегося на идею так называемого «лицевого угла», то есть угла между «горизонталью и линией, проведенной ото лба к верхней губе»[205]. В качестве двух крайних полюсов эволюционной шкалы Кампера выступали предельная бестиальность обезьяны с ее лицевым углом в 42 градуса и воплощавший идеал классического, винкельмановского совершенства профиль Аполлона — со 100 градусами. Соответственно увеличение лицевого угла означало движение по эволюционной шкале вверх — к совершенству, разуму и отсутствию низких страстей. Как отмечает известный французский искусствовед Юргис Балтрушайтис в своем очерке истории зоофизиогномики[206], схема и метод Кампера были подхвачены швейцарским физиогномистом И. К. Лафатером, настаивавшим, впрочем, на своей интеллектуальной независимости, а кроме того, полагавшим, что его эволюционная шкала — по сравнению с камперовской — выигрывает в точности. Среди прочих новшеств Лафатер «предложил свою собственную шкалу лицевого угла, которую он назвал „линией анимальности“ (la ligne d’animalité)»[207], пойдя при этом в сторону заострения лицевого угла на низшей ступени эволюции. Двадцать четыре эволюционные стадии, выделенные Лафатером благодаря линии анимальности, приводили в качестве высшей точки эволюционной шкалы к идеальному профилю Аполлона, а в качестве низшего, исходного момента лафатеровской шкалы «постепенного очеловечивания» выступала лягушка (ил. 1–2), являвшаяся в системе швейцарского физиогномиста воплощением природы «наиболее низкой и животной» («la plus ignoble et la plus bestiale»)[208]. Причем, описывая стадии перехода от лягушки к Аполлону, от чистой бестиальности к антропологическому совершенству, Лафатер дополняет характеристики полюсов своей эволюционной шкалы, соотнося высшую точку с гением, подобным кантовскому[209].

Как пишет Балтрушайтис, схемы, выстроенные Кампером и Лафатером, были подхвачены культурой XIX столетия, при этом весьма восприимчивыми к этим системам оказались художники-карикатуристы, активно перерабатывавшие конструкции, предложенные зоофизиогномикой. Именно в сфере карикатуры эволюционная модель Лафатера была подвергнута реверсированию, словно предвосхищавшему трактат Мореля о дегенерации (1857). Так, в частности, Балтрушайтис отметил гравюру прославленного французского карикатуриста Ж.-Ж. Гранвиля «Apollon descend vers la grenouille» (1844)[210], в которой эволюционная шкала Лафатера обращена вспять, эволюция трансформирована в инволюцию, в своего рода движение в сторону вырождения и регресса[211] (ил. 3).

Данный контекст, как кажется, указывает на то, что использование Белым лафатеровской пары[212] следует связывать не только с желанием автора подчеркнуть «разорванность», антитетичность характера Аблеухова-младшего через традиционные репрезентанты крайностей, но и с эволюционным характером данной конструкции, легко вписавшейся в линию героя-«выродка», который одержим, терзаем «страхами и ужасами» родового «наследства»[213] и которому в процессе разворачивания романного сюжета предстоит пройти через радикальное «перерождение» «органов чувств», через своего рода «вочеловечение»[214].

Аркадий Блюмбаум (Санкт-Петербург)

Из заметок о русском модернизме

1. КЛОЧОК ВОСПОМИНАНИЙ О ГУМИЛЕВЕ

Георгий Адамович был человеком весьма много пишущим, и далеко не все его публикации, особенно газетные, попадают в поле зрения историков литературы, хотя среди них есть весьма любопытные.

Одна из таких публикаций вошла в цикл его небольших заметок «Отклики», которые он под общеизвестным псевдонимом «Сизиф» печатал в «Последних новостях» (1927, № 2444, 1 декабря)[215]:

Смерть Пшибышевского мало кого взволновала. Едва ли найдется другой писатель, который бы так явно и несомненно «пережил свою славу». А слава была громкая, хоть и не во все страны проникшая. У нас лет двадцать тому назад без улыбки говорили: «Ницше, Ибсен, Пшибышевский»… И это казалось вполне законным. Но, например, во Франции Пшибышевского никто не знал и не знает. Переводов его не существует.

На днях в одной из вечерних парижских газет появилось письмо, автор которого рассказывает, что он в 1908 году перевел на французский язык «Снег» и «Homo Sapiens» и что с тех пор он тщетно ищет издателя. Найдет ли теперь? Сомневаюсь. И, право, бывают случаи, когда хочется сказать: «Лучше никогда, чем поздно». Слишком поздно.

Покойный Гумилев терпеть не мог Пшибышевского. Он говорил, что если бы ему назвать двух самых любимых авторов, он задумался бы, но двух самых ненавистных назвал бы сразу: Стриндберг и Пшибышевский.

— Это сплошной бред… у них всегда сорок градусов жару…

По отношению к Стриндбергу, впрочем, его ненависть смешана была с удивлением и даже с почтением.

Подлинная ненависть должна быть связана с хорошим знанием ненавидимого. О Пшибышевском Гумилев писал дважды, и оба раза в августе — сентябре 1908 года. О знании свидетельствует фрагмент рецензии на «Пламенный круг» Федора Сологуба: «В „Homo Sapiens“ Пшибышевского мельком говорится о человеке, во взгляде которого чудились надломленные крылья большой белой птицы. Несколько лет тому назад это казалось идеалом судьбы человека. Могучий взлет, беспощадное падение, а потом безмолвие отчаяния. Но Сологуб не пошел по этому пути» [216]. Рецензия на «Часы» Ремизова позволяет нам понять причины отвержения: «…для Ремизова нет прошлого. Его творчество возводит свой род не дальше Андрея Белого и Пшибышевского. Подобно последнему, он подходит к душевным переживаниям не со строгим художественным методом, а растерянно, как фотограф, которому поручено сфотографировать бурю. Он нагромождает подробность на подробность, с каждой страницей теряет руководящую нить и совершенно забывает правила перспективы, так что иногда не на шутку кажется, что вся суть романа в каком-то старике (обломке Карамазова-отца), голова которого „набита тараканьими яйцами“. Зачем? Не знаю и не хочу догадываться. Эти карманные „символы“, больше похожие на ребусы из детских журналов, начинают серьезно надоедать»[217].

Единственное проходное упоминание об А. Стриндберге в критике Гумилева[218] также относится к раннему времени (1907) и связывает его творчество с аллегорическим art nouveau.

Из этого становится понятным, что в зафиксированной Адамовичем оценке Гумилев исходил из своего общего отношения не только конкретно к этим авторам, но и к тем тенденциям в литературе, которые они (по мнению Гумилева, конечно, — далеко не все согласятся с таким резким мнением о Стриндберге) весьма определенно выразили.

2. О ФИНАЛЕ «МЕЛКОГО БЕСА»

Недавняя замечательная публикация «Мелкого беса» Ф. Сологуба, осуществленная М. М. Павловой, ценна не только тем, что подводит итоги многих лет исследования этого романа, но и способствует разнообразным поискам в том же самом направлении, в котором сделано уже столько шагов. И одно из приоткрытых, но не до конца пройденных направлений — соотношение творчества Сологуба с романами Достоевского.

Самое обыденное сознание фиксирует эту связь с несомненностью, однако перевод общих слов и выводов в практические наблюдения еще не произошел. Даже такой знаток Достоевского, как А. С. Долинин (Искоз) в статье о Сологубе, сопоставляя того с Достоевским, предпочитал самые общие рассуждения об идеологических схождениях и расхождениях между двумя авторами[219]. А между тем эти схождения не только даны намеками, но и бывают очень определенны, текстуально воплощены. Одним из таких определенных мест является финал «Мелкого беса». Напомним последние фразы романа:

Передонов безумными глазами смотрел на труп, слушал шепоты за дверью… Тупая тоска томила его. Мыслей не было.

Наконец осмелились, вошли, — Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное.[220]

Этот фрагмент до полной отчетливости повторяет финал «Идиота»:

— Стой, слышишь? — быстро перебил вдруг Рогожин <…>.

— Нет! — так же быстро и испуганно выговорил князь, смотря на Рогожина.

— Ходит! Слышишь? В зале… <…>

— Слышу, — твердо прошептал князь. <…>

Князь сел на стул и стал со страхом смотреть на него. <…> Князь смотрел и ждал <…>. Рогожин изредка и вдруг начинал иногда бормотать, громко, резко и бессвязно <…>. Какое-то совсем новое ощущение томило его сердце бесконечною тоской. <…>

Когда <…> отворилась дверь и вошли люди, то они застали убийцу в полном беспамятстве и горячке. Князь сидел подле него неподвижно <…>. Но он уже ничего не понимал, о чем его спрашивали, и не узнавал вошедших и окруживших его людей…[221]

Мало того, нож, которым Передонов зарезал Володина, — садовый нож, как и тот, которым Рогожин зарезал Настасью Филипповну. Читаем у Сологуба: «На другой день Передонов с утра приготовил нож, небольшой садовый, в кожаных ножнах, — и бережно носил его в кармане»[222], а у Достоевского такому типу ножа отведено значительное место:

Говоря, князь в рассеянности опять было захватил в руки со стола тот же ножик, и опять Рогожин его вынул у него из рук и бросил на стол. Это был довольно простой формы ножик, с оленьим черенком, нескладной, с лезвием вершка в три с половиной, соответственной ширины.

Видя, что князь обращает особенное внимание на то, что у него два раза вырывают из рук этот нож, Рогожин с злобною досадой схватил его, заложил в книгу и швырнул книгу на другой стол.

— Ты листы, что ли, им разрезаешь? — спросил князь, но как-то рассеянно, все еще как бы под давлением сильной задумчивости

— Да, листы.

— Это ведь садовый нож?

— Да, садовый. Разве садовым нельзя разрезать листы?

— Да он… совсем новый.

— Ну что ж, что новый? Разве я не могу сейчас купить новый нож? — в каком-то исступлении вскричал наконец Рогожин, раздражавшийся с каждым словом.[223]

Вряд ли стоит доказывать, что текстуальные переклички между финалами двух романов обнажают то сходство, которое подспудно чувствуется.

3. «ФОРЕЛЬ РАЗБИВАЕТ ЛЕД» — ПЕРВОЕ ВСТУПЛЕНИЕ

Напомним текст:

Ручей стал лаком до льда: Зимнее небо учит. Леденцовые цепи Ломко бренчат, как лютня. Ударь, форель, проворней! Тебе надоело ведь Солнце аквамарином И птиц скороходом — тень. Чем круче сжимаешься — Звук резче, возврат дружбы. На льду стоит крестьянин. Форель разбивает лед.[224]

Во время обсуждения «Форели…» на лос-анджелесской конференции в октябре 2007 года П. В. Дмитриев высказал предположение, что этим вступлением можно объяснить всю остальную структуру цикла, о котором уже столько написано[225]. Вряд ли с таким предположением можно безоговорочно согласиться, но и уделить этому тексту более значительное внимание, чем это было сделано ранее, пожалуй, имеет смысл.

Прежде всего, это относится к соотношению строк вступления с текстом всего цикла. Их ровно 12, как «ударов» в цикле и как месяцев в году, причем синтаксические связи по большей части соответствуют временам года в соотношении с годом календарным: первые две строки — зима, следующие три — весна, следующие три — лето, потом три — осень, и последняя строка — снова зима, причем завершающее строку слово «лед» соединяет ее с первой. Может показаться, что из этого правила есть исключения — точки после четвертой и десятой строк, — однако и в том и в другом они «преодолеваются» тем, что членение происходит внутри групп по 2 или 3 строки, не разрушая отграниченности этих групп друг от друга. При этом следует отметить, что внешняя привязка к временам года вовсе не соответствует приметам этих времен: действие всего вступления привязано только к зиме, тогда как в цикле — соответствует (зима в первых двух ударах, март в третьем, май в пятом, лето в седьмом и восьмом, зима в двенадцатом).

Второе, что следует отметить, — образная соотнесенность вступления и цикла, что кажется теоретически вполне естественным, но в то же время недостаточно, по нашему мнению, отрефлексировано. Отчасти это связано с некоторой загадочностью строк 6–8. Очень похоже на то, что они восходят к давнему мнению Кузмина, высказанному в связи с «Песнями Билитис» Пьера Луиса. В письме к Г. В. Чичерину от 22 февраля 1897 года он, нелестно отозвавшись об этой книге, писал: «Мне больше всего нравятся купающиеся дети, и проходящие верблюды, и затем картинка зимы, когда он смотрит сквозь куски льду на бледное небо, — это тонко и поэтично…»[226] «Неведомый купальщик» — герой седьмого удара, а взгляд из-подо льда на небо — как раз картинка, изображенная седьмой и восьмой строками: синее солнце и тени быстро несущихся птиц[227]. Но шестая строка совсем не случайно говорит: «Тебе (т. е. форели. — Н.Б.) надоело ведь». Разбить лед — значит освободиться от иллюзии, от искажающей суть предметов преграды, что в конце концов происходит с персонажами всего интересующего нас цикла.

Но вместе с тем мы довольно отчетливо наблюдаем в этом цикле то, что можно было бы назвать неопределенностью различных уровней. Прежде всего — это уровень элементарного осмысления представленного стихом, как в первой строке: «Ручей стал лаком до льда». Слово «лаком» может быть осмыслено здесь и как творительный падеж существительного «лак»[228], и как краткое причастие, выступающее именной частью составного сказуемого[229], то есть строку можно интерпретировать если не «седмиобразно», то по крайней мере двумя способами: «Ручей превратился в лак еще до того, как покрылся льдом» и «Ручей начал жаждать льда».

Во вторую очередь — это не вполне ясные отнесения действий к тому или иному агенту. «Чем круче сжимаешься» — к кому это относится? По логике вещей — к форели, но тогда не вполне понятно следствие этой строки (подчеркнутое знаком тире): «Звук резче, возврат дружбы». Оно становится более или менее очевидным только при обращении к тексту последнего удара:

Слышно, на часах в передней Не спеша двенадцать бьет… То моя форель последний Разбивает звонко лед.

Вкупе с «возвратом дружбы» из трех последних ударов уподобление часов с их сжатой пружиной, бьющих в новогоднюю ночь, форели становится вполне прозрачным.

Сюда же можно отнести и несоответствие картин: в одиннадцатой строке лед крепок, раз на нем стоит крестьянин[230], но в следующей он оборачивается в высшей степени непрочным, поскольку может быть разбит ударами форели.

Но, пожалуй, в наибольшей степени двойственность проявляется в структуре стиха «Первого вступления». Кажется несомненным, что перед нами трехиктный дольник. Так определил его и крупнейший знаток русского стиха М. Л. Гаспаров[231]. Однако этот дольник весьма своеобразен.

Во-первых, в нем велик процент строк, укладывающихся в классические силлабо-тонические размеры: трехстопный ямб (ст. 1, 5 и 11), двустопный анапест (ст. 3) и двустопный амфибрахий (ст. 9), то есть 5 стихов из 12. Во-вторых, стих 9 не укладывается в ритмику дольника: без насилия над природой стиха невозможно отыскать третий икт в словах: «Чем круче сжимаешься». В-третьих, выпадает из классической схемы трехиктного дольника стих 10, где интервал между вторым и третьим ударением[232] равен нулю безударных слогов[233].

Однако существует возможность непротиворечивого определения стиховой природы интересующего нас текста: абсолютно все его стихи состоят из семи слогов. Но можно ли назвать его написанным в силлабической системе стихосложения? Конечно, нет. Прежде всего, потому, что к 1929 году такой системы не существовало, а память о старой силлабике практически улетучилась. Даже в современной поэзии, где время от времени возникают дискуссии о возможности использования ее как активного фермента современного стихосложения[234], в словах и авторов, и исследователей звучит неуверенность[235] в этих возможностях.

Типологически стихотворение Кузмина более всего напоминает переводы А. Д. Кантемира из Анакреонта, в значительной своей части также выполненные нерифмованным семисложником с нерегулярным чередованием клаузул (мужских, женских и дактилических), однако пока у нас нет оснований говорить о какой-либо генетической связи между особенностями стиха Кузмина и Кантемира.

Все сказанное выше заставляет нас говорить о том, что задающее тон циклу первое вступление к нему основано на рассчитанной неопределенности лексики, образности, стиха, что отчасти, вероятно, и объясняет сложность восприятия всего цикла, начиная от его жанровой природы (цикл или поэма?) и вплоть до попыток определить границы возможного для Кузмина интертекстуального толкования «Форели».

Николай Богомолов (Москва)

К истории петербургского «Дома интермедий»

(по неизданной переписке А. А. Голубева и Е. М. Мунт)

В обширной переписке Андрея Андреевича Голубева (1881–1961) и его жены, актрисы Екатерины Михайловны Мунт (1875–1954), свояченицы В. Э. Мейерхольда, хранящейся в домашнем архиве наследников актеров, выделяются несколько писем, связанных с историей петербургского «Дома интермедий» (1910–1911).

А. А. Голубев был сыном крупного чиновника Министерства финансов, большого и искреннего почитателя искусств Андрея Кинтильяновича Голубева[236]. Окончив петербургские драматические курсы Е. П. Рапгофа[237] по классу Я. С. Тинского[238], А. А. Голубев начал свою актерскую деятельность с выступлений в провинции: в 1905–1906 годах — в Саратове и летом 1906-го — в Екатеринодаре. В 1906–1907 годах он служил в театре В. Ф. Коммиссаржевской на Офицерской, где режиссером был В. Э. Мейерхольд, с которым молодой актер вскоре оказался связанным не только тесными творческими, но и родственными отношениями (в 1909 году А. А. Голубев венчался с Е. М. Мунт, сестрой жены Мейерхольда — Ольги Михайловны). Актер участвовал в поездках Коммиссаржевской по провинции в 1906 и 1907 годах, в гастрольной поездке Мейерхольда по южным и западным городам в 1908 году. В 1908–1909 годах — служил в Баку. В сезон 1909/1910 года — актер императорского Александринского театра.

В дальнейшем играл на сценах провинциальных и петербургских театров[239]. Продолжая сотрудничать с Мейерхольдом, он принимал участие в ряде возглавляемых режиссером театральных предприятий: летом 1912 года — в териокском Товариществе артистов, художников, писателей и музыкантов, весной 1914 года был занят в «Блоковских спектаклях» в зале Тенишевского училища[240]. После 1917 года был привлечен к работе по организации и руководству театральным делом и кинематографическими учреждениями в Петрограде[241].

Жена А. А. Голубева Екатерина Михайловна, по сцене Мунт, театральную деятельность начала в юности с участия в пензенском любительском кружке, где выступала вместе с В. Э. Мейерхольдом, в 1898 году одновременно с ним окончила Музыкально-драматическое училище Московского Филармонического общества по классу В. И. Немировича-Данченко, была актрисой Московского Художественного театра со времени его основания, покинув МХТ в 1902 году вместе с Мейерхольдом. Она служила в возглавляемом Мейерхольдом Товариществе новой драмы в Херсоне и Тифлисе. В 1905 году вместе с Мейерхольдом Е. М. Мунт вошла в труппу Театра-Студии при Художественном театре, была одним из участников создававшегося на «Башне» Вяч. Иванова театра «Факелы». После того как В. Ф. Коммиссаржевская пригласила Мейерхольда в свой театр на Офицерской, Е. М. Мунт также вступила в труппу этого театра, которую покинула вместе с режиссером-новатором. В дальнейшем несколько лет служила в провинции[242].

Служба в разных антрепризах постоянно разлучала А. А. Голубева и Е. М. Мунт. Покинув театр В. Ф. Коммиссаржевской, Е. М. Мунт уехала в провинцию. А. А. Голубев, ставший в 1909 году актером императорского Александринского театра, некоторое время оставался в Петербурге, затем, с 1911 года, началось и его скитание по провинциальным сценам. Обреченные на вынужденную разлуку друг с другом, А. А. Голубев и Е. М. Мунт вели многолетнюю и почти ежедневную двухстороннюю переписку, охватывающую 1900–1940-е годы. В их отношениях выработался особый стиль общения, связанный с совместной работой в театре Коммиссаржевской, с воспоминаниями о «снежной зиме» 1906/1907 года — некая стилизованная изысканность отношений, постоянные обращения друг к другу «Милый Принц», «Милая Принцесса».

В переписке актеров рассказы о быте и реалиях русского провинциального театра, о крупных художественных событиях своего времени постоянно перемежаются сообщениями бытового характера, размышлениями об их взаимоотношениях друг с другом. Наиболее важными среди этих писем следует признать материалы, связанные с именем В. Э. Мейерхольда. В переписке А. А. Голубева и Е. М. Мунт имя режиссера, как правило, упоминается лишь в связи с бытовыми подробностями внутрисемейных отношений, с сообщениями о переездах, болезнях и пр. Общая тональность этих упоминаний — сочувствие Мейерхольдам, испытывающим постоянную нехватку денег в семье. Из комплекса писем, связанных с Мейерхольдом, ценными являются документы, относящиеся к сотрудничеству А. А. Голубева в возглавляемом Мейерхольдом петербургском театре «Дом интермедий».

К осени 1910 года, ко времени открытия театра, прослужив сезон 1909/1910 года в Александринском театре, А. А. Голубев расстался с казенной сценой. Служба в императорском театре не принесла ему удовлетворения. Сыгранные актером роли были незначительны[243], отзывы прессы о его выступлениях практически отсутствуют[244]. Неудовлетворенность вызывала и репертуарная политика театра, строившаяся на подборе пьес для премьеров театра. Несмотря на возможность остаться в театре по окончании первого сезона[245], он решает покинуть казенную сцену. Для него, увлеченного Мейерхольдом на путь исканий, было невозможным служить в театре, застывшем в косности, где существование актеров — «это жирная спячка без единого слова о театре»[246], где «ценят только лакеев»[247], где «режиссеры не дают дышать»[248], где для него нет интересных ролей.

Несмотря на то что Голубев не продлил контракт с Конторой императорских театров, действующий до мая 1910 года, формальности по его увольнению не были соблюдены до конца, и перед началом следующего сезона, 16 августа, получив повестку на репетицию «Дон Жуана», в постановке которого предполагалось его участие, он писал Е. М. Мунт, просившей разузнать о возможности ее вступления в императорскую труппу:

«Относительно Вашего пребывания в Петербурге — очень подозрительно. Сегодня я видел Вс<еволода> Эм<ильевича>, намекал ему всячески, но он или шутит, или делается официальным формалистом. Он мне звонил сегодня утром, чтобы я официально заявил, что я ушел из Александринки, а то он не знает, как передать мою роль в „Дон Жуане“. Не все ли равно? Сегодня была репетиция; все режиссеры меня встретили возгласами „да вот он, а говорят, ушел“. — Подожду 20-го, приедет Крупенский[249] — заявлю тогда».

Осенью 1910 г. Голубев со всей страстью погружается в новое затеянное Мейерхольдом дело — «Дом интермедий». Первые упоминания будущего театра относятся к концу лета 1910 года. 29 августа Е. М. Мунт писала из Смоленска А. А. Голубеву:

«Что это, по-видимому, Пронин затевает? Какой это театр „Гротэск“[250]?

Чиж[251] писал одной актрисе и, кажется, спрашивал ее для Всеволода — где я? Чудит Всеволод, не мог разве узнать это проще!»

2 октября Е. М. Мунт, отвечая мужу на его несохранившееся письмо, писала о его разрыве с императорским театром: «Относительно Александринки, конечно, грустно такое подлое отношение, но я все же рада, что Вы не будете ходить туда. Вы так расстраиваетесь, что я рада, что прекратится это издевательство. Может быть, будет интересен тот театр, где участвует Всеволод? Уж, конечно, интереснее Александринки». 6 октября в письме к мужу она снова упоминала новый театр: «Что Пронины, напишите подробнее».

Открывшийся 12 октября 1910 года «Дом интермедий»[252] стал продолжателем созданного Мейерхольдом в 1908 году театра «Лукоморье»[253]. Директором-распорядителем театра был Б. Пронин[254].

Художественное руководство осуществлял В. Э. Мейерхольд, выступавший под псевдонимом «Доктор Дапертутто» из-за запрета актерам и режиссерам казенных театров выступать под своим именем вне императорской сцены. Директором «Дома интермедий», финансировавшим постановки, был М. М. Томашевский[255]. Первоначально газетами анонсировалось участие в «Доме интермедий», как и в «Лукоморье», большой группы крупных писателей, художников и музыкантов[256]. В реальности активное участие в создании театра принимали М. А. Кузмин[257], П. П. Потемкин[258], Н. Н. Сапунов[259] и С. Ю. Судейкин[260]. К моменту открытия «Дома интермедий» в его труппу входили: П. А. Альбов[261], А. Ф. Гейнц[262], К. Э. Гибшман[263], А. А. Корвин[264], Е. И. Тиме[265], Е. А. Хованская[266], В. А. Шпис фон Эшенбруг[267] и др. Первая показанная театром программа (первый «цикл») включала пролог М. Кузмина «Исправленный чудак»[268], пантомиму А. Шницлера «Шарф Коломбины»[269], пастораль М. Кузмина «Голландка Лиза»[270], «негритянскую трагедию» К. Гибшмана и П. Потемкина «Блэк энд Уайт»[271] и дивертисмент[272]. В историю русского театра этот спектакль вошел прежде всего постановкой пантомимы «Шарф Коломбины», как один из первых опытов «театрального гротеска», зревшего в творческих замыслах Мейерхольда[273] и Сапунова[274]. В пантомиме сквозь незамысловатый сюжет о ветреной и непостоянной в своей любви Коломбине просвечивала мистическая тема Рока[275].

13 октября 1910 года в письме к Е. Мунт Голубев сообщал:

«Я вступил[276] в открытый вчера театр „Дом Интермедий“ на Галерной улице[277]. Писать все, что можно было бы написать об этом, немыслимо, но т<ак> к<ак> Вам, вероятно, все-таки интересно знать, то пишу главное. Устроили его некие Томашевские[278]: он — проживавший в Мюнхене харьковец, она — московская купчиха; он глуповат немного, она довольно симпатичная. Деньги — ее. Несимпатичная сторона театра — Кузмин и Сапунов[279]. Ставят вещи — Мейерхольд и сам Томашевский[280]. Мотив, побудивший меня принять их предложение, — это постановки пантомим. Я все-таки люблю больше всего музыку[281]; интересно попадать точно в ритм и затем развивать пластику. Встретили меня очень радушно, и после нескольких репетиций почему-то все „влюбились“ в меня[282]. Это самое верное слово, какое я могу придумать. Я увлекся пантомимой. Играю Арлекина[283] в „Шарфе Коломбины“. И так как это меня увлекло, то с первой же репетиции я начал играть как следует, чему помогло злое мое настроение. Всеволод сказал мне комплимент относительно моих успехов в „жесте“, а после первого спектакля очень хвалили меня Бенуа[284] и Билибин[285] и (о ужас!) Каменский[286]! Окончательного согласия на участие в этом театре я еще не давал, но, вероятно, буду играть до его закрытия, тем более что все очень просят, в особенности Томашевские. Участвующие почти все симпатичные: Альбов[287], выпуска Миши Бецкого[288], Хованская (опасная личность) выпуска весеннего[289], Гибшман[290], Потемкин[291] (он тоже, оказывается, ничего), Адда Корвин[292], Хейнц[293] (очень изящно танцует). Задумано все ничего, но, как всегда, Вс<еволод> Эм<ильевич> — компромисничает[294], обижается, если ему что-ниб<удь> говоришь, Сапунов заботится только о своих выгодах, и все ссорятся. Вс<еволод> Эм<ильевич> не любит Пронина[295], мне его очень жаль, ведь первая инициатива его, и Томашевские его знакомые. Сапунов не пускает Судейкина, кот<орый>, по-моему, гораздо изящнее и интереснее, а Кузмин не желает никого из „Сатирикона“[296] и ставит свои глупейшие и бездарные вещи. А главное, вместо всего тонкого и изысканного, как хотели, является все грубое, балаганное, словом, Сапунов повторяет, только хуже, „Балаганчик“[297]. Жаль, нет Блока[298], он, м<ожет> б<ыть>, что-ниб<удь> и написал. Зрительный зал, вместо стульев, наполнен столиками, и публика сидит и пьет напитки. Программа делится на две части — до 12 ч<асов> ночи и после — до 3-х. До 12-ти идут „представления“, и в это время ничего, требующего ножей и вилок, спрашивать нельзя, а потом начинается дивертисмент и в антрактах музыка. 12-го и вчера играли мы: 1) „Пролог“ Кузмина, 2) „Шарф Коломбины“ (3 действия), соч. Шницлера, муз. Донаньи (пантомима), 3) „Пастораль“ Кузмина (отвратительно)[299] и 4) „Блэк энд Уайт“[300], чудная вещица Гибшмана и Потемкина, комическая, негритянская вещица. Все говорят по-английски, а сам Гибшман сидит впереди и переводит, причем только самые понятные вещи, вроде „смеются“, „сморкается“. Играют очень хорошо и Альбов и Хованская. Поют настоящие негритянские куплеты, а все остальное — набор английских слов; напр<имер>, объяснение в любви, а слова: скэтинк-ринк[301], эсдерс схефальс[302] и т. д.».

Двумя неделями позже, 31 октября 1910 года, Голубев продолжал рассказ о «Доме интермедий»:

«Я сейчас живу так, что ни одной минуты не могу спокойно прожить; времени для себя нет, а пользоваться ночным временем нет сил, так как прихожу домой не ранее 4-х час<ов>. <…> Я всегда попадаю в самые невообразимые обстоятельства. Наш директор оказался в лучшем случае Хлестаковым, всем все наврал, всех обманул и все так запутал, что никто не знает, как выйти из всей этой истории. Денег у него не оказалось вовсе. Он открыл театр в Петерб<урге> с 3000 рублями (!) в кармане, а всех уверял, что у него 40 000[303]. Я служу с 1-го окт<ября>, играю каждый день с 12-го и в результате мог бы не получить ни копейки. Публика относится к театру прекрасно, и можно было бы устроить все очень интересно. Нас всех так это взорвало, что мы решили выбросить этого самого Директора вон и продолжать самим, составив теплый кружок лиц, любящих это дело[304]. Деньги нам дают „пайщики“ и „меценаты“[305]. Но, имея дело с жуликом, надо было вести всю интригу очень тонко, надо было входить в различные соглашения со многими людьми, надо было добиться признания у директора, что у него нет денег, надо было самим получать кассу, ездить к градоначальнику и т. д. Каждую ночь (единственное свободное время у большинства, и в особенности у Вс<еволода> Эм<ильевича>) происходили собрания, которые начинались часа в 2 ночи. На меня свалилась масса работы. Все почему-то хотели выбирать меня всюду, и я теперь стал сам почти директор, что меня тяготит ужасно, так как все пользуются моей „корректностью“ и деликатностью. Все это при ежедневной игре и дальности расстояний — невыносимо. Если я не умру к Рождеству — это будет прямо удивительно. Я бы все это бросил моментально, но мне нравится пантомима, впереди очень интересная роль в новой пьесе Зноско-Боровского[306] „Обращенный принц“[307], меня все так любят, что мне неловко и тягостно, а Всеволод Эмильевич говорит комплимент за комплиментом по поводу „ритмичности“ моего тела. Я дошел до того, что танцую (?!!) на сцене, и когда заменил экспромтом Потемкина, протанцевав за него негритянский танец[308], то услышал аплодисменты, чего раньше в этой пьесе никогда не было. Может быть, во мне погиб тоже балетчик (!).

Надеюсь, что скоро все войдет в колею и я буду занят только как актер, и тогда кончится этот безумный образ жизни, и буду я сидеть у себя в комнате и слушать и бояться тишины жизни, и дрожать при мысли о грядущем…

Сейчас получил Вашу телеграмму: милая, простите, я знаю, что я мог бы хоть несколько слов написать Вам, но у меня все часы и дни слились в один кошмар, и я, изнемогая от усталости и невозможности хоть немного выспаться, не делал этого, не писал Вам».

9 ноября Е. М. Мунт писала мужу: «Милый Принц, я ужасно рада, что Вы нашли театр, который Вам нравится», упомянув: «Сегодня получила от Оли письмо. Пишет и про театр, как Вас хвалят»[309].

Тем временем готовился второй «цикл» «Дома интермедий», который предполагалось показать 8 ноября[310].

Однако 5 ноября, после 25-го представления первой программы, «Дом интермедий» прекратил свои спектакли. П. Потемкин в воспоминаниях писал, что театр «закрылся дико. Компания огорченных актеров после спектакля поужинала за столиками зрительного зала и, поссорившись с буфетчиком из-за счета, устроила побоище стенка на стенку с буфетчиком, поварами и лакеями. Пострадала мебель, пострадали актеры и буфетчик. К счастью для театра (нет худа без добра) — все это случилось накануне смерти Толстого. На другой день по случаю траура все театры были закрыты. Под общее закрытье закрылся и „Дом Интермедий“. Закрылся, правда, на этот раз еще не совсем»[311].

13 ноября 1910 года А. А. Голубев сообщал жене в Екатеринослав о прекращении спектаклей «Дома интермедий»:

«Сейчас начало ночи, второй час, и мне как-то странно, что я дома, до того я веду невозможный образ жизни; и это ужасно, не вижу возможности выбиться из того водоворота, в который я попал. Театр наш закрыт, но вера в его возрождение живет, и упрямство, желание открыть его во что бы то ни стало — крепнут. Нет денег, а их надо много. Мы идем на всевозможные выдумки. Пронин посылает домой, в Чернигов, телеграмму содержания отчаянного, начинающуюся фразой — „теперь или никогда!“. Ему переводят 1000 рублей. Я подписываю два векселя каким-то двум дамам по 500 рублей, еще 1000 р<ублей>. Набираем Кузмину 100 р<ублей> и отправляем в Москву, доставать деньги и устраивать экстренно несколько гастролей нашего театра[312]. Завтра подсылаю писателя Зноско-Боровского к Льву Голубеву[313] (они оба лицеисты и дружны) за субсидией.

Упрашиваю папу написать Солодовникову[314] в Москву, м<ожет> б<ыть>, одолжит 1000. Рассчитываем набрать тысяч 5, 6 и продолжать во что бы то ни стало. На меня напало странное состояние. Мозги не работают совершенно, и вместе с тем все в театре надеются и ждут чего-то только от меня. Мне приходится выполнять вещи невероятные! И вести переговоры с жуликами Томашевскими, и доставать деньги, и участвовать в Художественной Комиссии, и играть, и вести в данный момент всю административную работу. И все это на фоне ужасного душевного состояния. Я стал совершенно бессердечен, нервы натянулись страшно, а иногда я плачу без всякой причины. И все жду, что что-то случится и все кончится…»

Е. М. Мунт, внимательно следившая за положением дел в «Доме интермедий», стремилась поддержать мужа. 20 ноября она писала ему: «Если бы у меня были деньги, я дала бы на Ваш театр. Меня так радует, что Вы полюбили и привязались к нему и что Вас считают там таким нужным. Отчего же нужно так много денег? <…> Едете ли Вы в Москву? Напишите мне сейчас же, если Ваш театр возродится. Значит, Пронин там?» 21 ноября снова: «Ужасно рада, что возрождается Ваш театр. <…> Откуда же Вы достали денег для театра в конце концов? Наверное, Лев Голубев опять не дал, конечно?»

«Дом интермедий» был снова открыт 3 декабря 1910 года и показал свою новую программу[315], в которую входили: комедия Е. Зноско-Боровского «Обращенный принц, или Amor omnia vincit» (стихи М. Кузмина)[316], сольные номера[317] и комедия И. А. Крылова «Бешеная семья»[318].

Во втором «цикле» заметным событием стала комедия Е. Зноско-Боровского «Обращенный принц». Как и в «Шарфе Коломбины», в этой пьесе «контуры сюжета, по-сказочному реальные, вдруг истончались, истаивали, сквозь них проступали очертания притчи, исполненной метафорической многозначности»[319]. Одновременно в этой постановке Мейерхольд широко и щедро использовал приемы народного балагана с его шутовским разоблачением театральных приемов и вовлечением зрителей в игру.

Постановка была растянута и длилась более двух часов. По свидетельству «Петербургской газеты», положение спас исполнитель главной роли А. А. Голубев, о котором сообщалось: «Всю пьесу „вынес“ на своих плечах г. Голубев (принц). Это, безусловно, умный и даровитый артист, который все время сдерживал общий тон пьесы, готовый опуститься слишком низко»[320].

Тем временем конфликт среди устроителей театра разгорался. 7 декабря 1910 года М. Кузмин отправил Мейерхольду письмо, где писал о положении дел в театре:

«…я ни минуты не могу быть в той атмосфере, которая создалась в „Доме Интермедий“. Конечно, формально и фактически можно заставить все исполнить, но приезжать как в чужой и всецело враждебный лагерь, скрываться, как покойный Бонч по конторам, не смея носа высунуть без косых взглядов, иметь каждое предложение, каждое указание встреченным явным ропотом, присутствовать при таком позоре, как вчерашнее представление „Беш<еной> семьи“ с совершенно пьяным, бушующим Гибшманом, иметь, покуда мы скрывались и обживались, уже всю поголовно труппу распропагандированною закулисными демагогами, которые не теряли ни дня, ни часа, ни минуты; обращаться с людьми как с хамами или приходить не здороваясь, не разговаривая, и только командовать ропщущим актером — невозможно, и кому это нужно? Знать, что что бы тонкого, острого, забавного, трогательного ни придумал, — все будет встречено бунтом только потому, что это исходит от нас, — я психологически и физически не могу, я серьезно говорю. Конечно, актеры — как дети, скажут им одно — они радуются, скажут другое — ропщут, но беда в том, что, покуда мы ждали, те-то не спали. Их немного: Шпис, Потемкин, Хованская, Пронин, (Пельцер[321]), отчасти Голубев. Но их слова теперь повторяют все, все поголовно»[322].

Отношения с Томашевскими к этому времени были доведены до крайности[323]. 21 декабря в открытом письме в редакцию газеты «Биржевые ведомости» А. Томашевская вызвала Мейерхольда на третейский суд[324]. Днем позже газета напечатала ответное письмо В. Э. Мейерхольда с отказом от третейского суда, выдержанное в довольно резком и бесцеремонном тоне[325].

Сложная ситуация в театре отразилась на перераспределении ролей. С 17 декабря Голубев выступал в прологе «Исправленный чудак» (роль г-на Ника), а месяц спустя, с 17 по 20 января, в том же прологе выходил на сцену в роли Директора «Дома интермедий».

Параллельно спектаклям велась подготовка третьего «цикла»[326].

Одновременно в «Доме интермедий» готовилась рождественская программа. В письме от 3 января 1911 года Е. М. Мунт спрашивала мужа о последних событиях в театре: «Были ли Вы на балу арлекинов?[327] Это было ведь 29? Как у Вас в театре? Были сборы на праздниках? Поедете в Москву? Это меня очень интересует».

14 января 1910 года Голубев писал Е. М. Мунт в Полтаву:

«Милая Принцесса! Получил в один день два Ваши письма (2 и 3-е), хотел тотчас написать Вам, да не сумел, уж очень смутно как-то в душе, да и театр замотал. В воскресенье, 16-го, закрывается наш театр![328] Как все это глупо и бессмысленно! Из-за прихоти и фальшивости нескольких человек все должно рухнуть. Теперь и поездка, пожалуй, не состоится, и все исчезнет безвозвратно. А в последнее время публика стала с особым интересом относиться к театру[329]. Все-таки что-нибудь да значит, что пантомима прошла у нас 45 раз и „Обращенный принц“ — 20. Недавно в театре были несколько балетных и в числе их М. М. Петипа[330], смотрели пантомиму, и после спектакля Петипа со мною познакомилась, очень хвалила и спросила, у кого я учился…»

17 января 1911 года Е. М. Мунт с полным сочувствием откликалась на письмо мужа:

«Мне очень грустно, если Ваш театр действительно закроется! Неужели я его действительно не увижу? Надо непременно устроить поездку! Я убеждена в успехе! Непременно сделайте это! А что же, неужели Вам придется платить много денег? Сколько? И почему, в конце концов, это рушится? Если есть успех, то это бессмысленно закрывать! Так мало прекрасного в театрах, что не следует так легко бросать уже найденное прекрасное! Что же, нет денег? Или распались главари? Это отвратительно! Верно, опять Всеволод?[331] Да он, наверное, из-за безденежья все! Может быть, в Москве можно было достать денег? Я читала, что Леванда[332] на будущий год не будет. Значит, еще одним театром меньше! Ведь нужен же Петербургу изящный театр! Неужели нет? <…> Неужели никто не откроет театр в Петербурге? Это нелепо! Ведь вот укрепился Незлобии в Москве![333]

Приеду в Петербург непременно, надо возобновить знакомство с Гире[334] и познакомиться с Мосоловым[335]. На всякий случай. Все-таки Императорский театр — вещь! И вещь солидная! Хотя, конечно, если бы можно всегда играть в таком, как интермедия! Но…

<…> Милый мой, любимый мой Принц! Не грустите очень! Что-нибудь да придумаем мы вместе! Не надо поддаваться! И фальшивых людей надо побеждать искренностью! Ужасно мне хочется посмотреть Вас. Я знаю, что это прекрасно!»

За несколько дней до окончательного закрытия «Дома интермедий» Голубев писал в Полтаву:

«3 часа ночи 24/1 1911 г.

Так холодно у нас, так скрипит снег, такой морозный воздух, такой иней! Все сказочное кругом! Милая, далекая Принцесса, иней со всеми его чарами и сказками всегда принадлежит Вам! Когда я вижу деревья, украшенные им, я всегда вспоминаю Вас; Вы мне почти всегда рисуетесь среди снега, с инеем в волосах и на ресницах! Да и правда, сколько удивительного совершилось под падающим, блестящим снегом…

<…> С „Интермедией“ вышло так глупо и обидно, что я без трепета говорить не могу. Она существует, а я ушел[336], обиженный товарищами и хитроумством Мейерхольда. За мной ушло еще несколько человек[337]. Теперь там ставят для Филипповой[338] и Гейни „Смерть Тентажиля“[339], Мейерхольд опять вернулся[340], а я сижу дома и ужасаюсь количеству седых волос у себя на голове, явившихся благодаря волнениям и заботам в „Интермедии“. Какие все нечуткие и противные. Никогда не прощу себе, что пожалел всех этих „товарищей“ и не закрыл театра. А я мог это сделать одним движением руки, но пожалел, и думал, сделаю благородный <поступок?>, и вот результат! Боже мой, хоть бы уехать куда-нибудь!..

Вчера была свадьба Хованской с Потемк<иным>. Я был шафером у Потемкина[341].

Вечером были у Давыдова, сидели долго, спорили из-за „Интермедии“[342]. Он меня утешал, и говорил, что все свиньи. Мне было грустно. Грустно было мне, когда я играл в последний раз пантомиму, я любил ее. Мне поднесли венок и цветов, много цветов, мне стало еще грустней».

30 января 1911 года состоялся последний спектакль «Дома интермедий»[343].

Закрывшийся «Дом интермедий» в течение всего этого года несколько раз пытались реанимировать: в марте сообщалось о попытке создать «товарищество на паях» (Неволин, Гибшман, Мейерхольд) с участием сотрудников «Дома интермедий» и в его бывшем помещении[344], 4 мая состоялся спектакль уже закрывшегося театра во время гастролей Художественного театра[345], 3–6 октября в московском Литературно-Художественном кружке прошли гастроли труппы «Дома интермедий»[346].

В апреле 1911 года в связи с готовящимся показом для актеров МХТ спектаклей «Дома интермедий» Кузмин и Сапунов писали Мейерхольду:

«…состав труппы очень слаб (без Альбова, Голубева, Хованской и слабо занятого Кузнецова), тут нечего показывать и повторять позорные спектакли последнего времени. <…> Нам была дорога „Интермедия“ 1910 года, но восстанавлять <так!> ее 1911 года мы не видим большой желательности»[347]. 24 мая Кузмин сообщал Мейерхольду: «Перебирая бумаги, набрел на черную тетрадку записей наших собраний по Интермедии. Я так люблю Интермедию, наши планы и труды, то время и тебя, что ты понял бы мою ревность к другому „дому“ и не сердился бы. А м<ожет> б<ыть>, это моя фантазия и „дом“ тот же, только я не люблю новых жильцов, м<ожет> б<ыть> и лучших, на месте дорогих сердцу»[348].

Через месяц после ухода из «Дома интермедий», 15 февраля 1911 года, А. А. Голубев, оставшийся не удел и разочаровавшийся в попытках найти интересное театральное дело, писал в Полтаву Е. М. Мунт:

«Ничего не понимаю. Какое-то трагическое недоразумение со мною. <…> Ну да это все теперь меня не волнует больше. Я, пожалуй, из театра удеру совершенно, и сделаю это с легким сердцем. Будь они все прокляты! Никому это не нужно, а мне тем более. Никуда я больше не поеду, довольно. <…> Забудьте, что Ваш Принц имел какое-нибудь отношение к театру. Я теперь жалею о каждом часе, проведенном в сих учреждениях…»

20 мая 1911 Е. М. Мунт в письме мужу замечала: «Я прихожу к заключению, что если и стоит служить театру, то только в своей компании, с близкими тебе людьми. Иначе это тяжело и бессмысленно».

Обреченные судьбой на разлуку и службу в разных городах, А. А. Голубев и Е. М. Мунт принадлежали к той части русской художественной интеллигенции, неизбежной участью которой были вечные скитания, отсутствие стабильности и уверенности в будущем. Именно поэтому они могли понять всю щемящую правду названия знаменитого петербургского литературно-художественного подвала, называя себя «бродячими собаками», исхаживающими весь город в поисках места, где могли бы найти кров над головой[349]. Готовясь к выступлению в пьесе Ф. Сологуба, А. А. Голубев упоминал ее название в письме к жене от 2 декабря 1911 года: «Вот и будем „Заложниками жизни“ до момента, когда суждено будет быть вместе».

Подобное понимание жизни, ощущение постоянной бездомности и неприкаянности естественно вело к участию в тех ярких художественных учреждениях начала XX века, которые возникали на грани искусства и жизни и отражали наряду с блеском творческих свершений весь хаос и катастрофичность русской жизни.

Юлия Галанина (Санкт-Петербург)

Статья А. Н. Колпинской о Ю. Балтрушайтисе в журнале «Rassegna Contemporanea»

В конце автобиографической справки, помещенной в знаменитой книге «Русская литература XX века. 1890–1910» под редакцией С. А. Венгерова (1914), Ю. К. Балтрушайтис привел существовавшую на то время библиографию работ о своем творчестве, и, в частности, что касалось Италии, упомянул сборник переводов «La scala terrestre», подготовленный Е. Кюн-Амендола (1880–1961)[350], и три статьи, появившиеся в итальянской периодике — в римской «Le Cronache letterarie» (1912. № 102, Marzo); болонской «La Patria» (1913. № 237, 26 agosto) и римской же «Rassegna Contemporanea» (1914. Febbraio)[351].

Что касается первых двух заметок (первая — за подписью некоего Артуро Литовского[352], «Il resto del Carlino»), то они не представляют особого интереса — это лишь общее введение в творчество великого литовского поэта. Третья статья является, напротив, очень интересным вкладом в ознакомление с поэзией Балтрушайтиса и ее толкование и заслуживает особого внимания. Не случайно эту статью цитирует Вячеслав Иванов в своем фундаментальном очерке «Юргис Балтрушайтис как лирический поэт»[353].