Шаляпин

Спектакли начались, как сказано, «Жизнью за царя». Партию Сусанина полностью до того Шаляпину исполнять не приходилось. На дебюте в Мариинском театре он показывался только в одной сцене из этой оперы. Теперь же ему довелось петь трудную партию в спектакле, приготовленном всего за девять дней. Конечно, в провинции до того он привык и не к такому. Но здесь положение было иное: теперь он выступал как певец, пришедший с казенной сцены. Да и не только в этом было дело. «Жизнью за царя» следовало продемонстрировать нижегородцам, что представляет собою оперная труппа, обновившая сцену городского театра.

Шаляпину, который ощупью подошел к роли, важно было прежде всего понять, каков облик Сусанина. Партию, как и другие, он выучил быстро, а вот как должен выглядеть Сусанин, он еще не понимал.

Шаляпин видел Сусаниных на сцене провинции неоднократно. Повторять их? Нет, он чувствовал, что ни один из них не таков, какой смутно видится ему, а что видится, он сказать еще не мог.

Одно было ему ясно: Сусанин — герой, великий в своем подвиге человек. На репетициях он стал изображать его как лицо значительное, исполненное торжественной важности, готовя зрителей к тому, как поступит этот человек в решающую минуту своей жизни. Одет он был по-крестьянски, а повадки у него были какие-то иные. Неожиданно на одной из репетиций он услыхал реплику Мамонтова, сидевшего где-то в конце неосвещенного зала:

— А ведь Сусанин-то не из бояр!

Эта фраза встревожила артиста, но еще не все объясняла ему. На следующий день он прочитал в газете «Волгарь» следующий отзыв:

«Из исполнителей мы отметим г. Шаляпина, обширный по диапазону бас которого звучит хорошо, хотя недостаточно сильно в драматических местах. Может быть, это объясняется акустической стороной нового театра и нежеланием артиста форсировать звук. Играет артист недурно, хотя хотелось бы поменьше величавости и напыщенности».

Теперь он понял, что значит фраза Мамонтова: «А ведь Сусанин-то не из бояр!»

Как и всегда в дальнейшем, Шаляпину нужен был исходный толчок, который у другого проскочил бы мимо сознания. За этими словами Шаляпин расслышал ответ на мучивший его вопрос, объяснение самого главного, что не приходило ему в голову: величие Сусанина в том именно и заключается, что он — простой крестьянин, всем существом простой крестьянин, и для того, чтобы стать героем, он вовсе не должен выделяться из ряда, быть боярином, то есть, проще говоря, принадлежать к числу избранных.

Отсюда движение мысли к образу. И Сусанин ожил в воображении артиста. Он был не просто спет, он был сыгран. При этом молодому артисту могло не прийти в голову, что, собственно, Мамонтов раскрыл ему вещь довольно элементарную и что еще Осип Петров изображал Сусанина простым крестьянином, что в такой трактовке не было подлинной новизны, а скорее естественная опора на традицию, заложенную еще во времена Глинки. И что в этом суть замысла создателя оперы.

Но дело в том, что натура Шаляпина бунтовала, когда ему говорили: «Играй так, как до тебя играли». Он не мог проникнуться таким указанием. Ему нужно было объяснить, а не приказывать. Его нужно было подтолкнуть к тому, чтобы выдвигаемая задача стала для него задачей своей. Он должен был сознательно вжиться в нее и идти дальше, повинуясь собственному чутью. Толчок дан — и мысль продолжает работать. Начинаются поиски, возникают находки. Сегодня они кажутся верными и удачными, а завтра отменяются. Потому что начинаются новые поиски. И опять приходят иные находки, следует их проверить, испытать.

Роль движется. Она живет своей жизнью. Что-то меняется, что-то уточняется. Так будет всю жизнь.

Для творчества ему нужна была свобода истолкования, опирающаяся на подсказ, за которым стоит разъяснение: почему, зачем, что это дает, куда это ведет…

Мамонтов не хвалил молодого артиста, не бранил его. Он присматривался к нему, прислушивался к его пению, к его голосу, приглядывался к его игре.

Он угадывал, что в Шаляпине заключены огромные, нераскрывшиеся еще возможности. Даже в поведении вне театра, в часы веселого отдыха, на прогулках, в том, как бурно прорывается яркая индивидуальность, остро выделяющая его из актерской среды, — во всем этом виделся человек в широком смысле талантливый, которому только нужны благоприятные условия для самораскрытия.

Он водил Шаляпина по городу и однажды привел в какой-то павильон, где были выставлены два панно: «Микула Селянинович и Вольга-богатырь» и «Принцесса Греза». Эти панно Мамонтов заказал для нижегородской выставки художнику Врубелю. Он был убежден, что оба произведения будут высоко оценены выставочным комитетом и станут экспонироваться на специальной выставке художественных произведений. Но работы Врубеля комитетчикам не понравились. Они не были поняты и приняты.

Тогда Мамонтов на свой счет соорудил специальный павильон и выставил там эти панно. Демонстрируя Шаляпину работы Врубеля, он терпеливо объяснял, в чем, по его мнению, талантливость художника, в чем новизна и своеобразие его творчества.

Вначале слова Саввы Ивановича не доходили до Федора: ему еще не доводилось видеть такое. Панно казались ему непонятными, манера Врубеля — чужда его вкусу. Постепенно, однако, он сам почувствовал, что работы Врубеля волнуют его, что это и есть истинное искусство. Он еще не предполагал, что и сам-то будет рисовальщиком, живописцем, скульптором. Что он станет писать стихи, и неплохие. (Еще в Тифлисе он сочинял веселые стишки для друзей, но не придавал этому значения.) Его таланты и вкусы не раскрылись еще для него самого.

Бродя по Нижнему Новгороду, он думал: почему же здесь чувствует себя по-иному, не так, как в Петербурге на казенной сцене?

Почему там он искал друзей вне театра, по крайней мере, Мариинского? С людьми, работающими в казенной опере, у него за год не возникло никаких связей. И дружил не с ними. Почему у Тертия Филиппова, у Андреева ему было интересно? Почему его тянуло к артистам драмы? Почему там он что-то набирал в свою копилку, а в Мариинском театре только и слышал: делать так, играть так, костюмы носить только такие? И никто ни разу не поговорил с ним, не рассказал, как следует проникнуться сценическим образом, который тебе надлежит прочувствовать и воплотить.

А здесь… На репетициях помогают друг другу, вместе ищут верную и точную мизансцену, сообща обдумывают грим и костюм. Сидит в затемненном зале Савва Мамонтов — и не командует, а советует. Рядом с ним Константин Коровин…

Шаляпин пел Сусанина, Мефистофеля, Гремина, Мельника, Лотарио («Миньон»), Цунигу, Гудала («Демон»), Бывало так, что выступать доводилось с одной репетиции, — ведь считалось, что оперы эти значатся в репертуаре каждого певца.

Это создавало для молодого артиста огромные трудности. Особенно туго давалась партия Мефистофеля. Как-то в конце своей карьеры он признался, что ролью Мефистофеля никогда доволен не был, что, хоть и искал всю жизнь, но, быть может, так и не добился воплощения, которое полностью удовлетворило бы его. Это говорилось о роли, в которой он получил мировое признание.

В Нижнем Новгороде чуть ли не каждый спектакль с его участием обращался в своеобразную непредвиденную репетицию. Он менял мизансцены, отказывался от каких-то деталей костюма и грима, непрерывно искал удовлетворяющих его решений. Особенно много работал над партией Гремина. Иногда исполнял арию сидя, в другой раз прохаживаясь с Онегиным и беспрестанно с любовью оглядываясь на Татьяну. В напряженных поисках он добивался естественности, искренности выражения своего чувства. И Гремин оживал в этих настойчивых поисках правды образа.

Сегодня он договаривался с дирижером Труффи об одном оттенке исполнения, но, оставшись неудовлетворенным, на следующий раз просил об удлинении паузы, замедлении или убыстрении темпа. Труффи, знавший его еще по Тифлису, угадывал за всем этим взыскательность творческой мысли артиста и охотно шел навстречу, даже в тех случаях, если как музыкант не был согласен с вольностями в обращении с партией.

Здесь ему давали возможность искать!

Казалось бы, наибольшая удача в общем рисунке образа сопутствовала Шаляпину в роли Мельника. Но в летней мамонтовской антрепризе он продолжал работать над нею. Менял костюм и грим, совершенствовал мизансцены, продумывая до мелочей характер своего героя, который с первых же дней показался таким ясным и несложным.

Отзывчивая нижегородская пресса (в частности, взыскательный и чуткий местный критик П. П. Кащенко) подмечала настойчивую работу молодого артиста над каждой ролью, его стремление не считать найденное сегодня чем-то завершенным. Приглядываясь к мамонтовской труппе, нижегородские газеты все более выделяли уже широко известного мастера-гастролера И. Тартакова и начинающего певца Шаляпина.

Интересно (это показывает, какое в целом впечатление произвела на летних гастролях оперная труппа Мамонтова) замечание газеты «Нижегородский листок» по поводу спектакля «Демон», которым Тартаков и Шаляпин завершили свои гастроли в Нижнем Новгороде:

«Прощание нижегородской публики с г. Тартаковым и г. Шаляпиным в этот вечер (16 августа) было самое сердечное. Артисты завоевали себе симпатии публики и все время пользовались здесь большим успехом. Г. Тартаков — артист, уже составивший себе имя, которое хорошо известно в театральном мире. Г. Шаляпин — молодой артист, только начавший свою карьеру, но уже достаточно заявивший себя не только как хороший певец, но и как артист с большим талантом. По окончании актов, публика вызывала своих любимцев очень много раз, награждая их шумными аплодисментами».

Сезон в Нижнем Новгороде подошел к концу. Сказать, что он был очень успешным в деловом отношении, нельзя. Две оперные труппы, разносортные развлечения в городе и на территории ярмарки — всего этого для волжского города, даже при исключительных обстоятельствах, было слишком много. Мамонтовская труппа играла при далеко не переполненном зале. В иных условиях можно было бы говорить о неудаче антрепризы.

Но здесь дело обстояло иначе. Мамонтов не ставил задачи во что бы то ни стало обойтись без убытка, а тем более увезти отсюда какую-либо прибыль. Убыток за короткий летний сезон в 30 тысяч не охладил его. Он преследовал иные цели: в условиях нижегородских гастролей сколотить и выверить ансамбль артистов, которым с осени предстояло начать творчески активный московский сезон. Мамонтов и неразлучно сопровождавший его художник К. Коровин внимательно приглядывались к артистам, вдумываясь в спектакли, тактично, хоть и настойчиво, добивались нужного художественного ансамбля.

Тартаков и Шаляпин не входили в новую труппу Мамонтовского театра. Но Мамонтов ясно понимал, что ему необходим Шаляпин, что присутствие его в труппе возвысило бы это начинание: певца с таким голосом, с подобными артистическими данными даже в Большом театре не было. А Мамонтов задумывал репертуар, в котором многие главные роли предназначались басу.

Он осторожно заговаривал на эту тему с Шаляпиным. Но для того мысль о возможности покинуть казенную столичную сцену (хотя чувствовал он себя там неуютно!) ради службы в частной труппе, даже и на неизмеримо лучших материальных условиях, казалась несерьезной. Конечно, он вернется в Петербург! Там Андреев, там Филиппов, там Дальский. Там ждет его Олоферн!..

При этом одно не совсем осознанное обстоятельство заставляло его все же задумываться над тем, что с ним будет, если он покинет мамонтовскую труппу, которая неприметно привязала его к себе не только творческой атмосферой и чувством художественной свободы, ранее ему неведомой. Дело в том, что он… влюбился.

А случилось это так. С присущей ему широтой и размахом Мамонтов пригласил на гастроли в Нижний Новгород итальянскую балетную труппу, которая должна была принимать участие в оперных спектаклях.

Шаляпин вспоминал…

«Как сейчас помню удивительно веселый шум и гам, который внесли с собой итальянцы в наш театр. Всё — все их жесты, интонации, движения так резко отличались от всего, что я видел, так ново было для меня! Вся эта толпа удивительно живых людей явилась в театр прямо с вокзала, с чемоданами, ящиками, сундуками. Никто из них ни слова не понимал по-русски, и все они были как дети.

Мне показалось, что мой темперамент наилучше подходит к итальянскому. Я тоже мог неутомимо орать, хохотать, размахивать руками. Поэтому я взял на себя обязанность найти для них квартиры. Я объявил им об этом различными красноречивыми жестами. Они тотчас окружили меня и начали кричать, как будто сердясь и проклиная меня. Но это была только их манера говорить.

Пошли по городу искать комнаты. Лазали на чердаки, спускались в подвалы. Итальянцы кричали:

— Caro, caro![1]

Хватались за головы, фыркали, смеялись и, как я понимал, были всем крайне недовольны. Я, конечно, убеждал их „мириться с необходимостью“ — на то я и русский!

Как-никак, но наконец удалось устроить их».

С этого началось.

Кажется, более всего новая страна, ее жизнь, ее колорит ошеломили совсем еще юную танцовщицу, премьершу балетного коллектива Иолу Торнаги.

Но как бы юна она ни была, как бы много сил ни затрачивала на то, чтобы понять страну, в которой волей случайного контракта оказалась, все же скоро заметила, что возле нее всегда вьется высокий красивый парень с голубыми глазами и русыми волосами. Она заметила не только то, что он очень хорошо поет. Но убедилась, что он во всем готов услужить ей и, начисто не зная итальянского языка, даже старается быть при ней провожатым и переводчиком. Он не отходил от Иолы, всем своим видом выражая восхищение ее талантом и чарующей внешностью. Словом, как уже догадался читатель, этот высокий обаятельный парень был Федор Шаляпин.

Мешая итальянские слова с русскими, он всячески давал понять, что молоденькая итальянка произвела на него сокрушающее впечатление. Когда она однажды захворала, он примчался к ней, неся в узелке кастрюлю с куриным бульоном, уверяя, что лучшего лекарства от всех болезней на свете нет.

Все это можно было принимать всерьез или отвечать на ухаживания молодого баса шуткой (запас в десяток итальянских слов у него и десяток русских у нее — вот тот жаргон, на котором они объяснялись), но было ясно, что они все более заинтересовываются друг другом. Это стало заметно всему театру.

«Театр готовился к постановке „Евгения Онегина“. Роль Гремина была поручена Шаляпину. В этом спектакле я не была занята, и Мамонтов пригласил меня на первую генеральную репетицию, на которой присутствовали лишь свои. Савва Иванович рассказал мне о Пушкине, о Чайковском, и я с волнением смотрела спектакль. Но вот и сцена на петербургском балу. Из дверей, ведя под руку Татьяну, вышел Гремин — Шаляпин. Он был так значителен, благороден и красив, что сразу завладел вниманием всех присутствовавших.

Мамонтов, сидевший рядом со мной, шепнул мне:

— Посмотрите на этого мальчика — он сам не знает, кто он!

А я уже не могла оторвать взора от Шаляпина. Сцена шла своим чередом. Вот встреча с Онегиным и, наконец, знаменитая ария „Любви все возрасты покорны…“ […]

Я внимательно слушала Шаляпина. И вдруг среди арии мне показалось, что он произнес мою фамилию — Торнаги. Я решила, что это какое-то русское слово, похожее на мою фамилию, но все сидевшие в зале засмеялись и стали смотреть в мою сторону.

Савва Иванович нагнулся ко мне и прошептал по-итальянски:

— Ну, поздравляю вас, Полочка! Ведь Феденька объяснился вам в любви…

Лишь много времени спустя я смогла понять все озорство „Феденьки“, который спел следующие слова»:

Онегин, я клянусь на шпаге, Безумно я люблю Торнаги… Тоскливо жизнь моя текла, Она явилась и зажгла…

Да, это было объяснение в любви, на глазах у всех…

Нужно было расставаться. Торнаги должна была отправиться во Францию — у нее был контракт в Лион. Федор уехал в Петербург. Но Иола все же России не покинула. Мамонтов предложил ей остаться в его театре. — выступать в Москве в Русской опере. Она охотно согласилась.

И тогда ей было дано понять, что от нее, только от нее зависит — согласится ли Шаляпин поменять столицу и казенную оперу на Москву и частный театр. Ей предложили поехать в Петербург и поговорить с Федором. Отважная девушка согласилась.

«И я поехала в Петербург.

Серым туманным утром прибыла я в незнакомый мне, величественный город и долго разыскивала по указанному адресу Федора. Наконец очутилась я на какой-то „черной лестнице“, которая привела меня в кухню квартиры, где жил Шаляпин. С трудом объяснила я удивленной кухарке, что мне нужен Федор Иванович, на что она ответила, что он еще „почивает“.

Я попросила разбудить его и сказать, что к нему приехали из Москвы […]

Наконец появился сам Федор. Он страшно удивился, увидев меня. Кое-как, уже по-русски, объяснила я ему, что приехала по поручению Мамонтова, что Савва Иванович приглашает его в труппу Частной оперы и советует оставить Мариинский театр, где ему не дадут надлежащим образом проявить свой талант.

Федор призадумался: он боялся потерять работу в казенном театре, да и неустойку за расторжение контракта ему платить было нечем. Я сказала, что Мамонтов берет неустойку на себя.

— А вы, Иолочка, уезжаете? — спросил он меня.

— Нет, я остаюсь на зимний сезон, — ответила я.

Он этому страшно обрадовался и обещал, что если будет свободен по репертуару в театре, то приедет в Москву повидаться с Мамонтовым и товарищами.

Я простилась с Федором и вернулась в Москву, а дня через два приехал и он сам».

Все произошло вскоре после того, как они расстались в Нижнем Новгороде. Что же случилось за это время в Петербурге?

Шаляпин вернулся туда полный твердого намерения служить на казенной сцене и там завоевать положение, которого он, но собственному мнению, заслуживал. Нечего скрывать: он был о себе высокого мнения. Что же касается Иолы, то он ведь был уверен, что итальянка уехала из России. Ведь ее ждала работа в Лионе. Значит, ничто не привлекало его в Москве, кроме, впрочем, впечатлений светлого времени, к сожалению, слишком недолгого, в среде товарищей по Мамонтовскому театру, в общении с самим Мамонтовым и Коровиным. Что же поделаешь? Ведь все-таки казенный театр — это звучит! И, может быть, Олоферн?!

Однако первая же новая роль, которая была ему поручена в Мариинском театре, вновь поставила перед ним вопрос: понимают ли здесь особенности его артистической природы, интересуются ли ею здесь?

Сразу же после начала сезона ему поручили роль князя Владимира в «Рогнеде» Серова. Он спел ее. И тут повторилась история, памятная ему по «Руслану и Людмиле». Партия Владимира, относительно которой ему никто ничего не объяснил, не получилась.

Снова ему дали понять, что Иван Мельников был замечательным Владимиром, а у него, Шаляпина, этот образ не получился. Он разочаровал режиссуру театра, которая ждала от него лишь одного — театру нужен был второй Мельников. Разочаровал он и Направника, педантизм которого, непреклонная требовательность в отношении темпов и оттенков казались молодому певцу лишь придирками. Только впоследствии он до конца оценил значение Направника как музыкального руководителя первоклассного оперного театра.

В ту пору им владело лишь оскорбленное самолюбие, а свобода истолкования, какую предоставлял еще неопытному певцу не слишком требовательный, добродушный И. А. Труффи, казалась ему высоким достоинством дирижера, чутко приглядывающегося к индивидуальности артиста.

В вопросе о свободе истолкования он был решительно неправ: в ту пору он обладал слишком еще незначительной общемузыкальной и художественной культурой и частенько вводил оттенки, которые фактически шли вразрез с замыслом композитора. Когда впоследствии он добился права на собственную трактовку партий, он завоевал его с должным основанием, так как был уже зрелым художником. И никогда при этом он не шел в требованиях индивидуальной трактовки против духа партитуры и образа, он толковал и раскрывал их с такой тонкостью, до какой не дошел бы артист меньшего дарования.

Неудача с партией Владимира в «Рогнеде» резко снизила его настроение. С особым чувством вспоминал он о Нижнем Новгороде, о том, что Мамонтов осторожно и деликатно уговаривал его остаться в труппе Частной оперы.

В эти минуты растерянности и появилась в Петербурге Иола Торнаги. Шаляпин был в полном смятении. И все же поначалу колебался. Он согласился только приехать в Москву для разговора с Мамонтовым. Но когда Иола уехала, тоска по ней и настойчивая мысль о неиспробованных возможностях творческого самоутверждения, какие мог бы предоставить ему Мамонтовский театр, вновь овладели им.

Через несколько дней он оказался в Москве. Там вопрос был решен, как всегда у Мамонтова, быстро и радикально. Шаляпину предлагался круглогодичный оклад — 600 рублей в месяц. Неустойку казенной сцене за один год в сумме 3600 рублей Мамонтов брал на себя, а неустойку за второй год в той же сумме внесет Шаляпин.

Контракт с казенной сценой был расторгнут.

Шаляпин был преисполнен веры в себя. Он понимал, что атмосфера Московской Частной оперы окажется для него благодатной, что там он сумеет раскрыть себя гораздо быстрее, чем в обстановке Мариинского театра, где он — один из десяти, где ему не столько внушают значение традиций, сколько требуют, чтобы он стал покорным копировщиком того, чего достигли до него артисты, которых он никогда на сцене не видел и не слышал.

Так была перевернута эта страница его биографии.

Глава VII

МОСКОВСКОЕ ЧУДО. ИВАН ГРОЗНЫЙ

С. И. Мамонтов сказал мне: «Феденька, вы можете делать в этом театре все, что хотите! Если вам нужны костюмы, скажите, и будут костюмы. Если нужно поставить новую оперу, поставим оперу!»

Все это одело душу мою в одежды праздничные, и впервые в жизни я почувствовал себя свободным, сильным, способным победить все препятствия.

Ф. Шаляпин

В конце девяностых годов появился большой артист в Москве — Шаляпин Федор Иванович. Он на коне в кольчуге Ивана Грозного выехал на сцену в театре Саввы Ивановича Мамонтова. Поразил этот артист всю Москву. Необыкновенной игрой, замечательным голосом своим он перевернул все и вся. Опера с приходом Шаляпина как бы родилась заново.

С. Коненков

Прошло лишь несколько дней после приезда в Москву и зачисления в труппу Частной оперы, а Шаляпин уже выступил на новой сцене.

Москва не знала его. Навряд ли кого-нибудь взволновали краткие заметки о приглашении его в столицу или о летних гастролях мамонтовской труппы в Нижнем Новгороде с его участием. Было только отмечено репортерами, что в Частную оперу вступили некоторые новые артисты, в том числе Шаляпин.

Что это за новые артисты, что они внесут в спектакли воскресающего московского оперного начинания? Сказать об этом никто не мог. Специальной рекламы для Шаляпина не давалось. О его приходе в мамонтовскую труппу, как о заметном событии, никто не спешил информировать публику. Могло случиться так, что его бы и не заметили. Во всяком случае, ни в какие особо выигрышные условия, скажем, принятые для нового гастролера из-за границы, он поставлен не был.

Все зависело от него самого.

Да к тому же основной принцип строения мамонтовской труппы был таков, что здесь стремились не к выделению из ряда тех или иных солистов, а, напротив, к складыванию единого ансамбля. Собственно, соперничать с казенной сценой можно было только особенностями афиши, непохожей на афишу Большого театра, и единством Сил в спектакле, а не выдающимися исполнителями. По крайней мере, таково было устремление организаторов Русской частной оперы. И если вскоре выяснилось, что есть в этом театре первостепенные имена, то это явилось результатом лишь раскрывшихся дарований отдельных артистов.

Атмосфера творческой раскованности, заинтересованности и душевного расположения руководителей к труппе, что Шаляпин ощутил еще в Нижнем Новгороде, здесь, в Москве, стала особенно приметной.

Во главе музыкальной части с 1897 года стоял Е. Д. Эспозито, опытный, но малодаровитый дирижер, у которого оркестр не поднимался выше среднего, ремесленного уровня. Это было слабое место театра — его ощущали руководители, но сладить с ним не могли. После года, проведенного в Мариинском театре, Федору было очевидно, что как музыкант, как руководитель Эспозито не может идти в сравнение с такой грандиозной фигурой, как Э. Ф. Направник, хотя и солоно приходилось от него. Был еще И. А. Труффи. (В дальнейшем, когда Шаляпин станет зрелым мастером и взыскательным художником, у него часто будут возникать конфликты с дирижерами, у которых «голова в партитуре», а не «партитура в голове».)

Было ясно, что для Москвы музыкальная часть такого, претендующего на творческую активность и требовательность оперного театра, как Мамонтовский, все же не слишком хороша.

Серьезный, вдумчивый дирижер не примирился бы с недостаточной численностью музыкантов и хористов, убедился бы, что сложные музыкальные задачи ставить перед ними немыслимо. А главное, театр сам приходил к пониманию, что для постановки русских опер (а в этом была заключена главная творческая задача) во главе музыкальной части следовало поставить дирижера, которому своеобразные особенности стиля русских композиторов близки и понятны. Дирижера, который будет искать свои, несхожие с обычными, пути к трактовке произведений. Тем более что Мамонтовский театр вскоре стал пионером постановок, которые никогда еще не осуществлялись на казенных подмостках и, следовательно, не были связаны с традицией их сценического воплощения.

Воспитанные на ходовом репертуаре обычной оперной антрепризы того времени, привыкшие со многим мириться, Е. Д. Эспозито и И. А. Труффи, конечно, не были в состоянии добиться заметных побед на подобном пути. Мамонтов чувствовал, что для его молодой труппы, для его исканий нужен и молодой музыкант. Вскоре он привлек к работе в театре Сергея Васильевича Рахманинова в качестве очередного дирижера. Было в ту пору Рахманинову 24 года. Столько же, сколько и Шаляпину. Они очень подружились. На всю жизнь.

Итак, когда к Мамонтову пришел Шаляпин, в состоянии музыкальной части была неоспоримая слабость, которую до конца не удалось преодолеть. И не потому, что Мамонтов не оценивал по достоинству значения музыки в оперном театре (в этом его иногда упрекали без должного основания, в частности Н. А. Римский-Корсаков). Дело было в ином. Практически частная оперная антреприза той эпохи, как бы материально благополучна она ни была, все равно не могла соперничать с императорскими театрами, где десятилетиями складывался высокий уровень музыкальной культуры оркестров, хоров, солистов.

Все лучшее, чем в ту пору была богата Россия, устремлялось туда. И как бы существенны ни были многие недочеты системы правительственных театров, забывать об их высокой музыкальной культуре нельзя.

К тому же в частной опере были совершенно иные темпы подготовки спектаклей. Их приходилось вводить в афишу в очень короткие сроки. На это всегда сетовал молодой Рахманинов, очень остро воспринимавший музыкальные недочеты Мамонтовской оперы и, кстати, недовольный тем, что художники здесь играют такую большую роль (он полагал, что руководить оперным театром должны музыканты и только музыканты).

Конечно, недостатки выяснялись с особой силой в те дни, когда Московская Частная русская опера стала обращаться к постановке произведений, составивших величественный итог ее деятельности, — к творчеству Римского-Корсакова и Мусоргского. А началось это в первом же сезоне.

Оценивая по достоинству подобные спектакли и воздавая должное художественной смелости и высокому почину театра, московская пресса, в особенности такие взыскательные критики, как Н. Д. Кашкин и Ю. Д. Энгель, вынуждены были отмечать, что между сценической культурой и общемузыкальной замечается очевидный разрыв.

Подобные вопросы не могли еще возникать перед молодым артистом в те дни, когда он появился в коллективе Мамонтовского театра. Для него важнее была атмосфера, позволявшая творчески проникнуть в то, чего он был лишен. Здесь в невиданно короткие сроки, в условиях, о которых нельзя было и мечтать, он прошел такую школу, какая иным и не снилась. И это позволило с поражающей быстротой раскрыться многим граням его гениального дарования.

В какую обстановку он попал после столичной казенной сцены?

Прежде всего, общая идейно-творческая ситуация в Москве была все же иной, по сравнению с Петербургом. В Москве не столь явственно ощущался пресс политики самодержавной власти в художественной области. Здесь царила атмосфера, в которой легче было пробиваться передовым исканиям национального искусства. Здесь сочувствовали подобным поискам.

Вкусы придворных кругов — влиятельнейший фактор художественной политики той эпохи — в Москве не сказывались в такой острой форме, как в столице. Москва как бы решалась иметь свое суждение по многим общественным вопросам, и в пору реакции девяностых годов нетрудно было подметить существенную разницу акцентов, которые делались в каждом из этих городов по-своему, когда речь заходила о делах художественных.

Москва — поистине центр России — с особенной ясностью выражала тягу к поискам в области национальной художественной культуры, далеко не всегда оглядываясь на мощь и власть официальной имперской машины. Может быть, именно потому Москва и явилась родоначальницей передовых движений в искусстве того времени.

Театр Мамонтова, Художественный театр как в фокусе отразили в себе московский дух исканий прогрессивной интеллигенции своего времени.

Смелость, с которой К. С. Станиславский двигался к будущему своему детищу — Художественно-Общедоступному театру, обусловлена не только грандиозной личностью артиста-новатора, высоким интеллектом его сподвижника Вл. И. Немировича-Данченко, но и атмосферой города, в котором возникли такие начинания, как Третьяковская галерея, Бахрушинский музей.

Этим объясняется глубокая симпатия, с которой москвичи встретили еще не оперившуюся Частную оперу. Почва для такого театра была уже подготовлена.

Когда Шаляпин оказался в Частной опере, он убедился в том, что руководит театром не увлеченный своими замыслами одиночка, располагающий почти беспредельными средствами. Вокруг него группировались талантливейшие художники, для которых дело создания отечественного музыкального театра стало делом родным, отчасти первостепенным.

За кулисами он мог увидеть не только К. А. Коровина, с которым подружился уже в Нижнем, но и В. Д. Поленова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, В. А. Серова, В. М. Васнецова… Каждый из них жил повседневной жизнью коллектива, каждый принимал участие в готовящихся спектаклях. Они были друзьями этого театра, друзьями артистов. Сразу же создались отношения простые и сердечные.

Находясь в эмиграции, вдумываясь в прошлое, Шаляпин писал:

«В окружении Мамонтова я нашел исключительно талантливых людей, которые в то время обновляли русскую живопись и у которых мне выпало счастье многому научиться.

Это были: Серов, Левитан, братья Васнецовы, Коровин, Поленов, Остроухов, Нестеров и тот самый Врубель, чья „Принцесса Греза“ мне казалась такой плохой.

Почти с каждым из этих художников была впоследствии связана та или другая из моих московских постановок […]

Чем больше я видался и говорил с удивительно душевным, простым, задумчиво-добрым Левитаном, чем больше смотрел на его глубоко поэтические пейзажи, тем больше я стал понимать и ценить то большое чувство и поэзию в искусстве, о которых мне толковал Мамонтов.

— Протокольная правда, — говорил Левитан, — никому не нужна. Важна ваша песня, в которой вы поете лесную или садовую тропинку.

Я вспомнил о „фотографии“, которую Мамонтов называл „скучной машинкой“, и сразу понял, в чем суть. Фотография не может мне спеть ни о какой тропинке, ни о лесной, ни о садовой. Это только протокол. Я понял, что не нужно копировать предметы и усердно их раскрашивать, чтобы они казались возможно более эффектными, — это не искусство. Понял я, что во всяком искусстве важнее всего чувство и дух — тот глагол, которым пророку было повелено жечь сердца людей. Что этот глагол может звучать и в краске, и в линии, и в жесте — как в речи. Я сделал из этих новых для меня впечатлений надлежащие выводы для моей собственной работы в опере».

Для такого человека, как Шаляпин, который все воспринимал с налету, подобные беседы приоткрывали дверь в неведомое еще, неожиданно расширяли и углубляли горизонты, учили видеть не только написанное в партитуре и ремарках, но и задуманное композитором, душу произведения. Стиль будущего спектакля становился уяснимым в главнейших чертах еще до начала репетиций. Оказывалась, что художники в театре могут быть не только создателями декораций и костюмов, но и режиссерами, учеными советчиками. Им до всего было дело.

Такого отношения к творчеству Шаляпин прежде нигде не встречал. Его ум, всегда готовый к восприятию нового, неизвестного, находился в состоянии какого-то непривычного праздничного напряжения, именуемого вдохновением. Мысль работала неустанно, образы складывались под токами многообразных воздействий со стороны людей, чьи познания глубоки, чьи эстетические интересы поражают тонкостью и широтой.

Кто ставил спектакли?

На этот вопрос трудно ответить. В общем, главным постановщиком был сам Мамонтов. Но не он один. Вместе с ним режиссерами оказывались и художники. За годы, проведенные вместе с Саввой Ивановичем, они познали искусство сцены. Они многое продумывали, вырабатывая программу русского оперного театра. Общие затеи в Абрамцеве готовили их к воплощению опер Римского-Корсакова и Мусоргского. Да к тому же они принимали участие и в театре, который Мамонтов создал еще в 1885 году.

Итак, режиссерами были Мамонтов и художники.

Интересно, что несколько позже, к началу 1898 года, Мамонтов привлек в качестве режиссера еще и М. В. Лентовского. Лентовский заметно постарел. По растраченному своему здоровью и в силу многих невзгод, которыми завершились его грандиозные зрелищные предприятия, он уже не был способен выдвигать и осуществлять новые увлекательные проекты. Да и стал он к тому времени нищим, потерявшим кураж человеком.

Но он досконально знал театр, умел интересно работать с массами на сцене, что так важно в опере. И хотя некоторые сподвижники Мамонтова, в частности В. Серов, решительно протестовали против приглашения Лентовского, памятуя его опереточный театр в «Эрмитаже» и ресторан при нем, Мамонтов все же не совершил ошибки, сделав бывшего московского «мага и волшебника» одним из своих помощников.

Лентовский был тот нужный человек, который повседневно находился за кулисами, следя за стройностью спектакля. Он занимался вводами и обновлением массовых эпизодов. В постановке массовых сцен он оказался человеком очень полезным и к тому же понимающим суть постановочного замысла новых работ, в которых принимал посильное участие. А вскоре он выступил и с самостоятельными постановками — «Хованщиной», «Сказкой о царе Салтане», двух прекрасных спектаклей Мамонтовского театра.

В коллективе не было общепризнанных корифеев, на которых следовало равняться остальным. Не было и тягостной субординации, хотя в труппе выступало несколько артистов, чьи имена очень быстро стали любимыми в Москве. К ним относятся А. В. Секар-Рожанский, Е. Я. Цветкова, А. Е. Ростовцева, несколько позже вошедшая в труппу Н. И. Забела-Врубель и, конечно, в первую очередь Ф. И. Шаляпин. Как артистические дарования они раскрылись именно здесь.