Рассказы старого трепача

Второй раз я столкнулся, когда было какое-то партийное голосование и когда объявили: «единогласно» выбрали нового секретаря, я возмутился и сказал, что я голосовал против, как же может быть «выбран единогласно»? Тайное голосование.

— Юрий Петрович, как, что вы хотите сказать, что подлог тут? — шум, скандал…

— Я ничего не хочу сказать, я хочу сказать, что я бросил бюллетень против — вот что, а вы говорите: единогласно.

Это было в Театре Вахтангова.

* * *

Меня все-таки вовлекли в интриги театральные, и я стал защищать Рубена Николаевича, а не Захаву. А так как я был вроде актер Захавы, то это сочли предательством. А я не хотел участвовать никак. Но ведь это театр, он затягивает обязательно. Моя бывшая жена Людмила Васильевна Целиковская просила меня выступить на стороне Рубена Николаевича. И я тогда заступился за нее перед Поликарповым. Он был завотделом ЦК Ему было поручено разбирать этот конфликт высшими эшелонами власти, и пришла наша делегация. Там была Цецилия Львовна Мансурова, Целиковская, я — из следующего поколения Толчанов, Астангов — в общем, целая делегация, которую принял Поликарпов, и он был явно на стороне Захавы. И когда Целиковская стала заступаться за Рубена Николаевича, он довольно грубо ей сказал что-то, бестактно. Я как кавалер, тогда еще не был женат, сделал такой резкий выпад и сказал:

— Некрасиво так разговаривать с дамой.

Видимо, рыцарские чувства взяли верх над осмотрительностью совка.

— И имея такие чины, как вы, уж совсем некрасиво.

Тут я вызвал гнев всей делегации сперва на нее, потом на себя. А дальше уж я ввязался довольно активно и начал что-то доказывать Поликарпову, а тот стал говорить, что мне должно быть стыдно так себя вести, что Захава должен быть худруком, потому что он коммунист, человек, который более осмысленно ведет репертуарную линию без этих «Нитуш» всяких и так далее, а «Егор Булычев», «Молодая гвардия», «Кирилл Извеков», «Первые радости» — то есть более правильная линия, нужная нам и так далее. Но я уже ввязался в спор, что театр определяет талант человека, который его возглавляет, а Рубен Николаевич — человек более одаренный.

«Папа» — Рубен Симонов

В роли Сирано

А здесь в роли Сирано уже я

И странно. Сперва Рубен Николаевич был мне очень благодарен, а потом почему-то отношения у нас с ним испортились, хотя в ту минуту я сыграл очень большую роль, потому что это подействовало. Короче говоря, потом слетели с должности Андрей Абрикосов — он был директором, и я слетел как завтруппой. А Рубен Николаевич остался. Но я думаю, тут Микоян роль сыграл, потому что Микоян покровительствовал Рубену Николаевичу, потом Микоян был друг большой архитектора Алабяна, который был женат на Целиковской; наверно, Целиковская говорила ему, и это сыграло роль в конечном итоге…

Но я напрочь испортил отношения, конечно, с Захавой, этого он простить мне не мог.

* * *

Я помню, на москвичей сильное впечатление произвел первый приезд «Комеди Франсэз». Они играли «Сида» Корнеля — я забыл фамилию актера, красавца такого. Говорили, что он скупил в Москве женское нижнее белье и сделал выставку в Париже, написал: «Надо удивляться, что они еще размножаются».

Это было после войны, в новом помещении Театра Вахтангова, который разбомбили и восстановили… Сенье великолепно играл «Мещанин во дворянстве». И какая-то знаменитая старая французская актриса играла Дорину, и прекрасно ее принимали. А наше фойе превратили в такой буфет, которого мы никогда не видели. И всех актеров поражало, что Сенье в перерыве заходил туда, выпивал рюмку коньяку и уходил обратно играть. И все говорили:

— Ведь вот же, смотрите, и играет, и не напивается!

Это для нас было поразительно.

Тогда был большой успех. В последующие приезды не было такого успеха «Комеди Франсэз». Еще более сильное впечатление произвел Брук, когда привез «Гамлета» и «Короля Лира». И потом американцы привезли «Порги и Бесс» Гершвина…

После войны стали показывать трофейные кинофильмы, взятые у немцев. «Большой вальс», «Девушка моей мечты» с Марикой Рёкк, «Серенада солнечной долины», фильмы Фрэда Астера.

Позже, когда я приехал во Францию, я видел «Вестсайдскую историю», она шла в Париже. И был поражен, что сидело ползала. Правда они уже играли ее несколько месяцев.

И лишний раз я задумался о том, как мы отстаем в понимании театра: в его широте, в неповторимости диапазона, как мы сузили себя этим соцреализмом, системой, заковались в догмы и что действительно несвободный человек не может свободно работать. Все сковывается. Рамки, как прокрустово ложе. А они шалят — свободные люди. Они делают что угодно.

Я это видел и в фильмах неореализма, когда половина публики уходила, но потом, постепенно, это искусство завоевывало аудиторию и зритель стал ходить на эти фильмы. Я помню, «Похитители велосипедов» на Арбат я все бегал смотреть.

В первый приезд Брук привез «Гамлета» с Полом Скофилдом. Это был разительный перепад от охлопковского «Гамлета» с Самойловым, от которого все сходили с ума, помпезная декорация, музыка Чайковского, грандиозные мизансцены в Театре Маяковского.

Очень помпезно, оперно, но красиво.

Был большой успех, все ходили, смотрели, переживали, разговаривали, рассуждали в ВТО вечерами, за выпивкой.

А бруковский был очень условен в хорошем смысле, прост, хиповатый, перестановки очень быстрые, как в комедии дель арте — слуги просцениума, и все было сосредоточено на мысли, на сути пьесы. Ну и поразила простота исполнения, очень было все естественно и просто. Далеко не помпезно, в противоположность охлопковскому спектаклю. И вот эта суровость, аскетичность и точность мысли в исполнении главного героя Пола Скофилда: его походка, его манеры — они напоминали Битлз — я парадоксально свожу концы.

* * *

Я мало занимался теорией театра и не люблю это. Я человек практики. Хотя, будучи уже актером зрелым, играя все главные роли — я бегал на семинар к Михаилу Кедрову — это близкий и любимый ученик Станиславского. Он вел семинар с московскими артистами по последним поискам Станиславского: метод физического действия, метод действенного анализа, разбора роли и так далее. И я два года ходил учиться.

Преподавать я стал от какой-то неудовлетворенности. Последние годы, когда я играл, я почувствовал, что тупею, что мне очень не нравится, как я работаю. Я стал ощущать, что очень плохо обучен своему ремеслу. Ну и, может быть, это самомнение, мне стало казаться, что я все-таки могу помочь молодым своим коллегам — кто хочет заниматься этой профессией — все-таки на своем опыте я понял просчеты какие-то в образовании — в актерском, специальном. Хотя у меня были хорошие очень педагоги: Мартьянова, Белокуров, Чебан, Бирман, Гиацинтова, Тарханов, Толчанов, Захава, Щукин.

И я стал ходить на семинары к Кедрову.

Меня давно приглашали преподавать, потому что знали, что я бегаю на эти семинары, бесконечно разговариваю о недостатках театра, смеюсь на репетициях, издеваюсь над некоторыми спектаклями и над собой в том числе. За это я, конечно, получал много неприятностей. Обиделся Симонов:

— Что, вам недостаточно, что я вас учу, вы еще бегаете к этому Кедрову, понимаете ли? Зачем это, кому это надо? Он ревновал, обижался. И Захава, у которого я играл все главные роли, обижался. Ну, а я все-таки бегал, учился, уже зрелым актером, знаменитым довольно. Кедров был любимым учеником Константина Сергеевича, всегда был при нем, руководил МХАТом многие годы, и мне хотелось именно из первых рук, из уст ближайшего ученика Константина Сергеевича слышать всю ту методологию, которую Станиславский в последние годы своей жизни старался передать и оставить ученикам. Мне это было интересно: метод физических действий, метод действенного анализа и так далее. Ведь Константин Сергеевич призывал через каждые пять лет переучиваться и находить новые манки для своего развития в искусстве, а закостенелость всеобщая приводила всегда к печальным результатам. А я дотошно хотел понять, в чем же методология и как же она может помогать. И конечно, это помогает безусловно, потому что есть несколько приемов, как направить артиста, как его расшевелить. И мне помогали эти вещи в работе.

«Накануне» — Шубин

Потом это постепенно заглохло. Но я был самый терпеливый, я ходил очень долго. Постепенно разбредались, потому что люди наиболее экспансивные, непосредственные, как Сухаревская, говорили:

— Вы не обижайтесь, я лучше уйду.

Потому что то, что я умею, я после уроков чувствую, что это все не то, и я совсем разучусь играть. И я доживу как-нибудь так, без новых методов.

Конечно, в прошлом были и такие, как предположим, Стрепетова кричала, когда начались эти изыскания всякие Константина Сергеевича, то она кричала:

— Назад, к Мочалову! — И нам это тоже преподавали, что отсталая часть артистов, даже такие, как Стрепетова великая, не захотели вникнуть в систему великую.

* * *

Потом в Театре Вахтангова Рубен Николаевич дал мне поставить пьесу Галича «Много ли человеку надо». Это очень слабая пьеса, такая странная, поверхностная, полуводевильная какая-то… Но там были какие-то вещи режиссерские найдены — так мне казалось, для первой пробы; можно было понять, что человек этот чего-то будет соображать когда-нибудь…

Там главную роль играла Катя Райкина, дочь Райкина. Потом много умерших актеров: Осенев играл..

Ну и потом уже я попробовал в Щукинском училище сделать «Доброго человека» — как дипломный спектакль на третьем курсе — мне дали театр, и тут же я ушел из Театра Вахтангова.

«Первые радости» — Кирилл

«Иркутская история» — Виктор

«История одной семьи» — Вилли, 1962

«После разлуки» — Раймонд, 1957

«Двенадцатый час» — Улыбычев, 1960

P.S. Но все равно, эти годы остались со мной навсегда. Из этих лет и родился Театр на Таганке, и я стал осваивать другую профессию — режиссера.

P.P.S. И вот, мой сын, сейчас, когда я правлю (надеюсь, в последний раз) для тебя это шутливое сочинение и проглядываю свою сумбурную судьбу, убеждаюсь, что ремесло мое требует адова терпения! Беспредельного совершенствования техники. И каждый новый спектакль — экзамен. Ты уезжаешь в Англию, в университет, и очень доволен: тебе не надо сдавать. А твоему отцу осенью опять сдавать — «Хроники» Шекспира.

Дописано под тем же деревом, где началась «Тетрадь, обосранная голубями».

Будапешт, 16.07.1999 г.

Твой отец.

Кино

Сталин смотрел все фильмы. Я помню, снимался у Довженко на Мосфильме в фильме «Прощай, Америка!» про сбежавшую американскую журналистку. Это журналистка, которая вышла замуж за русского артиста, певца. У меня была очень приличная роль — американского корреспондента — циничного и развязного господина. Довженко делал фильм. И как раз тогда в одну ночь на Мосфильме по приказу Сталина закрыли несколько фильмов. Он взял список и сказал: «Если она изменила своей родине, то может изменить и новой», — и вычеркнул фильм. Хотя это снимали по его заданию. Потом он еще закрыл несколько картин.

— Вы сколько делаете фильмов?

— Двадцать пять.

— А сколько хороших?

— Ну, семь-восемь.

— Не надо двадцать пять, делайте восемь, но шедевров!

И съемки прекратились — в одну ночь. Только бедный Александр Петрович отхлопотал дополнительные два часа ночной смены, и вдруг начались повальные отмены съемок — никто ничего не понимал, думали, война какая-то новая надвигается.

* * *

До войны я снимался в «Снежной королеве». Сказочника там играл. Были дети, актер Ларионов и замечательный оператор Кириллов.

«Снежная королева» не успела выйти. Началась война — ее закрыли. Потом дети выросли. Очень жалко, потому что был хороший материал. По-моему, я снимался до самой войны. Это была центральная роль. Фильмы снимались медленно тогда. Меня пригласил Легошин, режиссер такой был. Может, видел где. Знаете, как киношники — всегда звонок, что вот вас хотят вызвать на Детфильм — тогда был. Ну, сказка прелестная, я был рад, поехал.

Был еще «Свинопас» — сказка Андерсена.

А до этого еще меня пригласил Довженко на «Тараса Бульбу». Он хотел, чтоб я играл Андрия. Но он со мной побеседовал и это ничем не кончилось. По-моему, он так и не снял «Тараса Бульбу». Он меня увидел на съемках «Снежной королевы» и, видимо, запомнил.

Во время войны я снимался у Столпера в фильме «Дни и ночи» по К. Симонову. Видимо, Симонов меня знал до войны. И потом, наверное, кто-то посоветовал, может, Юткевич — я не знаю.

Я помню, что я снимался в сапогах из ансамбля — они были поприличней, а я играл командира. И там была большая очень панорама, я спал, потом бомбежка, и я вскакиваю и сразу натягиваю сапоги и бегу. И пока шла эта длинная панорама, сперли сапоги. И я проснулся, ну как полагается по кадру, а это очень же сложно наладить все по киношным делам — бах! сапог нет!

Все следили за панорамой — как идет аппарат, а в это время кто-то сапоги-то и украл у меня. А сапоги-то не мои — казенные.

Столпер кричит: «Что ты не играешь?!» Я говорю: «Сапоги украли!» — и поднял такой ор, что мне дали какие-то сапоги — в казарму идти. Это было на Мосфильме.

Симонов мало бывал на съемках. На натуре он ни разу не был, в Сталинграде. Но он смотрел картину, и ему нравилось, как я играю.

По-моему, картину даже показали в ансамбле, когда в Москве мы были, привезли и показали — вот это я помню.

Потом Столпер снова пригласил меня сниматься в «Нашем сердце». Там была очень хорошая роль, я ее любил.

Я снимался у такого мариниста Брауна в фильме «Голубые дороги», где играли замечательные актеры: Романов и Кадочников. Я там играл матроса — такого непутевого оболтуса, который все на губу попадает. Замечательная роль, очень острая, и рисунок был.

Как-то на съемки, по-моему, фильма «Дни и ночи», пришел Эйзенштейн и хотел меня взять в «Ивана Грозного». Дважды меня великие кинорежиссеры хотели брать: это Довженко и Эйзенштейн. И я с Эйзенштейном раза два виделся, разговаривал. Это был очень своеобразный господин. Он пришел на съемки и долго сидел, и Столпер говорит: «Сергей Михалыч хотел вас куда-то брать». Но потом я с ансамблем куда-то исчез — и ничего не произошло.

У Довженко дважды я снимался. Один раз в «Прощай, Америка». А потом играл в «Мичурине» эпизод, но осталось там очень мало. И там я с ним подружился, несмотря на то что характер, конечно, у него был своеобразный, мягко говоря.

Рассказ о Довженко.

(Расшифровка магнитофонной записи 1964 года.)

Я не раз видел Александра Петровича Довженко в работе и мне хотелось бы вспомнить несколько случаев, когда он работал над фильмом «Мичурин».

Съемочная площадка на природе. У аппарата сидит седой человек, очень красивый, который безумно любит природу, который много посадил садов, красивых цветов, который очень любит цветы, сады и который даже считал, что самое полезное, что он сделал в жизни, — это то, что он посадил много садов, которые цветут и облагораживают душу человека.

Снимается фильм «Мичурин». Актер, играющий Мичурина, стоит в кадре. Снимается сцена «приезд американцев», корреспондентов американских, таких беспардонных людей, которые приехали за сенсацией к Мичурину. Снимается эпизод, что Мичурин показывает выведенный им интересный сорт какого-то ореха, которого нигде в мире нет.

Александр Петрович подходит и говорит:

— Тихо кругом! Тихо! Тихо кругом! Я попрошу, группа вся ко мне, полное внимание и тишины творческой настоящей. Григорий Акимбыч, знаете, я попрошу вас так. Вы, значит, берете этот орех, который вы вывели с таким трудом, большим творческим трудом, берете его и показываете этим американцам и говорите им: «Орех». Попрошу вот этот кадр, вот это слово так сказать — раздельно и точно, точно. Чтоб был неумолимый человек, такой, который ни на что, ни на какие компромиссы не идет! Попрошу повторить.

— Хорошо, Александр Петрович, значит, беру. Орех.

— М-да. Тихо, тихо кругом! Григорий Акимбыч, я попрошу еще раз, у вас это было, я бы сказал, насредине, понимаете, насредине пути между тем, что нужно, и между тем, что не нужно. Так. Значит, вы берете орех, я повторяю — попрошу вас сосредоточиться — берете и говорите: «ОРЕХ». Тихо кругом, тихо! Да. Пожалуйста, Григорий Акимбыч, простите меня, что я так резко. Давайте. Так, тихо, спокойно все. Давайте. Прошу вас. Прошу вас. Давайте.

— Э-э… Орех.

— Тихо! Тихо кругом! Григорий Акимбыч, я попрошу вас прочистить ушки. Да. Прошу вас собраться и сказать мне так: «Орех. Оре-ех». Тихо! Прошу повторить. Тихо кругом! Юлия Ипполитовна, вы со своими ассистентами мне все время ту-ту-ту-ту-ту… в мозги мне гвозди вбиваете своими глупостями, которые вы все время говорите и раздражаете меня пре-дель-но! Тихо! Тихо кругом! Отойдите в сторонку и там балакайте. Тихо! Прошу абсолютной тишины — торжественный момент творчества наступает и не может никак наступить, благодаря бедламу! Тихо! Тихо крутом! Тихо! Прошу прощения, Григорий Акимбыч, это такие свои неприятности. Вот прошу вас начинать.

— Эх… Орех.

— Перерыв. Актер в тупике.