«Столетья на сотрут...»: Русские классики и их читатели

Удар по Чацкому — Бельтову Герцен воспримет как удар по себе — по кружкам 1830—1840–х годов, по времени его молодости и даже по той работе, которая ведется им сейчас в эмиграции. Его статьи конца 1850—1860–х годов, посвященные реабилитации поколения "отцов" — от Чацких до Рудиных, были направлены против крайностей взглядов поколения "детей", Базаровых (в котором, в свою очередь, узнали себя такие люди, как Писарев). В этой полемике декабрист Чацкий, стоявший, по мысли Герцена, у истоков дворянской революционности, постепенно наделялся чертами во многом идеализированного образа "человека 30—40–х годов". Все комическое в Чацком снимается. Вместо этого в грибоедовском Чацком прорисовывается тот героизированный облик, который встречается в работах Герцена, посвященных эпохе его молодости. "Образ Чацкого, печального, неприкаянного в своей иронии, трепещущего от негодования и преданного мечтательному идеалу", — таков герой Грибоедова в статье Герцена 1864 года[89]. Что это, литературная критика, публицистика? Нет, это исповедь "сына века", облеченная в форму литературной критики и публицистики. Говоря о Чацком, Герцен говорит о себе, о своем поколении, о "негодовании" и "мечтательных идеалах" своей молодости. Этот своеобразный "комплекс" Чацкого в мировоззрении людей 40–х годов очень точно указал И. А. Гончаров— сам связанный с этим поколением: "Много можно бы привести Чацких — являвшихся на очередной смене эпох и поколений — в борьбе за идею, за дело, за правду <…> а возьмем одного из позднейших бойцов с старым веком, например, Белинского. <…> Прислушайтесь к его горячим импровизациям — и в них звучат те же мотивы и тот же тон, как у грибоедовского Чацкого. <…> Оставя политические заблуждения Герцена, где он вышел из роли нормального героя, из роли Чацкого, этого с головы до ног русского человека, — вспомним его стрелы, бросаемые в разные темные, отдаленные углы России. <…> В его сарказмах слышится эхо грибоедовского смеха и бесконечное развитие острот Чацкого. И Герцен страдал от "мильона терзаний""[90].

К концу 1860–х годов картина литературного движения у Герцена несколько меняется. Резкие расхождения с революционными демократами достигают наивысшего накала. Последние также используют литературные образы в качестве символов общественного движения. Для них именно Онегин приобретает черты исторического характера 20–х годов. От него тянется, по мысли Писарева, галерея "лишних людей", ничего не сделавших для России.

В ответ на эти выпады Герцен разражается страстной полемической статьей "Еще раз Базаров" (1869). Это голос поколения, мстящего за незаслуженное забвение, голос "из преждевременных и не наступивших могил"[91]. Теперь Герцен резко противопоставляет "умную ненужность" — Онегина — Чацкому: "Тип того времени, один из великолепнейших типов новой истории, — это декабрист, а не Онегин. <…> Если в литературе сколько‑нибудь отразился, слабо, но с родственными чертами, тип декабриста—это в Чацком"[92]. Чацкий предстает у Герцена как символ "великих отцов", какими были декабристы. Грибоедовский герой, по мысли Герцена, через голову поколения, "сплюснутого террором", протягивает руку не Базаровым, а тем, кого они, с легкой руки Писарева, пытаются похоронить, — Герцену и его соратникам.

О "героическом значении" Чацкого писал в 1862 году еще Ап. Григорьев, видя в нем одного из "падших борцов": "Пушкин провозгласил его <Чацкого> неумным человеком, но ведь героизма‑то он у него не отнял, да и не мог отнять. В уме его, то есть практичности ума людей закалки Чацкого, он мог разочароваться, но ведь не переставал же он никогда сочувствовать энергии падших борцов"[93]. Герцен идет дальше и последовательнее— он увидит будущее Чацкого в каторжной ссылке: "…он <Чацкий> головой бьет в каменную стену общественных предрассудков и пробует, крепки ли казенные решетки. Чацкий шел прямой дорогой на каторжную работу…"[94]

Герценовского Чацкого-"каторжника" не захочет принять бывший каторжник Достоевский, парадоксально переосмысливший эту фразу Герцена. В записной тетради 1876—1877 годов Достоевский напишет: "Ты всего‑то из банной мокроты зародился, сказали бы ему, как говорили, ругаючись, покойники из Мертвого дома<…>, когда хотели обозначить какое‑нибудь бесчестное происхождение". А на полях пометит: "Чацкому, если б его сослали"[95].

Крайности, как говорят, сходятся. Думается, здесь сошлись две полярные точки зрения — наиболее "высокая" и, пожалуй, самая уничижительная в истории восприятия образа Чацкого. Ведь не случайно же это "бесчестное происхождение" повторится в Смердякове — Лизавета Смердящая родила его, как известно, в "банной плесени".

Однако в мире Достоевского нет окончательных решений, нет абсолютных истин, предлагаемых читателю. Потому и "проблема Чацкого" (по сути, центральная в творчестве писателя, так как связана с осмыслением того или иного варианта "идейного" героя — героя-миссионера) не сводима к однозначным решениям. Хотя Достоевский вслед за Герценом и усвоит его периодизацию этапов общественного движения, усвоит и известные литературные символы, однако будет писать о их "грубости" и приблизительности; в подготовительных материалах к "Подростку" есть, например, такая запись: "Про современную литературу Версилов говорит, что данные ею типы довольно грубы (Чацкий, Печорин, Обломов) и что много тонкого и несомненно действительного ускользнуло…"[96] "Ускользнул" прежде всего сам Чацкий—и для "шестидесятников", и для Герцена грибоедовский герой — чистая абстракция, символ. Это не фигура, даже не лицо, а тонкий, изящный профиль — подобный тем пяти на обложках "Полярной звезды".

Фигура западника, бранящего окружающее его общество, стремящегося "вон из Москвы", приковывала пристальное внимание Достоевского. В подготовительных материалах к "Бесам" (1869—1872) появляется фигура "человека 40–х годов" — Гр[ановского], бичующего московское общество репликой Чацкого:

К перу от карт и к картам от пера, И положенный час приливам и отливам.

С ним спорит некто Ш[апошни]ков. Его монолог имеет двойную направленность — против Чацкого (и декабристов в его лице), а также против "передовых людей" 1830—1840–х годов: "Он <Чацкий> был барин и помещик, и для него, кроме своего кружка, ничего и не существовало. Вот он и приходит в такое отчаяние от московской жизни высшего круга, точно, кроме этой жизни, в России и нет ничего. Народ русский он проглядел, как и все наши передовые люди <…>. Он тянул оброк, чтоб на него жить в Париже, слушать Кузена и кончить чаадаевским или гагаринским католицизмом. Если же он вольнодумец, то ненавистью Белинского с tutti quanti[97] к России"[98]. Сложный, многогранный образ, выведенный под именем Грановского], совмещает в себе (так же, как и у Герцена) двуединую природу — это облик "идеалиста 40–х годов" и одновременно Чацкого. Однако можно предположить, что, несмотря на множество общих характеристических черт поколения и несмотря на отсылки к Чаадаеву, Белинскому и И. Гагарину, этот "Чацкий" Достоевского имеет конкретного адресата — Герцена. Отсюда и постоянный мотив бегства из Москвы в Европу, ставший своего рода приметой "герценовского подтекста" в ряде суждений и даже в некоторых образах Достоевского. Ведь именно этот мотив проходит через "Зимние заметки о летних впечатлениях" Достоевского (1863), "целиком проникнутые мыслями Герцена"[99]: "Как это умный человек не нашел себе дела? Они все ведь не нашли дела, не находили два–три поколения сряду. <…> Однако ж Чацкий очень хорошо сделал, что улизнул тогда опять за границу <…>. Я видел их там всех, то есть очень многих, а всех и не пересчитаешь, и все‑то они, кажется, ищут уголка для оскорбленного чувства"[100]. "Видел" Достоевский "там", в Лондоне, в 1862 году, Герцена, ездил туда специально, чтобы встретиться с ним. В собирательном образе "человека 40–х годов" писатель акцентирует герценовские черты, увиденные сквозь призму судьбы грибоедовского героя. Можно сказать, что Чацкий воспринимался писателем "под знаком" Герцена. Не случайно и его личное отношение к Герцену развивалось параллельно отношению к Чацкому. Исследователи не раз обнаруживали эту динамику — от сочувствия Чацкому в 60–е годы к постепенному нарастанию негативных характеристик и к резко отрицательным оценкам героя в конце жизни писателя. Современники фиксировали то же отношение и к Герцену на протяжении 60—70–х годов: от "мягкого" к "резкому". Н. Н. Страхов, например, свидетельствовал: "Гордость просвещением, брезгливое пренебрежение к простым и добродушным нравам — эти черты Герцена возмущали Федора Михайловича, осуждавшего их даже и в самом Грибоедове, а не только в наших революционерах и мелких обличителях"[101]. Характерна уже сама связь этих двух имен — Герцен и Грибоедов. Эта же чрезмерная "гордость" оттолкнет писателя и от Чацкого. Сходным образом будет в конце жизни описан Достоевским и Чацкий, судя по воспоминаниям А. С. Суворина: "Чацкий был ему не симпатичен. Он слишком высокомерен, слишком эгоист. У него доброты нет. У Репетилова больше сердца"[102].

Однако резкие приговоры Чацкому как общественному типу в публицистике смягчались под пером Достоевского–романиста, где точкой отсчета была сама человеческая сущность героя[103].

Достоевский откроет в грибоедовском герое не только идею, но и характер, личность — в ее противоречивых и трагически непримиримых элементах. Пушкинская формула им будет переосмыслена: глупый, но добрый малый у Достоевского превратится в искренне заблуждающегося ("глупость" — как следование ложной идее), но сердечного человека. "Это (Чацкий. — В. П.) фразер, говорун, но сердечный фразер и совестливо тоскующий о своей бесполезности"[104], — напишет Достоевский в "Зимних заметках о летних впечатлениях". "Но пусть он <Чацкий> глуп — зато у него сердце доброе"[105], — отзовется Шатов–Ш[апошни]ков из набросков к "Бесам". Герои, ориентированные на Чацкого, такие, как Степан Трофимович Верховенский, Версилов, Ставрогин, — будут поражать окружающих своей "странностью" (смешанной порой и с "глупостью" и с безумием), непонятным, с точки зрения здравомыслящего нового поколения, гуманизмом, антирационально–стью, своими прорывами в искренность и "сердечность".

Достоевский не забудет и "комических" черт Чацкого— иногда будут смешны и старший Верховенский, и Ставрогин, и Версилов. Не случайно на всю жизнь Аркадий Долгорукий запомнит Версилова в облике Чацкого, которого тот играл на домашнем спектакле: "Я <Аркадий> с замиранием следил за комедией; в ней я, конечно, понимал только то, что она ему изменила, что над ним смеются глупые и недостойные пальца на ноге его люди. Когда он декламировал на бале, я понимал, что он унижен и оскорблен, что он укоряет всех этих жалких людей, но что он — велик, велик!"[106] За комическим важно было разглядеть великое.

Версилов, по сути, средоточие размышлений Достоевского над судьбой "русских Чацких" — от декабристов до Герцена. Здесь, в "Подростке", он не столько "барин", "крепостник", оторванный от народа, сколько "тип милый, восторженный, страдающий, взывающий и к России, и к почве…"[107]. Происходит переоценка ценностей: в своем анализе типов русской дворянской интеллигенции Достоевский возвращается от этапа "Бесов" к этапу "Зимних заметок…". Тогда же он задумает статью о декабристах под названием "Лучшие люди". Это не случайно, так как размышления о декабристах всегда тесно переплетаются у Достоевского с размышлениями о Чацком — литературном прототипе образа Версилова[108]. Не случайно и потому, что суждения о декабристах проецируются на последующее поколение— на деятелей 40–х годов, в первую очередь на Герцена — исторического прототипа образа Версилова. Герой, представитель "лучших людей", "русской тысячи", связан с двумя фигурами — Чацким и Герценом.

Роман "Подросток", как ни один из других романов Достоевского, пронизан грибоедовскими реминисценциями. Сама история поколения, к которому принадлежит Версилов, показана на фоне Чацкого. Это постоянное присутствие "тени Чацкого" за спиной Версилова особенно заметно в черновиках "Подростка". Здесь встречаем: "Начать с "Горя от ума" и истории поражения"[109]. Или, например, о Версилове как культурном типе "всемирного скитальца": "NB. Как это случилось, что у нас образовался такой любопытный тип всемирно болеющего человека из дворянства Петра Великого? И зачем говорить, что он ни к чему не способен, кроме странствования? Да разве всемирное боленье тоже великое дело? Да неужели все болели, эти и вели‑то и ведут за собой. Да неужели крепостники? Ну вот, именно крепостники. Начиная с Чацкого–крепостника, но ведь довольно из 1000 одного — тысячи и десятки прошли бесследно, а Чацкий‑то вот остался в памяти. О, тут много было фанфаронов, комичных людей, да я ведь не все хвалю"[110].

Молодость героя приходится на 30—40–е годы, и он с удовольствием вспоминает эпоху горячих кружковых споров, замечая: "Это был чад, но благословение и ему"[111]. "Чад" (ведь и Чацкий, и Версилов постоянно в чаду событий, идей, противоречий) — так Достоевский оценит прежние духовные искания Версилова — Чацкого. Но это уже смягченная оценка, данная в свете вынашиваемых писателем идеалов всеобщего единения, братства, гармонии, где "русским Чацким" предстоит сыграть немаловажную роль…

3. СМЕРТЬ ГЕРОЯ

На рубеже XIX и XX веков среди разноголосицы мнений[112] прозвучал один трагический голос, исполнивший реквием по "милому", "восторженному" и навсегда уходящему типу "русских Чацких". Это был Блок, автор незаконченной поэмы "Возмездие", где в облике героя проступали и черты реального прототипа — отца поэта, A. Л. Блока, и "родовые" признаки, восходящие к грибоедовскому Чацкому:

Его прозрения глубоки, Но их глушит ночная тьма, И в снах холодных и жестоких Он видит "горе от ума"…[113]

Раздумья над противоречивостью этого образа постепенно сменились в сознании Блока ощущением трагического финала существования героя — символического знака конца старой культуры и старой эпохи. Не случайно в прозаических набросках к поэме появятся строки: "На фоне каждой семьи встают ее мятежные отрасли — укором, тревогой, мятежом… Может быть, они сами осуждены на погибель… Они — последние. В них все замыкается. Им нет выхода из собственного мятежа…"[114].

Сама смерть Блока воспринималась как осуществление его собственного пророчества, как "возмездие" Истории. Именно так она была осмыслена в статье Б. Эйхенбаума "Судьба Блока" (1921) и в статье Ю. Тынянова "Блок" (1921). Оба отметили как наиболее важные для Блока строки: "Как тяжело ходить среди людей И притворяться непогибшим". Процитировав их, Тынянов напишет: "Об этом холодном образе не думают, он скрыт за рыцарем, матросом, бродягой"[115]. У Эйхенбаума Блок предстает как трагический актер, "загримированный под самого себя", а смерть оказывается неожиданным разрушением сценической иллюзии: "И вот — наступил внезапный конец этой трагедии: подготовленная всем ее ходом сценическая смерть оказалась смертью подлинной…"[116] В судьбе поэта прорисовывалась судьба всего поколения, не выдержавшего перемены роли (Эйхенбаум писал: "Пророки революции, они теперь мрачные ее созерцатели"[117]). "Схождение" Тынянова и Эйхенбаума было знаменательно: обрисовывался культурный тип героя, вступившего на новом витке истории "в противуречие с обществом".

Судьба Блока оказала влияние на возникновение замысла романа Ю. Тынянова "Смерть Вазир–Мухтара" (1927—1928). Этому роману и суждено было подвести итог вековому диалогу с Чацким в русской литературе.

Не случайно и название романа: трагическая гибель героя символизировала крушение мифа, питавшего культуру в течение ста лет. Ощущение "хруста костей", великого слома истории — характерное для всего "поколения на повороте" (Л. Я. Гинзбург) — водило пером Тынянова, показавшего невозможность существования героя и закономерность его гибели. Трагические размышления о человеке, не вписавшемся в "мертвую паузу общества и государства", были, конечно, глубоко автобиографичны. Именно в пору работы над "Вазир-Мухтаром" Тынянов (как и многие представители "культурного поколения", в частности Б. М. Эйхенбаум и В. Б. Шкловский) напряженно размышляет о проблеме поведения, пытаясь отыскать свою "точку совместимости" с окружающим миром.

К судьбе Блока отсылал и эпиграф к роману — известное стихотворение Е. А. Баратынского:

Взгляни на лик холодный сей, Взгляни: в нем жизни нет…

В посмертных публикациях стихотворение расшифровывалось как "К портрету Грибоедова". Однако "холодный лик" ассоциировался и с Блоком: вспомним "холодный образ" в статье Тынянова "Блок", вспомним и наверняка известную Тынянову интерпретацию "холодного лика" как портрета Грибоедова в статье Блока "О драме". Там есть скрытая цитата из стихотворения Баратынского: в лице Грибоедова, как замечает Блок, "жизни нет". Таким образом, подобно тому, как у Достоевского двуединый образ Чацкого — Грибоедова постоянно воспринимался под знаком Герцена, у Тынянова Грибоедов — Вазир–Мухтар — был окружен блоковскими ассоциациями.

Центральная проблема романа — взаимоотношения человека с историей и в связи с этим выбор исторического поведения — возвращает Тынянова в "магический круг" грибоедовской комедии. В романе переплелись воедино две предшествующие линии восприятия "Горя от ума". С одной стороны, Грибоедов и Чацкий, автор и герой, соединились в одном персонаже — Вазир-Мухтаре. С другой стороны, тыняновский Грибоедов проецировался на тип "мятежных отраслей", "русских Чацких".

Прошлое героя воссоздается "по мотивам" "Горя от ума": здесь и "московские кузины", "дядюшка", приходивший к нему "в спальную тащить на визиты"[118], и "хвастовство старичков московских, их покровительство и суетня бессмысленная у шуб в передних". Как и Чацкий, герой Тынянова решает, что "не ездок" туда, бежит вон из Москвы.

Однако все это в прошлом. А настоящее встает перед Вазир–Мухтаром в виде жестких исторических обстоятельств, подминающих под себя человека и судьбу. История заново переписывает сюжет "Горя от ума": бывший "умник", бывший Чацкий оказывается в положении Молчалина. Вазир–Мухтар размышляет: "О нем говорят, что он подличает Паскевичу… Судьи кто? <…> Они скажут: Молчалин, они скажут: вот куда он метил, они его сделают смешным". Злоязычный Сенковский прямо намекает на "молчалинство" — во время экзамена он в лицо Грибоедову бросает строки знаменитого монолога:

Мне завещал отец…

Тыняновский Грибоедов — трагическая фигура. Он — герой в маске, вынужденно играющий роль. Грибоедов обретает своего двойника — Вазир–Мухтара, который пытается жить и действовать по законам реальности. При этом сознание героя ясно фиксирует это раздвоение. Так, выслушивая сентенции Голенищева-Кутузова, он размышляет: "Тьфу, Скалозуб, а кто ж тут Молчалин? Ну, что ж, дело ясное, дело простое: он играл Молчалина".

Атрибутами роли Вазир–Мухтара становятся две ненавистные ему вещи — "позлащенный мундир" и "павлинье звание". Мундир как символ отступничества Грибоедова от декабристских идеалов возникает в разговоре осужденных по делу декабристов, разжалованных в солдаты Берстеля и Кожевникова. Они устраивают суд над бывшим "учителем", как оба называют Грибоедова. Кожевников с упреком цитирует гневные инвективы Чацкого: "Мундир! один мундир!", "…он дойдет до степеней известных", — переадресовывая их Чацкому — Грибоедову. Однако мотив молчалинства получает неожиданное развитие. Внешность оказывается обманчивой, а мундир не спасает ни от чего. Завершая импровизированный суд над Грибоедовым, Берстель вдруг возражает своему неумолимому собеседнику: "Мундир, говорите вы. Так мундир та же внешность… Я только говорю, что если вы Чацкого по бальному наряду не судите, так зачем вы его автора судите по позлащенному мундиру?" Итак, суд отменяется. Герою предстоит доиграть свою роль до конца.

Трагизм поведения Вазир–Мухтара заключается в отчетливом предчувствии своего конца, близкой гибели. История словно мстит ему за неудачное перевоплощение в Молчалина. И дело, конечно, не в случайной гибели в Тегеране. Вазир–Мухтар ощущает свою отторженность от всего. Прежде всего, от родины. Россия и "заграница" как бы меняются местами — "иностранщина" окружает героя везде: в образе Нессельроде, Родофиникина, вечного доктора Макниля и даже Нины, в чьем поцелуе он чувствует "иностранный акцент". Не нужен он не только правительству, но и оппозиции. Проект Закавказского государства вызывает гнев бывшего "либералиста" Бурцова: "В скот, в рабов, в преступников мужиков русских обратить хотите… Отвратительно! Стыдитесь!.. Это вы, который "Горе от ума" создали". Здесь происходит еще одно перевоплощение: Чацкий сливается с героем Достоевского— с Шапошниковым–Шатовым из черновых набросков к "Бесам". Отвечая Бурцову, Вазир–Мухтар произносит монолог "по мотивам" монологов этого обвинителя декабристов: "Вы бы как мужика освободили? Вы бы хлопотали, а деньги бы плыли… И сказали бы вы бедному мужику российскому: младшие братья… временно, только временно не угодно ли вам на барщине поработать? И Кондратий Федорович это назвал бы не крепостным уже состоянием, но добровольною обязанностью крестьянского сословия. И верно, гимн бы написал". Вазир–Мухтар Тынянова — это многослойный образ, отсылающий ко многим литературным типам. В частности, это и Чацкий, прошедший через разочарование самого Грибоедова в декабристских идеалах, это и герой, познавший уже скорбь героев Достоевского — скорбь отрыва от почвы лучших людей России.

Взаимоотношения Вазир–Мухтара с русским народом даны в романе сквозь призму литературных реминисценций. Особенно показательна сцена гуляния на бульваре. Грибоедов, беря под защиту вора, над которым нависла угроза немедленной расправы, противостоит тут толпе, народу. Эта картина из уличной жизни отсылает, с одной стороны, к Некрасову ("Вор"), а с другой — что здесь важнее — к "почвенничеству" Достоевского. Не случайно навязчиво проходит через всю сцену мотив грязи, "почвы", с которой соприкоснулся герой: "…воришка без всякого выражения опускался в грязь"; "Все решалось не в кабинетах с акварельками, а в жидкой грязи, на бульваре". Грибоедов в финале едет "переобуться": "Сапоги его были до колен в желтой густой глине".

Вазир–Мухтар ежеминутно ощущает себя внутренне чуждым окружающему миру. Главная его идея — идея служения Отечеству — обессмысливается. Обессмысливается потому, что Отечества нет. Символом призрачности, ненадежности этого государства становится для героя воздвигаемый на сваях Исаакиевский собор, "церковь, которая строится десятилетиями, с тем чтобы через сто лет провалиться сквозь землю".

Тыняновский Грибоедов так и не смог сделаться ни Молчалиным, ни Скалозубом, ни Горичем (а перспектива такая маячит перед ним в облике Нины и "вечных Цинандал"). Победа внешним образом оказывается за Историей. Вазир–Мухтар гибнет. Но самой своей гибелью он бросает дерзкий вызов судьбе, ломая намеченный ею "сюжет". Идя встречать смерть, "он надел шитый золотом мундир, а на голову треуголку — как на парад". И он гибнет в этом золоченом мундире, уготованном ему судьбою для молчалинско-скалозубовской роли…

Комедия с переодеваниями обернулась высокой трагедией. Трагическая смерть ведет к очищению, обнажает первоосновы. На мертвом Вазир–Мухтаре "не сохранилось… лоскута золотой одежды".

История не могла торжествовать победу…

И вот возникает в конце романа Пушкин, встречающий тело "Грибоеда". Встреча дает толчок мыслям и чувствам: в уме Пушкина мелькают фразы, известные нам по "Путешествию в Арзрум". И вдруг: "Ему нечего было более делать. Смерть его была мгновенна и прекрасна. Он сделал свое: оставил "Горе от ума"". В тексте "Путешествия…" мы найдем только слова о "мгновенной и прекрасной" смерти. Остальное Тынянов "придумал". И слова эти имеют особый смысл, ибо парадоксальным образом отсылают нас к другому произведению и другому герою. В романе Л. Толстого "Война и мир" о смерти Кутузова сказано: "Представителю русского народа, после того как враг был уничтожен… делать больше было нечего"[119].

В сознании Пушкина закономерно рождался вопрос: "Он знал, хоть и ошибся. Но если он знал… зачем… Зачем поехал он?" И тут же — невнятный, может быть, для читателя, но жутковато–ясный для Пушкина ответ: "Но власть… но судьба… но обновление". Здесь же: "Холод прошел по его лицу". Этот трагически-леденящий холод — от осознания того, что Грибоедов открывает путь для всех, кто пойдет за ним следом, — путь битвы с Историей и судьбой. Путь, уготованный всем "русским Чацким".

А. А. ИЛЬИН–ТОМИЧ

"ПИКОВАЯ ДАМА ОЗНАЧАЕТ…"

А. С. Пушкин "Пиковая дама"

Нет, подсчитано еще далеко не все. Вот если бы, скажем, успех произведения в веках определялся по точной формуле. Ну, например, так: чем значительнее литературное явление, тем сильнее сумма культурных последствий превосходит объем его текста… Да, конечно, вы правы: единицы измерения слишком разные. Тогда, может быть, на глаз?

На глаз получается, что у Пушкина лишь "Пиковая дама" может до некоторой степени соперничать с "Медным всадником". Рассказ о бесчисленных отзвуках небольшой (481 стих) поэмы потребовал недавно отдельной книги[120], но и в ней не обрел себе достаточного простора для полного выражения, жертвенно отказавшись от описания всех диалогов, которые без устали вела и ведет с "Медным всадником" наша культура. Исчерпывающий учет последствий занимающей чуть более печатного листа пушкинской повести также вряд ли бы удовольствовался одним томом, но кое‑что видно и без исчерпывающего учета…

Эхо, прокатившееся по сочинениям Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Федора Сологуба, Блока, Ахматовой, Мериме и даже Анри де Ренье.

Поразительная зарубежная известность, многократные переводы на десятки языков.

Взволнованное внимание более сорока иллюстраторов (а среди них А. Н. Бенуа, В. Д. Бубнова, Г. Г. Гагарин, А. Д. Гончаров, Г. Д. Епифанов, А. И. Кравченко, В. А. Свешников, Н. А. Тырса, Т. В. Шишмарева, Д. А. Шмаринов, В. И. Шухаев), красноречиво взывающее к изданию отдельного весьма объемистого альбома.

Две невстретившиеся оперы. Поставленная в Париже в декабре 1850 года опера Ж. — Ф. Галеви на либретто предприимчивого Эжена Скриба, которому удалось унести действие еще дальше от пушкинской повести, чем это сделал впоследствии Модест Чайковский — либреттист другой, великой оперы, поставленной спустя ровно сорок лет ("в том же самом декабре") в Петербурге. (Герцен напевал арии первой и, естественно, никогда не слыхал второй, а поколение Блока, потрясенное музыкой Петра Чайковского, практически не имело возможности узнать о существовании давно забытой оперы–предшественницы[121].)

Оперетта австрийского композитора Франца фон Зуппе "Раскрывающая карты" (1862; в новой редакции 1864 года— "Пиковая дама").

"Хризомания, или Страсть к деньгам. Драматическое зрелище в 3–х сутках с прологом и эпилогом А. А. Шаховского, взятое из повести А. С. Пушкина "Пиковая дама" и заключающее в себе: 1. Приятельский ужин, или Глядением сыт не будешь. Пролог–пословица с пением (слова песен А. С. Пушкина).

2. Пиковая дама, или Тайна Сен–Жермена. Романтическая комедия с дивертисментом в 3–х сутках.

3. Крестница, или Полюбовная сделка. Эпилог - водевиль в 1–м действии".

Название первого (1836) из нескольких "драматических зрелищ", вызванных пушкинской повестью, не обещало излишне бережного обращения с источником и не обманывало. Но поставленная в 1846 году В. И. Живокини эта пьеса, очищенная от нескольких драматических линий "фабрики" Шаховского (в частности, от покушений бывшей горничной графини на наследство Лизаветы Ивановны), стяжала весьма заметную популярность и стала, не без усилий М. С. Щепкина (Чекалинский) и М. Д. Львовой–Синецкой (графиня), едва ли не самым близким к повести театральным воплощением[122]. Впрочем, ее преимущество было много облегченопущей несостоятельностью последующих драматических попыток — выпущенной в 1877 году Д. Лобановым под названием "Картежник" сложной смеси "Хризомании" с еще не написанным и даже не задуманным либретто М. И. Чайковского, переделок Н. А. Корсакова[123] (1895), Н. Н. Алибеговой (1936), Ю. Л. Слезкина (1934), пьесы М. С. Гуса и К. А. Зубова "Германн" (1936)…

Балет Н. Н. Боярчикова (1968), озаботившегося невостребованностью с 1938 года музыки С. С. Прокофьева к несостоявшемуся фильму М. И. Ромма.

Случившиеся и неслучившиеся фильмы, судьба которых не позволяет забыть эпиграф к повести— "Пиковая дама означает тайную недоброжелательность". Шедевр дореволюционного кинематографа, поставленный Я. А. Протазановым (1916), и постоянные неудачи попыток куда более совершенными средствами воплотить на экране произведение, высочайшая "киногеничность" которого общепризнана. Не состоялась при жизни постановщиков киноопера братьев Васильевых. Не был доведен до конца уже упоминавшийся фильм М. И. Ромма. Режиссер, остановивший работу в конце 1930–х годов (после запрещения снимать чуждую современности картину), много лет спустя предостерегал М. М. Козакова: "Дама приносит несчастье, Михаил. Загадочное произведение — все, кто пытался ее ставить, попадали в беду". Не внявший благому предостережению Козаков много сил отдал режиссерской подготовке новой экранизации. И когда был готов сценарий, найдены оригинальные решения ряда сложнейших мест и оставалось два дня до запуска картины в производство, капитулировал: "…я пришел путем длинного, мучительного для себя и связанных со мною людей эксперимента к простому, как земля и воздух, выводу: великая проза, как правило, не находит конгениального решения в киноискусстве. Пушкин не просил играть "Пиковую даму", он предлагал ее читать. Читать же нужно про себя, некоторым дозволено вслух… Но читать!"[124]

Кстати, не забудем и пластинку, запечатлевшую художественное чтение Дмитрия Журавлева.

А "отражения отражений"?

Пластическая интерпретация оперы Чайковского в балете Сергея Лифаря (1960). По замыслу постановщика— "Абсолютный Театр, так как в нем все виды искусства — музыка, хореография, декорации, пение, слова сливаются и объединяются. Их непосредственное действие ведет к метаморфозе искусства"[125].

Декорации Ю. П. Анненкова к этому балету, а Бенуа и М. В. Добужинского — к опере.

Или сценическое прочтение оперы В. Э. Мейерхольдом (сценарий совместно с В. И. Стеничем; поставлено в 1935 году), решившим сблизить Чайковского с Пушкиным: время действия вернулось из XVIII века в 1830–е; Елецкий перестал быть женихом Лизы (его партию пел персонаж, именуемый Счастливым игроком), Герман[126] в финале не погибает, а сходит с ума, как и в повести. Среди откликов на эту, судя по всему, чрезвычайно любопытную постановку выделяется "критический очерк в диалогах", ратовавший за неприкосновенность произведения Чайковского в следующей оригинальной и одновременно неоригинальной форме:

"Мейерхольд (один)….Да, не в моей натуре отступать! На чем любой смельчак свою сломал бы шею — то Мейерхольду впрок!

Мне ведомы "три карты" театрального успеха! Я выиграл: мой туз!

Тень Чайковского (внезапно появляясь, в черном сюртуке и со свечой). Нет, ваша дама — бита!..

Мейерхольд (в бутафорском ужасе). Какая дама?!?

Тень Чайковского. Та, что была моей когда‑то: "Дама пик"!

(Проваливается в люк)"[127].

Здесь же исследования "отражений" (вовсе не всегда бесполезные для понимания самой повести). Объекты? Биографии и адреса прототипов действующих лиц, их портреты и авторы портретов прототипов. Переводы "Пиковой дамы" и переводчики. Иллюстрации и иллюстраторы. Постановки и постановщики. Композиторы и исполнители. Художественное чтение Дмитрия Журавлева.

Да, еще есть и имитации, и газетно–журнальные пересказы этих исследований. ("Вероятно, не все наши читатели знают об открытии пушкиниста Икс, выяснившего, что в образе старой графини А. С. Пушкин изобразил реально существовавшее лицо…")

Одним словом, последствия повести Пушкина необозримы. Но нет ли у него сочинения, чья судьба еще "необозримей"? "Памятник", конечно, невелик (вспомним наш исходный принцип), — 21 строка, если с эпиграфом, и прекрасная монография Михаила Павловича Алексеева о нем есть, и монументальные воплощения… Но где, скажите, опера? Где экранизации и приверженность картежников к тройке и семерке? "Евгений Онегин"? Всё при нем, но, воля ваша, целый том занимает в собрании сочинений. Вы говорите: "Неубедительно! Что с того, что том? А последствия вовсе не поддаются исчислению"?

Вы снова правы. Согласимся, что "на глаз" толку не будет, и подойдем иначе.

Вряд ли отыщется у Пушкина сочинение, которое никогда не аттестовалось бы как в каком‑нибудь роде "самое". Всякий листавший посвященные поэту статьи и книги мигом припомнит пару десятков "самых загадочных", столько же "самых совершенных" и не меньше полусотни "самых малоизученных" творений. Здесь нет противоречия, обмана или недостаточной профессиональной осведомленности высказывающихся (точнее, последняя есть не всегда), — просто работают они (мы), к счастью (несчастью), "на глаз". И не будем подталкивать "наше" произведение вперед, крича, что оно самое совершенное или самое загадочное. "Пиковая дама" в этом не нуждается, она давно причислена и к тому и к другому лику. Отыщем лучше какую‑нибудь индивидуальную и неоспоримую ее самость.

Первой приходит на ум невероятная скорость, с которой повесть движется в последнее время от определения "самая мало-" к определению "самая сильноизученная". Здесь "Пиковая дама", кажется, вне конкуренции. И скорость ("…Какой же русский не любит быстрой езды?") зовет нас понаблюдать за этим движением.

* * *

Читая отклики, сопровождавшие повесть в первые полвека ее жизни[128] (опубликована "Пиковая дама" в мартовской книжке петербургского журнала "Библиотека для чтения" за 1834 год), трудно предположить, что ей суждено стать одним из самых актуальных для культуры двадцатого столетия пушкинских творений. Ее грядущее значение сразу же было угадано лишь одним критиком — Осипом Ивановичем Сенковским, писавшим автору по прочтении первых двух глав: "…я совсем не знаю продолжения повести, но эти две главы — верх искусства по стилю и хорошему вкусу, не говоря уже о бездне замечаний, тонких и верных, как сама истина. Вот как нужно писать повести по–русски! Вот, по крайней мере, язык вполне обработанный, язык, на каком говорят и могут говорить благовоспитанные люди. <…> Да если хотите, настоящего русского языка хорошего общества еще не существует, ибо наши дамы говорят по–русски только со своими горничными, но нужно разгадать этот язык, нужно его создать и заставить этих самых дам принять его; и слава эта, вижу ясно, уготована вам, вам одному, вашему вкусу и прекрасному таланту. <…> Вы создаете нечто новое, вы начинаете новую эпоху в литературе, которую вы уже прославили в другой отрасли. <…> …Повторяю вам, — вы положили начало новой прозе, — можете в этом не сомневаться. С энтузиазмом любви к искусству говорю это, а такой энтузиазм может быть только искренним и не должен даже оскорблять вашу скромность. У Бестужева, спору нет, много, много достоинств; мысль у него прекрасна, но ее выражение всегда фальшиво: не ему создать прозу, которую все, от графини до купца 2–й гильдии, могли бы читать с одинаковым удовольствием. Именно всеобщего русского языка недоставало нашей прозе, и его‑то я нашел в вашей повести. Это язык ваших стихов, одинаково понятных и доставляющих наслаждение всем слоям общества, который вы переносите в вашу прозу рассказчика; я узнаю в ней тот же язык, и тот же вкус, ту же прелесть".

Занятно наблюдать, как Сенковский — критик, прославившийся скорее тонкостью и оригинальностью отдельных суждений, чем безошибочностью литературных приговоров, — читает на титульных листах монографий грядущего века: "А. С. Пушкин — основоположник русского литературного языка", формулу, едва ли не растерявшую для нас часть значения в тиражах юбилейных передовиц, но в 1834 году далекую от очевидности. (Обратная метаморфоза, заметим, произошла при попадании в зону таинственного воздействия повести с В. Г. Белинским, утратившим вблизи этого шедевра свою неизменную эстетическую проницательность.) Письмо Сенковского безусловно искренно[129], но не следует забывать, что оно написано редактором "Библиотеки для чтения" к автору, в котором журнал заинтересован сверх всякой меры, — обстоятельство это могло слегка усилить восторженность тона (часть повторяющихся комплиментов мы были даже принуждены по недостатку места опустить при цитировании).

Искренним было и одобрение Дениса Давыдова ("Вчера получил я третий том "Библиотеки для чтения", где пушкинская повесть мне весьма понравилась", — сообщал он поэту Н. М. Языкову 4 апреля), но тонкому художественному чутью поэта–партизана усердно помогало столь же изрядное тщеславие: "Помилуй! что за диавольская память? — обращался он в тот же день к автору понравившейся повести. — Бог знает когда‑то на лету я рассказал тебе ответ мой М. А. Нарышкиной <…> а ты слово в слово поставил это эпиграфом в одном из отделений "Пиковой дамы". Вообрази мое удивление, а еще более восхищение мое жить в памяти твоей, в памяти Пушкина, некогда любезнейшего собутыльника и всегда моего единственного, родного душе моей поэта! Право, у меня сердце облилось радостию, как при получении записки от любимой женщины". (Давыдов имеет в виду французский эпиграф ко второй главе повести: "—Вы, кажется, решительно предпочитаете камеристок. — Что делать, сударыня? Они свежее", снабженный автором "Пиковой дамы" русскоязычным указанием источника — "Светский разговор").

А. М. Языков (брат поэта) держался мнения, противоположного давыдовскому: "Пушкин свою повесть плохо сладил. В ней всего лучше эпиграфы, особенно атанде–с".

Лишенные других занятий и потому обыкновенно наиболее внимательные читатели отзывались по-разному, но на этот раз неизменно однобоко. Узник Свеаборгской крепости В. К. Кюхельбекер пометил в дневнике 19 октября: "В "Библиотеке" прочел Пушкина сказку "Пиковая дама" <…> …старуха Графиня и Лизавета Ивановна написаны мастерски, Германн хорош, но сбивается на модных героев". А Герцен написал из‑под ареста Наталье Захарьиной: "Я слышал, ты читала "Пиковую даму". Игра — это страсть, о которой ты не имеешь никакого понятия, но страсть сильная, часто волнует она меня, и стоит раз пуститься мне — я сделаюсь самым бешеным игроком, но я боюсь, как Герман".

Что касается печатных отзывов, то они делались мимоходом (в XIX веке повесть не удостоилась сколько‑нибудь обстоятельного публичного разбора, что с лихвою восполнил век XX); в них, как правило, звучало торопливое одобрение, но не мелькнуло и тени глубокомыслия. Критик "Северной пчелы" (В. М. Строев?), рецензируя вышедшие в августе 1834 года "Повести, изданные Александром Пушкиным" ("Пиковая дама" была здесь, как и прежде, в журнале, подписана латинской буквой "Р"), и громко восхищался, и кручинился: "Подробности этой повести превосходны: Германн замечателен по оригинальности характера; Лизавета Ивановна — живой портрет компаньонок наших старых знатных дам, рисованный с натуры мастером. Но в целом — важный недостаток, общий всем Повестям Белкина, — недостаток идеи". А. А. Краевский, автор "Обозрения русских газет и журналов за первую половину 1834 года" в "Журнале министерства народного просвещения", на отсутствие идей не сетовал, даже причислил "Пиковую даму" (вместе с сочинениями В. П. Андросова и Н. В. Станкевича) к повестям "в философическом роде", но определения этого никоим образом не подкрепил, ограничившись следующим замечанием, родным братом мнения "Северной пчелы": "…герой повести — создание истинно оригинальное, плод глубокой наблюдательности и познания сердца человеческого; он обставлен лицами, подсмотренными в самом обществе, как бы списанными с самой натуры мастерскою рукою художника; рассказ простой, отличающийся изящностью". Без объяснений похвалили "Пиковую даму" Степан Шевырев и Василий Плаксин[130], и точно так же Белинский, рецензировавший пушкинский сборник в "Молве", отказал ей в чести быть достойной имени Пушкина (таким достоинством, по мнению критика, обладала лишь повесть "Выстрел").

Отношение Белинского с годами теплело. 1841: "В "Капитанской дочке", "Пиковой даме", "Кирджали" и разных журнальных статьях Пушкин не имеет себе соперников в подобных родах сочинений"; 1844: "…и сам Пушкин начал обращаться к прозе, напечатав лучшие свои повести — "Пиковую даму" и "Капитанскую дочку"; 1845: повесть упомянута в ряду "тех поэтических созданий, которыми по справедливости всегда может гордиться русская литература и в которых отражается русское общество". Однако единственная развернутая оценка произведения мало отличалась от уровня приведенных выше мнений, высказанных собратьями Белинского по критическому цеху в 1834 году, за двенадцать лет до "Статьи одиннадцатой и последней" из знаменитого цикла статей о Пушкине: ""Пиковая дама" — собственно не повесть, а мастерской рассказ. В ней удивительно верно очерчена старая графиня, ее воспитанница, их отношения и сильный, но демонически–эгоистический характер Германа. Собственно, это не повесть, а анекдот: для повести содержание "Пиковой дамы" слишком исключительно и случайно. Но рассказ — повторяем — верх мастерства".

Мнение Белинского было передано по цепочке Чернышевскому ("..Никто не сомневается в том, что эта небольшая пьеса написана прекрасно, но также никто не припишет ей особенной важности", — говорится в первой статье "Очерков гоголевского периода русской литературы"), а затем Салтыкову–Щедрину, чтобы последний раз ярко вспыхнуть в одиннадцатом из "Писем к тетеньке" (1882): "Во–первых, Пушкин не одну "Пиковую даму" написал, а многое и другое, об чем современные Ноздревы (здесь Ноздрев — собирательный образ официозного журналиста. — А. И. — Т.) благоразумно умалчивают. Во–вторых, живи Пушкин теперь, он, наверное, не потратил бы себя на писание "Пиковой дамы". Ведь это только шутки шутят современные Ноздревы, приглашая литературу отдохнуть под сению памятника Пушкина. В действительности, они столь же охотно пригласили бы Пушкина в участок, как и всякого другого, стремящегося проникнуть в тайности современности. Ибо они отлично понимают, что сущность пушкинского гения выразилась совсем не в "Пиковых дамах", а в тех стремлениях к общечеловеческим идеалам, на которые тогдашняя управа благочиния, как и нынешняя, смотрела и смотрит одинаково неприязненно".

Первоначальному восприятию повести посвящено несколько строк в "Материалах для биографии Александра Сергеевича Пушкина" П. В. Анненкова (1855): ""Пиковая дама" произвела при появлении своем в 1834 году всеобщий говор и перечитывалась, от пышных чертогов до скромных жилищ, с одинаковым наслаждением. Общий успех этого легкого и фантастического рассказа особенно объясняется тем, что в повести Пушкина есть черты современных нравов, которые обозначены, по его обыкновению, чрезвычайно тонко и ясно. То же самое видим и в "Египетских ночах", но они уже здесь подчинены глубокой поэтической мысли". Строки эти часто цитируются при разговоре о "Пиковой даме" (при этом, правда, никогда не приводится переход от нее к "Египетским ночам"), поскольку считаются мемуарным свидетельством младшего современника. "Мемуарность" их недавно остроумно поставил под сомнение A. Л. Осповат (один из новейших комментаторов "Материалов для биографии…"), заметивший, что источником сведений биографа, наряду с журнальными откликами, могла служить известная дневниковая запись Пушкина 7 апреля 1834 года (часть которой именно Анненковым была впервые приведена в печати): "Моя "Пиковая дама" в большой моде. — Игроки понтируют на тройку, семерку и туза. При дворе нашли сходство между старой графиней и кн. Н.[атальей] П.[етровной] и, кажется, не сердятся…" И мы не о "мемуарности". Нас занимает сейчас вопрос: отчего Анненков, один из самых тонких читателей Пушкина, отказывается находить в "Пиковой даме" "глубокую поэтическую мысль"?

Оглянувшись, мы увидим, что именно твердое убеждение в отсутствии у пушкинской повести какой бы то ни было идеи объединяет все приведенные отзывы. Оригинальные характеры есть. Точно списанные с натуры подробности есть. Мастерство — удивительное. Идеи нет. Даже в апологии "Пиковой дамы", шумно переполняющей письмо Сенковского, мы не обнаружим иных объектов восхваления, кроме формы произведения, реальности и тонкости описаний ("бездна замечаний, тонких и верных, как сама истина"); мысль же "прекрасна" у Бестужева (Марлинского), а не у Пушкина. Уважение принципа презумпции критической невиновности заставляет нас заметить, что в цитированном письме Сенковский и не мог судить об идеях повести, поскольку был знаком лишь с двумя ее главами из шести; другие его письма к Пушкину если и были, то до нас не дошли, а высказаться печатно он был лишен возможности, так как "Пиковая дама" была опубликована в его журнале (даже за беглое сообщение в рецензии на прозаический сборник Н. А. Мельгунова, что пушкинская повесть, по его мнению, "есть верх прелестного русского рассказа", Сенковский получил со страниц "Молвы" ехидный выговор от двадцатитрехлетнего Белинского). И все же, при всем уважении к критическому дару редактора "Библиотеки для чтения", мы не полагаем очень уж вероятным его проникновение в смысловую глубину "Пиковой дамы": сдается, что затуманен был взгляд на эту повесть не отдельных критиков, а читателей целой эпохи.

* * *

Главная причина долговременной узости критического воззрения на "Пиковую даму" скрывается, как нам кажется (и ниже мы изъясним почему), в чрезвычайной (чтоб не сказать этнографической) точности ее описаний и в полном отсутствии авторских пояснений. Многими были узнаны прототипы, и уже решительно всем показались знакомыми типы. (Вспомним хоровые упражнения рецензентов: "живой портрет… рисованный с натуры"; "лица, подсмотренные в самом обществе, как бы списанные с самой натуры".) Концентрация невыдуманности здесь такова, что копни любое место и тотчас обнаружится новая, просто глубже лежащая, невыдуманность.

Некоторое представление об этом свойстве текста повести, как и положено эпиграфу, может дать всесторонне, казалось бы, изученный эпиграф к 1–й главе. Он известен, вероятно, лучше, чем какое‑либо иное место "Пиковой дамы". Ведь кинорежиссер Леонид Трауберг весьма точно определил характер распространенных представлений о пушкинском произведении: "Конечно, опера не более популярна, чем повесть. И все же в массе большинство считает, что и в той "Пиковой даме" есть слова "пусть неудачник плачет" и мелодия "Мой миленький дружок""[131]. (Весьма многие, — добавим от себя, — полагают, что и в повести Лиза окончила свои дни, утопившись в Зимней канавке.) Стихи пушкинского эпиграфа уцелели в разнообразных переделках: превращенные в песенку, они поются вот уже полтора столетия во всех драматических и музыкальных воплощениях повести — от "Хризомании", где их распевали сидящие за столом картежники, до препоручившего исполнение детям Чайковского и Мейерхольда, обременившего пением стоящую на столе в окружении резвящихся гусар травести (нечто вроде Надежды Дуровой в трактовке фильма "Гусарская баллада"). И тем не менее полагаем не вовсе излишним эти стихи напомнить.

А в ненастные дни Собирались они Часто; Гнули — бог их прости! — От пятидесяти На сто, И выигрывали, И отписывали Мелом. Так, в ненастные дни Занимались они Делом.

По воспоминанию А. П. Керн, относящемуся к 1828 году, Пушкин эти строки (Керн было поручено их переслать в Харьков, Дельвигу) "написал у князя Голицына, во время карточной игры, мелом на рукаве". Наиболее естественное чтение, конечно: в гостях у Голицына, у себя на рукаве, но все‑таки, может быть, и на рукаве у Голицына…

Голицын — это князь Сергей Григорьевич, широко известный в обществе под прозвищем Фирс. "Он играл, — вспоминает В. А. Соллогуб, — замечательную роль в тогдашней петербургской молодежи. Роста и сложения атлетического, веселости неистощимой, куплетист, певец, рассказчик, балагур, — куда он только не являлся, начинался смех, и он становился душою общества…" Вяземский из Пензы осведомлялся у Пушкина в июле 1828 года:

Где ты, прекрасный мой, где обитаешь? Там ли, где песни поет князь Голицын, Ночи певец и картежник?

Пушкин все это лето "обитал" именно там: слушая пение Фирса ("прекрасным густым басом") на домашних концертах, встречаясь с ним у Олениных, где сосредоточивались тогда пушкинские сердечные интересы, и, как мы видели, — за зеленым сукном. Голицын же в это время неразлучен с введенным им в "общество молодых людей высшего тона" Михаилом Глинкой, признававшимся впоследствии: "…он умел ловко возбудить меня к деятельности; писал для меня стихи и охотно исполнял мои сочинения". Отвечая на вопрос Вяземского: "Что Киселев, Сергей Голицын?", Пушкин говорит в письме 1 сентября 1828 года: "Пока Киселев и Полторацкие были здесь, я продолжал образ жизни, воспетый мною таким образом:

А в ненастные дни собирались они часто".

(Следует известное нам стихотворение, записанное не в 12, а в 4 строки с "хвостиками" и снабженное неудобным в печати русским титулом, красующимся на месте будущих слов "Бог их прости!".) "Но теперь мы все разбрелись, — продолжает Пушкин. — Киселев, говорят, уже в армии; Junior (т. е. А. А. Оленин. — Л. И. — Т.) в деревне; Голицын возится с Глинкою и учреждает родственно–аристократические праздники". Частые встречи 1828 года Глинки с Пушкиным отмечены и в дневнике А. А. Олениной, мемуарах А. П. Керн и самогК композитора, вспоминавшего также (воспоминание это, судя по контексту, относится к 1827 или 1828 году: "…я успел состряпать канон (который, кажется, уцелел) на следующие слова кн. Голицына:

Мы в сей обители святой В молитвах дни проводим; Не зная суеты мирской, Здесь счастие находим".

Припоминание Глинки — единственное, что мы знаем о его не разысканном пока произведении. Что же касается послуживших композитору стихов Фирса, то они, несомненно, до конца были выдержаны в тональности сообщаемого Глинкой первого четверостишия (залогом этого, прежде всего, служит музыкальный жанр, о котором речь). Трудно предположить незнакомство Пушкина с каноном Глинки и Голицына — слишком часты и постоянны его встречи петербургским летом 1828 года с авторами произведения, очевидно, не раз исполнявшегося (если и вовсе не сочиненного) в его присутствии. И столь же трудно не заметить в написанном тем же летом стихотворении "А в ненастные дни…" своеобразного отклика на голицынский текст, указания на несовпадение слов и дел Фирса, пишущего весьма благочестивые стихи, одновременно "выигрывая и отписывая мелом". По этой же модели и на этом же материале был построен в начале того же 1828 года один из упреков в пушкинском "Послании к Великопольскому, сочинителю "Сатиры на игроков"". В бичующей игрецкие страсти книге самого Великопольского ("К Эрасту. Сатира на игроков". М., 1828) рассказывалась печальная история юноши, проигравшего все на свете, включая рассудок, в доме опытного игрока Дамона. Пушкин, припомнивший свои встречи за карточным столом с автором этого душеспасительного чтения, счел необходимым немедленно поделиться с ним своими читательскими впечатлениями:

…Дамон твой человек ужасный. Забудь его опасный дом, Где, впрочем, сознаюся в том, Мой друг, ты вел себя прекрасно: Ты никому там не мешал, Ариста нежно утешал, Давал полезные советы И ни рубля не проиграл. Люблю: вот каковы поэты! А то, уча безумный свет, Порой грешит и проповедник. Послушай, Персиев наследник, Рассказ мой: Некто мой сосед, В томленьях благородной жажды, Хлебнув кастальских вод бокал, На игроков, как ты однажды, Сатиру злую написал И другу с жаром прочитал. Ему в ответ его приятель Взял карты, молча стасовал, Дал снять, и нравственный писатель Всю ночь, увы! понтировал. Тебе знаком ли сей проказник?..

Точно так же написанные дома или на рукаве у Голицына строки "А в ненастные дни…" дополняли необходимыми сведениями его рассказ о днях "в обители святой". Этим, видимо, объясняется начало с противительного "а": "ненастные дни" сразу же противопоставляются каким‑то другим дням, в пушкинском стихотворении не названным. Поэтому же, вероятно, речь у Пушкина именно о днях, хотя, как хорошо знают все читатели "Пиковой дамы", обычное время для сколько-нибудь упорядоченных карточных сражений — это вечер и ночь. В сохранившемся крошечном черновике "Пиковой дамы", писанном в 1832 году[132] и запечатлевшем, как давно установлено, собственные впечатления автора от лета 1828 года, ночной игре еще отчетливее придан характер правила: "Года 4 тому назад собралось нас в П[етер] Б[урге] несколько молодых людей, связанных между собою обстоятельствами. Мы вели жизнь довольно беспорядочную. <…> День убивали кое‑как, а вечером по очереди собирались друг у друга". Далее зачеркнутые варианты: "и до зари"; "и всю ночь проводили за картами"; кстати, легко заметить, что основной текст повести начинается именно с того места, где замирает брошенный черновик. Становится также ясно, почему при превращении стихотворения в один из эпиграфов предназначенной к публикации "Пиковой дамы" малопригодная для печати строка приобрела именно вид: "Гнули — Бог их прости!" — характер замены, очевидно, определен воспоминанием о первоначальном шутливо–полемическом назначении. В то же время новый вариант должен сразу же обозначить одну из важнейших проблем повести, сквозь шутку призывая читателя не забывать оценивать в меру сил описываемые события с точки зрения их богоугодности. (Хорошо известно, возникновение слова, фразы, сюжета не по одной, а по множеству причин — важнейшее свойство пушкинского художественного мышления.) Эпиграф входит в повесть со своим кругом проблем, но намека на эти проблемы и ждет от него повесть. Подобно эпиграфам к остальным пяти главам "Пиковой дамы", стихотворение также превосходно исправляет и свою основную обязанность, лишая неподвижности читательское отношение к событиям первой главы, отныне находящееся в беспрестанных колебаниях между "иронично" и "совершенно серьезно". При этом хорошо известно и еще одно обстоятельство, казалось бы, дающее пушкинскому стихотворению право предварять первую главу "Пиковой дамы" — многократно цитировавшееся сообщение П. В. Нащокина, записанное П. И. Бартеневым: ""Пиковую даму" Пушкин сам читал Нащокину и рассказывал ему, что главная завязка повести не вымышлена. Старуха графиня— это Наталья Петровна Голицына, мать Дмитрия Владимировича, московского генерал–губернатора, действительно жившая в Париже в том роде, как описал Пушкин. Внук ее, Голицын, рассказывал Пушкину, что раз он проигрался и пришел к бабке просить денег. Денег она ему не дала, а сказала три карты, назначенные ей в Париже С. — Жерменом. "Попробуй", — сказала бабушка. Внучек поставил карты и отыгрался. Дальнейшее развитие повести все вымышлено". С легкой руки М. А. Цявловского, впервые опубликовавшего этот текст, принято считать, что упоминаемый здесь Голицын— уже хорошо нам известный Сергей Григорьевич, Фирс[133]. При таком чтении вынесенное в эпиграф стихотворение, тесно связанное с Фирсом, получает еще одно назначение—передать благодарный, хотя, конечно, и глубоко ироничный привет рассказчику использованной в повести устной новеллы. Но — увы! С. Г. Голицын не имел ни малейшего основания именовать Н. П. Голицыну бабушкой и рассчитывать на ее вспомоществование— слишком дальним было их родство. Кандидатура Фирса на роль внука "усатой княгини" без объяснений, но совершенно справедливо отведена в известном двухтомнике "А. С. Пушкин в воспоминаниях современников" (М., 1974; 2–е изд. — М., 1985), что видно из составленного В. В. Зайцевой аннотированного именного указателя (вероятно, "отвод" свершился и не без участия комментировавшей бартеневско-нащокинский текст Р. В. Иезуитовой). Взамен предложен Владимир Дмитриевич Голицын, сын упомянутого Нащокиным — Бартеневым московского генерал-губернатора. Владимир Дмитриевич — внук идеальный (ведь действительно внук!), но в качестве рассказчика, изведавшего проигрыш, а затем чудесный выигрыш с бабушкиного благословения, он вызывает серьезные сомнения: ему было лишь 17 лет в 1832 году (последний срок для попадания устного рассказа в "Пиковую даму" — ведь, как доказано исследованием Н. Н. Петруниной, в относящемся к этому году черновике мотив чудесной игры уже присутствовал). И легче верится, что постоянно фантазирующий Фирс вплел в свой игрецкий анекдот бывавшую в Париже во времена Сен–Жермена и прекрасно известную слушателям дальнюю родственницу, пожаловав ее, художественной красоты и убедительности ради, в собственные бабушки. Однако точного разъяснения ждать неоткуда, как и в других "темных" местах истории повести.

Но спектр значений пушкинского эпиграфа далеко не исчерпан. Так мы пока умолчали о ритме стихотворения, вызывающем, как сказали бы цензоры, "неконтролируемые ассоциации" с агитационной песней Бестужева и Рылеева "Ах, где те острова…". Значению этой ритмической цитаты посвящен чрезвычайно интересный очерк Н. Я. Эйдельмана (1974), видящего "главный смысл этого дальнего, мимолетного художественного воспоминания… в стремлении Пушкина — понять таинственный ход, "черед" истории и судьбы"; "сравнить прежние времена с пришедшей на их место новой, торопящейся эпохой, Занимающейся делом"[134]. Эти безусловно верные суждения, очень точно, на наш взгляд, выявляющие ключевые слова пушкинского стихотворения, могут быть дополнены попыткой проследить путь, которым поэт шел к образу "занимающихся делом".

Для этого нам надо заглянуть в московскую газету "Русский", издававшуюся на закате жизни М. П. Погодиным. Издание не избаловано ныне исследовательским вниманием[135], а зря — в нем немало интересного. Вот в июльских номерах 1868 года публикация давних записей самого издателя — "Вечера у Ивана Ивановича Дмитриева" (рассказы знаменитого, но все же, согласимся, не великого московского поэта казались современникам едва ли не более значительными и достойными быть письменно увековеченными событиями, чем разговоры с Пушкиным или Жуковским). О вечере 9 апреля 1826 года Погодин записал: "Кто‑то из собеседников употребил выражение: надо заниматься делом.

Каким делом? — заметил Иван Иванович. — Это слово у разных людей имеет разное значение. Вот, например, Вяземский рассказывал мне на днях, что под делом разумеют официанты Английского клуба. Он объехал по обыкновению все балы и все вечерние собрания в Москве и завернул наконец в клуб читать газеты. Сидит он в газетной комнате и читает. Было уже поздно — час второй или третий. Официант начал около него похаживать и покашливать. Он сначала не обратил внимания, но наконец, как тот начал приметно выражать свое нетерпение, спросил:

— Что с тобою?