Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

Так говорил один из страдальцев мира, прислушиваясь к однообразному стуку маятника.

Вот уже глубокая ночь, отшельник невольным движением отворил окно — бледные звезды тонут в тумане, всюду мертвая тишина, тяжелый сырой воздух теснит дыхание, на душе и тяжко, и страшно — отшельник с досадой захлопнул окошко.

Он был уже не на заре жизни, уже он достигнул того возраста <…>

_____________________

<ОТРЫВОК БЕЗ НАЗВАНИЯ>

<…> — Или, может быть, чтобы умерить огонь моего рвения, близкого к земной страсти? Так! Антонио — я обо всем этом думал, но слушай, что со мною случилось. Я уже давно замечал это пятно и боялся замечать его — но сегодня ночью приснилось мне, что я по обыкновению со всем жаром сердца молился пред св<ятою> Цецили<е>ю. Она, казалося, с сожалением смотрела на меня, небесная улыбка была на лице ее, и от органа неслися в воздух волшебные звуки — вдруг глаза мои устремляются на это пятно, смотрю, оно растет, увеличивается и мало-помалу черною пеленою покрывает и позлащенный орган, и голубое покрывало, и, наконец, улыбку и самый взор Цецилии — раздался нестройный звук как бы от разрушенного органа, и все исчезло — ужас сковал меня[*] — не видеть Цецилии, быть без нее — эта страшная мысль не приходила мне доселе в голову; я не понимаю ее — с Цецилией соединена больше, чем жизнь моя, больше, чем душа моя — волосы встали дыбом на голове моей, дрожь пробегала по всему телу, я вскочил с постели, бледный трепещущий, с страхом в сердце, и первое мое движение было — взяться за кисть…

О! Св<ятая> Цецилия простит меня — я верю, верю всей силой души моей, что я не успею прикоснуться к ее божественному образу, и ненавистное пятно исчезнет, как призрак.

Виченцио в сладкой муке преклонил пред нею колена.

Публикация М. А. Турьян

А. С. Немзер

О балладном подтексте «Завещания» М. Ю. Лермонтова

Наиболее глубокая интерпретация стихотворения Лермонтова «Завещание» («Наедине с тобою брат», 1840) была предложена Д. Е. Максимовым[437] и стала едва ли не общепринятой. Д. Е. Максимов находит в герое этого стихотворения черты как «простого человека» («сосед» из одноименного стихотворения, Максим Максимыч), так и рефлектирующего «основного героя творчества Лермонтова» («„автор“, который смотрит на домик соседа и слушает сквозь тюремную стену его песни <…> и даже — отчасти — разочарованный и скептический Печорин»)[438]. «Встреча героев» (так называется главка о «Завещании») свидетельствует об историзме зрелого Лермонтова, его внимании к «типичному герою» и «типичной обстановке» в их взаимозависимости. Д. Е. Максимов, следуя, скорее всего — вынужденно, советскому литературоведческому канону, настойчиво говорит о реализме «Завещания», а потому оставляет без внимания другую традицию, на наш взгляд, весьма важную как для генезиса, так и для понимания лермонтовского шедевра.

Тонко анализируя «форму» (слово это взято в кавычки Д. Е. Максимовым) стихотворения, исследователь делает акцент на его «„деловитой“ простоте», разговорной интонации и особенностях рифмовки («смежные рифмы, придающие связанным с ним стихам характер своего рода скороговорки»; далее — со ссылкой на работу Л. Я. Гинзбург — о вынесении в рифму не «ответственных слов, которые <…> должны были бы раскрыть трагические переживания героя», но «слов служебного значения или второстепенных»)[439]. Точно описанные Л. Я. Гинзбург и Д. Е. Максимовым черты слога и стиха «Завещания» приобретают особое значение на том фоне, что задается сочетанием метрики, строфики и сюжета стихотворения.

Завещание написано восьмистишьями разностопного урегулированного ямба по схеме: ababccDD (43434433). Такая строфа встречается в корпусе стихотворений Лермонтова всего один раз, что, впрочем, и не удивительно для поэта, целенаправленно разнообразившего строфический репертуар[440]. Наиболее близкий строфе «Завещания» вариант использован в «Потоке» (1830 или 1831; I, 172); здесь соотношение трех- и четырехстопных строк внутри двух восьмистиший «предсказывает» модель 1840 года, но в катренах с перекрестной рифмовкой четные окончания женские — aBaBccDD. К этому стихотворению мы обратимся чуть позже, а сперва посмотрим, как используется Лермонтовым разностопный урегулированный ямб (4/3) в других строфических моделях. Первый случай: «Три ведьмы. Из „Макбета“ Ф. Шиллера» (1829; I, 78–79). Строфичность не выдержана, однако вторая из «реплик» солирующей «Первой» ведьмы вместе с подхватывающим двустишьем ее товарок составляет восьмистишье, родственное тем, что появятся в «Потоке» и «Завещании»: аВаВаасс (43434444). ЯЗ/4 выступает эквивалентом «фольклорного» тонического стиха Шиллера.

В «Могиле бойца» (1830; I, 149) четверостишьями (хауа) повествуется о смертном покое, контрастирующем с продолжающейся жизнью. Для нас важна строфа 6, отдаленно перекликающаяся с мотивами «Потока». Ср.: «На то ль он жил и меч носил, // Чтоб в час вечерней мглы // Слетались на курган его // Могучие орлы?» и «…но такой // Я праздный отдал бы покой // За несколько мгновений // Блаженства иль мучений». «Покой» в «Могиле бойца» одновременно и благостен и ужасен (ср. мечту зрелого Лермонтова о пребывании между жизнью и смертью в «Выхожу один я на дорогу» или картины смертного успокоения на фоне гармонично-блаженного природного мира в «Памяти А. И. Одоевского» или финале «Мцыри»[441]).

Три стихотворения — «Вечер» (1830 или 1831; I, 177), «Чаша жизни» (1831; I, 211) и «К Л. — Подражание Байрону» (1831; I, 211–212) — написаны «четверостишьями»[442] с перекрестной рифмовкой (в «Чаше жизни» мужские окончания перемежаются женскими; в двух других — только мужские) и достаточно близки тематически. Речь в них идет об измене возлюбленной и соответственно об утрате счастья и глобальном разочаровании в жизни. При очевидной стандартности тематики и эмоционального строя (как для Лермонтова, так и для элегической поэзии 1820-х начала 1830-х годов) стихотворения эти кажутся упрощающими вариациями «Элегии» А. А. Дельвига, написанной тем же Я4/3 по схеме ababcdcd. Ср. зачин «Вечера»: «Когда садится алый день» при дельвиговском «Когда, душа, просилась ты», «Не будешь счастлив вновь» при дельвиговском «Не возвратите счастья мне»; в «Чаше жизни»: «Мы пьем из чаши бытия // С закрытыми очами, // Златые омочив края // Своими же слезами» при дельвиговском «Когда еще я не пил слез // Из чаши бытия»; в «К Л. — .»: «Любовью прежних дней» при дельвиговском «Вы, песни прошлых дней». В «Чаше жизни» «Элегия» взаимодействует со стихотворением С. П. Шевырева «Две чаши»[443], написанным восьмистишьями Я4/3 с перекрестной рифмовкой. В «К Л. — .» метр «Элегии» оформляет мотивы байроновских «Стансов к *** при отъезде из Англии» (1809), что подразумевает полемику (скорее всего, бессознательную) Лермонтова с Дельвигом: рефрен «Люблю, люблю одну» (хотя героиня, как и в «Вечере», предпочла другого и забыла «певца») при дельвиговском: «Не нарушайте ж, я молю, // Вы сна души моей // И слова страшного „люблю“ // Не повторяйте ей».

Наконец, но не в последнюю очередь строфа Я4/3 появляется в стихотворении «Гость. Быль»[444] в виде: ababcc (434344). Сюжет этой баллады уже П. А. Висковатый связывал с «Ленорой» Г. А. Бюргера, замечая, что «это весьма слабое стихотворение <…> можно считать первым наброском стихотворения „Любовь мертвеца“», а в сноске указывая на тот же мотив в стихотворении «28 сентября» (в современных изданиях — «Сентября 28», 1831)[445]. Р. Ю. Данилевский, отметив популярность сюжета в европейской преромантической и романтической словесности и отличие лермонтовской вариации от Бюргерова образца («введен мотив появления мертвеца на свадьбе невесты, широко представленный в фольклоре»), указал на отличие строфы «Гостя» от строфы «Леноры» («короче на два стиха»)[446]. Это совершенно справедливо, хотя стиховые различия к усечению строфы не сводятся. В «Госте» отсутствуют женские клаузулы (как в «Завещании»); в «Леноре» в четверостишьях с перекрестной рифмовкой они появляются в четных строках (как в «Потоке»), Однако сходство (соединение метра и сюжета) важнее различий, актуализующихся на его фоне.

Внимание юного Лермонтова к сюжету «возвращение мертвого жениха» сказалось так же в стихотворении «Русская песня» («Клоками белый снег палится», 1830; I, 179) и романе «Вадим» (1832–1834)[447]. Заметим, что в экспериментальной «Русской песне» мы вновь сталкиваемся с разностопным урегулированным ямбом, правда, более прихотливым, чем в рассмотренных прежде случаях: AAbbccDccD (4422441441); во второй строфе: AAbbccDeeD.

Все обращения Лермонтова к сюжету «Леноры» вносят в него радикальную поправку: у Бюргера и речи нет о нарушении долга и соответственно мести мертвого жениха, его героиня как раз образец верности, для нее райское блаженство — соединение с Вильгельмом, гибель — разлука с ним («Bei ihm, bei ihm ist Seligkeit, // Und ohne Wilhelm Hölle!»). Ленору карает Бог, Кларису и героинь вставной новеллы в «Вадиме» и «Русской песни» — мертвый жених.

Такое прочтение сюжета противоречит сложившейся в России рецепции баллады Бюргера. Жуковский чувствует семантическую двусмысленность оригинала; в его «Людмиле» героиня и карается высшими силами, и обретает свое счастье — соединяется с женихом, баллада о преступлении (сравни позднейшее развитие этой линии в «Адельстане», «Варвике» и т. п.) сливается с балладой о вечной любви (сравни далее: «Пустынник», «Алина и Альсим», «Эолова арфа» и т. п.). Отсюда та меланхолическая прелесть, что окрашивает строфы о скачке Людмилы с мертвецом («аркадским пастушком», по выражению А. С. Грибоедова в известной полемической статье[448]) и предсказывает стилевые, интонационные и семантические особенности позднейших баллад о двусмысленной (притягательной и губящей) игре темных сил («Гаральд», «Рыбак», «Лесной царь»). См. в особенности: «Слышат шорох тихих теней: // В час полуночных видений, // В дыме облака, толпой, // Прах оставя гробовой // С поздним месяца восходом, // Легким, светлым хороводом // В цепь воздушную свились; // Вот за ними понеслись; // Вот поют воздушны лики: // Будто в листьях повилики // Вьется легкий ветерок; // Будто плещет ручеек»[449]. Изысканные аллитерации (мягкий контраст; преобладающие в начале строфы «Ш», «X», «Т» постепенно сменяются «Л’», «С’», «В’»), синтаксические причуды (слияние идущих через запятую обстоятельств времени, места и образа действия — строки 2, 3, 6), преобладание слов со «светлой» семантической окраской («легкий», «светлый», «воздушный»), мотив преодоления земного («прах оставя гробовой»), соединение в едином ряду пения, легкого ветерка, плеска ручья создают единый в своей полисемантичности эмоциональный образ, позднее по-разному проявляющийся в лирике и балладах Жуковского (от мистического откровения в «Весеннем чувстве» или «Вадиме» до демонических призывов Лесного Царя)[450].

Оппонент Жуковского П. А. Катенин, видимо, тоже ощущал семантическую двусмысленность баллады Бюргера. Скандально известной «Ольге» (1816) предшествовала баллада «Наташа» (1814), где соединение павшего на Бородинском поле жениха и героини (сохраняющей ему верность и не ропщущей) происходит по велению Бога. Явившийся во сне жених увлекает Наташу к райскому покою: «Тут Наташа помолилась, // Тут во сне перекрестилась: // Как сидела, как спала, // К жизни с милым умерла»[451].

Для Лермонтова равно неприемлемы и Бюргерово осуждение за спор с Творцом, и катенинское благословение верности (верная героиня в его поэтическом мире, как правило, отсутствует[452]), и сложная позиция Жуковского, хотя некоторое влияние его баллад в «Госте» и «Русской песне» ощутимо. Так, в обоих текстах встречается просторечие «поп» («Как поп, когда он гроб несет» — I, 179; «И в церкве поп с венцами ждет» — I, 186), напоминающее о строке Бюргера «Komm, Pfaff, und sprich den Segen». В «Людмиле» и катенинской «Ольге» этот персонаж отсутствует, однако «поп» фигурирует в «Светлане» («Поп уж в церкви ждет»)[453]. Со «Светланой» же можно связать зимний (метельный) антураж «Русской песни». С другой стороны, финал «Гостя», вступая в негармонизированное противоречие с основным пафосом этой баллады, ориентирован на заключительную строфу «Эоловой арфы». Ср.: «В том доме каждый круглый год // Две тени, говорят // (Когда луна меж звезд бредет // И все живые спят), // Являются, как легкий дым, // Бродя по комнатам пустым!..» (I, 188) и «И нет уж Миваны… // Когда от потоков, холмов и полей // Восходят туманы // И светит, как в дыме, луна без лучей, — // Две видятся тени: // Слиявшись, летят // К знакомой им сени… // И дуб шевелится, и струны звучат»[454].

Суммируя наблюдения над тематико-стилистическими особенностями контакта молодого Лермонтова с сюжетом «Леноры», можно сделать два вывода. Во-первых, постоянная переакцентировка сюжета свидетельствует о том, что визит мертвого жениха важен для Лермонтова в качестве развернутой гиперболы-метафоры, за которой стоит укор лирической героине, изменившей былому избраннику (оставляем в стороне многажды обсуждавшийся вопрос о биографическом подтексте этой — магистральной для всего творчества Лермонтова — темы). Понятно, почему П. А. Висковатый указал в связи с «Гостем» на «Сентября 28», где появляется мотив посмертной любви: «И мне былое, взятое могилой, // Напомнил голос твой»[455]. Однако именно эти строки очень легко переходят в метафорический план: герой мертв потому, что героиня ему изменила. Смерть и посмертное мщение эквивалентны изгнанию, бегству, отторжению от социума и тем инвективам, что обрушиваются на утраченную возлюбленную не только в стихотворениях 1830–1831 годов, но и позднее. Похищение героини мертвецом эквивалентно мукам совести, что не дают покоя ей в здешнем мире (их должны поддерживать инвективы), и одновременно неотменяемому соединению в вечности созданных друг для друга персонажей.

Во-вторых, освоение сюжета происходит в соприкосновении со сложно организованной поэтической системой Жуковского. Если Жуковский «снимает» смысловую контрастность, растворяя внутреннюю антитетичность в стилевом единстве, то Лермонтов актуализует полярно противостоящие смыслы, подчас в рамках одного стихотворения. В «Русской песне», о которой речь шла выше, это сделано достаточно неумело — в зрелых сочинениях принцип сохрани гея и обретет конструктивное значение: отсюда и «маньеристская» напряженность поэзии и прозы Лермонтова, неотделимая от той «эклектичности», что была подмечена уже наиболее вдумчивыми интерпретаторами-современниками (В. К. Кюхельбекер, С. П. Шевырев), и двойственность сюжета (неотделимая от двойственности заглавного персонажа) в «Демоне»[456], и парадоксальная сложность таких «простых» персонажей, как «Мцыри»[457] или герой «Завещания».

Теперь вернемся к нашим наблюдениям над Я4/3. Метр этот используется в тексте с фольклорной окраской («Три ведьмы»), в элегических стихотворениях с непременным мотивом измены возлюбленной («Вечер», «К Л. — .», в меньшей степени «Чаша жизни»), в «Могиле бойца» и «Потоке» (антитеза «покой — жизнь со „страданиями и мучениями“»). В «Госте», написанном «усеченной» строфой «Леноры», мы находим черты всех исчисленных текстов: фольклорную окраску, измену героини и укор героя (по балладному закону принимающий характер действия), неуспокоенность в смерти. Таким образом, «Ленора» Бюргера[458] оказывается текстом, способным к разнообразным трансформациям внутри лермонтовской художественной системы, но сущностно важным для поэта.

После сказанного метрико-строфические особенности отделенного от рассмотренных выше текстов девятью-десятью годами «Завещания» (конец 1840) перестают представляться случайными[459]. Герой умирает во время войны на чужбине, он твердо знает о неверности возлюбленной, вся его речь произносится ради финального наказа (ср. вытеснение «главного» «второстепенным»: «Поедешь скоро ты домой: // Смотри ж… Да что? <…> А если спросит кто-нибудь… Ну, кто бы ни спросил <…> Обо мне она // Не спросит… Все равно // Ты расскажи всю правду ей» (II, 63), возмездием за неверность будет мимолетное расстройство.

Значимая для социопсихологической характеристики героя («простого человека») фольклорная лексическая тональность «Завещания» одновременно напоминает о балладном подтексте стихотворения. При этом актуальной становится не только память о Бюргеровом оригинале, но и о переводе Жуковского. Так слова «умер честно за царя» корреспондируют с освобожденными от исторических реалий Бюргера строками: «Пошел в чужую сторону // За Фридериком на войну» и «С императрицею король // За что-то раздружились». У Бюргера: «Er war mit König Friedrichs Macht // Gezogen in der Prager Schlacht». Упоминание о Пражской битве актуализировало для немецкого читателя исторический контекст и делало конкретными фигуры короля («der König») и императрицы («die Kaiserin»). «Фольклоризованность» этих персонажей у Жуковского усиливает во второй строфе перевода мотив военной трагикомической бессмыслицы: «И кровь лилась, лилась… доколь // Они не помирились» с дальнейшим «мажорньм» описанием возвращения. (Ср. лермонтовскую критику войны с позиции «естественного человека» в «Я к вам пишу случайно, — право».) У Жуковского появляются и интонационная прерывистость (ср. ниже: «Всем радость… а Леноре // Отчаянное горе» и в особенности: «Ах! милый… Бог тебя принес! // А я… от горьких, горьких слез // И свет в очах затмился… Ты как здесь очутился?», впрочем, переводчик точно следует за Бюргером), и служебные слова в рифмах (король — доколь; сон — он; свет — нет; нам — там; час — вас), и нарочитая простота большинства рифм, словно гордящихся своей грамматичностью (вплоть до трижды с малыми вариациями повторяющегося: «Да что же так дрожишь ты?» // «Зачем о них твердишь ты?»[460], что соответствует тавтологической рифмовке у Бюргера: «Graut Leibchen auch vor Toten?» — «Ach! nein — Doch laß die Toten!»). Эффект «скороговорочности» (мы бы сказали: фольклорной), который Д. Е. Максимов при анализе «Завещания» связал со «смежными рифмами», возникает за счет контраста четверостиший с перекрестной и парной рифмовкой, при этом второе из них контрастно и внутри себя (мужские и женские окончания). Он несомненно присутствует в строфе Бюргера, ее точных русских эквивалентах у Пушкина и Жуковского и эквивалентах условных. (Катенин в «Наташе» и «Ольге» заменяет Я4/3 привычным четырехстопным хореем, но сохраняет контур Бюргеровой рифмовки: AbAbCCdd; симметричная замена мужских окончаний женскими менее значима, чем сохранение описанной выше контрастности[461].) «Завещание» соприкасается с балладой Бюргера практически на всех уровнях, можно сказать, что перед нами лермонтовский извод «Леноры», стихотворение, в котором «прообраз» ушел в подтекст, если не различимый рационально, то действующий суггестивно, насыщающий текст как бы и не строгими (на самом деле — жестко выстроенными поэтом) ассоциациями.

Контекст лермонтовского творчества 1840–1841 годов свидетельствует о том, что обращение к «Леноре» (столь важной для молодого Лермонтова) не было случайным и единичным. В «Оправдании» (начало 1841; II, 65–66) поэт, как известно, близко варьирует два стихотворения 1831 года «Романс к И<вановой>» (I, 198) и «Когда одни воспоминанья» (из драмы «Странный человек»; I, 199). Наряду с обращением к юношескому поэтическому опыту для нас важны и тематико-структурные особенности «Оправдания»: поэт, предчувствующий смерть, молит героиню о верности (в данном случае — о верности памяти). Сюжет, очевидный в ранних балладных опытах, по-разному уходящий в подтекст в юношеских стихах (типа «Сентября 28»), «Завещании» и «Любви мертвеца» (об этом стихотворении — ниже), здесь растворяется почти без осадка.

Мотивная плотность поэзии Лермонтова заставляет читателя воспринимать всякий текст на фоне других, как своего рода вариант некоего реально не существующего, но предполагаемого инварианта. Предсмертно-посмертное обращение к возлюбленной может обойтись без указания на грядущее возмездие (редуцированное до спонтанного расстройства в «Завещании»), без категоричного указания на измену («Оправдание») и даже без какой-либо просьбы к героине («Не смейся над моей пророческой тоскою», 1837; II, 19), все эти мотивы достраиваются если не подтекстом, то контекстом.

Лермонтов постоянно комментирует, проясняет (и усложняет) собственные произведения. Дело не сводится к хорошо известным случаям обращения к ранним опытам, созданию новых редакций. «Завещание» расшифровывает финал «Я к вам пишу случайно, — право», где отчужденность героини от реалий войны («и вы едва ли // Вблизи когда-нибудь видали, // Как умирают» — после детализированных описаний резни и смерти капитана — II, 62, 60–61) отделяет ее от по-прежнему влюбленного «чудака». В стихотворении мотив обреченности героя (неотделимой от его одиночества) не обозначен, но только намечен: он-то и конкретизируется в «Завещании», не в последнюю очередь благодаря балладному подтексту. Следующий шаг сделан в «Любви мертвеца» (10 марта 1841), находящемся с «Завещанием» в отношениях дополнительной дистрибуции. Сюжетные, стилистические и метрико-строфические связи с «Ленорой» отсутствуют, зато прямо проведена тема загробной любви-ревности (ср. явную угрозу заключительных строк: «Увы, твой страх, твои моленья — // К чему оне? // Ты знаешь, мира и забвенья // Не надо мне!» (II, 69) и усилена символичность, устраняющая возможность «бытового, новеллистического» прочтения (ср. «Завещание»). Напомним, что П. А. Висковатый связывал с «Ленорой» именно «Любовь мертвеца».

Герои «Я к вам пишу случайно, — право», «Завещания» и «Любви мертвеца» не могут успокоиться в грядущей или случившейся смерти, они перенесли «земные страсти // Туда с собой» и продолжают тревожить изменниц-избранниц, одновременно осознавая всю бессмысленность своих ставших метафорическими возвращений (письмо, рассказ друга о судьбе и кончине героя, «голос с того света», звучащий в душе героини). Могильный покой провоцирует безрезультатное действие. Ежегодно восходящий на воздушный корабль император не слышит ответов на свои призывы и возвращается в могилу, дабы вновь и вновь совершать печальное путешествие и убеждаться в своем одиночестве[462]. В «Последнем новоселье» возможное посещение императором отечества (то есть сюжет в духе «Воздушного корабля») должно привести его к негодованию: «Как будет он жалеть, печалию томимый, // О знойном острове, под небом дальних стран, // Где сторожил его, как он непобедимый, // Как он великий океан!» (1841; II, 71), то есть жалеть об оставленном могильном покое, что мучил героев «Любви мертвеца», «Завещания» и «Воздушного корабля». Характерно, что если в «Воздушном корабле» возлюбленную замещает «Франция милая» (II, 49, 50), то в «Последнем новоселье» о французах говорится «Как женщина, ему вы изменили» (II, 70). Тени императора в «Последнем новоселье» уже не нужно раскаяние народа (изменившей женщины), квалифицируемое поэтом как ложное и продиктованное тщеславием. Этот поворот темы тоже можно почувствовать в последних строках «Завещания».

Обнаружение балладного подтекста, сложно взаимодействующего с «реалистическим» текстом «Завещания», позволяет, на наш взгляд, точнее представить себе антиномичное единство художественного мира Лермонтова не только в диахронии (оживание сюжетов и тем из юношеского арсенала), но и в синхронии последних лет поэта. Баллада становится лирически исповедальной, а лирический текст предрасположен к сюжетному развертыванию; в «простом человеке» проступают демонические черты, а рефлектирующий герой с «демонической» родословной оборачивается потерянным младенцем («Как часто пестрою толпою окружен»); фантастические или экстраординарные события описываются с пластической отчетливостью и установкой на абсолютную достоверность (ср. зримую картинность «Даров Терека», «Тамары», «Морской царевны» и в особенности «Свидания», не случайно увязываемого с «квазиавтобиографическим» отрывком «Я в Тифлисе…»), а обыденные сюжеты пронизаны скрытой фантастичностью[463].

Что же касается воздействия экспериментов зрелого Лермонтова на будущее русской поэзии, то здесь следует отметить две тенденции. Во-первых, от «Завещания» с его балладным подтекстом прямая дорога ведет к пародическому использованию романтических форм (не исключительно балладных и не только на уровне метрики и строфики; при этом, кажется, важнейшими объектами переосмыслений станут Жуковский и Лермонтов) у Некрасова[464]. Во-вторых, ощутимый сюжетный подтекст лермонтовской лирики позволит Фету создавать впечатление скрытой сюжетности в чисто лирических (бессобытийных) миниатюрах типа «Облаком волнистым», или «Шумела полночная вьюга», или «Чудная картина»[465]. Значение обеих названных тенденций для символистской и постсимволистской поэзии трудно переоценить.

Москва

В. Ю. Проскурина

Второй «Портрет» Гоголя

«…Никто не знал, для чего я производил переделки моих прежних пьес…»

Н. В. Гоголь — С. Л. Шевыреву (28 февраля 1843 г.)

Загадка второй редакции повести Н. В. Гоголя «Портрет» регулярно привлекала к себе внимание литературоведов. Контуры новой идейной структуры произведения довольно точно очертил В. В. Гиппиус, писавший о «большой сложности идейного состава» повести, отразившего кризисный этап в жизни Гоголя: «В нем <в „Портрете“. — В.П.> отзывается сюжетный мифологизм первой редакции, подводившей к границам религиозности, лично еще не пережитой; в нем обостряется господствующая в Гоголе конца 30-х годов эстетическая идейность, наконец, в нем пробивается и морализм, временно заглохший, но с началом 40-х годов оживившийся»[466]. Согласившись с предложенной Гиппиусом схемой, Н. И. Мордовченко сделал и одно существенное добавление к ней: «В первой редакции повести история падения и гибели художника фатальна и неизбежна; во второй редакции — эта история обоснована психологически»[467].

Установка на психологическое «прописывание» прежнего сюжета, попытка мотивировать события, — все это насыщало повесть новыми обертонами смысла, расшифровать который предстояло уже на путях подробного рассмотрения историко-литературного контекста второй редакции, а также на путях анализа сложного внутреннего кризиса, пережитого писателем в начале 1840-х годов.

* * *

Все сведения об истории второй редакции «Портрета» сводятся к письму Гоголя к П. А. Плетневу от 17 марта 1842 года: «Посылаю вам повесть мою „Портрет“. Она была напечатана в „Арабесках“, но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь. В Риме я ее переделал вовсе или, лучше, написал вновь, вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний»[468].

В этом отрывке письма все требует расшифровки, и прежде всего — скороговоркой произнесенные слова по поводу «сделанных еще в Петербурге замечаний». В литературе о Гоголе утвердилось мнение, что здесь идет речь о В. Г. Белинском и его критических откликах, прозвучавших в статьях «О русской повести и повестях Гоголя» («Телескоп». 1835. Кн. 10), «И мое мнение об игре г. Каратыгина» («Молва». 1835. № 17). Парадоксальность этого суждения состоит в том, что оба отклика Белинского появились в московских изданиях. Попытка исследователей обосновать принадлежность замечаний Белинскому не выглядит убедительной. Так, Н. И. Мордовченко утверждал, что «новая редакция „Портрета“ и была написана под воздействием критики Белинского, на которую, по свидетельству П. В. Анненкова, он так сочувственно реагировал»[469].

Видимо, в данном случае речь идет о характерной историко-литературной ошибке, запрограммированной по известной модели — начинающий классик исправляет свое творение по указке выдающегося критика. Однако в эту модель не укладывается хотя бы уже тот факт, что переделка повести «Портрет» шла совершенно не в русле прежних замечаний Белинского и не в русле характерных уже для начала 1840-х годов взглядов критика на задачи прозы, что и вызвало его хорошо известное, еще более негативное суждение о второй редакции «Портрета». В статье 1842 года «Объяснение на объяснение…» Белинский писал:

«А мысль повести была бы прекрасна, если бы поэт понял ее в современном духе: в Чарткове он хотел изобразить даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно и самого себя, жадностью к деньгам и обаянием мелкой известности. И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантастических затей, на почве ежедневной действительности: тогда Гоголь, своим талантом, создал бы нечто великое. Не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета <…> не нужно было бы ни ростовщика, ни аукциона, ни многого, что поэт почел столь нужным, именно оттого, что отдалился от современного взгляда на жизнь и искусство»[470].

Обращает на себя внимание тот факт, что разговор о петербургских замечаниях ведется с Плетневым; при этом очевидно, что последний хорошо осведомлен в характере замечаний, а главное, не сомневается в их безусловной правильности и ценности. Абсолютным, непререкаемым авторитетом для Гоголя и для Плетнева Белинский отнюдь не являлся. Более того, к 1842 году Белинский для Плетнева был уже человеком противоположного лагеря — «партии Краевского»; он воспринимался к тому времени как явный литературный антагонист.

Кто же был таинственным автором замечаний? Видимо, здесь идет речь не о Белинском, а о Пушкине, о его замечаниях, принятых без оговорок Гоголем и служащих лучшей рекомендацией для Плетнева и его «Современника». Показательна фраза из этого же письма о том, что в новой повести «осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь». Слова эти казались бы ничем не примечательными, если бы так близко не соприкасались с важнейшей и, можно сказать, ключевой формулой прозы, выработанной Пушкиным. В его «Романе в письмах» есть фрагмент, посвященный романам XVIII века: «Большею частию эти романы не имеют другого достоинства. Происшествие занимательно, положение хорошо запутано, — но Белькур говорит косо, но Шарлотта отвечает криво. Умный человек мог бы взять готовый план, готовые характеры, исправить слог и бессмыслицы, дополнить недомолвки — и вышел бы прекрасный, оригинальный роман. Скажи это от меня моему неблагодарному Р. <…> Пусть он по старой канве вышьет новые узоры и представит нам в маленькой раме картину света и людей, которых он так хорошо знает»[471].

«Роман в письмах», над которым Пушкин работал в 1829 году, остался незаконченным, при жизни писателя не публиковался. Однако удачно найденная формула, возможно, повторялась им и даже обсуждалась. Тем более, что появившиеся вскоре «Повести Белкина» стали реализацией самой формулы «новых узоров» по «канве» отошедших на периферию литературы старинных сюжетов[472].

Случаи бытования удачно найденных выражений — продуктов эпистолярной речи, дневника, незаконченного произведения, устных высказываний — нередки в кругу писателей, связанных с Пушкиным. В. Э. Вацуро отметил две фразы, ставшие «крылатыми» и циркулировавшие в пушкинском окружении — «побежденная трудность» («difficulté vaincue»), восходящая к Вольтеру, и «войдите в мое положение», попавшая (через «бытование» в салоне Карамзиных) в стихотворение Лермонтова «Журналист, читатель и писатель»[473]. Множество подобного рода крылатых слов и выражений зафиксировал Плетнев и в своей переписке с Я. К. Гротом, и в своих статьях о Пушкине. Все эти цеховые разговоры, конечно, не восстановимы полностью, но общий смысл бесед может быть частично реконструирован[474].

Показательно, что Гоголь использует пушкинскую фразу в письме к Плетневу, ставшему после смерти поэта своего рода хранителем предания. Употребляя старую пушкинскую метафору, Гоголь как бы подключается к домашней семантике пушкинского круга. Показателен и сам жест Гоголя — отправка повести Плетневу в «Современник» в то время, как он живет в доме Погодина, настойчиво выпрашивающего у него материалов для недавно начавшего выходить «Москвитянина». Гоголевское послание к Плетневу овеяно пушкинским именем. Так, в частности, Гоголь пишет: «Вы, может быть, даже увидите, что она <повесть „Портрет“. — В.П.> более, чем какая другая, соответствует скромному и чистому направлению вашего журнала. Да, ваш журнал не должен заниматься тем, чем занимается торопящийся шумный современный свет. Его цель другая. Это благоуханье цветов, растущих уединенно на могиле Пушкина. Рыночная толпа не должна знать к ней дороги, с нее довольно славного имени поэта. Но только одни сердечные друзья должны сюда сходиться с тем, чтобы безмолвно пожать друг другу руки и предаться хоть раз в году тихому размышлению»[475].

Это письмо и этот жест — продукт своеобразного «пушкиньянства» Гоголя, характерного для его настроения в конце 1830-х — самом начале 1840-х годов. «Портрет» второй редакции — также продукт этого настроения. Гоголю в эту пору было очень важно подчеркнуть свою преемственность по отношению к Пушкину. Так, после смерти Пушкина он воспринимает работу над «Мертвыми душами» как реализацию завета великого писателя. Сложные отношения с Пушкиным после смерти поэта представляются ему в идеализации, как «прекрасный сон»[476]. Более того, Гоголь в конце 1830-х годов начинает сознательно приближать к себе Пушкина. Комические проявления этого психологического процесса запечатлели, в частности, мемуары барона Е. Ф. Розена, внезапно удостоившегося расположения Гоголя во время их встречи в Италии в 1837 году: «…точно будто бы он <Гоголь. — В.П.> получил в наследство от Пушкина особенное благоволение ко мне, как литератору…»[477]. Серьезное и трагическое проявление того же процесса — напряженная работа Гоголя над изменением своего психологического портрета, созданного его прежними, комическими, произведениями. Он хочет навсегда покончить с репутацией юмориста, забавлявшего «великого меланхолика» Пушкина и его друзей. Теперь он сам стремится предстать как великий меланхолик, как трагик, «грустящий» по России[478].

Вторая редакция «Портрета», а скорее, второй «Портрет» был отражением этого психологического про-пушкинского настроя Гоголя. Историки литературы уже отмечали пушкинские реминисценции в «Портрете»[479]. Новый «Портрет» исправлялся приближением к пушкинской системе литературных и даже политических мнений. В нем нашла место и попытка Гоголя имитировать принципы пушкинского бытописания.

Одна из важнейших перемен второй редакции повести сказалась в исторической детерминации событий. Если в первой редакции события проистекают вне точных хронологических рамок, то во второй редакции отсчет времени задан упоминанием о екатерининском царствовании. Собственно, завязка истории портрета сразу же соотносится с определенным хронотопом: «Между такими ростовщиками был один… но не мешает вам сказать, что происшествие, о котором я принялся рассказать, относится к прошедшему веку, именно к царствованию покойной государыни Екатерины второй» (III, 121)[480]. При этом временная дистанция между событиями прошлого и настоящего в повести приобретает характерную историософскую и социологическую окраску: описывая «век зефиров и амуров», Гоголь четко противопоставляет его прозаическому XIX веку. В описание аукциона вводится фраза, отсутствовавшая в первой редакции: «Таких меценатов, как известно, теперь уже нет, и наш XIX век давно уже приобрел скучную физиономию банкира, наслаждающегося своими миллионами только в виде цифр, выставляемых на бумаге» (III, 117). Формулы «железного века», ведущие свое начало от пушкинского — «Наш век — торгаш; в сей век железный // Без денег и свободы нет»[481] — сделались общим местом литературы 1830-х годов. Противопоставление вельможного XVIII и прозаически-торгового XIX века было предметом постоянных и очень важных рефлексий Пушкина в эти годы[482]. Рефлексии эти носили вполне эксплицированный характер. Они, в частности, отразились в переосмыслении Пушкиным личности Екатерины II: в 1830-е годы (в отличие от начала 1820-х) Пушкин склонен к известной идеализации екатерининского времени и самой государыни. В начале 1830-х годов в среде писателей пушкинского окружения проблема «царь и поэт» в различных модификациях была предметом живейшего обсуждения — она была связана с попыткой Пушкина и отчасти Вяземского выработать тактику воздействия на правительство. Так, под пером Вяземского в его книге «Фон-Визин» появляются строки, посвященные Екатерине, но служащие своеобразным «уроком царю»: «…но душа, но ум Екатерины были доступны и к другим побуждениям. Душа ее вмещала в себе все отрасли человеческого славолюбия; ум ее был отверст ко всем возвышенным впечатлениям и способен на все усилия. В числе предметов, занимавших деятельность его, успехи образованности и просвещения были целью ее особенной заботливости. Она не только уважала ум, но любила, не только не чуждалась его, но снисходила к нему, но, так сказать, баловала и щадила неизбежные его уклонения»[483].

В 1833–1834 годы идея мирного сочетания власти и свободы в просвещенном государстве проходит в ряде критических сочинений Пушкина, в частности, в известном Гоголю «Путешествии из Москвы в Петербург», повлиявшем на его «Петербургские записки 1836 года». Эта тема, активно обсуждавшаяся в пушкинском кругу, сказалась и в творчестве Гоголя. Во второй редакции «Портрета» появляется весьма любопытный эпизод: романтический мотив злата, приносящего бедствия его владельцу, неожиданно приобретает у Гоголя историческую окраску. Художник Б., повествуя о цепи несчастий, постигших всех тех, кто взял взаймы деньги у странного «демона» (ростовщика), рассказывает историю некоего молодого вельможи. Почитатель всего нового, меценат, филантроп превращается в гонителя талантов и доносчика: «Тогда на беду случилась французская революция. Это послужило ему вдруг орудием для всех возможных гадостей…» (III, 123) И здесь умиротворительницей и покровительницей гонимых выступает Екатерина II, наделенная в рассказе художника Б. всеми атрибутами идеального просвещенного монарха: «Великодушная государыня ужаснулась и, полная благородства души, украшающего венценосцев, произнесла слова <…> Государыня заметила, что не под монархическим правлением угнетаются высокие, благородные движенья души, не там презираются и преследуются творенья ума, поэзии и художеств; что, напротив, одни монархи бывали их покровителями, что Шекспиры, Мольеры процветали под их великодушной защитой, между тем как Дант не мог найти угла в своей республиканской родине…» (III, 123).

Этот гимн Екатерине II появился не случайно, он — явный отзвук споров и разговоров на эту тему в пушкинскому кругу. Свидетелем их и, скорее всего, молчаливым слушателем тогда был Гоголь, занятый историческими штудиями. Однако ситуация Пушкина 1830-х годов стала для Гоголя особенно актуальной в начале 1840-х, когда он осознал себя как бы в роли Пушкина — первым писателем России, с несколько неблагоприятной репутацией насмешника и обличителя. Готовясь к выходу своего главного сочинения — «Мертвых душ» — и к новой миссии писателя-проповедника, Гоголь почувствовал необходимость переосмысления своего прежнего творчества, почувствовал необходимость прояснения своего credo. В такой момент историософские разговоры в пушкинском кругу, как и своеобразная утопическая программа поведения в отношении к власти, могли послужить моделью для гоголевских деклараций[484].

Сразу же за рассказом о злополучном вельможе Гоголь помещает еще одну историю — рассказ о князе Р. и его молодой жене. Как установил М. А. Цявловский, весь этот микросюжет — пушкинского происхождения[485]. В драме внезапного сумасшествия, поразившего любящего мужа, едва не заколовшего свою юную жену, отразился устный рассказ Пушкина о деле Безобразовых. В дневнике Пушкина за 1 января 1834 года есть следующая фраза: «Скоро по городу разнесутся толки о семейных ссорах Безобразова с молодою своей женою. Он ревнив до безумия. Дело доходило не раз до драки и даже до ножа. — Он прогнал всех своих людей, не доверяя никому. Третьего дня она решилась броситься к ногам государыни, прося развода или чего-то подобного. Государь очень сердит. Безобразов под арестом. Он, кажется, сошел с ума»[486].

В историю красавицы фрейлины Л. А. Безобразовой, урожденной княжны Хилковой, был замешан Николай I. Скандальная хроника дела Безобразовых болезненно волновала Пушкина, только что назначенного камер-юнкером.

Устные рассказы Пушкина сохранили в структуре гоголевского повествования свои характерные стилевые черты, контрастирующие с общим строем повести. Гоголь передает пушкинскую повествовательную манеру — стремительность развертывания сюжета, лаконизм описаний, острый психологизм ситуации[487].

Выстраивая цепочку микроновелл, состоящих из пушкинских устных рассказов или соотносимых с разговорами в пушкинском кругу, Гоголь добивается двойного эффекта. С одной стороны, повесть получала дополнительные смысловые обертоны: она могла восприниматься как «игровое» произведение с домашней, кружковой семантикой, и в этом плане отчасти приближалась к таким литературным явлениям, как «Штосс» Лермонтова, как ряд полупародийных фантастических повестей, опубликованных в плетневском «Современнике» — «Очерки Швеции» Жуковского, «Отрывок из жизнеописания Хомкина» барона Ф. Ф. Корфа.

С другой стороны, усилением бытового начала Гоголь сильно «заземлял» демонизм первой редакции. Сверхъестественное действие демона-ростовщика подавалось теперь в иронической подсветке: искушенный читатель (а именно на него ориентировал Гоголь свою повесть, отправляя ее в плетневский журнал «для немногих») узнавал в демоническом сюжете светские пикантные истории. Заземление фантастики, сведенной к бытовому анекдоту, было одним из приемов поэтики пушкинской фантастической повести.

Объясняя переделку «Портрета», исследователи единодушно приходят к выводу о главной установке Гоголя — на снятие или сильную редукцию фантастического начала. Однако простая констатация сюжетных новаций, заземляющих сверхъестественные мотивы, мало что дает для понимания причин и идейной подоплеки всех этих перемен. И несмотря на слова В. Гиппиуса о том, что во второй редакции «почти все демоническое изгнано»[488], легко придти к заключению, что фантастика все равно осталась, и по-своему был прав Белинский, когда писал, что «…не нужно было бы приплетать тут и страшного портрета…». Если довести мысль критика до логического конца, то вывод ясен: «не нужно было» и самой повести, раз в ней сохранились все прежние фантастические аксессуары, «отдаляющие» Гоголя от «современного взгляда на жизнь и искусство».

Фантастика была сильно редуцирована, но не исчезла вовсе. «Портрет» в его первой редакции был образцом романтической повести с фантастическим сюжетом, близким, как справедливо отмечали исследователи, канонам европейской фантастики[489]. Второй «Портрет» ориентирован уже на иной образец фантастической повести — на ту модель «легкой», естественной и правдоподобной фантастики, которая воплотилась в пушкинской «Пиковой даме». Дело заключается не только в том, что Гоголь, перестраивая свою повесть, сознательно обращался к «Пиковой даме». В новом «Портрете» Гоголь произвел такую сюжетную перестановку, такой сдвиг акцентов, которые свидетельствуют о напряженном переосмыслении принципов фантастики; толчком для них послужили, видимо, разговоры и споры о фантастической повести, актуальные в пушкинском кругу, о чем говорят многочисленные мемуарные свидетельства[490]. Известные пушкинские суждения о повестях В. Ф. Одоевского, переданные мемуаристами, не были случайными: неприятие Пушкиным фантастики повестей Одоевского «Сильфида» и «Сегелиель» было предопределено пушкинской концепцией фантастической повести, не вылившейся в эстетический трактат, но «растворенной» в его собственных повестях и в мимолетных и, на первый взгляд, случайных оценках.

Как замечал В. Э. Вацуро, требование «легкости», «истины и занимательности» (именно в последних отказал Пушкин «Сильфиде» и «Сегелиелю») было эстетическим требованием: «…за метафорическим бытовым определением стояла определенная литературная позиция. Естественность движения событий, бытовое правдоподобие сферы, из которой незаметно вырастает фантастический мотив, были художественными принципами „Пиковой дамы“»[491]. Сверхъестественное должно вырастать из самого быта, а грань между реальным и ирреальным казаться зыбкой и оставляющей возможность многовариантных интерпретаций.

Наверняка суждения Пушкина о фантастике были известны и Гоголю. Возможно, поводом к разговору послужило обсуждение в начале апреля 1836 года материалов первого тома «Современника». В письме этого периода к Одоевскому Пушкин отклоняет публикацию в «Современнике» отрывка из «Сегелиеля» и «Разговор Недовольных»[492]. Причем мотивировкой для отклонения последнего служит публикация «Сцен» Гоголя (речь идет о незаконченной комедии «Владимир 3-ей степени»). Однако очень может быть, что специального разговора у Пушкина с Гоголем по поводу «Портрета» не было. Во всяком случае, из всех этих общих бесед, касающихся фантастического, Гоголь вывел уроки для себя. Судя по характеру изменений, внесенных Гоголем во вторую редакцию «Портрета», именно пушкинские размышления о принципах фантастики и составили суть тех замечаний, о которых писал Гоголь Плетневу 17 марта 1842 года.

* * *

Второй «Портрет», начало работы над которым исследователи предположительно относят к 1837 году, к первому пребыванию Гоголя в Риме, дорабатывался уже в России. Н. С. Тихонравов полагал, что новая редакция повести «вчерне была окончена в начале 1841 года»[493]. Н. И. Мордовченко относит ее завершение к первым месяцам 1842 года: «Вероятно, черновики и заготовки <…> сделанные за границей, были спешно мобилизованы в конце февраля — начале марта 1842 г., и в это время повесть была закончена и оформлена» (III, 667).

Видимо, все же основные, ключевые вставки в текст второй редакции повести были сделаны в России во время двух визитов Гоголя — сентябрь 1839 — июнь 1840, октябрь 1841 — первая половина 1842. Таким образом, второй «Портрет» — это повесть послепушкинского периода, нацеленная на иную литературную ситуацию и на иной литературный контекст. Передача повести в «Современник» не являлась простой данью десятилетней дружбе с Плетневым.

Вспомним, что, отдавая «Портрет» Плетневу, Гоголь подчеркивал его соответствие «скромному и чистому направлению» журнала. В чем же заключалось это соответствие?

Говоря о «чистом» направлении «Современника», Гоголь имел в виду противостояние журнала «торговому» направлению в литературе и журналистике этого времени. Не случаен потому и образ «рыночной толпы», появившейся в том же письме к Плетневу. Не случайно и введение в новую редакцию «Портрета» прямой пародии на приемы критических статей Ф. В. Булгарина — статья «О необыкновенных талантах Чарткова», написанная по заказу самого Чарткова[494].

С другой стороны, обнаруживается и связь «Портрета» с линией «антибуржуазных» произведений, которые активно пропагандирует журнал Плетнева — с «Городом без имени» В. Ф. Одоевского, с «Хроникой русского» А. И. Тургенева, с лирикой позднего Баратынского. Второй «Портрет» поднимал ту же исключительно важную для писателей позднего пушкинского круга тему наступления железного века, разрушающего и губящего искусство.

Повесть о художнике, оказавшись в новом историко-культурном контексте конца 1830-х — начала 1840-х годов, получала новое звучание, наполнялась новыми смыслами. В кризисный, переломный для литературы момент, когда отчетливо наметилось оттеснение прежних лидеров — писателей пушкинского круга — на периферию литературной жизни, возникало ощущение духовного вакуума, наспех заполняемого массовой продукцией «псевдонатуральных» произведений. Плетнев, пытавшийся консолидировать разрозненные силы пушкинского круга, видел задачу своего журнала в том, чтобы противостоять чуждому ему направлению. Натуральная словесность «первого призыва» конца 1830-х — первых двух лет — 1840-х годов — подражание французской «неистовой школе» — понималась Плетневым как регресс, как шаг назад по сравнению с достижениями пушкинской прозы. В «Современнике» моделируется образ этой «псевдонатуральной» литературы вообще, предстающей продуктом современного общества. Симптоматично, что, например, А. И. Тургенев переводит для «Современника» статью «Бальзак», совпадающую по общей тональности с оценками редактора журнала: «<…> причина существования всей этой скороспелой и лихорадочной литературы, называемой Гете отчаянною литературою, находится почти всегда тут, а не в другом месте. Как ожидать чего-нибудь оконченного, натурального и истинно прекрасного от эпохи сумятицы, борьбы и бедности, когда искусство вместо того, чтобы быть святынею, сделалось товаром…»[495]

Современная литература объявляется «Современником» спекулятивной, подверженной моде, играющей на низменном интересе толпы. В разряд такой словесности попадала и продукция собственно торгового направления (Булгарин, Греч, Сенковский, Полевой), и культивируемая «Отечественными записками» современная французская словесность, сочетающая «разоблачительный натурализм» с идеями филантропии, с утопическим социализмом. Как не разнородны были эти литературные направления, в сознании писателей пушкинского круга они могли восприниматься одинаково негативно — как утрата старых эстетических и культурных ценностей.

Второй «Портрет» Гоголя появляется как раз в тот момент, когда в «Современнике», в период редакторства Плетнева в 1838–1846 годах, возникает необходимость эстетического самоопределения и отмежевания от неприемлемой литературы натурализма. В то же время и для Гоголя очень важно было предварить обсуждение «Мертвых душ» эстетической декларацией, определяющей новую фазу его творчества и мировоззрения.

Показательны самые обстоятельства публикации «Портрета» в «Современнике». Повесть появляется в журнале вместо обещанной Плетневу журнальной статьи. 6 февраля 1842 года Гоголь пишет Плетневу: «Будет ли в „Современнике“ место для статьи около семи печатных листов, и согласитесь ли Вы замедлить выход этой книжки — выдать ее не в начале, а в конце апреля, т. е. к празднику» (XII, 34). Однако статья написана не была, и 17 марта 1842 года, предваряя разговор о «Портрете», Гоголь сообщал: «Я силился написать для „Современника“ статью, во многих отношениях современную, мучил себя, терзал всякий день и не мог ничего написать, кроме тех беспутных страниц, которые тот же час истребил» (XII, 45). Н. И. Мордовченко полагал, что ожесточение журнальной полемики охладило пыл Гоголя (III, 666). Возможно и то, что Гоголь счел просто неуместным для себя выступать в роли современного полемиста, бойкого критика именно накануне выхода «Мертвых душ». «Портрет», аккумулировавший новые эстетические воззрения Гоголя, заменил эту ненаписанную декларацию[496].

«Портрет» появился в XXVII томе «Современника» (цензурное разрешение от 30 июня) в 1842 году. Плетнев в точности исполнил все предписания Гоголя: повесть, вопреки журнальной практике, печаталась вся целиком, без разбивки на части, публикуемые с продолжением. «Портрет» занял, таким образом, весь раздел прозы. В начале же тома Плетнев поместил свой обширный разбор «Мертвых душ». Практически весь этот том «Современника» оказался «гоголевским».

Принципиальность такого построения тома подчеркивалась и совпадением эстетических деклараций Гоголя и Плетнева. Сам эстетизм второго «Портрета», своего рода эстетическая антропология Гоголя[497], в этот период формировались под влиянием эстетики позднего пушкинского круга. Плетнев к началу 1840-х годов выступил как критик с ясно очерченной эстетической позицией, с самостоятельной концепцией задач критики[498]. Гоголь безусловно был знаком с его статьями и рецензиями, печатавшимися в каждом томе «Современника». Однако для Гоголя немаловажно было и другое: Плетнев пользовался репутацией литературного судьи с безупречным вкусом. Известно было, что он являлся чем-то вроде литературного поверенного в делах Пушкина, что Пушкин иногда присылал ему несколько вариантов стихотворных строк, и Плетнев сам выбирал из них лучшую[499]. Гоголь, видимо, хотел, чтобы его отношения с Плетневым протекали в дальнейшем по той же модели. Плетневу явно была уготована роль ближайшего литературного советника Гоголя. Особенно импонировало Гоголю то, что для Плетнева он был преемником золотого века русской литературы. Плетнев не уставал противопоставлять Гоголя новейшей школе, самозванно, по его мнению, выбравшей Гоголя своим главой. Для Плетнева Гоголь не открывал, как для Белинского, новый этап литературы, а замыкал старый. Так, он писал Я. К. Гроту 14 октября 1842 года: «…у нас в России же по части литературы только и было две школы: Ломоносова и Карамзина. Последняя дала нам все, что было и есть у нас истинно прекрасного. Считай с Дмитриева, иди к Жуковскому и кончи хоть Гоголем: ведь это все люди одной идеи»[500].

Особая миссия, возлагаемая Гоголем на Плетнева, объясняется и тем, что Плетнев как никто другой в это время был посвящен в гоголевские литературные замыслы[501] и являлся одним из немногих, кто высоко ценил Гоголя во всех его ипостасях (и как комического, и как серьезного, трагического писателя). С этим особым посвящением Плетнева связана и впервые прозвучавшая в его статье о «Мертвых душах» мысль о том, что первый том поэмы — лишь крыльцо к будущему зданию: «На книгу Гоголя нельзя иначе смотреть, как только на вступление к великой идее о жизни человека <…> перед нами только поднята завеса…»[502]

Вторая редакция «Портрета» буквально впитала в себя любимые эстетические идеи Плетнева. Одной из них была идея «сочувствия» художника с предметом изображения: верность натуре, по мысли Плетнева, должна подкрепляться «слиянием» художника с той сферой, которую он изображает. Точность копииста, с холодной отстраненностью рисующего объект, не может дать произведения искусства. Плетнев ратовал за «душевное» постижение законов красоты, он выстраивал такой взаимозависимый ряд: истинный художник должен быть «напитан» своим предметом, только тогда он творит в своих произведениях «новое бытие», превращая читателя в «существо, чувствующее сердцем и воображением то время и то место, которые вызываются ими к новому бытию»[503]. Так, в начале своего разбора «Мертвых душ» Плетнев, говоря об игре пианиста Ф. Листа, дает выразительную метафору истинного искусства: «Состояние души его во время исполнения музыки и то, чем сила его чудного постижения наполняет, проникает, так сказать, дробящиеся у другого звуки, и то, что действительностью сочувствия с идеей автора вносит в сердце слушателей, разве это все усилие искусства, а не страдание и радость жизни?»[504]

В схожих категориях описывает Гоголь впечатление от картины русского художника: «Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника. Последний предмет в картине был им проникнут <…> Видно было, как все, извлеченное из внешнего мира, художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного родника устремил его одной согласной, торжественной, песнью. И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы» (III, 112).

Антитеза копия/создание, мысль о необходимости озарения низких предметов светом высоких идей — целиком лежит в русле эстетики Плетнева, выступавшего с осуждением «дагерротипной» литературы, массовой нравоописательной беллетристики 1830–1840-х годов, не принявшего впоследствии и натуральной школы. Эти произведения для него — «мертвая природа», сочиненное, искусственное, противостоящее живому, истинному, проникнутому «душой» автора.

Близко к такому пониманию вставленное во вторую редакцию повести размышление Чарткова о портрете: «Ведь это однако же натура, это живая натура: отчего же это странно-неприятное чувство? Или рабское, буквальное подражание натуре есть уже проступок… Или, если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним, он непременно предстанет только в одной ужасной своей действительности, неозаренный светом какой-то непостижимой, скрытой во всем мысли…» (III, 87–88).

Сама фразеология эстетических деклараций Гоголя в «Портрете» совпадает с категориями эстетики Плетнева: «слияние» с изображаемым предметом, «озарение» низких предметов светом высоких идей, плодотворность не теоретического, а душевного постижения законов красоты, идея «сочувствия» писателя и художника с предметом изображения.

Установка на эстетику Плетнева вписывалась в общую про-пушкинскую направленность Гоголя того времени. Гоголь сознательно ориентируется на Плетнева, бывшего ближайшим, «домашним» другом Пушкина в последние годы жизни, а также на журнал «Современник», воспринимаемый под знаком пушкинского имени.

Не случайно и то, что именно во втором «Портрете» появляется и само имя Пушкина — отсылка к пушкинскому «Демону» (III, 115). Эта реминисценция из пушкинского стихотворения была последней вставкой в беловой автограф рукописи второго «Портрета» и одновременно последней точкой, подытоживавшей «пушкинскую» концепцию повести.

Москва

ВОКРУГ А. С. ПУШКИНА

А. М. Песков

Пушкин и Баратынский

(Материалы к истории литературных отношений)

Настоящая сводка фактов составлена при участии З. К. Курчиковой и частично опирается на уже опубликованный «Опыт летописи жизни и творчества Е. А. Баратынского. 1800–1826» (см.: Песков А. М. Боратынский: Истинная повесть. М., 1990, с. 352–364). Поэтому ссылки на источники сведений указаны только в случаях, не зафиксированных в данном опыте. В сводку не вошли литературно-критические отзывы и нефакгологические высказывания из писем и мемуаров современников, в которых имена Пушкина и Баратынского упомянуты рядом.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

Ак. — Пушкин. Полн. собр. соч.: В 17 т. Т. 13–16. [М.; Л.,] 1937–49.

Б — Баратынский Е. А. Стихотворения. Письма. Воспоминания современников. / Издание подготовили Л. В. Дерюгина и С. Г. Бочаров. М., 1987.

Б-1827 — Стихотворения Евгения Баратынского. М., 1827.

Б-1835 — Стихотворения Евгения Баратынского. М., 1835.

Бартенев — Бартенев П. И. О Пушкине. Страницы жизни поэта. Воспоминания современников. / Тексты подготовил А. М. Гордин. М., 1992.

Вацуро, 1978 — Вацуро В. Э. «Северные цветы». История альманаха Дельвига — Пушкина. М., 1978.

Вацуро, 1989 — Вацуро В. Э. С. Д. П. Из истории литературного быта пушкинской поры. М., 1989.

ЛГ — Литературная газета.

ЛН — Литературное наследство.

MB — Московский вестник.

МТ — Московский телеграф.

НЖ — Новый живописец общества и литературы; приложение к «Московскому телеграфу».

ПВ — А. С. Пушкин в воспоминаниях современников: В 2 т. / Издание подготовили В. Э. Вацуро, М. И. Гиллельсон, Р. В. Иезуитова, Я. Л. Левкович. М., 1974.

ПД — Рукописный отдел Пушкинского Дома.