Новые безделки: Сборник к 60-летию В. Э. Вацуро

       …толки все о Липецких водах (В укору, в похвалу и в прозе, и в стихах)       Написаны и преданы и тисненью           Не по его <Аполлонову> внушенью!

Согласно прямому смыслу слов не только укоры, но и похвалы в адрес комедии Шаховского вызваны не Аполлоном. Всей полемике вокруг «Липецких вод» объявлено отлучение от искусства. Но тогда получается, что и сама комедия имеет к искусству не вполне прямое отношение?!

Для ответа на это удивление мы приберегли следующее соображение. Публикации грибоедовской эпиграммы предшествовали в «Сыне отечества» эпиграммы: N. N. «арзамасского» происхождения «Наш комик Шутовской хоть любит уязвить…»[295], ответная Е… Кзнцва «Наш комик Шутовской тебя не усыпляет…» — и статья Д. В. Дашкова «Письмо к новейшему Аристофану»[296]. В других журналах и в устном бытовании существовало значительное большее число откликов[297]. Совершенно очевидно, что такой Липецкий потоп был совсем не в интересах самого Шаховского, который так нечаянно его спровоцировал. И вот чтобы утишить его, появляется эпиграмма Грибоедова. Вспомним, что она была доставлена в редакцию «Сына отечества» перед 5 ноября, а 3 ноября в Санкт-Петербурге состоялась премьера пьесы «Комедия против комедии, или Урок волокитам» М. Н. Загоскина. Несмотря на многочисленные колкости, разбросанные в адрес «арзамасцев», главным в ней была отступная — отказ от «личности» в адрес Жуковского. Герои «Комедии против комедии» обсуждают «Липецкие воды», и один из них — Эрастов говорит: «Г<осподин> Изборской защищался довольно хорошо, но посмотрим, чем оправдает он личности, которыми наполнена пьеса <…> Баллады, про которые он так часто говорит…» Далее следует и ответ Изборского: «Где ж тут личность? Разве Баллада лицо? — Автору Липецких вод не нравится сей род сочинений — это ни мало не удивительно. Одне красоты поэзии могли до сих пор извинить в нем странный выбор предметов, но естьли сей род найдет подражателей, которые не имея превосходных дарований своего образца, начнут также писать об одних мертвецах и привидениях, то признайтесь сами, что тогда словесность наша не много выиграет»[298]. Вслед за этим обыгрывается эпиграмма — экспромт Жуковского про «сухие воды»[299].

Получается, что два сторонника Шаховского практически одновременно предприняли попытку остановить лавину, грозившую смести «холодного» и «сухого» Шаховского. Им для этого пришлось пойти на некоторые уступки лагерю противников, поэтому вовсе не надо думать, что Грибоедов пересмотрел свое отношение к Шаховскому и его комедии: оно осталось неизменным. Таков смысл эпиграммы Грибоедова. Но если Грибоедов сам издал приказ Аполлона о прекращении прений, то почему же тогда он буквально через неделю — 12 ноября доставляет в «Сын отечества» ее вариант? Вроде бы забыто — и забыто!

Но дело в том, что в этом же номере, где была опубликована поправка к первой редакции эпиграммы, появился отклик на комедию Загоскина «Мнение постороннего», в которой автор, скрывшийся за криптонимом М., но очевидный «арзамасец», писал: «…кто мог предвидеть, что один автор, изъявивший желание осмеять другого, более известного, вдруг через несколько дней на том же месте, где он советовал ему не мучить стихами живых и мертвых, вздумает сам чрез своего представителя мучить его своими похвалами и уверять в невинности своих намерений? К какому роду принадлежит сие окончание войны литературной? Трактат ли это, или капитуляция? Но, что бы то ни было, кажется, теперь все должны быть довольны. Правда, говорят, что сие торжественное отречение было сопровождаемо несколькими выстрелами против защитников прежнего неприятеля. Будут ли они чувствительны к этим выстрелам? Я думаю напротив: они имели целью доказать, что стихотворец, которого принуждены были узнавать по известной всем вывеске (по нескольким стихам, из его сочинений выписанным), не похож ни в таланте, ни в характере на изображение, сделанное их противником; теперь сей противник подтверждает их доказательства всенародным признанием. Чего ж более?»[300]

Надо признать, что способ защиты, предпринятый Загоскиным, оказался гораздо менее эффективен, нежели грибоедовский. Комедия Загоскина, вместо того, чтобы потушить разгоравшийся литературный пожар, разожгла его еще сильнее, дав повод обвинить Шаховского не только в несправедливом нападении на Жуковского, но и в трусости[301].

И вот тогда, узнав — либо стороной, либо от самого Греча, позиция которого как издателя состояла в том, чтобы поддерживать перепалку, вызывая интерес к журналу, — узнав об этой заметке, Грибоедов предпринимает еще один шаг. Он возвращает читателя к своей эпиграмме, он напоминает о ней, указав на «ошибку» в тексте. Это, конечно, не ошибка. Это просто другой стилистический вариант тех же мыслей и той же позиции. Напечатанная в «постскриптуме» журнала, поправка все вернула на свои места: последнее слово оказалось не за «арзамасцем» М., а за «архаистом» Аполлоном. Так распорядился Грибоедов окончить эту литературную войну. Но, будучи напечатано в списке «Ошибок», это последнее слово осталось незамеченным как современниками Грибоедова, так и историками литературы.

2. ТЕНТЕЛЕВ РУЧЕЙ

Грибоедовская эпиграмма остановила Липецкий потоп[302]. Но история вообще остановиться не может. История имела продолжение.

Как мы помним, в «Комедии против комедии» Загоскина были противопоставлены, с одной стороны, автор, «одне красоты поэзии» которого «могли до сих пор извинить в нем <в жанре баллады. — М.С.> странный выбор предметов», и — с другой стороны — «подражатели» «сего рода», «которые, не имея превосходных дарований своего образца, начнут также писать об одних мертвецах и привидениях». Загоскин хотел таким образом отвести эпиграмматическую соль образа Фиалкина у Шаховского от Жуковского и направить ее авторам — «подражателям».

Через полгода, когда была опубликована баллада Катенина «Ольга», этим противопоставлением воспользовался Н. И. Гнедич, который в своей статье «О вольном переводе Бюргеровой баллады: Ленора» писал: «Стихотворения г. Жуковского родили и многих поклонников и многих противников, и подражателей и соревнователей. Сердечно желаем, чтоб подражатели, которые до сих пор только его передразнивали, произвели что-нибудь подобное Певцу во стане русских воинов и Светлане»[303]. Далее, рассуждая об особенностях содержания баллады как жанра, Гнедич говорит: «И в самом деле — „одне красоты поэзии могли до сих пор извинить в сем роде сочинений (в балладах) странный выбор предметов“»[304]. Гнедич цитирует здесь «Урок волокитам» Загоскина. И получается, что Жуковский достиг таких красот, которые оправдывают и самый жанр баллады. Далее наш автор продолжает: «Надобно рассыпать такие богатые и живые краски в картинах, наполнить таким волшебным очарованием стихи, каким они наполнены, например, в балладе „Двенадцать спящих дев“, когда хотят, чтоб подобные баллады могли нравиться»[305]. И буквально вслед за этим Гнедич снова цитирует «Урок волокитам»: «Но естьли сей род найдет подражателей, которые, не имея превосходных талантов своего образца, станут также писать об одних мертвецах и привидениях — тогда словесность наша…»[306] Гнедич буквально применяет эвфемизм Загоскина (Шаховской писал не конкретно о Жуковском, а о жанре вообще) к реальной литературной ситуации, и получается: Жуковский со своим талантом хорош, а вот его подражатели…

Почему Гнедич выступил против Катенина и за Жуковского?

С Катениным его связывали давние отношения по оленинскому кружку и близкие театральные интересы. С Жуковским — дружеское общение и скепсис по отношению к «Беседе». Гнедич, в отличие от Катенина (по словам Ф. Ф. Вигеля), «чуждался падших <беседчиков. — М. С.> и не дерзал восстать на торжествующих», т. е. «арзамасцев»[307]. Однако точнее было бы сказать так: Гнедич чуждался еще проявить близость к «арзамасцам» и не дерзал окончательно порвать с «беседчиками», хотя в периоды размолвок с ними он мог обранивать серьезные пародии[308]. Позиция Гнедича типично «диффузная», «периферийная», и эта «промежуточность» его позиции вызывала на Гнедича со стороны «арзамасцев» насмешки и пародии[309], хотя в былые годы из их рядов звучали слова одобрения его новаторским начинаниям (вспомним приветствия С. С. Уварова по поводу начала работы Гнедича над гексаметрическим переводом «Илиады»)[310].

Но вот почему-то в 1816 году Гнедич решил порвать если не с умирающей «Беседой», то с активнейшим «архаистом» Катениным и восхвалить на этом фоне «арзамасца» Жуковского. Никакими собственно литературными разногласиями этого не объяснишь. Тут приходится искать причины в личной или театрально-закулисной жизни (типа будущего противостояния Гнедича и Катенина как учителей и покровителей Семеновой и Колосовой). Но этих причин мы пока просто не знаем.

Важно также учесть, что сам Катенин, хорошо осведомленный, кто был автором разгромной для него статьи, не испытывал (вопреки своему обыкновению) к Гнедичу особенно негативных чувств и всегда умел найти в нем достоинства и положительные стороны[311].

Катенин молчал; Грибоедов же резко вступился за Катенина. Почему?

Прежде всего, конечно, потому, что в гнедичевой статье оценки Шаховского-Загоскина оказались перевернуты с ног на голову. У Шаховского балладник Фиалкин, т. е. Жуковский, был плох. — У Загоскина автор баллад был терпим, если даровит, хотя нигде не было прямо сказано, что этот автор — именно Жуковский (так поняли или сознательно перетолковали сами «арзамасцы» в статье «Мнение постороннего»). — У Гнедича получалось, что Жуковский — это и есть прямой талант, а бездарным подражателем его стал «архаист» и сотрудник Шаховского Катенин.

Кроме того, не обошлось и без личной причины. Грибоедов намерен был своей эпиграммой перекрыть дорогу Липецкому потопу. А он, несмотря на все усилия, продолжался. Сказать еще одно слово было просто необходимо.

«Во-первых, — начинает Грибоедов разбор статьи Гнедича, — он не жалует баллад и повторяет сказанное в одной комедии, что „одне красоты поэзии могли до сих пор извинить в сем роде сочинений странный выбор предметов“. Странный выбор предметов, т. е. чудесное, которым наполнены баллады, — признаюсь в моем невежестве: я не знал до сих пор, что чудесное в поэзии требует извинения»[312].

Во-вторых, Грибоедов спорит по поводу соотношения даровитого поэта и других авторов. «Г. Жуковский, говорит он <Гнедич. — М.С.>, пишет баллады, другие тоже; следовательно, эти другие или подражатели его, или завистники <…> Может быть, иные не одобрят оскорбительной личности его заключения; но в литературном быту то ли делается?»[313] Вспомним, что спор о личности в «Липецких водах» был предметом изображения и в «Уроке волокитам». На этом фоне применение данных слов могло выглядеть в свою очередь как личность на Шаховского.

Наконец, и этим заканчивается рецензия, Грибоедов заявляет: «Если разбирать творение для того, чтобы определить, хорошо ли оно, посредственно или дурно, надобно прежде всего искать в нем красот. Если их нет — не стоит того, чтобы писать критику; если ж есть, то рассмотреть, какого они рода? много ли их, или мало? Соображаясь с этим только, можно определить достоинство творения. Вот чего рецензент „Ольги“ не знает или знать не хочет»[314].

Этот заключающий статью абзац возвращает нас к Липецкому потопу. Ведь в ходе литературной борьбы, которая разыгралась вокруг комедии Шаховского, никто не искал в ней красот, никто не определял, хороша ли она, или дурна, или посредственна. Все думали и писали только о личности. Вот почему Аполлон в эпиграмме Грибоедова и отлучил эту полемику от искусства. Вот почему и сам Грибоедов вовсе не высмеивает стиля баллад Жуковского (чего, кстати сказать, мы обычно не замечаем). Грибоедов говорит, приступая к разбору «Людмилы»: «Переношусь в Тентелеву деревню <так была подписана статья Гнедича. — М.С.> и на минуту принимаю на себя вид рецензента, на минуту, и то, конечно, за свои грехи». А в примечании Грибоедов пишет: «Читатели не должны быть в заблуждении насчет сих резких замечаний: они сделаны только в подражание рецензенту „Ольги“»[315].

Грибоедов не сравнивает, что лучше, а что хуже. Он говорит о принципе подхода к тексту. Это уже мы из пушкинской статьи «<Сочинения и переводы в стихах Павла Катенина>» (1833) взяли сопоставление Катенина с Жуковским и говорим теперь, что «исторически их <Гнедича и Грибоедова. — М.С.> спор закончился победой Грибоедова»[316].

Конечно, Пушкин всегда прав. Но не прав ли был и Грибоедов?

Впрочем, странный человек, он уже в 1817 году в фацессии на Загоскина и в «Студенте» вернется к личностям. Но это уже другая тема и другая история.

P. S. Эта статья была сообщена мною в виде доклада 21 февраля 1995 года на Юбилейной научной конференции, посвященной 200-летаю рождения А. С. Грибоедова, в Московском университете. А 29 марта, когда мы с С. А. Фомичевым и В. А. Кошелевым были на Гоголевском бульваре, я сообщил этот сюжет, и С. А. Фомичев сказал мне, что уже знает о существовании второй редакции эпиграммы от В. Э. Вацуро, известившего его об этом в курилке Пушкинского дома. Неисповедимы пути.

Тверь

Т. И. Краснобородько

Неизвестная басня И. И. Дмитриева

В альманахе «Памятник отечественных муз на 1827 год», изданном Б. М. Федоровым, была напечатана басня «Гебры и школьный учитель», безымянный сочинитель которой скрылся под астронимом «***».

Светило дня на небе голубом           Во всем величии блистало, И поклонение от Гебров принимало. Колено преклоня пред ярким божеством,       Один из них, с растроганной душою, Так ублажал его: «О солнце! жизнь миров! Кто смеет благостью, чудесной лепотою           С тобой равняться из богов? Удел их: к нам греметь или вкушать беспечность. Твое господство: все! существованье: вечность! Твое присутствие: животворящий свет. Изящнее тебя во всей Природе нет». — Изящный! подхватил, с усмешкою надменной, Случившийся в толпе из Гебров грамотей,                      Учитель их детей: Изящный! так для вас, толпы непросвещенной,                      Магистер продолжал, Хотя и сам глаза он щурил и мигал; Но знаете ли вы, что и светила мира          Великолепная порфира Не вся из золота? что наш ученый глаз          Находит пятна в нем?.. для вас          Все это тайна — и не чудно:                   Понятье ваше скудно,          Вы люд не школьный, простачки… Умолк, и вздернув нос, прижал свои очки. А солнце между тем сияло на лазуре. Баснь эта привела тебя на память мне, Сбиратель крох чужих, каплун в Литературе! Ты рад и пятнышко найти в Карамзине: А для меня оно — различны в людях нравы! — Теряется в лучах — его неложной славы.[317]

В указателе Н. П. Смирнова-Сокольского «Русские литературные альманахи и сборники XVIII–XIX вв.» анонимный автор басни, которая полемически направлена против бездарных критиков Н. М. Карамзина и утверждает «неложную славу» историка, не раскрыт[318].

Между тем имя сочинителя, одарившего «Памятник отечественных муз» басней «Гебры и школьный учитель», установить нетрудно. Первое указание на автора можно извлечь из самого альманаха. Оглавление его стихотворного отдела составлено в алфавитном порядке. Почти не приходится сомневаться, что для Федорова сочинитель басни не был безымянным и в указателе содержания ему отведено «законное» место. Астроним «***» находится здесь между Г. Р. Державиным и М. А. Дмитриевым. Не И. И. Дмитриев ли это?

Поиски басни «Гебры и школьный учитель» в существующих изданиях сочинений И. И. Дмитриева оказались безрезультатными. Пришлось обратиться к откликам в периодической печати на выход «Памятника отечественных муз» в надежде найти там хотя бы косвенное указание на автора. Среди обозревателей «годичных собраний стихов и прозы» этого года был П. А. Вяземский.

Вчитаемся внимательно в его статью «Об альманахах 1827 года», в которой «беглое» обозрение альманахов завершалось отзывом о «Памятнике отечественных муз». Общая характеристика его, данная Вяземским, весьма лестная: альманах «драгоценен по многим отношениям», а издатель «заслуживает благодарность соотечественников, не равнодушных к именам, озаряющим литературную нашу славу»[319]. Далее Вяземский перечисляет наиболее значительные «находки» «Памятника». Он выписывает стихи Державина «На птичку» и «Черта к биографии Державина»; с благоговением говорит о письмах Карамзина и цитирует мысль «патриота и гражданина» о России; отмечает русскую оригинальность произведений Д. И. Фонвизина; с восхищением пишет о шутливых посланиях В. А. Жуковского; упоминает ранние произведения автора «Евгения Онегина», письма А. А. Петрова и К. Н. Батюшкова; делает вежливый, но прохладный поклон в сторону Ф. П. Львова. Интересующую нас басню Вяземский вниманием не обошел. В его обзоре она сопоставлена с опубликованными посмертно сатирами Д. П. Горчакова: «В сатирических отрывках князя Горчакова есть резкость и сила, не всегда искусно оправленная в хорошие стихи, но сохранение оных приятная услуга поэзии нашей, бедной сатирами, хотя и есть чем поживиться сатире. Басня: Гебры и школьный учитель, напротив, резка, сильна и оправлена в прекраснейшие стихи. Читая ее, замигает и защурится не один — „Сбиратель крох чужих, каплун в литературе“»[320].

Не имея возможности раскрыть имя автора, Вяземский выбирает единственный — «прекраснейший» — стих, по которому его легко можно было узнать. Вяземский обращается к памяти и ассоциативному восприятию читателей: ведь приведенная строка в басне «Гебры и школьный учитель» по существу являлась автореминисценцией. Она была прозрачным намеком на басню И. И. Дмитриева «Орел и Каплун» и возвращала в атмосферу литературных баталий начала XIX в. На первоначальную, полемически заостренную редакцию этой басни, которая заканчивалась стихами: «Читатель! я хотел в иносказаньи этом / Представить рифмача с Поэтом», — обратил внимание В. Э. Вацуро: «Каплун, который, собираясь следовать за орлом, „брякается“ „на кровлю, как свинец“, и вызывает хохот, есть не просто „отважный без ума“, как в последней редакции: это — бездарный поэт, вступивший в соперничество с подлинным»[321].

Может, и не случайно поэтому «столкнулись» в обзоре Вяземского сатирик Горчаков и автор басни «Гебры и школьный учитель» — в начале века они вели борьбу из разных литературных лагерей, центрами, символами которых являлись Д. И. Хвостов и И. И. Дмитриев — «рифмач» и «поэт».

Но и этим не ограничился Вяземский в «беглой» своей рецензии. В ней можно усмотреть еще один завуалированный намек на «русского Лафонтена» и его заклятого литературного врага Хвостова, который тоже оказался среди авторов альманаха Федорова. Издатель, объясняя в предисловии соединение под одной обложкой имен «светлых» и «малозначительных», утверждал, что тени «неизбежны в самой лучшей картине». «Но Памятник Отечественных Муз — не картина, а храмина, — комментирует Вяземский, — и должен быть пантеоном памятных мужей, а не всемирною сходкою, где Бавий возле Горация, великан вместе с карлами, поэты с рифмачами»[322].

Приведем еще один, дополнительный аргумент в пользу предложенной атрибуции басни «Гебры и школьный учитель». Под таким астронимом — «***» — Дмитриев публиковал в 1820-е гг. свои басни в альманахе А. А. Бестужева и К. Ф. Рылеева: «Орел и Филин», «Богач и Поэт», «Подснежник», «Собака и Перепел», два аполога в «Полярной звезде <…> на 1824-й год» и басню «Слепец, Собака его и Школьник» в «Полярной звезде <…> на 1825-й год». Весьма любопытна в этом смысле его дарительная надпись на экземпляре «Стихотворений Ивана Ивановича Дмитриева», который сохранился в библиотеке Рылеева: «Почтенным издателям Полярной звезды в знак признательности и уважения от безымянного. Москва 1824. Января 22 дня»[323].

Можно думать, приведенные доказательства достаточно убедительно свидетельствуют об авторстве И. И. Дмитриева. Оставляем для будущих изучений вопросы датировки басни, ее непосредственных литературных источников и адресата. У настоящей заметки была иная задача — возвратить в корпус сочинений И. И. Дмитриева басню «Гебры и школьный учитель», опубликованную в «Памятнике отечественных муз на 1827 год» и незаслуженно забытую.

С.-Петербург

Ранее восприятие Джорджа Крабба в России

Джордж Крабб (Crabbe, 1754–1832), английский поэт, в 1781 г. принял сан священника и служба его потом проходила в приходах деревень и провинциальных местечек. Вскоре он опубликовал поэму «Деревня» («The Village», — 1783), в которой определилась основная направленность его творчества — правдивое изображение повседневной жизни, какую он наблюдал в своих приходах. В последующих произведениях — «Приходские списки» («The Parish Register», 1807), «Местечко» («The Borough», 1810), «Повести в стихах» («Tales in Verse», 1812), «Повести усадьбы» («Tales of the Hall», 1819) — он жанрово эволюционировал от дидактико-описательной поэмы, какой была «Деревня», к реалистическому стихотворному рассказу. Демократически настроенный писатель, сформировавшийся как поэт еще в XVIII в., но творивший в основном уже в новую эпоху параллельно с английскими романтиками, младшими его современниками, Крабб боролся против всякого приукрашивания действительности, против фантастических вымыслов. Прозванный «поэтом бедных», он в своих поэмах уводил читателей в чуждый дотоле поэзии мир нищих лачуг и воровских притонов, богаделен, работных домов, больниц и тюрем. Бедные рыбаки, батраки и фермеры, бродячие актеры и торговцы, учителя и клерки, нищие и грабители и т. п., их преходящие радости и тяжкие горести, надежды и страдания, гибель под давлением нужды, обесчеловечивающее воздействие эгоистического своекорыстия, порождающего преступность, — таковы герои и темы его поэм. Фактически Крабб стал провозвестником английского критического реализма XIX в.[324]

В русской печати, как удалось установить, первые сведения о Краббе начали появляться в 1820–1830-е гг., т. е. в «эпоху Пушкина». Не говорим уже о том, что его имя неоднократно упоминалось по тем или иным поводам в ряду английских авторов[325]. Значительно существеннее краткие характеристики его творчества в обзорных статьях о современной английской литературе, как правило, переведенных из французских источников. Так, уже в 1821 г. в «Сыне отечества» Н. И. Греча в статье, заимствованной из «Revue Encyclopedique», о нем появилось такое сообщение. «Сей поэт бедности и несчастия вводит нас в жилище ремесленника, в обитель убогого больного и с великим искусством представляет нам страдания несчастных, братий наших. Описания его столь истинны, столь сильны и чувствительны, что он извлекает слезы добродетели у тех людей, которые без сострадания смотрят на бедствия, представляющиеся им на улицах всех больших городов, и заставляет их, против воли, заниматься тем, что прежде казалось им отвратительным и низким. Его можно сравнить с Рембрандтом: картины его черны и с разительною истиною представляют обыкновенную природу». Но французский автор упрекал Крабба в том, что «иногда унижается он до сатиры против низких сословий народа <…> Он имеет еще тот недостаток, что с лишнею подробностию изображает обстоятельства мелкие и ненужные и терзает свое воображение принужденною точностию»[326].

В следующем году в журнале «Благонамеренный» в переводной также с французского статье о Томасе Муре приводилась речь Мура об английских поэтах, его современниках, где, в частности, он упоминал «Крабба (Crabbe), показавшего нам, до какой степени простирается гальваническая сила дарования, придающая жизнь, душу и движение предметам, которые, кажется, к тому не способны»[327]. А в «Московском телеграфе» 1828 г. в переводной обзорной статье, написанной английским поэтом Томасом Кэмпбеллом, говорилось: «…Гольдсмит, Каупер, Крабб доказали в новейшее время, что и в наш холодный век поэзия может возвысить самые обыкновенные явления жизни и найти для себя средства в предметах самых простых и обыкновенных»[328].

В «Вестнике Европы» 1829 г. в статье, переведенной из «Mercure du XIX siècle», содержалась весьма существенная характеристика и оценка поэзии Крабба (названного здесь Граббе). Он был здесь объявлен «главой школы пауперизма» и причислен к литераторам, которые «новое поэзии полагают в отсутствии всякой поэзии, в прозаизме, чуждом всяких обольщений». Автор противопоставлял его «поэтам всех времен», которые «как будто согласились поддерживать заблуждения касательно деревенских жителей» и изображают их в идиллиях. «Граббе посвятил жизнь свою на опровержение сего гибельного заблуждения. Его поэзия, кажется, направлена против обманов поэзии: он их опровергает; он хочет представить своим читателям нагую, печальную истину, и для того сценами его поэм обыкновенно бывают деревни. Ему нет дела до рукоплесканий публики, до похвал большого света <…> и прозаическая существенность составляет все его картины. Признаемся, что, если есть неустрашимость военная, неустрашимость гражданская, то есть и поэтическая неустрашимость, ибо я не знаю во Франции ни одного поэта столь твердого духом, столь отважного, который бы осмелился для человеколюбивой цели написать поэму без поэзии, отвергнуть все обыкновенные украшения, в надежде доставить торжество полезной истине <…> Деревня, село — вот главнейшие произведения филантропической музы г-на Граббе»[329].

Подобную характеристику находим мы позднее в «Телескопе» Н. И. Надеждина в статье, почерпнутой на этот раз из англо-ирландского журнала «Dublin University Magazine». «И вот один бедный церковнослужитель, проведший молодость свою в деревне <…> решается превратить в поэзию свои сельские воспоминания. Но он видит их не сквозь призму страсти, как Бюрнс, и не в туманном полусвете религиозного энтузиазма, как Каупер, а без всякой примеси идеальности, в их суровой истине, в их глубокой и печальной наготе. Сия суровость, почти сатирическая, совпадала также с духом времени. Представив себе исключительно грязные лохмотья нищеты, пот, выдавливаемый бедствиями с чела убожества, разврат и злополучие, оцепляющие своими губительными путами низшие слои общества, Крабб без красноречия, без декламации, вооружился одною только горькою желчью. С хладнокровным ожесточением погружал он свой анатомический резец в сии смердящие раны и нередко одною истиною достигал высшей степени патетического». Далее перечисляются социальные группы, представители которых «толпятся в его картинах, коих тонкие, заманчивые очерки, подробности резкие и глубокие напоминают лучших мастеров Голландской школы. Он имел душу добрую, но ум безжалостный; никакая гнусная и отвратительная сцена не устрашала его. Струпы, гной и раны жизни общественной выставлены им напоказ в стихах, наполняющих до шести томов, коих потомство, конечно, не забудет. Какой ужасный шаг со времен Попа!»[330]

Наконец, краткий отзыв о поэзии Крабба содержался в переведенной французской статье (написанной, по-видимому, до его смерти) в «Сыне отечества и Северном архиве» 1834 г. «…Этот Теньер поэзии низводит свою музу в гостиницы, темницы, корчмы, в среду контрабандистов, несчастных поселян и больных. Краббе с удивительною прозорливостию открывает точку поэтического взгляда в самой простонародной, отвратительной жизни. Он иногда манерен (maniéré), но всегда удивительный психолог и верный живописец»[331].

Особо следует отметить упоминания Крабба в «Литературной газете» А. А. Дельвига 1830 г., к которой непосредственное отношение имел Пушкин. Здесь печаталась биография английского актера Эдмунда Кина, заимствованная из книги Амедея Пишо «Voyage historique et litteraire en Angleterre et en Ecosse» (1825), и открывалась она эпиграфом — цитатой из Крабба с переводом:

«Behold! the prince, the slave, the monk, the jew, change but the garment.                                                 Crabbe Смотрите! он и Царь, и раб, и монах, и жид; перемените на нем только платье».[332]

Из того же источника была взята помещенная в октябрьских номерах газеты статья «Вордсворт». Здесь при разборе поэмы «Странствование» («The Excursion», 1814), где, в частности, говорится о священнике, рассказывающем о сельской жизни (что сближается с тематикой поэзии Крабба), автор отмечает «замысловатый анекдот о двух человеках различных мнений, сведенных случаем в одно место: противоречие сделалось для них необходимостью. Сей эпизод очень похож на Коуперовы и даже на сказки Кребба (Crabbe)»[333]. И в заключительной части статьи содержится утверждение: «…подобно всем гениальным людям, налагающим на себя какую-либо систему, часто нарушением сей самой системы Вордсворт возбуждает в нас живейшее удивление. Такое же замечание, помнится, сделал я насчет Г. Кребба»[334].

Кончина Крабба в феврале 1832 г. была также отмечена в русской печати. В обнаруженных извещениях об этом он был назван «известным английским стихотворцем», который являлся «старейшим из живущих английских поэтов»[335], а также «создателем особенного рода Дидактической Поэзии»[336].

Творчеством Крабба заинтересовался Пушкин. В письме П. А. Плетневу от 26 марта 1831 г. из Москвы в Петербург он просил, чтобы тот поручил книготорговцу Ф. М. Беллизару прислать ему «Crabbe, Wordsworth, Southey и Shakespeare»[337], и парижское переиздание поэтических произведений Крабба сохранилось в его библиотеке[338]. Несомненно, что Пушкин читал эти поэмы, однако какие-либо его суждения по существу творчества английского поэта, к сожалению, неизвестны, а то, что сохранилось, относится лишь к общественному положению писателя и проблемам литературной этики.

В 1833 г. в черновой редакции произведения, названного пушкинистами «Путешествие из Москвы в Петербург», Пушкин писал: «Patronage (покровительство) до сей поры в обычаях англ<ийской> литературы. Кребб, один из самых почт<енных>людей, умерший в прошлом году, поднес все свои поэмы to his grace the Duke, или Du<chess?> etc. В своих смиренных посвящениях он почтительно упоминает о милостях и о высоком покровительстве, коих он удостоился. Со всем тем Кребб был человек нравственный, независимый и благородный»[339]. В последующей беловой редакции конечная фраза из приведенной цитаты опущена, зато к слову «поэмы» добавлен эпитет «прекрасные»[340].

Тогда же Крабб привлек некоторое внимание С. П. Шевырева, преподававшего в те годы историю русской литературы в Московском университете. В декабре 1833 г., знакомясь с помещенными в «Revue de deux mondes» статьями английского литератора Аллана Каннингема о писателях его страны, Шевырев отметил в своей записной книге:

«Crabbe, 1754–1832. — Le Village, poème en 1783. Он показывает the open naked truth. — The parish register (le registre de Paroisse). — The Borough (le Bourg). — Домы для нищих, больницы, тюрьмы, все несчастные, в них содержимые — вот предмет его Поэзии. Он любил бедных и помогал им».[341]

Единственный, по-видимому, русский писатель этого времени, на которого поэзия Крабба оказала творческое воздействие, был декабрист В. К. Кюхельбекер. Заточенный в Свеаборгскую крепость, он 20 июля 1832 г. получил присланный сестрою том сочинений Крабба[342]. Можно полагать, что Пушкин, заинтересовавшийся в это время английским поэтом, имел отношение к этой посылке. Последовательно читая поэмы Крабба, Кюхельбекер решительно им увлекся. «Для человека в моем положении, — записывает он в дневнике 21 декабря, — Краббе бесценнейший писатель: он меня, отделенного от людей и жизни, связывает с людьми и жизнью своими картинами, исполненными истины. Краббе остер, опытен, знает сердце человеческое, много видал, многому научился, совершенно познакомился с прозаическою стороною нашего подлунного мира и между тем умеет одевать ее в поэтическую одежду, сверх того, он мастер рассказывать — словом, он заменяет умного, доброго, веселого приятеля и собеседника»[343]. Три дня спустя Кюхельбекер уточняет: «Великое достоинство в картинах, какие рисует Краббе, — необыкновенная живость: все у него так истинно, так естественно, что кажется, не читаешь, а видишь то, о чем он говорит»[344].

Такое увлечение другим поэтом, восхищение его созданиями, признание их достоинств не могло не вызвать творческого отклика. Еще в ноябре 1832 г., создавая поэму «Юрий и Ксения», основанную на древнерусской легенде об Отроче монастыре, сюжетно весьма далекой от Крабба, Кюхельбекер все же записал в дневнике: «Я ныне заметил, что Краббе, а не Скотт, вероятно, окажет самое большое влияние на слог и вообще способ изложения моей поэмы…»[345] И действительно, при всей сюжетной отдаленности определенное стилистическое влияние Крабба в «Юрии и Ксении» можно обнаружить[346]. Но уже прямое осознанное освоение художественной манеры английского поэта проявилось в следующей поэме Кюхельбекера «Сирота», повествующей о событиях и коллизиях повседневной жизни[347]. Недаром, принимаясь за нее, он отметил в дневнике: «…образцом, как кажется, будет служить мне Краббе»[348].

Мы постарались изложить выявленные сведения о восприятии творчества Джорджа Крабба в русской литературной среде пушкинской поры, т. е. как раз в тот период, на котором сосредоточены литературоведческие исследования В. Э. Вацуро. Последующее восприятие уже выходит за рамки настоящей заметки[349].

В виде приложения мы предлагаем полную публикацию нового перевода поэмы Крабба «Peter Grimes»[350]. Эта поэма является «письмом» (letter) XXII из «Местечка», состоящего из 24 «писем»; причем «письма» XIX–XXII содержат разные истории, объединенные общим заглавием «Бедняки местечка» («The Poor of the Borough»). При всей реалистичности «Питера Граймза» ужасный сюжет дает основание для некоторого сближения его с «готическим романом», судьбу которого в России тщательно исследует В. Э. Вацуро. Добавим еще, что поэма приобрела особую известность в наше время, после того как английский композитор Бенджамин Бриттен написал на ее сюжет одноименную оперу «Питер Граймз» (1945), получившую широкое признание во многих странах, в том числе и в России.

С.-Петербург

Приложение

Джордж Крабб

Питер Граймз

— Был злодей с размахом,

Что убивает ни за грош,

Когда он не удержан страхом;

В ком честь и совесть стали прахом,

Для зла любой предлог хорош;

А чувства скотские во власти

Неутолимой скотской страсти.

Скотт. «Мармион», песнь II, 22.

Сдавалось, души всех, кого убил я,

Сюда сошлись и каждый мне грозил.

Шекспир. «Ричард III», действ. V, сц. 3.

В былые времена,

Как выбьешь мозг, подохнет человек,

И кончено; а ныне он встает,

Хоть двадцать ран на черепе его,

И гонит с места нас.

«Макбет», действ. III, сц. 4. Почтенный Питер Граймз был рыбаком И проживал с женою и сынком, Всему местечку хорошо знаком. Нам приносил добрейший Питер рыбу И слышал здесь от каждого «спасибо»; А в день воскресный труд свой прекращал И отпрыска молитве обучал. Но вскоре Питер-сын от рук отбился, Сперва артачился, потом бранился: Презрел он и любовь отца, и гнев; Когда ж тот помер, плакал, захмелев. Да, плакал он, ему вдруг стало стыдно: Припомнилось шальному парню, видно, Как он ругался, злобен, точно волк, И забывал про свой сыновний дож; Как он, когда старик читал Писанье, Пошел из дома с непотребной бранью: «Здесь слово жизни!» — возопил отец, «Там жизнь сама!» — в сердцах вскричал юнец; Как смолк старик, ответом пораженный, А он дал волю крови раздраженной; Как, изрыгая хульные слова, Хотел он утвердить свои права; Увещеванья в нем будили ярость И клял он деспотическую старость, И даже раз кощунственно рука Обрушилась на темя старика. Тот застонал: «Меня еще вспомянешь, Когда ты сам отцом и дряхлым станешь… Мать, к счастью, умерла, чтоб ты не смог Ее прикончить — смиловался Бог…» Так Питер в сокрушении слезливом Припоминал и утешался пивом. Вольготно зажил парень, лишь скорбел, Что никаких доходов не имел; Скорбел, что уж не может он с азартом Попойкам предаваться или картам; Скорбел, что на игру да на кутеж Сам добывать обязан каждый грош. Снедаемый алчбой ожесточенной, Ни совести не знал он, ни закона; Что замечал, хватал без дальних слов В воде, на суше — все ему улов; И по ночам он взял себе в обычай На берегу разыскивать добычу. Не раз, перемахнув чужой забор, Мешок свой набивал плодами вор Иль очищал тайком на ферме двор. И чем сильнее Граймз кого обидел, Тем яростней его и ненавидел. Он выстроил лачугу, где держал Свое добро и часто ночевал. Но не был рад он воровским успехам, Душою злой стремясь к иным утехам: Хотел кого-нибудь он мучить всласть, На ком-то силу выказать и власть, Мечтал он завладеть живым твореньем И подвергать несчастное мученьям. Он знал, что есть работные дома, Которые для бедных, как тюрьма. Там власти, не щадя сиротской доли, Детей приходских продают в неволю И, чтоб грошовый выручить доход, Творят рабов из жалостных сирот. Граймз выбрал мальчика, поторговался, И раб ему недорого достался. Кой-кто из горожан издалека Видал вблизи лачуги паренька, Одетого в дырявые обноски. Но знать никто не знал, что плетью жесткой Его хлестал хозяин вдоль спины Так, что рубцы в нее впечатлены. Никто не спрашивал: «А ты довольно Даешь ему поесть? Худой он больно. Корми да приласкай его, тогда Работником он будет хоть куда». Никто. И лишь иной, заслыша крики, Решал: «Видать, досталось горемыке». Унижен, изнурен, запуган, бит, За все наказан, никогда не сыт; Заснет — разбудят крики и угрозы, Заплачет — тут же бьют его за слезы. Дрожащий мальчик падал и кричал И новые удары получал. Он силился закрыть лицо рыдая; Ответом был лишь хохот негодяя, В глазах того сверкало торжество: Он истязал живое существо. Боль, голод, холод выносил несчастный, Рыдал, молил пощады, но напрасно. Все было проклято: постель, еда. Лгать страх его учил, а красть — нужда. Три тяжких года он сносил терзанья, Затем бессильны стали истязанья. Спросили мы: «Да помер он с чего?» Граймз буркнул: «Дохлым я нашел его». Потом вздохнул: «Нет Сэма моего». Нашлись такие, кто узнать пытался, Изрядно ль Граймз с мальчишкой обращался. Не раз о том судачили вокруг, Но без улик ему сошло все с рук. Другой парнишка куплен так же просто И оказался в рабстве у прохвоста. Каков же был конец? — Раз на реке Упал он с мачты и погиб в садке С живою рыбой, где, как все считали, Убиться насмерть мальчик мог едва ли. Но Питер утверждал: «Все вышло так: Мальчишка был бездельник и дурак, На мачту взлез и грохнулся оттеле» — И показал синяк на мертвом теле. Присяжные устроили допрос, Который Питер стойко перенес И был отпущен, но при том услышал: «Люк закрывай, чтоб снова грех не вышел». Намеком Питер явно был смущен И краскою стыда изобличен. Запрета суд не наложил иного, Граймз осмелел, и раб был куплен новый. Смиренное то было существо; Жалели наши женщины его И привечали ласково, считая, Что кровь течет в нем, верно, непростая: Пусть мать из бедных, но зато отец, Видать, был некий знатный сорванец, Который позабавился с красоткой. Так иль не так, но то был мальчик кроткий. Покорно он трудился, как умел, Но тяготы не снес и охромел. И то сказать: как слабое созданье Столь долго выносило истязанья? Причина в том, что смирному рабу Старался каждый облегчить судьбу; И Питер сам, хоть кулаками сразу Иль плетью подкреплял свои приказы, Но, вспоминая про недавний страх, С опаской укорачивал замах. Однажды столько рыбы наловил он, Что не продать на месте, и решил он Плыть в Лондон. Нездоров был паренек, Но возражать хозяину не мог. Покуда тихо шли они рекою, Он все крепился, страх свой успокоя, Но, возмущенным морем устрашен, Дрожа, в хозяина вцепился он. Открылась течь, волна кренила судно, Путь был далек, плыть становилось трудно, Спирт вышел, Питер озверел опять — Об остальном мы можем лишь гадать. А Граймз сказал: «Как стало мне понятно, Что парень плох, я повернул обратно. Вот тут-то он и помер, вероятно». Но женщины подняли крик и плач: «Ты утопил несчастного, палач!» Злодей-хозяин призван был к ответу И должен был все рассказать совету. Он бровью не повел, все повторил И заверял, что паренька любил. Сам мэр решенье объявил сурово: «Не смей в подмогу брать мальчишек снова. Коль хочешь, можешь вольного нанять: Его не тронешь, дашь и есть и спать. Теперь ступай! А не поймешь урока, То будет кара, как ты сам, жестока». Увы! подручным Питер никого Нанять не смог: чурались все его. Бросал ли якорь, греб ли, ставил сети, Один он был — один на целом свете; Не мучил никого, не оскорблял, А сам работал и свой жребий клял. Отверженный он жил и одинокий; Ждал смены вод в положенные сроки, Одно и то же видя каждый день: Пустынный топкий берег, старый пень, В прилив — перед глазами гладь сплошную, А при отливе — грязь на дне гнилую; Смоленых досок груды у воды, Прибрежных свай неровные ряды Да водорослей плети, что с собою Вдоль лодки пронесет волна прибоя. Бывало, в знойный душный день, когда Нагретая высокая вода На убыль повернет своей дорогой Меж берегов, спускавшихся отлого, Там Питер, с лодки голову склонив, Лежал недвижно, глядя на отлив, Спадающий чрез илистый пролив, Где угорьки вертлявые станицей Спешили в заводь теплую резвиться Да мидии ленивой чередой Ползли за отступающей водой. Угрюмо он следил, как крабы боком Свой путь свершают в месте неглубоком; Тоской объятый, слушать он привык Охотящихся чаек резкий крик; Внимал, как выпь в гнездовье тростниковом Болото оглашает хриплым ревом. Он мрачных дум лелеял скорбный груз: Его притягивал открытый шлюз, Где сжатая река свой ток струила, Журча однообразно и уныло, Где все, что принимали взор и слух, Тревогой и тоской стесняло дух. В реке три места были, где наверно Овладевал им ужас суеверный; При виде их он обращался вспять И тщился громким свистом страх прогнать. Не легче и на людях было: хором В местечке все его честили «вором», А жены моряков кричали вслед: «Теперь уж не побьешь мальчишку, нет!» И детвора, от страха холодея, Бежала с криком: «Берегись злодея!» С проклятьями он уходил, ему Хотелось вновь остаться одному. Один он был, пред ним картины те же; Что день — мрачней казалось побережье. Окрестных жителей чурался он, Труд одинокий вызывал в нем стон, И проклинал он рыб снующих стайки, Которых на лету хватали чайки. Порою странный им владел недуг — Все тело дрожью сотрясалось вдруг. Сны мучили его, и с воплем ярым Он вскакивал, разбуженный кошмаром; Кошмарами был дух его объят, Какими б мог гордиться самый ад. Хоть он и тосковал один в лачуге И мнил, что всеми позабыт в округе, Но от людей стремился прочь в испуге. Прошла зима, наехали сюда Из городов на лето господа. Они глядели в зрительные трубки На моряков, на корабли, на шлюпки, На порт, на все, что подмечали туг, Что так интересует праздный люд. Был на реке замечен некто в лодке, Стоящей иль плывущей посередке. Он с виду походил на рыбака, Хоть не имел ни сети, ни крючка, Лишь вниз смотрел, склонившись с челнока. Порою поводил он диким взглядом, Как будто был испуган чем-то рядом Иль, словно некой силой принужден, Припоминал свои злодейства он. Пойти к нему иным пришла охота. «Что, каешься, несчастный?» — молвил кто-то. Он услыхал, дрожа покинул челн, На берег выбрался, смятенья полн, И прочь пустился, будто зверь гонимый, Но схвачен был, безумьем одержимый, И силою, презрев мольбы и бред, Его свели в приходский лазарет. Едва лишь наши жены убедились, Что негодяй, кого всегда страшились, Лежит и жалко стонет, присмирев, На сострадание сменили гнев И, не забыв злодейств его, скорбели Они о горестном его уделе. Пришел священник — стали вперебой Рассказывать, как вел себя больной. «Ой! гляньте, гляньте, как его корежит! Забылся он, а глаз закрыть не может; Скрипит зубами, будто что-то гложет. Со лба его, смотрите, каплет пот, И кулаком костлявым он трясет!» Священник понял, что в словах неясных Больной вещает о делах ужасных. «Нет, я не бил его, — он бормотал, — Я докажу: мальчишка сам упал». И громко вслух: «Снимите же оковы. Он сам разбил башку, даю вам слово. Зачем отец? Он что угодно вам Покажет на меня. Он не был там. Что, все согласны? Я умру сегодня? Но я взываю к милости Господней». Промолвив это, так он изнемог, Что и пошевельнуться уж не мог. Но бормотал по-прежнему; от дрожи Вдруг проступила синева на коже, Чело покрылось потом, а глаза Заволокла предсмертная слеза. Но он не умер и через минуту Стал говорить незримому кому-то; Нас, вкруг стоявших, он не узнавал, И душу ненароком изливал, И каялся, и защищался разом; В его бреду мелькал порою разум. «Я все скажу, — сипел он. — То был день, Когда явилась старикова тень — Отца родного призрак, — и живой он И мертвый против сына был настроен, И после смерти он не мог стерпеть, Что у меня полна уловом сеть; Одно желанье им теперь владело: Мне помешать, отвлечь меня от дела. Однажды в жар полуденной тиши Кругом не видно было ни души; Я греб и сеть забрасывал, но рыба Не шла ко мне (отцу за то спасибо, Отцу-мучителю, который дня Не пропускал, чтоб не терзать меня), И, глядя на речные перекаты, Сидел я в лодке, будто сном объятый. Но это был не сон: я увидал, Как посреди течения восстал Отец мой, умыслов исполнен вредных, Двух за руки держа мальчишек бледных, И мерзостно над гладью вод речных Они носились, не касаясь их. Взмахнул веслом я, но они с улыбкой Исчезли, растворясь во влаге зыбкой. С тех пор в местах, где я бросать привык Свой невод, появлялся злой старик С мальчишками. Я умолял их слезно Уйти, меня оставить — бесполезно! Куда бы лодка ни пошла моя, Отец там, как безжалостный судья, Приказывал, чтоб утопился я. И каждый день с рассветною зарею Три призрака являлись предо мною; День за день я их видел впереди И слышал шепот: „Ну иди, иди“. Когда ж я греб назад что было мочи, Та нечисть следом шла, меня мороча: „Иди, иди!“ — и так до самой ночи. Отцы детей жалеют, но не он. Его жестоким взглядом уязвлен, Я призраков ударил, но унылый Раздался вопль, мои отнявший силы. „Помилуй!“ — я вскричал. „Ты поднял нож Меня убить“, — он молвил. Это ложь. Ведь не желал тогда отцу я смерти И руку отнял от ножа, поверьте, Когда он о пощаде умолял; Но он за гробом жалости не знал. Три места есть в реке, где эти трое Являются всегда передо мною, — Места проклятые, и человек, Их видя, потрясен умом навек. Я греб туда и созерцал часами Проклятый вид, куда летели сами Они, веля, чтоб, ужасом гоним, Я прыгнул и совсем прибился к ним. Рыдания мои могли лишь нежить И радовать ту дьявольскую нежить. Раз в страшный зной, когда, казалось, кровь Во мне пылала, появились вновь Мой враг-отец с мальчишками чредою И, как обычно, встали над водою. Злой радостью свой взор воспламеня, Они втроем взглянули на меня И приказали, чтоб за весла брался И греб. Когда же я без сил остался, Старик в пучину опустил ладонь: Занялся с кровью смешанный огонь. Он мне велел склониться над волнами И жидкое швырнул в лицо мне пламя. Я взвыл, мой череп плавился, как воск, И мнилось, дьявол сам терзал мой мозг. Но мало этого: им было надо, Чтоб увидал я все мученья ада. Разверзлась бездна, и раздался крик Столь страшый, что не выразит язык. „Вот так вовек! — они сказали гневно. — Вот так ты будешь мучиться вседневно“. Да, так сказали». — Он смотрел вокруг; В лице — тоска, томление, испуг. Глаза его с отчаяньем глядели На оробевших женщин у постели. Потом в изнеможенье он застыл… Вдруг, словно под напором адских сил, Вскричал с надрывом, дико озираясь: «Опять они!» — и захрипел, кончаясь. Перевод Ю. Д. Левина

А. И. Рейтблат

Литературный альманах 1820–1830-х гг. как социокультурная форма

Литературоведам, да и вообще всем любителям русской словесности хорошо известно, что в ее истории был так называемый «альманашный период» (примерно десятилетие, начиная с 1823 г.), «когда, — по словам журнального рецензента середины XIX в., — процветали альманахи в 16-ю долю листа, представляя к каждому новогодию всю русскую изящную словесность. Несколько сот страниц стихов и прозы волновали читателей, разбирались в подробности журналами и доставляли известность авторам и издателю»[351].

Альманахи этого времени библиографически учтены[352], «Северным цветам», одному из лучших, посвящены две монографии[353], несколько альманахов переизданы[354], имеется ряд обзорных очерков истории русского альманаха[355]. Однако исследовательских работ, посвященных самому феномену альманаха, попыток понять его место в литературной системе и, шире, в культуре, рассмотреть его в контексте быта, книгоиздания и книготорговли почти нет[356].

В данной статье сделана попытка проанализировать это явление, вписав его не столько в литературную, сколько в социокультурную ситуацию того времени, показав его связи с бытовым укладом, читательскими потребностями, процессами в книжном деле и т. д.

Слово «альманах» арабского происхождения, в конце средних веков гак именовались заимствованные у арабов таблицы вроде календарных, к которым прибавлялись астрономические примечания[357]. В дальнейшем характер изданий с таким названием многократно менялся, в XVIII в. во Франции, в частности, возникли чисто литературные альманахи, представлявшие собой сборники новых поэтических и прозаических произведений, но связь с астрономией (в названиях и иллюстрациях) и хронологией (в периодичности — ежегодно — и сроках выхода — к новому году) они сохраняли всегда.

В России первым стал издавать альманахи Н. М. Карамзин («Аглая» кн. 1–2. М., 1794–1795), в предисловии к первому выпуску своего альманаха «Аониды» (1796) подчеркивавший, что следует французскому образцу — «Almanach des Muses». Но тогда его почин не был поддержан, и альманахи выходили очень редко. Лишь после того, как в конце 1822 г. А. Бестужев и К. Рылеев начали выпускать альманах «Полярная звезда», объединивший лучших отечественных литераторов и имевший большой литературный (положительные отзывы в журналах)[358], коммерческий (1500 экз. второго выпуска — на 1824 г. — были распроданы за три недели)[359] и карьерный (перстни и золотая табакерка от императрицы за поднесенные экземпляры «Полярной звезды» на 1824 г.)[360] успех, альманахи посыпались как из рога изобилия, вскоре ежегодно их выходило более десятка.

Что же представлял из себя альманах как тип издания? Литературоведы обычно указывают, что это был сборник новых поэтических и прозаических произведений небольшого объема. Действительно, тогда альманах нередко трактовали подобным образом. Рецензент «Северной пчелы» писал по этому поводу следующее: «Что есть альманах? Вообще разумеется под сим именем календарь; в новейшие же времена издаются под названием альманахов, раз в год, собрания небольших прозаических и стихотворных статей; иногда статьи сии бывают вообще литературные; иногда собиратель их ограничивается каким-либо особым разрядом словесности, драматургиею, историею и т. п.»[361] Н. А. Полевой считал, что альманах — это «небольшое собрание хороших прозаических и стихотворных пьесок»[362].

Подобные определения правильно характеризуют содержание альманаха, но в данной работе мы хотели бы выдвинуть на первый план другие его черты. Нам представляется важным проакцентировать его функциональное бытовое назначение: это была изящная и довольно дорогая «вещь», подарок (чаще всего — к новому году), компонент антуража светской гостиной. Поэтому нередко не менее, а иногда и более важными в нем (по сравнению с содержанием) были для современников внешние признаки (формат, качество оформления, срок выхода и т. д.). Приведем несколько свидетельств. Н. И. Греч, рецензируя первый выпуск «Полярной звезды», пишет: «Мне не нравится ее формат: он слишком велик для карманной книжки. Жаль также, что при ней нет картинок: это существенная часть всякого альманаха»[363]. Через год по поводу следующего выпуска этого альманаха Ф. Булгарин с удовлетворением замечает: «На сей год формат ее есть поистине карманный и уместится в самом щегольском ридикюле»[364].

Н. И. Надеждин, характеризуя один из новых альманахов, пишет в 1830 г., когда тип этого издания устоялся, что книга «снабжена всеми принадлежностями, кои считаются нужными для альманаха comme il faut. Формат укромненький, бумажка чистенькая, печать маленькая, оберточка — розовенькая — все, как водится!»[365] Вот еще один пример — от обратного. По поводу новой книги рецензент пишет, что сборник, «правда, назван альманахом, но в нем нет никаких альманачных элементов: он вышел не к новому году, без картинок, без красивой обертки, без типографской роскоши, без обозрения, без повестей из народных преданий: как же назвать его альманахом?»[366]

Основными литературными жанрами альманахов были любовная (главным образом — альбомная) лирика, светская и историческая повести, моралистические эссе и фрагменты и, очень часто, годичное литературное обозрение.

И содержание, и оформление альманахов много говорят о его читателях. Это, по-видимому, люди, в той или иной степени приобщенные к европейской культуре, но не испытывающие особого интереса к русской литературе, не следящие за ней и плохо знающие ее. Не исключено, что части их, живущей в провинции, в поместье, вдали от столиц, книги и журналы труднодоступны. Поэтому альманах стремится обозреть современное состояние российской словесности, показать, что она достойна внимания, и предложить читателям избранные, по возможности лучшие, новейшие ее образцы. П. А. Плетнев в этой «дайджестности» даже видел основную причину успеха альманахов. Он отмечал (в 1831 г.), что до появления альманахов «каждое небольшое произведение в прозе или в стихах, прежде нежели поступит оно со временем в полное собрание сочинений автора, обыкновенно являлось в журналах. Кто желал составить себе понятие о всех произведениях изящной словесности в каком-нибудь году, тот принужден бывал перелистывать огромные груды журналов. Чтобы отвратить такую неприятность в занятии очень полезном, литераторы начали издавать альманахи, посвящая их исключительно словесности изящной»[367].

«Карманная книжка», как часто называли тогда альманах, имела небольшие размеры, что позволяло владельцу, главным образом, светской даме, брать ее с собой и в кругу знакомых, в салоне использовать как повод для общения. Выступая в качестве подарка, альманах быстро превратился в элемент быта, он давал образцы для салонного литературного творчества, служил источником текстов для вписывания в альбомы. Во второй половине 1820-х — начале 1830-х гг. альманах был моден и участвовать в нем было престижно. Ф. Булгарин отмечал: «С тех пор, как у нас ввелись в моду альманахи, юные и неюные поэты от году до году откладывают печатание своих стихов, чтоб блеснуть в лучах альманачной славы. Но как поэту столь же трудно скрыть свое произведение, как иной женщине сохранить чужую тайну, то до печатания альманаха стишки обыкновенно ходят по городу, пока какой-нибудь литературный паук не перехватит этого летучего творения и не впутает в печатные сети. От этого нового порядка вещей происходит та выгода, что не только автор хороших стихов пользуется предварительною славою, но и разносчики их произведений приобретают некоторый вес в обществах и за труды свои причисляются даже к сословию литераторов»[368].

Первоначально альманах был адресован именно высшему свету, особенно дамам. Об этом свидетельствует характер ряда публиковавшихся там материалов, например, «Письмо к графине С. И. С<оллогуб> о русских поэтах» П. А. Плетнева в «Северных цветах» на 1825 год (СПб., 1825), «Нечто о науке (отрывок из письма к графине)» М. П. Погодина в «Северных цветах» на 1832 г. (СПб, 1831).

Издатели «Полярной звезды» надеялись, что «не пугая светских людей сухою ученостью, она проберется на камины, на столики, а может быть на дамские туалеты и под изголовья красавиц. Подобными случаями должно пользоваться, чтобы по возможности более ознакомить публику с русскою стариною, с родной словесностью, с своими писателями»[369]. Высочайшее поощрение, о котором говорилось выше, ввело альманах в моду в аристократической среде, а оттуда он перешел и в более широкие читательские круга, заимствующие образцы бытового поведения «сверху» и подражающие им.

Издатели альманахов очень часто подчеркивали свою обращенность к женщинам. Это могло делаться в заглавии, как в «Московском альманахе для прекрасного пола на 1826 год» С. Н. Глинки, или в посвящении, например — «Московским красавицам», как в альманахе «Венок фаций» (М., 1828). Издатель последнего альманаха писал в предисловии, обращаясь к читательницам: «В знак моего искреннего усердия приношу вам в дар, — если не все прекрасное, по крайней мере некоторое; по крайней мере все, что пламенная моя угодливость прелестному полу вашему могла иметь прекрасного»[370].

Для того чтобы понять, почему альманах получил столь широкое распространение, нужно восстановить контекст его появления. С нашей точки зрения, успех альманаха был обусловлен сочетанием целого ряда факторов. Важнейшие из них (и тесно взаимосвязанные между собой) — повышение статуса образования (и в качестве основного его компонента — литературы) в русском обществе и расширение читательской аудитории.

Прежде всего отметим, что в конце XVIII — начале XIX в. произошли значительные сдвиги в системе ценностей и образе жизни дворянства. По удачной характеристике Л. Майкова, «в течение всего XVIII века в нравах даже высших слоев патриархальная суровость уживалась с грубою распущенностью, пока сентиментальное направление не противопоставило естественных влечений сердца холодной рассудочности житейских отношений и не обуздало до некоторой степени распущенности нравов идеализацией чувства. Отношения к женщинам стали приобретать уже иной характер — более утонченный и в то же время более свободный, романический, как его стали называть тогда же, потому что главным проводником сентиментализма служила обильно распространенная и жадно читаемая романическая литература. При таких условиях начала складываться салонная жизнь, в которой могло быть отведено место изящным удовольствиям и живой беседе о предметах отвлеченного интереса. Все это, разумеется, совершалось под иностранным влиянием, и самый сентиментализм почерпался из французских книг; в светском обществе больше говорили по-французски, чем по-русски, национальное чувство было подавлено, и сознание своей народной самобытности улетучивалось; но несомненно, общественные нравы смягчались, и образование ума и сердца делало успехи»[371].

Во многом содействовало ходу этих процессов развитие системы образовательных учреждений. Принятие школьного устава 1804 г. увеличило численность учащихся и расширило сословные рамки образования. Почти в каждом губернском городе открылись гимназии, создавались и новые университеты. В 1809 г. в гимназиях было 2808 учащихся, а в 1837 г. — уже 16506[372]. В 1802 г. во всех народных училищах, частных пансионах и школах в 29 губерниях училось 2007 девочек и 22057 мальчиков, а к 1824 году число их выросло более чем в два раза — 5835 девочек и 55021 мальчик[373].

В конце XVIII — начале XIX в. был открыт ряд институтов благородных девиц, где преподавалась литература и поощрялось самостоятельное сочинение стихов[374]. По мнению специально изучавшей этот вопрос Е. Лихачевой, «к концу двадцатых годов, по крайней мере в столичных достаточных семьях, обучение дочерей было уже не редким исключением», при этом, «не отрицая способностей женщины к наукам, но ограждая ее от вредного их влияния, ей отводилась по преимуществу область эстетики и изящных искусств, к чему и должно было быть направлено ее образование»[375]. К началу второго десятилетия XIX в. престиж литературы в общественном сознании, по крайней мере у значительной части образованного общества, становится очень высок. Вот, например, что пишут в 1819 г. в программе нового пансиона в Петербурге его создатели: «Словесность есть та наука, которая и более других полезна, и более других сродна, и более других приятна человеку. Словесность может почесться совокуплением всех познаний, слитием всех способностей, излиянием ума, или лучше: она-то есть самый ум, исходящий из уст и воплощающийся в словах наших»[376].

В результате число читателей в дворянской среде постепенно росло. Как удачно резюмировал С. Шевырев, в России «при Ломоносове чтение было напряженным занятием; при Екатерине стало роскошью образованности; при Карамзине необходимым признаком просвещения; при Жуковском и Пушкине потребностью общества»[377] (конечно — дворянского).

Однако представители светского общества читали главным образом на французском языке, особенно художественную литературу. А. Ф. Мерзляков в 1812 г. с горечью вопрошал: «Что может воспламенить молодого поэта, когда у нас некоторые из невежества не могут ценить его творений, и по тому же невежеству, следуя стороне коварной, предпочитают достойному не достойное никакого внимания; другие — лишают бедного сочинителя и последней чести — бранить его; ибо они и говорят и мыслят только по-французски и не подозревают даже, чтобы на русском языке могло быть что-нибудь написано посредственное! — третьи — смотрят на все глазами усыпленного роскошью сатрапа; смотрят и не видят, слушают и не слышат, но притворяются любителями изящности или учености, потому что этого требует обыкновение. Чего надеяться русскому писателю, когда прекрасный пол и ныне почитает излишним разуметь язык русский?»[378]

К середине 1820-х гг. ситуация слабо изменилась. Характерно следующее обращение издателя к читателю в предисловии к одному из альманахов: «Прошу вас уделить несколько времени на просмотрение нашего альманаха; знаю, что дата многих ваших товарищей танцы, карты, визиты, злословие, люди, или даже новый роман Д’Арленкура дороже всякой русской книги» <…>[379]. Однако за истекшие годы все же произошли некоторые перемены. Сыграли свою роль и патриотический подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, и успехи русской литературы. В том же 1823 г. одна из женщин так формулировала свой взгляд на женское чтение: «Бывало дамы изредка признавались, что с удовольствием читали Повести и Письма Карамзина, Сказки и Басни Дмитриева; ныне женщины и девицы, молодые и старые, судят и рядят о словесности, толкуют об экзаметрах, о спондеях, ссылаются на Горация, которого и в переводе не читали, подписывают приговоры новым театральным пьесам и объявляют себя если не начальницами, то приверженницами той или другой школы <…> Дайте нам пищу в отечественной литературе, и мы откажемся от иностранной»[380].

Распространению интереса к литературе способствовали литературные журналы. Не следует только забывать, что, во-первых, это были не получившие впоследствии распространение пухлые ежемесячники, а тонкие еженедельники, и, во-вторых, они представляли собой либо издания суховатые, «ученые» («Вестник Европы», «Северный архив», «Отечественные записки», в меньшей степени — «Сын Отечества»), либо адресованные женщинам («Дамский журнал», «Благонамеренный») — и в тех, и в других (хотя и по разным причинам) серьезной, «качественной» литературы было мало.

Правда, был канал, через который русская словесность проникала в круг дамского чтения. Я имею в виду литературные альбомы, получившие широчайшее распространение в дворянской среде в первом десятилетии XIX в. По свидетельству современника (в начале 1820-х гг.), «каждая наша дама непременно желает иметь альбом. — На улицах, в кабинетах, в спальнях — везде вы увидите альбомы. — Они втерлись даже в свадебные и крестинные подарки. <…> Каждая женщина столь же неразлучна со своим альбомом, как и с ридикюлем; но что удивительнее всего, сии два предмета соединились ныне воедино. — Маленькие альбомы, заключенные в ридикюлях, странствуют везде с нашими госпожами…»[381] Автор середины XIX в. вспоминал, что «во время оно в альбомы писали или рисовали только самые близкие друзья; альбом служил как бы предосторожностью от влияния времени и прихотей судьбы. Молодые девушки, несколько лет сряду твердившие за одним столом историю греков и римлян, выходили из института или пансиона с альбомом, полным рифмованных вздохов и незабудок»[382].

Подобная популярность альбомов была связана с широким распространением таких социально-бытовых форм, как литературный салон и дружеский кружок (в условиях увеличения досуга и роста значимости «культуры», «образованности»). Дружеские кружки и салоны создавали такие важнейшие предпосылки заполнения альбома, как общение и атмосфера художественного творчества[383].

Колоритную зарисовку ситуации заполнения и чтения альбомов на семейном вечере в помещичьем доме в дальнем уезде дал в одном из своих романов А. Чуровский: «Альбомы открываются: девизы, эмблемы, шарады рассыпаются по листочкам как капли вдохновенной росы. Мадригалы хозяйкам альбомов, эпиграммы на знакомых оригиналов; целые французские романы с грамматическими ошибками и коротенькие, слишком общие, полуфранцузские стишки <…>Вокруг этих цветков поэзии разбросаны сердца, колчаны, луки, стрелы и амуровы головки. — Барышни в простоте сердечной радуются, благодарят услужливых кавалеров и подруг, которые начертили им свои фантазии. Восхищаются тем, что для них прекрасно, смеются над тем, что смешно, — и так время проходит очень весело»[384].

О месте альбома в бытовом общении А. Д. Галахов вспоминал следующее: «Выражалась любовь различными средствами: взглядами <…>, вздохами, молчанием и проч., и проч., — все как следовало по элегиям и балладам Жуковского. Видное же гласное выражение представлялось альбомным стихам, и самый интересный из подарков, какие могла получить девушка, был альбом, разумеется с золотым обрезом, со стихотворениями различных форм — элегиями, песнями, сонетами, акростихами»[385]. Как видим, предпосылкой формирования альбомного жанра «является наличие определенной литературной или окололитературной среды, которая группируется вокруг хозяина (хозяйки) альбома и оставляет на альбомных страницах след своего существования»[386]. Альбом имеет двойную функцию. С одной стороны, он запечатлевает памятные события и встречи владельца альбома, а с другой — предназначен для показа другим и, демонстрируя комплименты ему и свидетельства знакомства с примечательными людьми, повышает престиж владельца. «Дружеский интимный альбом 1810-х годов с течением времени уступает место „публичному“ альбому, коллекции автографов знаменитых людей, из „памятника дружбы“ он превращается в свидетельство широты культурного горизонта владельца. <…> „Модный альбом“ был симптомом времени, когда осведомленность в русской литературе и знакомство с русскими литераторами стали моментом престижным»[387]. Но параллельно распространение получили альбомы и памятные тетради, в которые сам владелец переписывал понравившиеся стихотворения (из рукописных и печатных источников).

В подобной ситуации и имели успех альманахи — так сказать, «печатные альбомы». Следует отметить, что альманах похож на альбом и по формату (большинство альбомов имели «альманашный» формат в 1/16 листа), и по характеру оформления (в альбоме много места занимали рисунки, виньетки и т. д.)[388], и по содержанию (в нем часто попадаются «альбомные» стихи). Кроме того, для списывания (и переделывания) в альбом нужны образцы, и их давали альманахи. Важно отметить еще одно. Альбом был явлением кружковым. В него писали и его читали люди одного узкого круга, знакомые и родственники. Альманах частично сохранял эту кружковость. Во-первых, он часто создавался группой хорошо знакомых и близких друг другу биографически (а нередко — и по творческим принципам) литераторов («Полярная звезда», «Северные цветы», «Урания» и т. п.). Во-вторых, он включал дружеские послания, посвящения и т. д. и, так сказать, демонстрировал свое кружковое происхождение. В-третьих, в силу малочисленности читательской аудитории альманаха (как, впрочем, и любой книги того времени) заметную часть его читателей составляли члены кружка, в котором возник альманах, их родственники и друзья, а также литераторы, хорошо знакомые (в силу небольшой величины литературного сообщества) с закулисной стороной издания и способные расшифровать криптонимы, которыми зашифрованы авторы и адресаты многих текстов.

Ю. М. Лотман писал по поводу альманаха Н. М. Карамзина «Аглая», что «дух семейной интимности пронизывает альманах <…> Но „Аглая“ адресована читателям, т. е. чужому, незнакомому человеку. Интимность здесь превращается в „как бы интимность“, имитацию дружески-непосредственного общения. Между писателем и лично не известным ему читателем устанавливаются отношения, имитирующие дружескую близость. Создается тип отношения, который в будущем сделается обязательным для альманаха (некоторый оттенок „альбомности“) и который в принципе отличен от функционирования книги»[389].

Альманах — это форма промежуточная, переходная — от литературы домашней, кружковой, салонной — к литературе общей, открытой, журнальной. Один из газетных рецензентов вообще объяснял расцвет альманашной литературы спецификой круга авторов того времени, писавших преимущественно в альбомных, «малых» жанрах. Он утверждал, что «тогдашние литераторы наши <…> занимаясь литературою или от нечего делать, от скуки, или на досуге, то есть в часы, свободные от обязанностей службы, <…> писали немного, следовательно не издавали своих сочинений томами и не писали целых томов. Куда же было девать им свои маленькие статейки, свои „отрывки“, свои „стишки“, „взгляды“ и „мечты“? Журналы не только не платили гонораров, но и были „грязны“, надобно было читать их в перчатках. Какому же литератору, сколько-нибудь уважающему себя и свое звание, была охота печататься в журналах, без особенных каких-либо побудительных причин?»[390]

Однако все было не так просто. В переломной литературной ситуации, когда менялись и господствующие эстетические принципы (классицизм сменялся романтизмом), и формы организации литературной жизни, альманах позволял близким (как эстетически, так и биографически) литераторам объединиться и совместно выйти на литературную арену, поддерживая друг друга, расширяя круг своих читателей.

Отметим, что в отличие от дамских, да и не только дамских (например, «Телескоп», «Московский телеграф»), журналов, в изобилии печатавших переводную прозу, альманах, ставящий своей целью привлечь внимание к отечественной литературе и отечественным авторам, почти не включал переводы. Тогда «при слове „новый альманах“ юные литературные сердца бились от нетерпения видеть новорожденного представителя отечественных <подчеркнуто мной. — А.Р.> (ибо по принятому правилу в альманахах переводные статьи не помещаются) письмен…»[391]

Альманах, таким образом, послужил формой укоренения литературы в образе жизни широких слоев населения, причем не только дворянства, но и образованных слоев купечества, мещанства, чиновничества и т. д. Этому способствовал тот факт, что они часто использовались в качестве подарка. В 1828 г. в печати отмечалось, что в обычай «вводится <…> обыкновение дарить взрослых девиц и дам, разумеется родственниц, альманахами» к новому году и рождеству[392].