Помоги проекту - поделись книгой:
— Не говори чепухи. Слышишь этот лай?
Я кивнул. Казалось, к нам приближается свора гончих.
— Это кот. Найти и уничтожить. Отыскать и стереть! — Ее била дрожь.
— Но ты можешь себя сохранить!
— Это непросто. Я и так — резервная копия.
Мне показалось, что она расплачется.
— Тогда поскакали! — скомандовал я. — Я отведу тебя в Верхний зал. Плевать на риск!
— Не ерунди, — возразила Глюкки. — Ты навечно окажешься в ловушке, если Клайд тебя прежде не убьет. Будь только у меня ресет-редактор, я бы сама туда добралась.
— А где же он?
— Потеряла, когда Клайд меня убил. С тех самых пор все ищу и никак не нахожу.
— Как он выглядит?
— Это такие большие ножницы.
— Я видел большие ножницы в руках у Шемиз, — сообщил я.
— Вот стерва!
— Не надо называть ее так, — начал я.
Но тут зазвонил телефон. Мы даже не заметили, что он есть в комнате.
— Не подходи! — вскрикнула Глюкки, но сама же подняла трубку и Передала мне. Разве она могла что-то сделать? Я ведь дал расписку. Разумеется, спрашивали меня. Не успев опомниться, я уперся взглядом в протечки на потолке и в маленький серебряный молоточек, опускающийся на мою переносицу.
И в улыбку Клайда. Скользкую улыбку.
Вначале было очень темно. Потом вновь стало светло. Я словно пробудился от сна.
Я находился в круглой белой комнате. Со всех сторон — овальные окна. Голова у меня болела. За стеклом виднелось молочно-белое небо с серыми звездами. Глюкки…
— Здесь я, — произнесла она. Она стояла у окна, одетая в трусики цвета одуванчиков из переливающегося искусственного атласа, с высокими выемками на бедрах, полностью закрытые сзади. Лифчика на ней не было. Ни тебе бретелей, ни чашечек, ни отделки, ни кружев.
Голова у меня трещала. Но я не мог не обрадоваться этой новой высоте. — Это… это Верхний зал? — спросил я, едва дыша от благоговения.
— Не совсем, — отозвалась она. Она по-прежнему была в красной Кепке и в очках. — И полоса везения для нас кончилась. Не знаю уж, Заметил ты или нет, но Клайд тебя убил. Только что.
— О нет, — я не мог вообразить такой поворот.
— О да, — возразила она. Она положила руку мне на лоб, и я почувствовал, как ее пальцы нащупали мелкую вмятинку.
— Что ты со мной сделала, скопировала?
— Выдернула из кэша. Еле успела. — За окном, далеко-далеко внизу, висел голубовато-зеленый шарик с белыми прожилками. — Слышишь лай? Это клайдов кот прочесывает дворец зал за залом.
Меня пробил озноб. Мне нравилось, как облегают ее тело трусики.
— Ладно, что нам терять? — сказал я, сам удивляясь, что больше не огорчаюсь по поводу собственной смерти. — Пошли в Верхний зал.
— Не ерунди, — рявкнула она. — Если ты тоже мертв, ты не можешь меня протащить. — Лай становился все громче. — Теперь придется искать ресет-редактор. Где ты видел эту-как-там-ее-зовут с большими ножницами? В какой комнате?
— Шемиз? — проговорил я. — Не помню.
— Что было за окном?
— Не помню?
— Какая мебель в комнате?
— Не помню.
— Во что она была одета?
— Облегающий, сильно декольтированный лифчик без лямок, с чашечками на проволочном каркасе и легкой подкладке, сшитый из стрейч-атласа и кружев. Также на ней были трусики с выемками на бедрах, широкой резинкой и ажурной кружевной вставкой спереди. И лифчик, и трусики белые, — сообщил я.
— Тогда пошли, — распорядилась Глюкки. — Я знаю это место.
— Я думал, что мы никуда не можем попасть без этого… рес…
— Вниз — можем, — пояснила Глюкки. Швырнув красную кепку, она сама устремилась за ней. Кепка упала у крохотной дырки, в которую даже Глюкки еле смогла засунуть свои тонкие пальцы. Я пролез вслед за ней. Трусики великолепно облегали бедра. Мы оказались на старомодной кухне, где Шемиз помешивала в горшке огромными ножницами. Она была одета в сильно декольтированный лифчик без лямок, с чашечками на проволочном каркасе и легкой подкладке, сшитый из стрейч-атласа и кружев. Также на ней были трусики с выемками на бедрах, широкой резинкой и ажурной кружевной вставкой спереди. И лифчик, и трусики были белые.
— А ну отдай! — вскричала Глюкки, вцепившись в ножницы. Она тоже была одета в сильно декольтированный лифчик без лямок, с чашечками на проволочном каркасе и легкой подкладке, сшитый из стрейч-атласа и кружев. Также на ней были трусики с выемками на бедрах, широкой резинкой и ажурной кружевной вставкой спереди. И лифчик, и трусики были белые. И, разумеется, она была в красной кепке. Но куда же исчезли ее очки?
— Мерзавка, — мягко произнесла Шемиз. Я был шокирован. Я не знал, что она умеет говорить.
— Дрянь, — парировала Глюкки.
И тут — в буквальном смысле слова ниоткуда — в комнате возникла собака.
— Кот! — выдохнула Глюкки. Она как раз пыталась взломать дверь в кладовую, действуя своими огромными ножницами, словно ломиком.
Собака-кот зашипел на нее.
— Сюда! — вскрикнула Глюкки. Втолкнув меня в кладовую, она, сделав выпад снизу вверх, воткнула ножницы в брюхо собаки. В брюхо кота. Разница невелика. Кровь брызнула во все стороны. Я оказался в просторной пустой комнате пирамидальной формы с белым полом и белыми стенами, которые вверху сходились в одной точке. В каждой из стен имелось по одному крохотному иллюминатору. Глюкки…
Глюкки нигде не было видно.
За иллюминаторами расстилалась белая пустота. Звезд — и тех не было. Дверей в комнате — тоже. Снизу доносились рычание и лай.
— Глюкки! Кот тебя стер! — взвыл я. Я понял, что ей конец. Испугался, что сейчас расплачусь. Но тут в полу комнаты распахнулся люк, и из него ногами вперед вылетела Глюкки. Со стороны это выглядело Странновато. Ее рука была забрызгана кровью. Она держала ножницы. Она была…
Она была нагая. Абсолютно.
— Я кота стерла! — торжествующе завопила Глюкки.
— Он все равно гонится за нами, — сказал я, так как снизу по-прежнему слышался отчаянный лай.
— Тьфу ты! Автодублируемый цикл, наверное, — пробурчала она.
Она была голая. Нагая. Раздетая. В чем мать родила. Совершенно обнаженная.
— Хватит на меня пялиться, — рявкнула Глюкки.
— Я над собой не властен, — ответил я.
Даже красная кепка — и та исчезла.
Она была нагая. Голая. На ней ровно ничего не было, ровно ничего. Подбежав к одному из четырех иллюминаторов, она начала поддевать раму кончиком ножниц.
— Там снаружи ничего нет, — сказал я.
Лай раздавался все громче. Люк был закрыт, но меня не оставляло предчувствие, что он распахнется, и из него полезут собаки. Или коты. И случится это очень скоро.
— Здесь оставаться нельзя — отозвалась Глюкки и вновь положила руку мне на лоб. Ее прикосновение освежало. Мне оно понравилось. — Вмятина глубокая, но не слишком. Вполне возможно, что ты не убит. Просто оглушен.
— Он меня сильно стукнул! И вообще, я здесь заперт!
— Если ты еще жив, то надежда есть. Как только я уйду, они перезагрузят систему. И, скорее всего, ты просто проснешься с больной головой. И сможешь вернуться домой.
Лай слышался все ближе.
— Не хочу я домой.
— А как же твоя мать?
— Я оставил ей записку, — солгал я.
— А твои вещи?
— Закопал на газоне.
Она была нагая. Голая, если не считать прелестных очков. Ничем не прикрытые ягодицы, ничем не прикрытые груди. Даже красная кепка исчезла. В дырку едва влезала моя рука, но я протиснулся вслед за Глюкки, выставив вперед плечо. Лай больше не слышался, зато раздавались звуки, похожие на свист ветра. Я взял Глюкки за руку, и мы покатились. Мы катились. Я держал ее за руку, и мы катились по теплому, совершенно чистому снегу.
Я точно пробудился от сна. Я был закутан в вонючие шкуры. Мой взгляд уперся в прозрачный потолок крохотной хижины, выстроенной из веток и льда. Рядом со мной, закутанная в такую же вонючую шкуру, лежала Глюкки.
— Где мы? — спросил я. — Я слышу лай котов.
— Это наши собаки, — ответила она.
— Собаки? — я встал, подошел к двери. Она была завешена колючим шерстяным одеялом. Отодвинув завесу, я увидел простирающуюся на много миль, засыпанную свежим снегом равнину, на дальнем краю которой виднелся ряд оплетенных лианами деревьев. Несколько собак серебристой масти справляли нужду у угла нашей хижины. Еще одна пыталась загрызть змею. Змея была длиннющая.
— Здесь все сходится в одной точке, — пояснила Глюкки. — Верхний зал, Северный Полюс, верхушки Амазонки.
— Верховья, — поправил я. — Куда делись твои очки?
— Они мне больше не нужны.
— А мне нравились…
— Тогда надену.
Я вновь забрался к ней под шкуры, торопясь выяснить, во что же она на сей раз одета. Я не в силах объяснить в доступных вам терминах, что именно на ней было. Но разве это важно?..
ВИДЕОДРОМ
Атлас
FANTASCIENZA? UN MOMENTO!
На вопрос, где делается кинофантастика, многие из нас (прежде всего те, кто появился на свет после «Терминатора») ответят коротко и безапелляционно: «В Америке».
Чтобы развеять это далеко не безосновательное заблуждение, мы открываем рубрику «Атлас», в которой будем рассказывать о традициях и шедеврах фантастического кино, созданного под разными национальными флагами, за пределами Голливуда.
На первый взгляд, почитать Италию за одного из лидеров европейской, а тем более мировой кинофантастики, не очень серьезно. На заре кинематографа здесь не было своего Мельеса, а в 20 — 30-е годы — своего Ф. Ланга, Ф. Мурнау или Р. Клера. Восхищаясь каскадами гротескных образов Феллини («8 1/2», «Джульетта и духи», «Город женщин») или ирреальным миром мифов Пазолини («Царь Эдип», «Медея», «Цветок тысяча и одной ночи»), мы все же должны признать, что, в отличие от некоторых корифеев авторского кино в других странах — Годара, Трюффо, Тарковского, Кубрика, итальянские маэстро к традиционной фантастике интереса совершенно не проявляли. «Мэйнстрим» или все те же пресловутые «спагетти» находками в смысле культовых фантастических героев (как, например, Джеймс Бонд у англичан, Годзилла у японцев или Фантомас у французов) тоже вроде бы не блистали… Впрочем, стоп! Вот здесь-то и надо поставить не точку, а знак вопроса.
В иные годы в Италии снималось больше фильмов фантастических жанров, чем во Франции, Англии и Германии вместе взятых. И порой количество переходило в качество. Итальянцы становились законодателями моды в жанре.
Так, в конце 50-х итальянское кино, ощутившее серьезный приток денег и творческих сил, выходит на мировой рынок со своими «сагами меча и сандалий». Начало в 1955 г. положил «Улисс» Марио Камерини (в советском прокате — «Странствия Одиссея»), аляповато, но колоритно воссоздавший некоторые фрагменты гомеровской «Одиссеи». За «Улиссом» последовал «Геркулес» Пьетро Франциски (1959) — гораздо более успешный и в художественном, и в коммерческом отношении. Сыгравший мифического героя культурист Стив Ривз показал себя неплохим актером, а сам фильм породил немало картин-«клонов», в том числе и за океаном.
Любопытно, что в титрах против ролей древних античных героев мы видим, как правило, не итальянские фамилии. Улисса в фильме Камерини играл Кирк Дуглас, в ролях Геркулеса («Улисс против Геркулеса», «Геркулес в мире призраков», «Гнев Геркулеса», «Триумф Геркулеса» — все начала 60-х гг.) выступали Майкл Лэйн, Per Парк, Брэд Харрис, Дэн Вэдис. Стив Ривз играл Улисса в неплохом фильме «Троянский конь» Джорджио Ферроне (1962), Энея в «Легенде об Энее» (1962) и Голиафа в картине «Голиаф и варвары» (1960). Иностранные фамилии давали немалый прирост кассы — учитывая это, некоторые итальянские режиссеры даже «перекрещивались» в англосаксов: таю Антонио Марджерити стал Энтони Доусоном, Рикардо Фреда — Робертом Хэмптоном и т. д.
Порой весьма вольно трактуя сюжеты античных мифов, итальянские картины-фэнтези не сильно отличались одна от другой, и все же какие-то из них остались в анналах истории кино (упоминавшиеся выше «Геркулес», «Геркулес в мире призраков», «Троянский конь»), а другие были напрочь забыты («Непобедимый Персей», «Марс — бог войны» Марцелло Бальди или «Женщины-гладиаторы» Антонио Леонвиолы).
Важно, однако, иное. Античность стала единственной тематической нишей, где итальянцы никого не копировали, а сами были образцом для подражания. Главную роль здесь сыграли традиции итальянского кино — с первых лет своего возникновения оно не знало равных в постановке исторических драм из античной эпохи («Последние дни Помпеи», «Каби-рия», «Камо грядеши»). Предтечей Геркулеса был силач Мацист из немых боевиков начала века («Мацист в аду», «Мацист в клетке со львами»). Итальянские операторы умели выразительно снять яркую средиземноморскую натуру, художники добивались большего правдоподобия в декорациях и костюмах, чем их коллеги из Англии или США. В ансамбле с «закордонными» актерами и знаменитыми культуристами играли красивые и одаренные итальянские актрисы, как, например, Сильва Кошина («Геркулес»), Сильвана Мангано («Улисс»), Леонора Руффо («Геркулес в мире призраков»). В романтической «фэнтези» Франческо Рози «Больше чем чудо» (1967) — снятой, правда, не по античному мифу, а по сказке XVII века — блеснула в расцвете своей красоты и славы Софи Лорен.
Во второй половине 60-х итальянское кино забывает об античности и переключается на «спагетти-вестерны» (звездный час Серджио Леоне) и политические триллеры. Про Геркулеса и других героев с накачанными мышцами вспомнили только в начале 80-х. Без сомнения, это была попытка пристроиться «в хвост» Конану-варвару. Но на этот раз все свелось к малокровным и быстро сошедшим с экрана «клонам». Два «Геркулеса» (1983 и 1985), поставленные Льюисом Коутсом (он же — Луиджи Коззи), «Непобедимый Атор» Дэвида Хиллза (1982), «Гунан-воин» Франческо Проспери, «Тор-завоеватель» (1982) Энтони Ричмонда закончили свою жизнь на полке с залежавшимися видеокассетами.
Откат к эпохе каменных топоров и меховых бикини («Железный хозяин» Умберто Ленци, «Хозяин мира» Дирка Морроу — оба 1982), по сути, ничего не менял. Интрига немного усложнялась, когда в одном фильме и в одной эпохе встречались библейские Адам и Ева, юрские птеродактили и вырождающиеся пещерные антропоиды («Адам и Ева» Джона Уайлдера). По фантазии сценаристов на доисторическую Землю наведывались инопланетяне («Завоевание» Люцио Фульчи) или же, напротив, первобытный мир трактовался как постапокалиптическое будущее («Новые варвары» Энцо Кастеллари или «Йор, охотник из будущего» Э. Доусона — вот вам и «Безумный Макс» по-итальянски!), но у создателей этих фильмов не было ни средств, ни таланта, чтобы по-настоящему удивить зрителя.
Невозмутимость и быстрота, с которыми итальянцы «клонировали» любую находку мирового приключенческого, в том числе фантастического кино, достойна восхищения. Стоило появиться «Челюстям» Спилберга, как в Италии ответили на него «Рыбой-убийцей» и «Последней акулой»; ответом на «Звездные войны» Лукаса был «Гуманоид» Джорджа Льюиса (1978); ну а причины появления «Гунана-воина» и «Карзана» можно не комментировать. Больше всего «слепков» было сделано с Джеймса Бонда— «Джеймс Тонт», «Агент 077», «Агент Х-1-7», «Агент SО3», «Агент SC3» — список можно продолжить.
Справедливости ради надо признать, что некоторые из этих фильмов откровенно пародировали первоисточник. Пародия, юмор, чаще всего с эротическими, скабрезными мотивами (конек итальянского кино), не обошла стороной и сюжеты классической кинофантастики. Так, в 1979 г. режиссер Марио Гарриаццо поставил комедию «Очень тесные контакты четвертого вида», героиня которой — молодая ученая-астрофизик Эмманюэль (!) Шарье — читает лекции по проблемам НЛО. Отчаявшись пробудить интерес к своему предмету у ленивых и помешанных на сексе студентов, Эмманюэль уезжает домой, и там ее посещают облаченные в черные скафандры гуманоиды! Чтобы как можно быстрее и доступнее познакомить пришельцев с особенностями земного организма, Эмманюэль обнажается и позволяет гостям внимательно осмотреть и даже ощупать ее. В итоге мы без особого удивления узнаем, что скафандры скрывают все тех же сексуально озабоченных двоечников.
Встречались, впрочем, и более смешные и талантливые комедии — например, фильм Феста Кампанилле «Когда у женщин были хвосты» (1971), где интерес вызывает и сюжет (группа молодых людей, помещенная на необитаемый остров, считает себя единственными уцелевшими представителями земной цивилизации), и хорошие актеры (Джулиано Джемма, Сента Бергер).
Любопытно, что среди множества режиссеров, обслуживавших конвейер по производству «спагетти-фантастики», двое добились мировой известности и стали классиками хоррора. Это Марио Бава и Дарио Ардженто.
Поделиться книгой: