Избранные эссе 1960-70-х годов

Ясно, что сексуальные способности человека — и прежде всего человека, скажем так, цивилизованного — осознаны не совсем точно и скорее всего неправильно ориентированы. Человек — больное животное и носит в себе страсть, которая может сделать его безумным. Таково понятие о сексе — силе за пределами добра и зла, за пределами любви, за пределами душевного здоровья, ресурсе самоиспытания, скачке за черту разума, — вошедшее в описанный канон французской литературы.

«История О» с ее замыслом абсолютного преодоления личности целиком определяется этим мрачным и сложным взглядом на секс, столь далеким от оптимистических воззрений американского фрейдизма и либеральной культуры.

Женщина, лишенная даже имени кроме условного знака, О шаг за шагом приходит к опустошению себя как человеческого существа и самоосуществлению как существа сексуального. Трудно предположить, будто кто-то и вправду, на эмпирическом опыте, обнаружит в «природе» или в сознании человека начало, способное вынести такой раскол.

Но вероятность подобного раскола, сколько ни предавай его анафеме, подстерегает человека, как можно понять, всегда.

Замысел «О» словно разыгрывает, на своем уровне, роль порнографической литературы как таковой. Ведь она как раз и вгоняет клин между бытием человеческого существа и существа сексуального, тогда как в обыденной жизни здоровыми слывут те, кто подобного зазора не допускает.

Обычно мы не относимся — по крайней мере, не стремимся относиться — к своей сексуальной самореализации как к чему-то особому , отдельному от нашего самоосуществления вообще, а то и просто ему противоположному. И все–таки возможно, что это — хотим мы того или нет — вещи до какой-то степени разные. Разнятся они ровно в той мере, в какой сильное сексуальное возбуждение включает в себя абсолютную, доходящую до одержимости концентрацию внимания, вплоть до временной потери человеком чувства собственного «я». Литература от маркиза де Сада и сюрреалистов до разбираемых здесь книг использует эту тайну, подчеркивает ее, позволяет читателю ее осознать, приглашает к ней приобщиться.

Подобная литература — это и вызывание темных духов эротики, и в некоторых случаях изгнание дьявола. Литургическая, приподнятая манера «Истории О» на редкость монотонна, а вот бунюэлевский фильм «Золотой век» дает почувствовать разные тональности той же сквозной темы — пути к самоотчуждению. Как литературная форма порнография работает с двумя образцами. Один (как в «Истории О») — эквивалент трагедии, где эротический герой-жертва движется к неотвратимой гибели. Другой (как в «Отражении») — эквивалент комедии, где одержимая погоня за новым сексуальным опытом в конце концов вознаграждается союзом с единственно желанным сексуальным партнером.

Писателем, острей других чувствовавшим темный смысл эроса, грозную власть его чар и унижений, был Жорж Батай. Его «История ока» (впервые опубликованная в 1928 году) и «Госпожа Эдварда»[6] считаются книгами порнографическими: их тема — самодостаточный сексуальный поиск, упраздняющий всякое понятие о героях вне их ролей в сексуальной драматургии, и поиск этот выписан автором с графической тщательностью. Но подобная характеристика упускает из виду всю необычность этих книг. Ведь открытое описание сексуальных органов и действий — не обязательно непристойность: непристойность порождается особым тоном, который придает описанному моральное звучание. Так уж случилось, что немногочисленные сексуальные акты и околосексуальные пассажи батаевских повестей не идут ни в какое сравнение с неистощимой механической изобретательностью «Ста двадцати дней Содома». Но поскольку чувство нарушения нормы у Батая куда тоньше и глубже, описанное им намного сильней и скандальней, чем самые разнузданные оргии в постановке де Сада.

Одна из причин столь мощного и ошеломляющего воздействия «Истории ока» и «Госпожи Эдварды» в том, что Батай яснее любого из известных мне писателей понял: в конечном счете предмет порнографии — не секс, а смерть. Не хочу сказать, будто каждая порнографическая книга явно или тайно толкует о смерти. Это относится лишь к тем произведениям, которые сосредоточены на особом, самом болезненном повороте в теме распутства — на так называемой «непристойности». Всякий по-настоящему непристойный сексуальный поиск нацелен на вознаграждение смертью, которое выше и богаче собственно эротического. (Образчик порнографии, предмет которой нe имеет ничего общего с непристойностью, — забавная сага о сексуальной ненасытности «Три яблочка от одной яблони» Пьера Луиса. «Отражение» — более сложный случай. Загадочные связи между тремя персонажами книги не лишены непристойного смысла , точнее , имеют его в виду , поскольку непристойность здесь сведена всего лишь к подглядыванию. Но книга завершается однозначно счастливой концовкой, когда рассказчик обретает-таки свою Клер. А вот «История О» скроена по батаевскому образцу, несмотря на маленький интеллектуальный розыгрыш в финале: книга кончается неоднозначно, и читателю предложены два варианта последней, как бы исключенной из текста главы, в одном из которых О пользуется разрешением сэра Стивена умереть, если он ее бросит. Хотя двойной финал обдуманно перекликается с завязкой книги, где тоже даются две разные версии начала, он, по-моему , не подрывает в читателе чувства, что О — на грани смерти, какие бы сомнения в ее дальнейшей судьбе ни выражал автор).

Большинство своих книг — эту камерную музыку порно-литературы — Батай пишет в форме повести (иногда дополняя ее эссе). Объединяющая их тема — сознание самого Батая, сознание жестокой и неотвратимой агонии. Но если в прежние времена другой столь же необычайный ум создал бы теологию агонии, наш современник Батай создал ее эротику.

Говоря про автобиографичность своей прозы , он дополняет «Историю ока» несколькими пронзительными деталями собственного невыносимо чудовищного детства. (Напомню одну: как его слепой и сумасшедший сифилитик-отец безуспешно пытается помочиться). Время приглушило эти воспоминания, поясняет автор, за столько лет они постепенно утратили над ним власть и «могут ожить, только преобразясь, почти неузнаваемые, обернувшиеся при этом преображении непристойностью». По Батаю, непристойность воскрешает самые болезненные переживания и вместе с тем знаменует победу над болью. Непристойность, иначе говоря, предельность эротического опыта, — это выброс жизненной энергии. Люди, пишет он в эссе, включенном в «Госпожу Эдварду», живы, только переходя через край. Наслаждение же зависит от «перспективы» — от доверия к этому чувству «открытости бытия», открытости его навстречу и смерти, и радости. Иные думают перехитрить свои чувства, хотят получить удовольствие, но отгораживаются от «ужасного». Это глупо, считает Батай: ужас удесятеряет «соблазн» и подхлестывает желание.

Все, что Батай пытается передать в форме предельного эротического опыта, — это его подспудную связь со смертью.

В своих озарениях он не изобретает сексуальных актов со смертельным исходом и не усеивает романы трупами жертв. (В действительно страшной «Истории ока» умирает лишь один из героев; книга заканчивается эпизодом, когда три искателя сексуальных приключений, пройдя своим распутным путем через Францию и Испанию, нанимают в Гибралтарском проливе яхту, чтобы продолжить разгул в иных краях). Его метод — в другом: он нагружает каждый шаг особым весом, ошеломляющей серьезностью, переживаемой как «гибель».

Но при всех очевидных различиях в масштабе и тонкости исполнения, в самом взгляде на мир у де Сада и Батая немало общего. Де Сад, как и Батай, — не столько чувственник, сколько фанатик одного интеллектуального замысла: исследовать область законопреступного. Разделяет он с Батаем и крайнюю точку зрения на секс, отождествляя его со смертью.

Однако де Сад ни за что не принял бы мысль Батая, что «истина эротического трагична». В книгах де Сада умирают часто. Но в этих смертях всегда есть что-то ненастоящее. Они так же неубедительны, как нанесенные во время вечерних оргий увечья, жертвы которых наутро опять чудесным образом целы и невредимы. По Батаю, де Сад играет тут с простаком-читателем краплеными картами. (По правде говоря, многие порнографические книги, куда менее интересные и блестящие, чем у де Сада, тоже не удерживаются от подобного шулерства).

В конце концов, напрашивается мысль, что утомительная повторяемость книг де Сада — результат его творческой несостоятельности. Он не в силах направить подлинно методичный поиск порнографического воображения к неотвратимой цели или гавани. Смерть — последний предел порнографического воображения, если оно достигает методичности, иными словами — сосредоточивается не просто на удовольствиях, а на удовольствиях законопреступничества. Поскольку де Сад не может или не хочет доводить дело до такого конца, он топчется на месте. Он дробит и утяжеляет рассказ, раз за разом, до пресыщения, множит перестановки и сочетания своих оргий. Его романные двойники то и дело разрывают цепь насилий и мужеложеств, дабы возгласить жертвам последние версии нескончаемых проповедей истинного «Просвещения» — грязную правду о Боге, обществе, природе, личности и добродетели. Батай всячески избегает чего бы то ни было вроде вывернутого наизнанку идеализма десадовских кощунств (которые лишь увековечивают проклинаемый идеализм, лежащий в основе всех его фантазий); батаевские кощунства самодостаточны.

Книги де Сада — вагнеровские музыкальные драмы порнолитературы — не отличаются тонкостью и лаконизмом. Батай добивается результата куда более экономными средствами — камерным ансамблем неповторяющихся персонажей против бесконечного оперного умножения сексуальных виртуозов и профессиональных жертв у де Сада. Он достигает предельного отрицания предельной сжатостью. Выигрыш, очевидный на любой странице, делает его скупое наследие и афористическую мысль куда сильней десадовской. Даже в порнографии лучше не пересаливать.

Кроме того, Батай предложил совершенно своеобразное и эффективное решение вечной проблемы порнословесности — проблемы развязки. Концовка обычных порнокниг внутренне никак не обоснована. Поэтому Адорно и видел отличительную черту порнографии в отсутствии завязки, кульминации и развязки. Но восприятие подвело Адорно. Порноповествование завершается, только завершается оно намеренно резко и, по привычным романным меркам, немотивированно. Однако это совсем не обязательно изъян. (Открытие новой планеты в середине научно-фантастического романа выглядит ничуть не менее неожиданно и ничуть не более мотивированно). Внезапность, взрыв беспричинных конфликтов и их хронические вспышки снова и снова — не дефект порноповествования, который стоило бы устранить, чтобы книга больше походила на литературу. Таковы основополагающие особенности порнографического воображения — картины мира, которую несет с собой порнолитература. И развязки у нее, как правило, те, которые ей нужны .

Но бывают и другие случаи. Скажем, «История ока» и в меньшей степени «Отражение» как образцы искусства явно тяготеют к более методичной, строгой развязке. Однако они остаются в рамках порнографического воображения, не прельщаясь приемами более реалистического или менее

абстрактного письма. Напротив, рассказ здесь, если говорить коротко, с самого начала подчинен более жесткому замыслу, самозабвение и расточительность в описаниях сведены до минимума.

В «Отражении» господствует единственная метафора — метафора «отражения» (хотя весь смысл заглавия читатель понимает лишь в конце). Сначала она кажется совершенно однозначной. Имеется в виду предмет «без глубины», «двухмерное пространство», «пассивное отображение», и все это отсылает к героине по имени Анна. Другая героиня, Клер, учит рассказчика использовать Анну для его собственного удовольствия, не останавливаясь ни перед чем и превращая девушку в «образцовую рабыню». Но ровно посередине (на пятой главе короткой книги из десяти глав) в роман вклинивается загадочная сцена, вводящая еще один, дополнительный смысл слова «отражение». Клер, с глазу на глаз с рассказчиком, показывает ему странные фотографии: на них — Анна в непристойных позах. Снимки описываются так, что на прежние, абсолютно откровенные, хотя и немотивированные с виду ситуации падает новый, таинственный свет. После этой цезуры и до самого конца книги читателю приходится во всех явно «непристойных» сценах оставаться начеку, ловя намеки на зеркальный отсвет или удвоение изображаемого.

Бремя двойной перспективы слабеет лишь на последних страницах, когда, как гласит название финальной главы, «все разъясняется». Рассказчик понимает, что Анна — не просто эротическая игрушка Клер, великодушно ему подаренная: она — «отражение», «проекция» Клер и должна научить рассказчика, как любить её.

По структуре «История ока » так же строга, но по замыслу нацелена на большее. Оба романа — от первого лица, в обоих повествователь — мужчина, он входит в трио, чьи сексуальные отношения и составляют сюжет книги. Но организованы обе вещи по-разному. Жан де Берг описывает, как то, чего рассказчик не знал, становится ему известно; каждый эпизод — это очередной ключ, звено в цепи доказательств, а развязка — полная неожиданность. Батай же описывает действие, которое разворачивается в сознании: трое его героев без всяких конфликтов живут общими фантазиями, осуществляя свою извращенную коллективную волю. В «Отражении» акцент на действиях, загадочных, непонятных. В «Истории ока» — прежде всего на фантазии и только потом — на ее связи с теми или иными на ходу «сочиненными» действиями. Ход рассказа следует за фазами воплощения фантазий воздействия. Батай участок за участком картографирует процесс вознаграждения сексуальной одержимости, направленной на любой попавшийся по пути объект. Сюжет у него организован по пространственному принципу: вереницу предметов, выстроенных в определенном порядке, проходят и используют один за другим в очередной конвульсии эротического акта. Непристойное обыгрывание или перебирание этих предметов — вместе с людьми вокруг — и составляет действие романа. Когда последний предмет (глаз) использован в самой отчаянной выходке, книга заканчивается. В подобном сюжете не может быть открытий или сюрпризов, никакого нового «знания» — только интенсификация уже известного. Поэтому все на первый взгляд разрозненные элементы на самом деле взаимосвязаны: они — варианты одного и того же. Яйцо в первой главе лишь предвосхищает глаз, украденный у испанца в последней.

Любая эротическая фантазия отсылает к своему первоисточнику — совершению «запретного». Отсюда — помимо сюжета — эта особая атмосфера мучительной и беспрерывной сексуальной напряженности. Порой читателя как бы делают свидетелем безучастного исполнения распутных действий, порой он пассивно ждет очередного этапа на пути безжалостного всеотрицания. Книги Батая лучше любых других из мне известных позволяют оценить эстетические возможности порнографии как искусства: «История ока» в художественном смысле — лучшая порнографическая проза из всего, что я читала, а «Госпожа Эдварда » — вещь, наиболее своеобразная и мощная в плане интеллектуальном.

Слова об эстетических возможностях порнографии как типа искусства и мышления могут показаться бесчувственными или напыщенными, учитывая, какую до невыносимого жалкую жизнь круглосуточно ведут профессионалы сексуальной одержимости. Тем не менее хочу заметить, что порнография шире подробностей индивидуального кошмара. При всей конвульсивности и повторяемости этой формы воображения она создает картину мира, способную вызвать интерес (философский, эстетический) тех, кто не числит себя эротоманом. И направлен этот интерес как раз на то, что обычно от себя отгоняют, именуя «границами» порнографической мысли.

V

Главные свойства любых плодов порнографического воображения — их энергия и деспотизм. Книги, именуемые обычно порнографическими, исключительно и до невероятности заняты описанием сексуальных «намерений» и «действий». Кто-то добавит: и «сексуальных чувств»,— но это, пожалуй, лишнее. Чувства персонажей, насколько они вообще интересуют порнографическое воображение, либо тождественны в любой данный момент поведению, либо связаны с его подготовительной фазой — «намерениями» — и вот-вот прорвутся в «поведение», если только сами этому физически не помешают. Порнография пользуется лапидарным и простым словарем чувств: все они относятся исключительно к перспективам основного действия и могут либо благоприятствовать ему (вожделение), либо нет (стыд, страх, отвращение). Бескорыстных, нефункциональных в этом единственном смысле чувств — как и обобщенных или конкретных, но впрямую не относящихся к делу мыслей — не существует. Тем самым порновоображение, при всей бесконечной повторяемости происходящих событий, создает крайне экономную вселенную. Самый строгий из возможных критериев значимости здесь любой детали гласит: все обязано работать на эротическую ситуацию.

Мир, предлагаемый порнографическим воображением, замкнут и един. Он наделен силой переплавить, перековать и перечеканить любой попавший в него предмет в разменную монету эротического императива. Всякое действие рассматривается тут как звено в цепи сексуальных обменов. Тем самым причины, по которым порнография отказывается делать жесткое различие между полами, пропагандировать сексуальные предпочтения или соблюдать сексуальные табу, можно объяснить в чисто «структурных» терминах. Бисексуальность, пренебрежение запретом на инцест и другие подобные, общие для всей порнолитературы черты умножают возможности взаимообмена. В идеале каждый здесь может вступить в сексуальное взаимодействие с каждым.

Конечно, порнографическое воображение — не единственный тип сознания, предлагающий картину единого и замкнутого универсума. Есть и другие. Один из них, к примеру, дал начало современной символической логике. В единообразном мире логического воображения любое суждение можно расчленить или переосмыслить так, чтобы представить затем в терминах языка логики: то, что в обыденной речи этому не поддается, попросту отсекают. Некоторые общеизвестные формы религиозного воображения — возьму другой пример — действуют таким же каннибальским манером, поглощая любое сырье, чтобы перевести его на язык религиозных противопоставлений (насытив сакральностью или профанностью и т.п.).

Последний пример, по понятным причинам, впрямую относится к нашему предмету. Религиозными метафорами переполнена как современная эротическая литература (вспомним Жене), так и многие порнороманы. В «Истории О» для ордалий, которые проходит героиня, постоянно используются религиозные метафоры. О «хочет уверовать». Жестокий удел безоговорочного пресмыкательства перед сексуальным партнером раз за разом описывается как путь к спасению. С болью и ужасом О отрекается от себя, «и вот уже больше нет прежних минут пустоты, прежнего убитого времени, прежней никчемности». Целиком потеряв, если говорить прямо, свою свободу, О завоевывает право участвовать в том, что описывается как некий священный ритуал: «Слово "разжать" и выражение "разжав колени" наливались на губах ее любовника таким смятением и силой, что она не могла слышать их без душевной раздавленности, священной покорноста, как будто с ней говорил не он, а господь бог».

О боится побоев и других пыток, но, «когда все было кончено, она ликовала, что сумела пройти через это, и была бы еще счастливей, будь испытания еще безжалостней, еще дольше». В побоях, клеймении, калечении видятся (глазами героини) ритуальные ордалии, испытующие веру того, кто посвящается в аскетическую дисциплину некоего духовного ордена. «Абсолютное подчинение», которого хочет от нее первый любовник, а потом сэр Стивен, перекликается с выкорчевыванием себя, требуемым от иезуитского послушника или дзэнского ученика. О — «из тех самоотверженных личностей, которые жертвуют собственной волей ради полного преображения », ради служения воле, куда более могучей и авторитетной.

Как и можно было предполагать, прямая религиозная метафорика в «Истории О» толкнула некоторых читателей на столь же прямое прочтение книги. Прозаик Пьейр де Мандьярг, чье предисловие в американском издании предшествует полановскому, не колеблясь именует роман «мистическим », а потому — «строго говоря , не эротическим».

«История О», замечает он, «описывает полное духовное преображение, иначе называемое аскезой». Но все не так просто. Мандьярг прав, отметая психиатрический диагноз душевного состояния героини, сводящий предмет книги, скажем, к «мазохизму». «Пыл героини» (воспользуюсь выражением Полана) совершенно необъясним словарем психиатрических штампов. Факт, что роман использует некоторые условные мотивы и костюмы из садомазохистского реквизита, еще сам должен быть объяснен. Вместе с тем Мандьярг прибегает к почти таким же, разве что не столь пошло звучащим упрощениям. В любом случае религиозный словарь — не единственная альтернатива психиатрической вульгаризации.

А вот то, что кроме этих куцых альтернатив предложить нечего, еще раз свидетельствует о глубочайшей недооценке уровня и серьезности сексуального опыта современной культурой, как бы ни нахваливали ее терпимость.

По-моему, Полина Реаж написала эротический роман. Подразумеваемое в «Истории О» представление об эросе как священнодействии — вовсе не «истина», скрытая за буквальным (то бишь эротическим ) смыслом книги, всеми этими перепробованными на героине сладострастными ритуалами порабощения и деградации, а лишь ее метафора. Так зачем сильные выражения , если ничего другого тут просто не имелось в виду? Вероятно, вопреки полнейшей глухоте многих просвещенных читателей к смыслу опыта, стоящего за религиозным словарем, в них все-таки теплится благоговение перёд масштабом чувств, этим словарем выражаемых. Для большинства религиозное воображение — уже не первичная реальность. Но это единственная разновидность воображения, дающая целостную картину мира.

Ничего удивительного, что новые или в корне перелицованные формы целостного воображения, которые появились в прошлом веке — особенно воображения художников, эротоманов, леваков и сумасшедших, — хронически эксплуатируют престиж религиозного словаря. А целостный опыт, образцов которого не так мало, снова и снова расценивается исключительно как пережиток или сколок религиозного воображения. Попытаться отыскать свежие слова для разговора на самом серьезном, страстном и захватывающем уровне, высвободившись из религиозного кокона, — одна из первых интеллектуальных задач завтрашней мысли. Любая идея, любая эмоция, подмятые закоснелыми пережитками религиозного рвения, — от «Истории О» до маоистских цитатников, — обесцениваются сегодня на глазах. (Может быть, Гегель — не говорю сейчас о его философии — предпринял величайшую попытку создать словарь пострелигиозной эпохи, способный объединить сокровища страсти, подлинности и эмоциональной оправданности, накопленные словарем веры. Но лучшие его ученики мало-помалу разрушили тот абстрактный метарелигиозный язык, которому он завещал свою мысль, и сосредоточились на частностях, на социальных и практических выводах из его революционного подхода к процессам развития — его историзма. Неудача Гегеля, словно гигантский остов погибшего корабля, омрачает интеллектуальный ландшафт всего последующего столетия. После Гегеля не нашлось никого достаточно крупного, достаточно высокопарного или достаточно энергичного, чтобы взяться за эту задачу сызнова).

Остаемся мы, которых носит туда и сюда среди бесконечных проб целостного воображения, попыток целостной серьезности. Может быть, самый глубокий духовный отклик во всей судьбе порнографии на современном, западном этапе ее существования (порнография на Дальнем Востоке и в мусульманском мире — вещь совершенно иная!) вызывает именно этот полный паралич человеческой страсти и серьезности с тех пор, как в конце восемнадцатого века прежнее религиозное воображение с его несокрушимой монополией на целостность начало распадаться по частям. Нелепости и провалы в большинстве порнороманов, фильмов и картин очевидны для всякого, кто имел с ними дело. Что в поточных продуктах порнографического воображения замечают куда реже, это их пафос. Большинство порнопроизведений, включая книги, обсуждавшиеся здесь, указывают на факт куда более общий, чем даже та или иная сексуальная ущербность. Я имею в виду травматическую неспособность современного буржуазного общества дать требуемый выход вечной тяге человека к наваждениям высшего накала, удовлетворить его страсть к запредельным градусам сосредоточенности и серьезности. Потребность людей в выходе за красную черту «личного» ничуть не мельче их потребности быть личностью, самодостаточным индивидом. Но на этот запрос этому обществу отозваться по большей части нечем. В основном оно снабжает нас словарями бесовств, в которых и рекомендует черпать ответы на свою потребность, а также силу действовать и вырабатывать ритуалы поведения. На самом деле нам предлагают выбирать между словарями мысли и действия, которые не просто выводят за пределы личного, а разрушают личность.

VI

Но порнографическое воображение не обязательно понимать только как форму психического деспотизма, на отдельные плоды которого (и в качестве скорей знатока, чем клиента) допустимо смотреть с чуть большей симпатией, интеллектуальным любопытством или эстетической чуткостью.

Я уже не раз допускала в этом эссе возможность, что порнографическое воображение говорит очень важные вещи, пусть в уродливой, а зачастую и неузнаваемой форме. Продолжаю стоять на том, что эта донельзя косноязычная разновидность человеческого воображения по-своему и вопреки всему свидетельствует о некоей истине. Истина эта — о способности чувствовать, о сексе, о личности, об отчаянии, о границах человеческого — может стать твоей, если найдет выражение в искусстве. (Временами, хотя бы во сне, каждый из нас гостит в мире порнографического воображения несколько часов, дней, а то и лет, но только постоянные его обитатели создают фетиши, трофеи, искусство). Эта речь — назовем ее поэзией законопреступничества — тоже знание. Преступающий не только нарушает правила. Он еще и ступает туда, куда до него не ступали, познает неведомое остальным.

Порнография как художественная или протохудожественная форма воображения воплощает собой то, что Уильям Джемс назвал однажды «болезнью ума». Но Джемс был совершенно прав, тут же добавив, что болезнь эту нужно оценивать «по более широкой шкале опыта», нежели здоровье.

Итак, что же сказать множеству здраво мыслящих и тонко чувствующих людей, которых повергает в депрессию факт, что за последние годы сложилась целая библиотека порночтива в мягких обложках, доступного даже несовершеннолетним ? Может быть, одно: их тревога обоснованна, но, вероятно, несоразмерна. Я не имею сейчас в виду обычных нытиков, для которых, раз секс это грязь, таковы же и книжки, ему посвященные (видимо, ежевечерний геноцид по ТВ куда чище!). Скорей я обращаюсь к меньшинству тех, кого к порнографии отталкивает не грязь, а то, что она, по их мнению, поощряет психически ненормальных и ожесточает морально невинных. Моя неприязнь к порнографии — отсюда же, и мне тоже не по себе при мысли о последствиях ее год от года растущей доступности. Но, может быть , наша тревога — не совсем по адресу? В чем, в конце концов, суть дела?

Речь об употреблении знания. В известном смысле всякое знание опасно потому, что в ситуации знающего или желающего знать находится не каждый. Вероятно, большинство людей вообще не заинтересовано в «более широкой шкале опыта». Возможно, без тонкой и всеохватывающей психической подготовки всякое расширение опыта и сознания для большинства людей даже разрушительно. Но тогда давайте спросим себя, чем оправдать наше безрассудно неограниченное доверие к нынешней всеобщей доступности других видов знания? Наше оптимистическое молчаливое согласие на изменение и расширение человеческих способностей с помощью машин и механизмов? Порнография — лишь одно из множества опасных благ, циркулирующих в нашем обществе, и как ни мало этот образец для кого-то привлекателен, он — из наименее смертоносных и наименее обременительных для общества, если говорить обо всем , что человеку сегодня приходится выносить . За пределами узкого кружка писателей-интеллектуалов во Франции порнография — пользующийся дурной славой, презираемый большинством раздел человеческого воображения. Ее низкий статус — в заметном контрасте с высоким престижем многих куда более опасных вещей.

В конечном счете место, отводимое нами порнографии, зависит от целей, которые мы ставим перед своим сознанием, своим опытом . Но цель, поставленная перед своим сознанием неким А, может ему напрочь разонравиться, если окажется ориентиром для Б, поскольку Б, по его мнению, недостаточно для нее просвещен, опытен или тонок. А Б огорошен и даже оскорблен, видя, как А присваивает облюбованные им цели: в чужих руках они выглядят напыщенно, а то и мелко. Скорей всего это хроническое и взаимное принижение способностей соседа — влияющее в конце концов и на нашу иерархию способностей человеческого сознания в целом — никогда не утихнет ко всеобщему удовлетворению . Да и возможно ли это, учитывая, как меняется уровень сознания от человека к человеку?

В эссе по интересующему меня здесь предмету Пол Гудмен несколько лет назад писал: «Вопрос не в том, порнография это или нет, а в том, какого она уровня ». Вот именно.

Мысль Гудмена можно продолжить. Вопрос не в том, сознание и знание ли то или это, а в том, какого они уровня. Поэтому следующий вопрос — об уровне или степени тонкости самого человека, он же и самый неразрешимый.

Можно, конечно, не без известного основания считать большинство членов нашего общества если не клинически умалишенными, то по крайней мере вчерашними или завтрашними пациентами психбольниц. Только кто станет себя вести в соответствии с этим знанием ? Или жить с ним?

Если столько людей колеблются на грани убийства, потери человеческого лица, сексуального сдвига или полного отчаяния и мы будем вести себя соответственно этому, тогда на повестке дня — такая цензура, о которой не мечтали даже самые фанатичные ненавистники порнографии. Потому что если дело обстоит именно так, то не только порнография, а любые формы серьезного искусства и серьезной науки — иначе говоря, все разновидности истины — вещь подозрительная и опасная.

(1967)

Перевод Б . ДУБИНА

ЗАМЕТКИ О КЭМПЕ

В мире есть многое, что никогда не было названо; и многое, что, даже будучи названо, никогда не было описано. Такова чувствительность — безошибочно современная; разновидность извращения, но вряд ли отождествляемая с ним — известная как культ, называемый Кэмп.

Чувствительность (в отличие от идеи) одна из самых сложных тем для разговора; однако существуют специальные причины, по которым именно Кэмп никогда не обсуждался. Это неестественный вид чувствительности, если такие вообще существуют. Действительно, сущность Кэмпа — это его любовь к неестественному: к искусственному и преувеличенному. К тому же Кэмп эзотеричен — что-то вроде частного кода, скорее даже знака отличия, среди маленьких городских замкнутых сообществ. Если не брать в расчет ленивый двухстраничный набросок в романе Кристофера Ишервуда "Мир вечером" (1954), то Кэмп с трудом поддается печатному изложению. Таким образом говорить о Кэмпе — значит, предать его. Если подобное предательство может быть оправдано, то это оправдание может быть найдено в назидании, заключенном в нем, или в достойности конфликта, им разрешаемого. Сама себя я оправдываю обещанием самоназидания и осознанием острого конфликта в моей собственной чувствительности. Я испытываю сильную тягу к Кэмпу и почти такое же сильное раздражение. Поэтому я хочу говорить о нем и поэтому — могу. Никто из тех, кто всем сердцем разделяет эту чувствительность, не может анализировать ее; каковы бы ни были его намерения, он может ее только продемонстрировать. Для того, чтобы назвать чувствительность, набросать ее контуры и рассказать ее историю, необходима глубокая симпатия, преобразованная отвращением.