Невероятное (избранные эссе)

II

Я спрашиваю себя, почему истина слова проявилась именно в «Цветах зла».

Если бы эту истину можно было определить по-другому, не отсылая к ее абсолютной инаковости, к ее предельной — как в негативной теологии — природе, я бы назвал ее согласованностью. В голосе истины тут слышен другой, более глубокий, который вторит голосу говорящего. Самый чистый из трех, он радуется себе в каждом слове. Сущее и должное на миг перестают исключать друг друга. Наступает недолгой покой.

Но откуда это умиротворение, такое частое в «Цветах зла» — где на высоте устремлений, самых безудержных и смутных, столько враждующих начал непрерывно и безуспешно преследуют друг друга и ни в чем нет спокойствия? Чисто религиозное объяснение я отвожу сразу. Никаких верований Бодлер не разделял и впрямую не исповедовал. И ни одна из ересей не стоит за «Отречением Святого Петра» и «Литаниями Сатане».

Однако и в том, что бесспорно принадлежит Бодлеру, — в его языке, в поставленных перед собой задачах, — нет, кажется, ничего, способного дать жизнь истине, которая говорит его устами. Если выделить главное в поэтической формы «Цветов зла», то это стихи из разряда рассуждений. Четкие описания, логичные мысли, точно выраженные чувства связаны лишь понятийной связью, иначе говоря, мало озабочены тем, что ускользает от слов. Чем тогда Бодлер отличается в своем искусстве от Гюго? Даже если их замыслы и цели несопоставимы, инструмент у обоих один.

В том и состоит загадка Бодлера. Его область — рассуждение, словесная постройка, из-под свода которой порывался бежать Малларме и где слишком часто находила приют наша поэтическая традиция. А рассуждение грозит самыми опасными ловушками и никак не приближает к истине. Я бы даже говорил об имморализме рассуждения. Оно остается всего лишь игрой. Начинаясь в сосредоточенной тишине, рассуждение дает любому чувству простейшую возможность высказаться. Но, становясь стихотворением, позволяет тому же чувству — притом без малейшего ущерба для говорившего — с не меньшей легкостью расточиться.

И пусть даже последний искренен, разве в этом дело? Прежде чем принести покой, истина ведет через жестокие испытания. А речь, не подвергающая себя риску, это чаще всего риторика, иначе говоря, ложь, — грех, в котором поэзию не раз — и по праву — обвиняли.

III

Ложь рассуждения — в устранении крайностей. Рассуждение связано с понятием, которое ищет в сущности вещей их устойчивость, надежность, освобожденность от небытия. А крайность — это испытание сущности на разлом, забвение себя и всего на свете, даруемые небытием радость и мука.

Понятие затушевывает смерть. И рассуждение лживо именно тем, что исключает из мира одно-единственное: смерть, а потому сводит на нет и все остальное. Мир существует только силой смерти. Истинно лишь то, что удостоверено смертью.

Если поэзии без рассуждения не бывает, — а это признает даже Малларме, — то что может спасти ее истину, ее высоту, кроме обращения к смерти? Кроме неукоснительного требования выразить смерть и, больше того, заставить ее саму взять слово? Но для этого нужно сначала отказаться от житейских радостей и мук. Потом говорящий должен полностью отождествиться со смертью.

Этот невероятный шаг и сделал Бодлер. Он назвал смерть по имени. Но что она для него значила? Неотвязную мысль? Телесное страдание, у которого есть свои пределы? Нередко — и после Бодлера мы чувствуем это снова — поэзия в самом деле равнозначна опасности. К тому же в нас всегда коренится физическая смерть. Ее надо только осознать.

Но иногда поэзия настолько освобождает себя от бремени знания и долга, что ее достает лишь на простое упражнение ума. Слово слишком проникнуто ленью. Слишком запятнано житейским самодовольством. Чтобы сохранить его достоинство, одной мысли уже мало. Кажется, для очищения слова необходима настоящая кровь.

Есть времена, когда поэзия требует мужественного действия. Так было в нашей пустыне 1840-х годов, где — и уже давно, со времен закрытия Пор-Рояля и гибели Федры — звучала только ложь да наполовину заглушенные и не очень внятные голоса давних затворников Шатобриана и Виньи.

Бодлер сумел это понять. Смерть, которую он в себе взрастил, была истинной.

IV

Жан-Поль Сартр показал{13}, что Бодлер очень рано сделал окончательный выбор. Но предмета и смысла этого выбора Сартр не понял.

Бодлер избрал гибельный путь, путь, ведущий к смерти. Теперь события развиваются в необратимой последовательности, предрешая друг друга и торопя смерть. Болезнь, долги, добровольно взятые на себя тяжелейшие моральные обязательства, судебный процесс и так далее — вехи безостановочного пути к гибели. Но главным с самого начала — с тех пор, как он принялся за стихи, со времен Косоглазки-Сары{14} — остается голос поэзии, властный и неумолимый. Это он здесь приказывал и добился своего.

Бодлер избрал смерть — чтобы она росла в нем, как сила мысли, чтобы познавать через нее мир. Суровый, жертвенный выбор. К тому же опасный для самой поэзии. Мало того, что Бодлер не нашел признания, оказавшись ни на кого не похожим, и жил в вечном страхе немоты, без друзей, на которых мог бы положиться, — ему еще пришлось увидеть, как отказывает разум, ради которого он стольким рискнул. О том, что беда не прошла стороной, говорят мучительные трудности в работе и предсмертная афазия. А о том, что он все знал заранее, сказано в «Фейерверках»{15}. И все-таки была опасность еще страшнее: эта наконец-то, ценою смерти, рожденная на свет и безупречная по тону поэзия могла в решающую минуту заговорить лишь словами нищеты и скорби.

Но, как мы знаем, Шарлю Бодлеру не было отказано в истине.

V

Во всяком случае, реальная смерть может одно: стать основой истинного рассуждения.

Поэтическое рассуждение, изменившее у Бодлера свою роль, — оно теперь не комедия переживаний, а шепот в предчувствии конца, оно воссоздает и отягчает агонию — изменило благодаря ему и свою природу. Прежде скрывавшее смерть, рассуждение теперь отбрасывает свои жалкие уловки. Живописность, украшательство. Пережевывание эмоций. Романтическую жажду все выплеснуть, все на свете назвать, все вместить, чтобы на самом деле ничего не сказать, замолчав главное. И вот Бодлер заменяет этот театр мира, на сцену которого Гюго вызывал тени Наполеона или Кнута, другим театром, театром неопровержимой данности — человеческим телом.

Тело, место, лицо. Узнанные в их смертной обреченности и потому разом выросшие до астрономических масштабов, они в «Цветах зла» открывают перед рассуждением новый горизонт, несут ему спасение.

Тело здесь — подмостки, на которых разыгрывается небытие, рассуждение — способ это небытие выразить. Такова чистота и взаимосвязь их действий в «Прекрасном корабле» или «Украшениях». Воцарившаяся смерть и сосредоточенное слово сливаются в глубинный голос, которым отныне может говорить поэзия.

В «Цветах зла» нет ни Олив, ни Делий{16}. Никакого мифа, разделяющего слово и материальный мир. Как раз из их встречи и рождается поэзия, впервые в нашей литературе осознавшая себя и отбросившая наносное, поэзия раненого тела и бессмертного слова.

VI

Не будь любые разговоры о физическом облике вещей, предстающих в стихах, простой парафразой, можно было бы долго описывать тот новый мир, который завоеван Бодлером ценой смерти. Эти предметы, освещенные, как у Шардена или Мане, светом простейшей из истин. Эту перекличку ушедшего солнца и наступающей ночи. Эту открытость сердец туманам.

Но лучше прочесть «Прохожей»{17} или «Балкон». В первую очередь, Бодлер, как уже говорилось, рождает свет. Свет у него — не предмет описания. Это возможность почувствовать себя в ином мире — мире, еще только ждущем имен.

VII

Однако сосредоточившись лишь на светлых сторонах, рискуешь упростить «Цветы зла». Рядом с чистотой смерти в этой книге говорит глухая боль, другой голос, голос одиночества и отчаяния.

Конечно, бодлеровский сатанизм — как справедливо отметил Пьер Жан Жув — напускной. В обществе, ненавидевшем вечное, Бодлер предпочел зло как единственный просверк абсолюта. Другое дело, что этот вызов мог подталкивать его к сатанизму. Раздражение, озлобленность против слишком могущественной религии заняли у него в стихах столько места, что изменили их смысл. Бога Бодлер принял без настоящей веры, прежде всего подчинившись моральным заповедям. А они — если не в начале, то ближе к концу его поэтического пути — противостояли друг другу.

Бодлер остро переживал половинчатость своего бунтарства.

Усвоив общепризнанные ценности, он чувство-вал, что требования земной жизни нельзя примирить между собой. Чистая радость, которую несет смерть, — благо в понимании Бодлера — столкнулась с благом в понимании католика. И в этом столкновении чистая радость — самый наконечник копья смерти — была сломлена. Радость свелась к наслаждению, поскольку победила идея, что мир греховен. Что после падения и проклятия в нем уже не найти ничего чистого. В подобном мире даже смерть может быть хорошей и дурной. Смерть тоже потеряла свою чистоту. А вместе с чистотой и самое себя: она теперь — лишь порог, за которым угадывается проклятье, единственная истинная смерть. Бодлер никогда не доводил христианскую мысль до конца. Но нередко за театром тела в его поэзии уже не разглядеть физическую смерть. Она принимает темное обличье посланной на этот мир кары, растворяется в картинах болезни, дряхлости и нищеты, перечеркивая этим себя, превращая трагедию в драму, рок — в страдание, а прославление сущности — в ее разрушение под затянувшейся пыткой времени.

Поэтому свет постепенно покидает стихи Бодлера. Перед нами — другая грань его поэзии, где зло поднимается в полный рост и побеждает красоту. Ее он порой даже осыпает насмешками, а то и беспощадно изображает в самом неприглядном виде. Тут Бодлер уже далек от своей первоначальной мощи. Под этим пепельным, железным небом (небом «Беатриче») он колеблется, утратив все, чем владел. Он думал почерпнуть в смерти силу. А нашел только грязный мир. И теперь в своей гордыне боится, что ему, «прохвосту» и «комедианту»{18}, как он себя называет, осталась только тщета слов.

Разочарование в самой сути поэзии. Возможно, дойдя до этой точки, замолчал и Рембо. Но с другой стороны, может быть, мир и должен ставить на пути стихов преграду, о которую они с неизбежностью разобьются. Может быть, поэзия и есть всего лишь безысходная надежда.

Но вопреки всему в «Цветах зла», в самом Бодлере, побеждает внутренняя сила.

На пределе смятения Бодлер возвращает себя в чувство и рисует странные образы сумрачной, противоречивой истины, где смерть, запятнанная грехом, кажется, вот-вот возродится во всей чистоте. Двоящиеся картины — назову для примера «Мученицу», — парадоксальные догадки. К глубинному дионисийству здесь примешан своеобразный янсенизм. Вместе с тем отчаяние преображается в пока еще смутную идею спасения. Бодлер предощущает близость истины. Он, я бы сказал, в двух шагах от «горячо», и здесь он — поэт величайший, неистовый, точный… Однако ему не под силу сорвать сумрачный покров. Предмет его поклонения, достойный торжественных факелов, по-прежнему залит грязью.

Тогда он находит слова беспощадного сарказма. Но и в них — его любовь к опустошенному миру. И — как у Вийона, у Менара{19} — спасение себя истиной любви.

VIII

Возможно, Шарль Бодлер видел, во что перерождается его сильнейшим духовный порыв. Двойная мука: делать все, чтобы погубить себя, и видеть, как смысл гибели для тебя исчезает, — как в знак этого за год до настоящей смерти превращается в развалины твои разум.

И все же бодлеровские «Цветы зла», «больные цветы», — почти священная книга нашей поэзии. Наша тяга к запредельному обрела в ней тревожный покой.

Бодлер воскресил неотрывную от поэзии великую идею жертвы.

Во времена, когда многие потеряли Бога, он открыл, что смерть может стать действенной силой спасения. Только она придаст новое единство утраченному бытию. Поэтому после Малларме и Пруста, Арто и Жува — духовных наследников «Цветов зла» — мы и представляем себе смерть служанкой души в наконец-то свободном и чистом мире.

Она в силах исполнить предназначение слова. Распахнуть религиозному чувству после его долгих скитании пристанище поэзии.

Время и вневременность в живописи Кватроченто[3]{20}

I

Прежде чем излагать мои соображения о вневременностн и времени в живописи Кватроченто, я хотел бы напомнить вам одно ощущение, наверняка знакомое хотя бы некоторым из присутствующих. Минувшие столетия нанесли наследию Пьеро делла Франческа не меньший ущерб, чем работам других художников. Алтарные фрески в церкви Святого Франциска в Ареццо покоробились и осыпались, некогда яркие краски заволокла мутная пелена. Мало того, кое-где фрески изуродованы надписями: рука невежды словно узаконила губительное действие времени. Когда солнечный луч падает на большой витраж и по «Истории Святого креста» скользят тени птиц, кажется, что они мчатся над нагромождением развалин. На земле нет места, где демон непоправимости нашел более веские аргументы и доказательства, чтобы заставить нас отступиться от нашей безумной надежды. И все-таки грусть, которую испытываешь здесь в первые минуты, быстро исчезает: ее почти сразу сменяет другое чувство. Я бы назвал его, вслед за Анри Фосийоном{21}, ощущением духовной защищенности. Мысль, заключенная в произведении, над существованием которого нависла столь явная угроза, — то, что оно раскрывает именно как произведение искусства, в мире Идей, — предстает перед нами во всей своей устойчивости. Есть откровения мимолетные, сразу же тонущие во мраке, и тот шаг вперед, который мы делаем под их воздействием, — это мгновенный и невероятный дар. Поразительные прозрения Греко, Тинторетто, Рембрандта словно куплены ценой неизбежных бедствий, они кажутся только краткой передышкой, почти вызовом. Но здесь, в Ареццо, мы наконец чувствуем полное освобождение, здесь мы надежно ограждены. Точнее, любая угроза здесь теряет смысл — как если бы она была только нашим внутренним смятением и неблагополучием, которые бесследно вытеснила из ясного живописного пространства некая первичная конфигурация, явленная художником во всей ее несомненности и простоте. — после чего для нас не составляет труда увидеть в ней неисчерпаемую истину. Так для решения геометрической задачи в предложенной фигуре ищется фигура более простая, уже позволяющая применить известное правило; так задача по механике редуцируется к уравнению с помощью «исключения времени», которое выявляет инвариантное отношение остальных параметров, образующее чисто умозрительную, как бы неподвижную часть исследуемого явления. Какую же редукцию осуществил в своем произведении Пьеро? Я думаю, в точности такую же: он устранил время.

II

Живопись может включать в себя время по-разному.

Прежде всего требует времени тот процесс, посредством которого картина переносится в наше сознание, или, лучше сказать, заново в нем рождается. Мы осмысляем творение живописца в течение некоторого временного промежутка. Наша мысль, перелившая себя в зрение, встречает препятствия, ищет объяснения, иногда оказывается в тупике, потом отбрасывает или преодолевает свои сомнения, — и требуется время, какой-то отрезок времени, позволяющий ей воссоздать внутри нас, уже в качестве признанного нами образа бытия, именно то, что хотел внушить художник. Как говорит в своем трактате «О сверхчувственной красоте»{22} Плотин (рассуждая о еще более важном предмете), для подлинного обладания тем, что мы хотим увидеть, нужно, чтобы мы забыли о себе, но вместе с тем нужно, чтобы наше самосознание не вовсе устранялось, иначе зрительное впечатление как таковое останется незрелым, — и поэтому наше восприятие то замирает, то оживает, непрестанно переходя от разрыва к соединению, от пассивности к вниканию, от бодрствования к грезам (если это слово здесь уместно), пока не будет достигнуто то невероятной полноты переживание, в котором осуществится синтез темных путей сна и лучезарности пробуждения. Надо было бы специально изучать и это время, требующееся для подступа к произведению, и ту глубину произведения, на которую оно расходуется, глубину, которую одолеваешь, продвигаясь от знака к знаку: от вот этого синего пятна к представлению о некоем плаще, от этого плаща — к пониманию, что он связан с Мадонной, и далее — к такой-то особенности ее улыбки или к такому-то формальному акценту, а от них — к чему-то абсолютному. Но сейчас меня интересует не эта семантическая глубина, не это, если можно так сказать, время знаков. Я хотел бы сосредоточиться на другом времени — том, которое входит в само изображение как один из аспектов его содержания. Вот, скажем, Богородица византийской школы, мозаика, украшающая абсиду церкви в Мурано. Как мы видим, в этом величественном образе время не выдает себя ничем, или почти ничем, — и здесь я уже подразумеваю под временем ту жизненную реалию, тот требующий нашей прямой реакции объект, который может останавливать и привлекать к себе внимание художника или философа. Точнее, мы не представляем себе, что у этого жеста, у этого мгновения есть какое бы то ни было прошлое или будущее. И поскольку нам не удается вписать их в сколь-либо протяженный промежуток времени, мы приходим к выводу, что они вне-временны. Перед подобными образами мы и сами до какой-то степени высвобождаемся из многочисленных уз, которыми опутывает нас это экзистенциальное время, созидающее и разрушающее нашу жизнь. Постижение художественного произведения — этого желания художника, вызревшего во времени, этого акта, потребовавшего чужого времени и структурировавшего наше время, — вывело нас за пределы времени. И мы чувствуем удовлетворенность. Нам кажется логичным, что материальность и относительная долговечность такой вещи, как мозаика или алтарь, подкреплена этим более существенным постоянством, что место, где находятся образы, утверждено не только вне пространства, но и вне времени.

Разумеется, далеко не всякое изображение — икона. Посмотрим, к примеру, на эту Мадонну тосканской школы, написанную позже, в XIII веке. Как и в муранской мозаике, художник явно хотел преодолеть в этой работе обычное время человеческой жизни, — однако на фоне, еще остающемся вневременным, уже намечаются взгляды, жесты, в шевелящемся и готовом засмеяться Младенце можно различить признаки пусть ограничен-ной, но несомненной временной протяженности. Может быть, следует считать, что все художники по крайней мере стремятся к вневременности — сознательно или бессознательно, с большей или меньшей последовательностью? Нет, конечно, — достаточно взглянуть хотя бы на «Осквернение гостии» Паоло Уччелло, вещь, которая погружена во время всем своим существом. Здесь представлены человеческие поступки, крайне напряженная ситуация. Художник мог бы показать зги ужасные события отстраненно, сохраняя спокойствие и просветленность, как то бывает во многих старинных изображениях мучеников. Но его произведение целиком «принадлежит» времени — потому что оно исполнено страха, сквозящего в дрожании пальцев, в оцепенелости взглядов, страха перед неминуемым будущим и его трагической непредсказуемостью; потому что оно выражает самую суть того переплетения помыслов и тревог, которое мы называем нашим временем. Этот художник любит время. И нашел чисто живописные средства, позволившие ему придать времени зримый облик. Вообще говоря, любой предмет так или иначе связан со временем, и это может отражаться в его изображении. Так, в «Магдалине» Жоржа де Латура кроткое и нестойкое пламя свечи, которая вот-вот догорит, становится символом летучего мгновения человеческой жизни; взгляд  молодой женщины, застывший, отрешенный, говорит о той приостановленности, какую представляет собой размышление; череп знаменует вечность, и еще в большей степени — неотвратимость смерти. Однако все эти предметы остаются лишь эмблемами. Более тонкое представление о времени создается в живописи с помощью другого, крайне противоречивого и вместе с тем самого известного средства, которому слишком поспешно дали название «глубины».

Высказывалось мнение, что художники, постепенно разрабатывая это средство, получили тем самым возможность выражать пространственные отношения; но это был подход не с того конца. В самом деле, живописная плоскость есть лишь модус и, равным образом, место бытия Формы, категории сущностной и вневременной. Даже если на плоскости изображается какое-то движение или действие — как в романском искусстве, например в Сен-Савене{23}, где мифические сцены особенно бурны и динамичны, — это движение тоже носит сущностный, архетипический характер, это сакральный акт, развеивающий профанное время. Следовательно, обозначая глубину, художник вносит в живописное произведение не что иное, как вещественность, мрак чувственного мира. Глубина замещает несомненность сомнением, божественное — экзистенциальным, то есть временем. Время и нельзя представить в живописи иначе как через глубину изображаемого движения, через плотность этого движения, создаваемую его зыбкостью, неоднозначностью, противоречивостью, — в этом все отличие фресок Сен-Савена, о которых я только что говорил, от тинтореттовского «Обретения тела святого Марка». Верно и обратное: «пространственное» изображение нисколько не ближе к предмету, чем плоскостное. Оно попросту изображает нечто иное, говоря кратко — то, что причастно уже не к Богу, а к человеческому существованию.

III

Я перешел к вопросу о пространстве, поскольку именно через пространственную перспективу итальянское искусство XV века получило возможность выразить, и притом с удивительной четкостью, различные метафизические концепции времени.

Оно было к этому подготовлено. Уже многие годы земля и руины возвращали на свет античные скульптуры и, вместе с ними, новое — может быть, тем более живое, что скульптуры эти были повреждены, — представление о времени. Так, около 1340 г. в Сиене находят статую «Лисиппа», вызывающую общее восхищение (впрочем, из суеверного страха ее тут же и уничтожают, чтобы избавить город от постигнувших его бедствий). А ведь каких-нибудь полвека назад Дуччо написал свою «Мадонну Ручеллаи»{24}. Какие две духовные формы приходят здесь в столкновение? С одной стороны, греческое представление о времени — как бы спокойная душа, которая живет в этих возрождающихся образах, время, кажущееся, по словам Анри Корбена{25}, «природным, механическим временем, временем движения в пространстве, временем биологии и физики». Экзистенциальное в греческом искусстве никак себя не обнаруживает, потому что, подчеркивает Корбен, индивид здесь стремится отождествить себя с наиболее общим представлением о человеческом роде, какое ему доступно, а душа мыслится как нечто принадлежащее миру Идей, чистых форм. Отсюда то естественное блаженство, в которое погружены прекрасные греческие статуи, чьи глаза, как у животных, одновременно и открыты, и закрыты, чей дух отрешился от замыслов, от страха, от будущего, предпочитая неизменную и глубоко внутреннюю приобщенность к вечности. Кого не завораживает это почти органическое время — когда в любом человеческом жесте, словно единый сок, питающий все растения мира, пульсирует вневременность? Смерть здесь кажется растворенной в природе, образ человека, в искусстве других эпох урезанный, распыленный или невнятный, — таинственно законченным, полномерным. Но в этом состоит тайная потребность великого антропоморфного искусства греков. Чтобы правда о человеке позволяла заключить себя в его физический образ, чтобы она могла исчерпывающе выражаться в границах, заданных его внешностью, и в категории пространства, человеческая природа должна восприниматься как часть мира сущностей, иначе говоря, в человеке не должно зиять, как бездонная пропасть, как внутренний разлом, трещина, это время, дурманящее и смутное, алчное, но и замкнутое в самом себе, — время, которое окончательно утвердили в мире первые века христианства.

Конечно, уже в искусстве греков можно заметить множество признаков, показывающих, что его образы были только мечтанием, за которым не чувствуется твердой убежденности. Напомню хотя бы о все более ощутимом меланхолизме этого искусства, столь родственном унылости надгробных надписей. «Харидант, что там, скажи, под землей?{26} — Очень темно тут. — А есть ли пути, выводящие к небу? — Нет, это ложь. — А Плутон? — Сказка. — О горе же нам…» Так настроен Каллимах. Повсюду, во всех мистернальных культах, и в еврейской традиции тоже, обостряются противоречия, порожденные этим новым настроением. Именно его выражает Плотин, когда настойчиво осуждает укоренившееся в античном мире представление, согласно которому красота есть «симметрия», гармония, взаимная согласованность частей и целого. Гармония, говорит Плотин, предполагает существование частей, то есть дробление. А прекрасное — это Единое, это причастность Единому, и притом неопосредованная, прямая причастность. Поэтому искусство должно избирать своим предметом — предметом недостижимым — трансцендентную реальность. Когда искусство посвящает себя воспроизведению вещей, например в портрете, оно себя губит. Следовательно, художник должен отстраняться от всякой материальности, точнее (ибо неверно, что искусство «плотиновского» направления тяготеет к бестелесности; напротив, оно лучше любого иного умеет помещать абсолют в простые формы и заключать сияние в камень), от всякого гнета фигуративности, — чтобы обрести в симпатической связи, соединяющей образ с его моделью, отражение Ума. Nous'a, которое и есть подлинная реальность. Андре Грабарь{27} показал, как тесно связана плотиновская философия и раннее христианское искусство. И как известные приемы позднеантичного искусства, втягивающие абсолют в произведение художника, — отрицание пространственности, обратная и лучевая перспектива, «отсталые» способы моделирования объемов, подчинение естественных форм регулярным геометрическим схемам — вырастают из самого строя мысли Плотина. Но и все средневековье, вся итальянская живопись вплоть до Чимабуэ были наследниками этого искусства и присущего ему ощущения вневременности. Ведь оно — и это всего важнее — развернуло вечность и время лицом к лицу. Некогда продолжавшие друг друга в качестве  мира Идей и природы, теперь они, в качестве Бога и участника таинства, друг другу противостоят, пусть и встречаясь в те редкие мгновения, когда последний достигает экстаза. И время мистического опыта — это время блужданий, время надежды и уныния, это экзистенциальное время, чье глубокое отличие наконец признано художниками, — впрочем, с той оговоркой, что это время так и не могут оценить по достоинству. Кажется, оно не знает куда деться перед величественными образами, украшающими церковные абсиды, и хочет только одного — исчезнуть без следа. Созерцание избавляет от земного времени.

Совершенно ясно, что это время было рождено размышлением о смерти. Они все похожи на какое-то единое «vanité»{28}, на «mémento mori», эти средневековые образы, по которым можно проследить, как устремленность к трансцендентному и к спасению искажает приемы, созданные в Греции, как, подверстывая канон Поликлета под мистический смысл, число превращают в символ, как геометрию мысли делают гипнозом, сводя принцип симметрии к его наиболее грубым формам, — когда, скажем, в Равенне ставят друг против друга, слева и справа от хрисмы{29}, двух павлинов, и это символизирует бессмертие в смерти.

Они похожи — об этом нельзя не сказать — на рождающееся чувство радости.

IV

Итак, у начала Кватроченто мы находим два противостоящих друг другу понимания времени, две разные исходные концепции художественного творчества. Но этот момент не стал бы поворотным в истории искусства, если бы не еще один, третий фактор, резко углубляющий кризис. Я имею в виду небывалое значение, которое в ту пору получило некогда презираемое земное время, решительную переоценку конечности человеческого существования.

Надо было бы проследить историю этой переоценки в XIII и XIV веках, когда постепенно возраставший интерес к содержанию профанного времени все же никак не изменял его положение и на него по-прежнему смотрели свысока. Искусство вновь училось изображать превратности человеческой жизни, но этот процесс оставался маргинальным и еще долго замыкался в рамках «красочности», простонародности, шутливости. Вневременное могло выражать себя в архитектуре, в высокой серьезности других основных искусств, а повседневному времени дозволялось украшать собою лишь какую-нибудь церковную скамью. Когда же фрагмент земного времени находил место на картине, он попросту размещался рядом с вневременным и вечным, так что никаким мысленным усилием их нельзя было свести в единую, целостную правду. Уже говорилось о «недостижимом синтезе» схоластики, безуспешно пытавшейся видеть в человеке одновременно общее и единичное. Это точное выражение применимо и к готическому искусству: в нем человеческий жест всегда выглядит ирреальным, всегда уличается во лжи тем неприступным сакральным пространством, которое его окружает. Подлинному синтезу, который даруется земным мгновением, клир противопоставляет иерархию. Чего стоят хотя бы фрески в Испанской капелле!{30} И тем не менее Италия уже начинает очеловечивать этот готический мир, такой новый и, несмотря на это, такой устарелый. В кругах дантова Ада земное время тоже остается пленным и немощным, оно, подобно Танталу, обречено лишь непрестанно тянуться вверх в бессильных попытках стяжать права, которые ему навеки заказаны, — но как неожиданно торжественны, как серьезны размышления Данте над природой этого времени! Вспомним рассказ Франчески: одного места в книге, говорит она, оказалось достаточно, чтобы решить нашу судьбу. «И в этот день мы больше не читали». Любовь, погубившая героев, проснулась в единый миг. Если бы у Паоло и Франчески было в распоряжении сколь-либо длительное время, они бы опомнились, соотнесли свое поведение с законом, этим образом вечности, подумали о своей ответственности перед ним, о действительности, возможно, о том, что они лгут и, во всяком случае, поступают безнравственно, — но над ними полностью и безраздельно возобладало мгновение. Понятно, это совсем не то мгновение, которое переживают в мистическом опыте. Оно не воссоединяет человека с абсолютом, оно затеряно в самой темной глубине его удела, в дебрях случайного решения, где, конечно же, прячется дьявол, — во владениях смерти. И тем не менее, пишет Данте, «ветер смолк», давая Франческе говорить. Гнев Божий на мгновение улегся. Восхитительная метафора, позволяющая услышать, как божественное начинает резонировать в лад профанной жизни, которая все еще считается падшей. Сам Данте не может не испытать волнения, не откликнуться душой (он даже лишается чувств и рушится наземь «как мертвец») этому горькому времени, похожему на смерть.

То же можно сказать и о Джотто. Не думаю, что этот художник был в той степени, какую ему приписывают, первооткрывателем чувственного мира. В его живописи еще нет горизонта, она ограничивается декором. Но что Джотто действительно сумел открыть заново, так это человеческий жест и человеческое время. В его «Noli me tangere» мы чувствуем патетику внезапности, в «Оплакивании Христа» — сомнения любви, которая ощупью убеждается в непоправимости случившегося. Все вещи Джотто существуют только во времени и только благодаря времени, и другого горизонта, чем время, здесь нет, — потому что именно оно, как в падуанском «Рождестве», где над рождением склоняются тревога и надежда — а что это, как не проявления падшего времени, которое обрекает все рождающееся на смерть? — позволяет художнику изобразить божественное. Конечно, Джотто не наделяет профанное время высшим значением. Он лишь с замечательной последовательностью продумывает мысль о воплощении Иисуса во времени, — ведь эта мысль подразумевает, что Бог принял наш облик и вошел во время, то есть в бренность и смерть (которая, в свою очередь, есть заблуждение и грех), только для того, чтобы победить смерть, а тем самым победить и время. Но уже простое напоминание о том, что может быть упразднено только божеством, есть хвала и славословие. Джотто придал побежденному времени решающую силу. Отныне время становится зримым, и художники оказываются перед проблемой: соглашаться с этим или нет?

Составятся две партии. В одну войдут художники, которые попытаются — и успешно — спасти прежнее, неопосредованное изображение в невременности. Можно ли сказать, что эти художники были лучшими христианами? Как я покажу, не всегда, — если признать, что сохраняющиеся в живописи формы вневременности постепенно будут менять свой смысл, вновь становиться миром Идей, умозрительным царством духовных сущностей. У христианства есть греческий, пеласгинский полюс. И он не столько исцеляет, сколько позволяет забыть то, что считалось раной. Но другие художники — и на радость себе, и на горе — предпочтут любовь к времени. Они будут взывать к субъективности человека, к его страстям, будут обращаться к античности за «языческими» мифами и художественными приемами. И опять-таки: можно ли назвать этих художников чисто мирскими умами? Пожалуй, однако не в начале их пути, а по прошествии долгих и тревожных лет. когда они окончательно утвердятся в своем выборе, основанном уже не столько на природной склонности, сколько на сознательном убеждении. Но они не пришли бы к этому убеждению, если бы прежде не попытались — более взыскательно, более честно, чем это делала схоластика, — озарить земное время молнией божественной свободы.

V

Чтобы эти две партии, два разных призвания вполне себя осознали, понадобилась некая сила — причем столь же неоднозначная, двусмысленная, болезненная, как и само время, — сила, внезапно переместившая время в фокус наиболее специфических проблем живописи. Этой преобразующей силой стала перспектива.

Трудно сказать, до какой степени представление, будто перспектива имеет целью изображение пространства, отвлекла наше внимание от ее главного свойства, которое я назвал бы понятийностью. До появления перспективы, до этого обманчивого сведения предмета к его местоположению в пространстве, всякий живописный образ был метафорическим и мифическим. Иначе говоря, художник создавал представление о предмете с помощью какого-либо элемента его наружного облика, произвольно выбранного на основе аналогии, принципиального сходства с изображаемым, которое усматривалось в этом элементе. Беглые очертания птицы считались ее полноценным обозначением, как считался таковым египетский иероглиф. Лозовидный орнамент рассказывал о виноградной лозе лучше, чем это могло сделать ее детальное внешнее подобие: он говорил о ее наполненности жизнью, о ее движении во времени, можно сказать, о ее душе. Точно так же и цвета, получавшие благодаря золотому фону достоинство символов, духовных сущностей, были знаками не чего-то случайного, акцидентального, принадлежащего текучей и всегда призрачной наружности вещи, но ее внутренней природы — того незримого, которое, даже в повседневной жизни, и есть подлинная реальность. Ведь согласитесь, мы видим именно так, не иначе. Мы воспринимаем не отдельные свойства вещи, но ее целостность, ее взгляд. Мы выхватываем из ее видимого облика какую-то часть, нравящуюся нам или враждебную, и уже исходя из нее, подобно старинному живописцу, проецируем в духовное пространство наш миф о существе этой вещи. Но перспектива этому противится. Точность, внесенная в категорию пространства — да и само стремление мыслить пространство, выделить восприятие пространства из нашей всеобъемлющей, нерасчлененной интуиции, — потребовала такой же бесплодной скрупулезности во всем, что касается внешнего облика вещей. Короче, прежняя интуиция субстанциального единства уступила место анализу чувственно воспринимаемых качеств. Образ стал для своей модели всего лишь тем, чем для вещи является ее определение, ее понятие. Изображение несомненного сменилось понятийным умозрением, уверенность — гипотезой, которая постоянно ищет окончательного подтверждения. В этом дилемма перспективы, внезапно ставшая дилеммой живописи как таковой: орудие, воспроизводящее все многообразные качества предмета и, в некотором смысле, полноту его реальности, вместе с тем, самым непосредственным образом, эту полноту и губит.

Это справедливо и по отношению к той реальности, какую представляет собой время. Как я только что сказал, живопись умеет показывать время, и в первую очередь с помощью «глубины». Означает ли это, что перспектива облегчила то исследование мира, которым занята живопись? Опять-таки лишь в определенном смысле. Перспектива расширила горизонт изображаемого действия, нашла формы для выражения одновременности, показала сложность причин и составных факторов события, свершающегося во времени, его движущие пружины и его следствия, она без труда превратила то, что было лишь намеком, в историческую репрезентацию. Историзм, как замечали уже не раз, прямо вырастает из перспективы. Но и тут перспективе не удается вместить бытие. В то время как простое дрожание линии, зыбкость контура могут схватить душу «длительности», точная перспектива, связанная с единственным и неповторимым расположением вещей, осуществляющая своеобразный срез зримого — вот в это самое и ни в какое другое мгновение, — способна сохранить лишь останки мгновения, лишь окаменелость человеческого жеста, которая всегда будет по отношению к пережитому мгновению тем же, чем по отношению к бытию является понятие. Посмотрите на «Тайную вечерю» Леонардо. Орудие перспективы помогает самым поразительным образом расчленить мгновение, восстановить жест каждого апостола, который без нее потерялся бы, потонул в непостижимом мгле. Нам позволено сколь угодно долго медлить, вглядываясь в тайну мига. — но, собственно говоря, в каком мире мы находимся? В мире Идей, в излучении чего-то сущностного? Да нет же — для этого все, что мы видим, слишком перегружено, слишком, как сказал бы Плотин, «дробно», слишком насыщено частностями. Или мы находимся там же, где действующие лица этой сцены, п вовлечены в свершающуюся драму на правах свидетелей? Но почему тогда — если, конечно, мы не грезим наяву, — время замерло? Мы видим, что перспектива двояким образом выталкивает нас вон. Душа мгновения от нас ускользает, потому что новая геометрия восприимчива лишь к предметам, к формам, к обличьям, которые загромождают это мгновение. Ускользает от нас и смысл изображенных жестов, смысл событий, — потому что нам недостает их прошлого и, равным образом, их будущего, иначе говоря, движения от первого ко второму по всей непрерывности переживаемого отрезка времени. Как следствие, вопреки всем поясняющим деталям, на которые не скупится художник, картины подобного рода оставляют впечатление отсутствия, отстраненности. В этом столь остро ощущаемая нами загадка перспективнзма. Человеческая жизнь становится здесь — точно так же, как акт присутствия в «перспективе» понятийности, — какой-то неуловимой реальностью, которую многие художники оказываются не в состоянии разглядеть.

Я попытаюсь показать, на какой опасный путь это ослабление бытийного начала в живописном изображении смогло увлечь художников Флоренции.

Но сначала я хотел бы обозначить проблему большого искусства. Большое искусство всегда прямо причастно к бытию. Значит ли это, что искусство перспективистов XV века таковым не является? В том-то и дело, что перспектива, лишавшая этих художников подлинного переживания сущего, приберегала для них и некоторую счастливую возможность, причем двойного рода. Известно, почему XV век был столь рьяным и доблестным приверженцем этой техники: шашечница перспективы, с ее регулярно уменьшающимися фигурами, дарует не только точность, но и гармонию. Правильно построенная картина способна выразить ту расчисленностъ, которая, как считалось, внутренне присуща самому мирозданию. И многие художники, «убедившиеся», что мир рационален, музыкален, а сами они — микрокосм, повторяющий вселенский закон, полюбили перспективу как неожиданно найденный ключ к рациональному устройству пространства и средство, позволяющее вернуть человеку его место во вселенской гармонии. Картина, следующая законам перспективы, предполагает единственного зрителя, по отношению к которому и упорядочивается изображаемое. Она помещает этого зрителя в средоточие всех образов и всех значений, она позволяет ему — не изгнать Бога, вовсе нет, Кватроченто был христианским веком, но вновь найти его в самом себе и в окружающем мире как свой блистательный потенциальный образ, лишь слегка, чуть-чуть, потускневший из-за грехопадения. И само грехопадение при этом понимается, быть может, только как отступление от совершенства, как попятное движение, шаг назад, помогающий нам сознавать нашу разумную природу, а не попросту слепо существовать в этом мире. Сын знания, грех есть и отец знания. Разрушитель единства, он внушает нам и тоску по этому единству, которая приводит нас к мысли, что оно для нас достижимо. Не было эпохи, более счастливой в своем оптимизме, чем середина XV века, когда вновь открытое античное искусство возвращало человеку его форму, а Христос давал ему еще и уверенность в спасении.

Итак, перспектива образует стержень масштабного проекта, как интеллектуального, так и нравственного. И это потому, что она тоже способна быть метафорическим и мифическим знаком, — для этого нужно только, чтобы предметом ее поиска было число. Через число, через гармонию, через то, что Возрождение вслед за греками и римлянами называло «симметрией», отысканием скрытой расчисленности, идеальной соразмерности части и целого, через стройную метафору, простирающую на весь зримый мир сеть пропорций, которым приписывается объективный и божественный характер, перспектива спасает себя от бедствия простого жизнеподобия и становится еще одним мифом, аналогически — то есть прямо и исчерпывающе — выражающим самую душу сущего.

Но между тем бессилием, о котором я говорил выше, и этой счастливой возможностью, между перспективой-мерой и перспективой-числом, между, если можно так сказать, аристотелевской природой перспективы и ее пифагорейской устремленностью все же существует принципиальное различие. Первая неразрывно связана с измерительным инструментом, вторая требует личной убежденности, воли и выбора. Чтобы преодолевать отчужденность, присущую числу, чтобы превозмогать наваждение видимости, чтобы уходить от миражей наружного облика, нужно принимать решения метафизического порядка. И этого мало: нужна еще сила духа, чтобы не отступать от принятого решения. Ведь на избранном пути не было недостатка в срывах, приступах отчаяния, оплошностях. Этот путь стал тревожным метанием между двумя полюсами нового искусства — но тут, впрочем, и крылась вторая из тех счастливых возможностей, которые я упомянул выше, возможность субъективного подхода. Судя по всему, дорогу субъективному мышлению в живописи проложило открытие Брунеллески{31}, почти механическое по своей сути. Ведь благодаря этому открытию приемы, с помощью которых вещи изображались прежде, сменяются универсальным и не совсем ясным по своему истинному назначению инструментом, — и в дальнейшем художники уже имеют дело с этим инструментом, причем всякий применяет его сообразно со своим дарованием и так, что характер этого применения выдает глубоко личные особенности автора. И бытие возвращается в их картины: его можно обнаружить, вглядываясь в индивидуальную технику живописца. Бытие в его экзистенциальном качестве, тревожное, смятенное, докоперниковское бытие, пульсирующее под оболочкой гуманистической уверенности, — оно повергает в растерянность Леонардо, в нем черпают радость маньеристы, в нем вновь находит себя Греко… Как нетрудно убедиться, именно с этих пор художники начинают противопоставлять себя друг другу и уяснять друг через друга свою собственную манеру, переносить диалектику стилей в более высокую духовную плоскость. Одни видят в точном расчете не более чем отражение собственной мудрости. Других тоже увлекает загадка мгновения, но по совсем иной причине: они не в силах отделить себя от своего бурного времени. Не тот ли это конфликт между божественным сиянием и земной жизнью, который пытался разрешить уже Джотто? Но прежде чем обсуждать этот конфликт, заметим, что он не будет продолжителен. Он имел смысл только в XV веке, до коперниковского переворота,  когда человек еще мог думать, что находится в центре космической структуры. Очень скоро эта уверенность исчезнет, и время предстанет как бы во всей своей наготе. Именно поэтому перспектива будет столь необратимо перерождаться в чистый иллюзионизм, и, вместе с тем, преподав свой двусмысленный урок, обнаружит, что художники ее отвергли.

VI

Я могу сейчас очертить развитие живописи Кватроченто лишь самым общим образом.

Первое поколение кватрочентистов дало двух художников, которые при всей свойственной им непоследовательности в применении перспективы смогли увидеть, как вырисовываются два названных мною направления, и прониклись любовью к предоставляемым ею возможностям: в одном случае — раскрывать сияние сущего, в другом — исследовать земной мрак. Это были Мазаччо и Паоло Уччелло. Той перспективы, какая появляется в работах Мазаччо, уже достаточно, чтобы опустить горизонт, размыть декоративизм джоттовской традиции, создать пространство, способное вместить человеческие действия. Но все же перспектива у Мазаччо еще не настолько четка, чтобы обрести понятийный характер, чтобы втянуть эти действия в ловушку мгновения. Кажется, этот художник мог бы изображать длящееся время вполне правдиво. И тем не менее все его наблюдения над действиями людей служат только тому, чтобы вынести их во вневременность. Не то чтобы его персонажи вообще бездействовали — но Мазаччо изображает их так, как если бы воля и жест человека, его прошлое и его будущее были абсолютно тождественными, и эти сферические образы самих себя, в которых они предстают на его полотнах, эта глубокая самоуспокоенность, унаследованная от старого иератического мышления, это, если можно так сказать, «сохранение массы» приобщают переживаемое ими время — через переполняющее их чувство ответственности, через их героический и серьезный вид, — к вневременности закона, к некоей застывшей идее величия. Мазаччо дает наглядное выражение тезису героического гуманизма. Усилиями этого художника все представления о торжественности, какие только могла ему внушить Флоренция (будь то статуи, украшающие Ор Сан Микеле, или архитектура Брунеллески), переносятся в более умозрительное, сверхчувственное пространство живописи. По-видимому, именно флорентийской архитектуре, с ее выраженной структурностью, логичностью, единообразием, с ее предчувствием мощной метафоризующей функции центрального плана, Мазаччо обязан величавостью своих полотен. Архитектура, воплощающая форму в камне, умопостигаемое в чувственном, пронесшая сквозь итальянское средневековье скрытое сознание достоинства земной жизни, и в дальнейшем, на протяжении всего раннего Возрождения, будет находить понимание и отклик у живописцев. Но можно ли утверждать, что Мазаччо действительно следует ее урокам? Если он и выражает своими средствами дух архитектуры, то ее напряженностью он себя не стесняет. Дело архитектуры — преодолевать косность камня. Нельзя утвердить вневременное, если не сталкиваешься с сопротивлением времени. Мазаччо же не так строг в своем перспективизме, чтобы безоглядно втянуться в конфликт между пространством и длительностью. Его авторитарная живопись, сотканная из подсказок и намеков, выдвигает вневременность в качестве некоторой программы, идеала (на ум приходит Рембо и его «Письмо ясновидца»{32}), но никак ее не испытывает, ничем не проверяет.

Всячески избегает подобных испытаний и Уччелло. Этот ревностный приверженец перспективы — впрочем, любящий ее скорее за иллюзионистские возможности, чем за изобразительную силу, — почти никогда не применяет перспективное строение со всей последовательностью, которая позволила бы оценить таящуюся в нем опасность. Многие его картины оставляют впечатление плоскостности, но при этом напоминают не столько «исправленную» перспективу Пьеро делла Франческа, сколько старый готический экран, средневековые французские шпалеры. Фантасмагории, развернутые на его полотнах, без сомненья, представляют собой чисто интеллектуальные химеры, в этом вся их новизна. Люди, которых он хочет изобразить, подчиняются новой геометрии пространства, именно она сообщает им эту невытравимую ирреальность. Уччелло первым постиг демоническую силу внешнего облика. Существует мир внешнего облика как такового, мир летучих образов, где реальность бесследно тает, где берут свое начало сны. Но Уччелло не просто в него вглядывался, он еще и открыл родство, или, лучше сказать, тайное согласие этого неопосредованного, почти призрачного облика вещи и ее математической сущности, ее эпюры, тоже призрачной. Суммируя впечатления от его работ, можно сказать, что этот художник, убедившийся в неадекватности понятия бытию, нашел отраду в даровании бытия понятию, — в результате чего и выпестовал эту неполноценную, садическую, ослепленную вселенную, насквозь проникнутую небытием, вселенную, одинаково чуждую и времени, и пространству, равно далекую и от правды мгновения, и от вневременности. Глубина в картинах Уччелло — это чистая иллюзия, темная даль, которая растворяет в себе не только структуру пространства, но и все законы нашего мироздания. Лишь одна из его работ, «Осквернение гостии»{33}, не отмечена этим знаком, потому что она — исповедь художника. Под гостией здесь подразумевается любой объект нашего восприятия, а сам Уччелло выступает в роли еврея из пределлы{34}, не желающего верить в таинственное присутствие вещей.

VII

Уччелло и Мазаччо определяют две крайности, два искушения флорентийской живописи. И можно сказать, что в течение XV века она растратит всю свою трезвость, всю метафизическую строгость, мечась между этими двумя крайностями, — пока в дело не вмешается вдохновенная решимость Боттичелли. Впрочем, не было эпохи, когда хоть какой-нибудь род изобразительного искусства был свободен от подобных «флорентийских» метаний, двойной заботы о монументальности и о психологизме: с одной стороны, о том. что Ландино{35} в конце века весьма точно назвал «vera proporzione, la quale i greci chiamano cimetria»{36}, постижением бытия через число, и с другой, о «l'effecto d'animo», о психической экспрессии, придании зримых черт незримому. Я только что говорил об останках мгновения, которые сохраняет перспектива: Донателло в своих барельефах, Андреа дель Кастаньо и, несколько позже, Леонардо обращали свои вопросы именно к ним, именно им пытались придать психологическую глубину, хотя сталкивались при этом и с опасностью уйти в область ирреального, и с уклонениями в известный экспрессионизм. Но все же эти художники были только конструкторами. Посмотрим, к примеру, на «Тайную вечерю» Андреа дель Кастаньо Непосредственно над нею, на той же стене трапезной церкви Сант-Аполлония, Андреа написал «Три евангельские сцены», вещь исключительной силы, дышащую несравненным благородством, — однако сама «Вечеря» крайне разочаровывает. Если судить по линиям, разделяющим стены и потолок комнаты, в которой происходит трапеза, то эту комнату следует считать правильным кубом. Стремление к торжественности, к вневременности — вот что превратило фреску Андреа в своего рода фриз. И это вовсе не плохо: насилие над видимостью, даже если оно, как здесь, осуществлено не совсем искусно, не совсем твердой рукой, — законнейшее из прав художника. Но в столь двусмысленное пространство не следовало помещать эти слишком человеческие, слишком исполненные значения лица, — о которых с первого же взгляда можно сказать, что они не значат ровно ничего, что они чудовищны. Это уже не образы растерянности, волнения, вероломства, страха, но сущие бесы, пустые знаки, вмещающие разве лишь собственную несостоятельность. Флорентийская живопись, в лице Мазаччо и Альберти отважно посвятившая себя зримому, упирается здесь в новое незримое — незримое душевных страстей, незримое психического мира. Так ли далека фреска Андреа от теургии Уччелло? Флорентийский психологизм — это быстро перерождающееся в маньеризм примирение с иллюзорной формой познания, которая не схватывает ничего, кроме мерцающего небытия.

VIII

Пора, однако, вернуться к Пьеро делла Франческа (разумеется, я не сетую на то, что в моем распоряжении лишь считанные минуты, — все равно нужен был бы не один час, чтобы сколь-либо подробно охарактеризовать этого художника). Главное, что сразу бросается в глаза при виде работ Пьеро, — это двойственная природа его творчества. С одной стороны, он исследует предметы как своего рода эмпирик, впервые в истории живописи изображая настоящие пейзажи, естественный свет, цвета, извлеченные не Из рассудочной дедукции, но из живого наблюдения, и размещая на этих новооткрытых землях искусства, освещенных лучами зари, новых же людей, еще неповоротливых, отягощенных первозданной светлой глиной. Вне всякого сомненья, Пьеро стоит на стороне Альберти: он уже не понимает, как вообще можно изображать что-либо кроме того, что мы видим, и хочет изобразить зримое во всей его полноте. И в то же время среди художников не найти большего геометра, чем Пьеро. Как правило, он применяет перспективное строение очень строго, иногда прямо-таки с неумолимой точностью. Нетрудно убедиться, что он постигает реальность прежде всего через формы, образуемые простыми сферическими и полиэдрическими фигурами, которыми, по его мнению, и нужно улавливать Число, стремящееся покорить пространство и обрести телесность. Пьеро ощущает числовую основу любого существа так же остро, как и его единичность, случайность. В этом нет ничего странного. Уже Платона тревожил вопрос о том, как чувственный мир и его низшие проявления соотносятся с миром Идей{37}. Вся греческая мысль разделилась на основе прямо противоположных интуиции — неизменной Формы и того, что Аристотель назвал субстанцией. XV век тоже сознавал и внутреннее достоинство земных вещей, и их причастность к Логосу. Но какой же ценой могут быть сближены эти две оси нашего сознания? Ответ очевиден: только ценой времени. То, что отличает любого конкретного человека, скажем, Сократа, от идеи человеческого существа вообще, есть непредсказуемый, внепричинный акт, реальность того экзистенциального времени, в которое, похоже, этот человек и ввергнут только для того, чтобы оставить ни с чем и разодрать в клочья всякое застывшее или априорное представление о его сути. Напротив, лист дерева, погруженный во время природное, — это уже более двойственный образ, он сочетает в себе частное и общее, он ближе к миру Идей. Как мы видели, греческое искусство, увлеченное мечтой о партиципации. возведении частного к общему, засушило образ человека и поместило его в гербарий. И то, что исчезает, то. что выжигается при сплавлении двух противоположностей у Пьеро, — это все то же время, время земной жизни. Пьеро добивается от перспективы четкого выражения пропорций, симметрии, незыблемых числовых глубин, которые скрываются за видимостями. Но этого мало: он закрывает все просветы, прячет сходящиеся линии, а все. что происходит, все собираемые воедино формы проецирует «в подлинную величину» на плоскости, параллельные плоскости картины. Следовало бы написать историю живописной плоскости как духовного феномена. Плоскость — это место атараксии. Персонажи Пьеро, при всей их явленности, при всей воплощенности в некотором месте и даже в историческом событии, потому выглядят столь безучастными друг к другу, что в действительности нет никакого общего действия, в которое они были бы вовлечены, если не считать связавшего их расчета художника. Кьеркегор дал блестящее объяснение отсутствию взгляда у греческих статуй: Греция, говорил он, не понимала сути мгновения. Персонажи Пьеро глядят, но их взгляды отстранены от мгновения: это невидящие взгляды. И здесь вновь вспоминаются слова Плотина о мысли: что она дробит единство сверхчувственного мира, что сознание — это далеко не самое важное в человеке, но нечто стороннее и притупляющее. И что «в душе (цитирую Эмиля Брейе{38}), то есть на высшем уровне духовной жизни, нет воспоминаний, потому что душа вневременна, нет чувственного восприятия, потому что душа не соприкасается с чувственными предметами, нет логических рассуждений и нет дискурсивного мышления, потому что вечное не включает в себя рассуждений». Этот блаженный удел и обретают люди в творениях Пьеро. «Convenerunt in unum»{39} — с полным правом начертал он под урбинским «Бичеванием». Он уличил время в том, что оно есть дробление и зло. И доказал, что за его пределами начинается свобода. Я хотел бы сказать несколько слов об одной из самых поразительных картин, существующих в нашем мире, — «Воскресении» из Палаццо Коммунале (Борго Сан Сеполькро). Ранний утренний свет. Спящие стражники символизируют вневременность — первую ее ступень, на которую дух должен подняться только для того, чтобы двинуться дальше. Ибо за нею встает пробуждающийся бог. Что же это за бог? Разумеется, не Спаситель, чье значение едва ли вмещается в философию Пьеро, — спаситель, принявший страдания во времени.

Нет, это сам человек, каким он грезился Пьеро, — вместе и материя, и логос. Обладающий неподвижной свободой. Полной, но неподвижной, — как свобода дерева, этого прообраза колонны, дерева, которое умирает, ничего не зная о смерти. Широко раскрытые глаза видят то, чего не дано видеть закрытым глазам. В гуманизме Кватроченто есть момент почти полного торжества, когда точный расчет мог восприниматься как своего рода гнозис. Но верно ли, что от смерти — от уже открытой человечеством смерти — здесь действительно удалось избавиться? Рана на боку воскресающего не исчезла. И вскоре после этой фрески в творчестве Пьеро происходит перелом. В леруджийском «Благовещении», где картина прорвана далью, в светотени Мадонны из Синигалии вновь появляются время и страх. А в большой миланской «Пале» время уже предстает победителем. При первом же взгляде на эту картину чувствуешь, какая от нее исходит тоска. Перед нами то самое «обретенное время» Пруста, которое на последних страницах его книги становится уже чистым разложением, смертью. Подобно тому как греческое искусство кончило полным унынием, в этой самой сознательной, самой торжественной картине героизм раннего Ренессанса окончательно теряет уверенность в себе и сходит на нет.

Дело в том, что сам век уже изменил свое течение. Вскоре Козимо Тура, для которого максимализм Пьеро явно был предметом серьезных размышлений, пишет в Ферраре своего ужасного «Святого Иакова», свидетельствующего о бесплодии всякой аскезы, о капитуляции жизни перед лицом смерти. Самый решительный, самый последовательный оптимизм, какой, быть может, знала история, сменяется самым жестоким страхом, у нас есть представление{40} о божественности человека, и перед ним отступают все наши бедствия, мы убеждены в бедственной участи человека, и перед эти убеждением меркнет все сияние его славы, — вот прямо противоположные тезисы Пьеро делла Франческа и Козимо Тура, догматизм и пирронизм этих возвышенных умов. Впрочем, различие между этими принципиальными реалистами не так существенно. Оба они, независимо от того, к чему стремятся — к трагическому знанию или к мудрости, которая даруется правильной конструкцией, — остаются в мире имманентности, необходимости, где художник должен исходить из того, что в этом мире имеется. И видеть смерть, как Козимо, и растворять ее во всеобщем, как это некогда делал Пьеро, — это, возможно, одно и то же, во всяком случае по отношению к тому из наших дел, которое мы вправе называть поэзией. Но Боттичелли, «плотинист», христианин Боттичелли, отвергает эту имманентность. Он пишет «Покинутую»{41}, где жестокий задний план говорит о горестной участи души, затерянной в пространстве. Он погружается в больное время, словно в загадку, которую нужно решить. Он верит какому-то обещанию, он ищет какого-то благодатного исхода.

Поль Валери[4]{42}

I

В Поле Валери была явная сила, но она не нашла верного применения. Наделенный волей и настойчивостью, располагавшими к самой взыскательной словесной работе, он нисколько не нуждался во французской поэзии — вовсе не рационалистичной, вопреки мнению Валери, но тревожной, вглядывающейся в темноту и по существу, в глубине своей, имеющей слишком мало общего с родными краями его мысли — этим кристально-четким берегом, неверным горизонтом очевидности. Ясность может быть миражем. Поэзия, во всяком случае, чувствует себя разочарованной и обманутой, когда оказывается в подобной местности (будь она реальной или воображаемой), в этом духовном Средиземноморье… В мире, где ощущения столь облегчены, столь элементарны, столь беспримесны, что ведут, кажется, прямо к сути вещей, к какому-то неизменному морю, солнцу, ветру. Где свет придает яркость любому предмету и сам всегда остается ярким. Где взгляд хочет заменить собой познание и навязывает свой способ познания нашему духу; где маслина, растущая среди камней или над ручьем, представляется, конечно же, не чем иным, как прообразом всех маслин. Попадая в этот мир, мы готовы верить, что стремительно возвращаемся в обиталище Идей, что касаемся сверхчувственных сущностей, которые лишь слегка ослаблены, распылены некоей материей. Именно такой иллюзией живет, скажем, итальянский язык, и его легко обозримые, замкнувшиеся в себе слова никогда не подвергают эту иллюзию сомнению или осуждению. Но есть и другой путь. Есть нечто необычайное — живое существо, со всей его бесформенностью и темнотой, существо рожденное, уносимое временем и обреченное умереть. Существо, находящееся здесь, вот в этом месте. Эта вот маслина, ну да, та же самая маслина, но во всем ее отличии, в ее существовании hic et nunc, в той ее жизни, которая оборвется под топором или в огне пожара. Валери прошел мимо тайны живого присутствия. Он восстанавливает против себя, невольно заставляя сочувствовать Аристотелю. Ведь мечтание, внушаемое миром Идей, подвергает поэта величайшей опасности: его слова перестают возмущать, выходить из принятых рамок. Положим, я говорю «цветок», говорю «море», «маслина», «ветер». И все эти слова, схватывающие, как кажется, только сущность вещи, ее монотонность, ее вечную неизменность, легче легкого откликаются тому, что Валери считает реальным, — вообще морю, вообще маслине, вообще ветру. Это ли не блаженство, даруемое языком, — но каким же отречением приходится за него платить! Это ли не умиротворенность — повторение, подражание, описание, — но умиротворенность бездеятельная, бездушная, нечто прямо противоположное тому, чего желал, к примеру, Малларме! Он тоже приравнивал слово к Идее, цветок — к тому, чего «не найти ни в одном реальном букете»{43}, но он знал, что Идей не существует, пока еще не существует, — и добивался, чтобы «книга» своей связующей и зиждущей силой построила царство, в котором они обретут бытие. Восхитительный и, несмотря ни на что, в высшей степени поэтический замысел, потому что его цель — спасение! Когда же в своем стремлении к бытию Малларме натолкнулся на то, что противоречит миру Идей, — на вещество, место, время, — он громко возвестил об этом: обо всем, что он называл единым словом «случай». Так в нашей поэзии затрещали рамки, о которых я только что сказал, так обнаружился зазор между словом и вот этой реальной вещью. Интеллектуальное познание предмета пришло в столкновение с иной формой его постижения, которую мы, не боясь ошибиться, можем назвать любовью.

Всегда, от Платона до Плотина и эпохи раннего христианства, философия Идей искала исцеления в этой живой воде.

И своеобразие современной французской поэзии — поэзии, которой положил начало Бодлер, — состоит, я думаю, как раз в том, что она обнаружила в поэтическом слове это тайное влечение. Поэзия-любовь должна исходить из того, что вещи действительно существуют.

Она должна посвящать себя тому Здесь и тому Теперь, которые Гегель надменно отверг, возвеличивая язык{44}, должна стремиться, чтобы слова, и в самом деле готовые отдалиться от бытия, стали решительным и парадоксальным возвращением к нему. О чем еще заботятся стихи, как не о даровании имени тому, что обречено погибнуть? Хартия возрожденной поэзии — сонет «Прохожей». Предмет, к которому поэты вернулись после долгих блужданий, — размышление о смерти.

II

Но Валери не понимал, что смерть уже открыта.

То, что он написал о Паскале и о Бодлере, исполнено крайнего упрямства. Его тешит мир сущностей, где ничто не рождается и не умирает, где вещи пребывают вне власти случая, пусть даже и лишенные подлинного бытия, — всего-навсего картинки, легкий красочный слой, покрывающий непроглядную тьму. Мир, где, нечего спорить, сладко спится, — если, конечно, пресловутый сон при свете солнца, источник блаженства, описанного во многих стихотворениях Валери, сон, процеживающий ощущения и отделяющий для себя лишь некоторый их экстракт, сочетание чувственного и всеобщего{45}, действительно позволяет наслаждаться чем-то архетипическим, как то делают животные и растения, как того желало греческое искусство, эта мысль, погруженная в дремоту. Предаваясь такому сну, человек отворяет себя теням — и сам становится тенью. И Валери полюбил этот бестелесный мир грез, не колышущих поверхности сущего, полюбил его за то, что все наши действия утрачивают в этом мире свою реальность. «Все уже таково, каким будет», — повторял он, начиная с юношеских лет, и эта мысль его пленяла. Симметрия мироздания (в понимании греков), его плотность (в понимании Эдгара По) обращают нашу свободу в ничто, а наши поступки и все, что они могли бы значить, делают призрачными. Именно поэтому Нарцисса поражают{46} пыл и красота, которые ничем не наполнены. Он склоняется над ручьями, но не видит их вещественности, не восхищается загадочным бытием воды; все, что он там находит, — это свое отражение в лавровом венке и совсем другую, более бедную загадку — свое существование вне судьбы.

В то время как единственным реальным действием человека может быть лишь выход за пределы собственного «я», тесное сближение с миром, из которого мы исключены, единственное действие, какое считает для себя возможным Валери, есть самоустранение из всякого действия — ради того, чтобы обогатить наш ограниченный удел частицей божественного разума. Нескончаемый сон, сонное оцепенение, продлевающее себя мечтой о предельно чистом действии и предельно рациональном законе. Господин Тест, сама безликость, становится у Валери потенциальным образом Бога, на который наведена линза целого мироздания, а тусклая свеча, мерцающая в полумраке его алькова, — средоточием Божьего сияния, разлитого во всем сущем. Да и существование этого господина, эта безжизненная, мертвая деятельность, как будто воспроизводит свободу вне желаний, всеведущую неподвижность творца. Какое величие приписывается операциям его «духа»! Но столь же верно и то, что этой воплощенной рефлексии нечего сказать другим, попросту нечего делать со словами. Наш язык восходит к тому времени, когда геометрия и жизнь уже расстались друг с другом, когда поиск законов стал осуществляться уже не при помощи слов, а наперекор словам, и наша речь была возведена в достоинство чистой случайности. Но Валери этого не понял. Ему бы следовало, вместе с господином Тестом, принуждать себя к молчанию (иными словами, к воздержанию, к алгебре), а он зачем-то прибегает к этой речи. Хотя поэзия и остается для него источником недоумения.

Он внимательно изучает реальность стихотворения, неуловимую и непроницаемую; он пытается, следуя правилам поэтики, подчинить эту реальность научной истине или стратегии познания; иногда, с несколько стыдливым пылом, он решается на какое-то время стать поэтом, но остаться им надолго не может — мешает скептическое ощущение иллюзорности стихов. Действительно, чему еще в его глазах способен служить язык поэзии, как не притворству и соблазну? Может быть, он и укрепляет узы, связующие Красоту и Истину, эти две стороны Закона, но плоть, замкнувшая его в себе, — чувственный облик стихотворения — от этого не становится более обязательной и необходимой: для Валери это лишь одна из многих возможностей, предлагаемых текучим предметным окружением, искушение, толкающее на стезю лжи. Творение поэта похоже на виноград Зевксиса: чистая видимость, лишенная бытия, впускающая ничто в обитель сущностей… так уж не проявляется ли в нем хитрость этого «небытия»{47}, внезапно предстающего какой-то позитивной силой, его лукавство, его целенаправленная воля? Получается, поэт принужден, причем самими своими стихами, служить дурному делу. Хитроумный и праздный, он, находясь между мыслью и солнцем, внезапно обнаруживает свою дьявольскую природу{48} — хотя, разумеется, не следует относиться со всей серьезностью к этому вселившемуся в него, не столь коварному, сколь трезвому, насмешнику змею, который не доводит до конца собственную игру, лишь «набрасывая», скуки ради, иронические варианты осуществления Божьей воли: дилетант, почти щеголь, примеряющий возможное, ясно сознающий, что совращение, зашедшее слишком далеко, обязательно кончится кровью и смертью, то есть опять-таки приведет в нежеланный для него мир бытия. Валери не способен по-настоящему увлекать. Не так уж сильно он страдает от небольшой толики реальности, с которой сопряжено его существование, чтобы обращать против нее, как некоторые мастера барокко, машинерию иллюзий, или, уподобляясь изгнанникам, горячо любившим бытие и оплакивавшим свою отлученность, находить отраду в богохульстве.

Как же пало, однако, поэтическое стремление! По отношению к нашей современной поэзии, объявившей себя наследницей религиозной мысли, к этим глубинам французского языка, почти пробужденного, почти вспомнившего стараниями Бодлера, какое место он сберегал для неведомого Бога — для вот этой прохожей, вот этого лебедя, вот этого забрызганного грязью листа плюща, — по отношению к этому открытию, к этому установлению Валери является прямым отступником, новоявленным философом-просветителем, который вовсю толкует о ясности духа, а сам уже и телом, и душой отдался миру теней. Я вновь вспоминаю, каким он был в 1944 году, когда я слушал его лекции в Коллеж де Франс, — изящнейшее создание, наделенное поразительно тонким и в то же время бесплодным умом, бледный, силуэт, похожий на тени из его диалогов, которые и i сами кажутся теперь чем-то выцветшим и поблекшим. И я думаю, что это был единственный настоящий «проклятый поэт» нашего времени, оградивший себя, что говорить, и от несчастий, и от боязни несчастий, но, за неспособностью полюбить вещи, обреченный довольствоваться идеями, словами (умопостигаемой частью слов), и лишенный той самой главной, смешанной со слезами, радости, которая разом вырывает творение поэта из теснящей его тьмы. Подлинное проклятие в этом мире — быть низведенным к игре. Стих Валери, живущий и питающийся только собственными правилами, эта смесь забавы и учености, эта шахматная партия, которую остроумец-поэт без конца разыгрывает с идеей или с эхом, есть сама ненадежность, сама унылость.

Что же нам осталось от Валери? Осталась эта игра как таковая, поскольку литература, бесспорно, нуждается в подобной негативной деятельности, восстанавливающей утонченность языка, прилежно накапливающей запасы изысканности (как бы мог выразиться он сам), которые позже единым духом растрачивают другие, более пылкие и безоглядные поэты. Но в некоторых его стихотворениях и кое-что иное, более важное, — тень, отбрасываемая тем проклятием, о котором я сказал. Например, змей, позволяющий Богу «торжествовать над его печалью»{49}, — его голос, вопреки ожиданиям звучит таю чисто, так искренне, так горячо, что это торжество Бога не кажется очевидным: поневоле думаешь, что прославление бытия, может быть, и впрямь непозволительно и что безучастность, выходит, более оправдана, чем отрицание или поклонение. Другой, и главный пример — «Кладбище у моря», самое прекрасное стихотворение Валери, потому что в нем он испытывает нерешительность. Здесь, в полуденной безбытийности, на берегу, где чистое ощущение и чистая мысль без конца отсылают друг к другу, все же смогло проявиться, прорваться на поверхность что-то неоформленное. В мерцании могил открывается какой-то вход. Какой-то иной лик света, какое-то, по словам Валери, «тайное изменение», какой-то «изъян»{50} предлагают твердую почву. И, конечно же, то возможное, о котором говорит Пиндар{51}, допускает именно такое понимание. Но в дальнейшем Валери вновь решает предпочесть творческому страху, находящему утоление в бренном, бесцветное уныние, раскаленную и душную призрачность. Он возвращается к сверканию, слепящему глаза, к ощущениям, похожим на сон, к ветру, в котором нет ничего от ветра… Так утвердило себя — с новой силой — искусство строгой, замкнутой формы. В своем языке, лишенном немого «е»{52} — этой трещины, расколовшей монолит понятийности, этой догадки, которую содержит в себе сама материя нашего языка, этой исключительной удачи, выпавшей французам, — Валери рассудочно отождествляет форму с чертежом, с бесплотным жестом танцовщицы, с умозрительной гипотезой, так и не узнав, что форма существует только ради камня, иначе говоря — для того, чтобы смыкать свод над провалом и мраком. Нам нужно забыть Валери. Нам нужно стремиться к тому, чтобы форма была орантой, — новой, уже со свободными чертами лица, орантой, которую человек должен найти не только вне богословских, но и вне научных доктрин.[5]

Дело и место поэзии[6]{53}