Мастерская

«О МАЯКОВСКОМ» В. ШКЛОВСКОГО

В. Б. Шкловский написал много книг и много произведений, еще не собранных в книги; он является одним из самых производительных советских писателей. Но глав­ное значение, главная особенность В. Шкловского в том, что он создал новый литера­турный жанр, которым свободно владеет лишь он сам и некоторые его литературные единомышленники (впрочем, никогда не достигающие уровня своего учителя, пото­му что в состав понятия «жанр» входит своеобразие личности изобретателя жанра, а это качество не передается и не наследуется).

Для характеристики литературного жанра Шкловского можно привести мно­жество образцов из его прозы. Пока приведем лишь один, а дальше добавим еще.

Там, где родился Маяковский, «много лесов, хотя в Батуми в то время привозили доски для ящиков из Австрии.

Это хорошие места. Весной горы стоят, покрытые серой травой, а деревья в цве­ту, как в дыму».

Особенность Шкловского здесь сказывается во фразе, что в лесную страну при­возили доски для ящиков из Австрии. За этой экономической прозой скрывается кар­тина старой, безрассудно устроенной России и ее закавказского «захолустья». Шклов­ский часто — и в этой книге и в прежних — вводит в текст глубокую деловую прозу, глубокую и деловую в том смысле, что она лишена даже формального поэтического признака (метафоры или другого внешнего украшения), но эта проза Шкловского действует как сила поэзии, потому что в ней содержится новость мира или неизвест­ная сторона действительности. В этом заключается один из элементов жанра, разрабо­танного Шкловским. Фраза же «деревья в цвету, как в дыму» — хороша, но ее мог бы написать и заместитель Шкловского. Если же Шкловский захочет, то он сможет на­писать образ растений, родственный предыдущему, гораздо более точно. Например: «Дома покрыты голубой пеной цветущих кустов, как будто кипятили сирень, и она убежала, покрывши весь город шапками пены». Это уже очень хорошо. Достаточно было вспомнить домашнее хозяйство (сирень… убежала, как вскипевшее молоко или варенье на кухне). Но за чувством своей силы, за быстротой работы Шкловский допус­кает иногда и небрежность, недостойную его знаний и таланта. «Из Багдади поехал Маяковский учиться в Кутаиси. Ехал в маленьком, если мне не изменяет память, одно­конном дилижансе… Какие-то деревья цветут розовым». Ошибка в словах «какие-то»: надо было назвать деревья по имени; отсюда же вторая ошибка — «розовым»: что это «розовое»? Шкловский очень редко, почти никогда не употребляет подобных слов, вроде «какие-то», «вдруг», «кто-то» и прочие, потому что он человек знаний и памяти. Ведь он знает даже, что маленького Маяковского везли учиться именно в одноконном, а не параконвом дилижансе, точно бежал следом за ним, но забывает деревья, живу­© Андрей Платонов. Мастерская. «Советская Россия», Москва. 1977. Составление и примечания А. В. Гудович © «Im Werden Verlag». Некоммерческое электронное издание. Мюнхен. 2007 http://imwerden.de щие и теперь, помня, однако, о давно умерших одноконных дилижансах. Надо знать и помнить все ненужное, попутное и мимолетное тоже. Оно потребуется писателю.

Образ В. Маяковского в книге Шкловского нигде не воссоздается с сосредоточен­ной воскрешающей энергией, но зато автор везде его касается и, лишь коснувшись, тотчас же делает ответвление в сторону. Ответвлений этих, или косвенных характе­ристик, столь много, что они своей чашей покрывают основной кряж дерева, на ко­тором они растут. Хорошо это или плохо? Смотря как сделать. Если сделать так, что ответвления интересней кряжа, когда, так сказать, служебные подробности живут на свету и покрывают тенью основной ствол темы, — тогда плохо. Так же плохо, как если бы боковая ветвь истощила преждевременно материнское дерево или, другое сравне­ние, если бы пища состояла больше из пряностей и меньше из хлеба и мяса.

Изучим, как это сделано у Шкловского.

«Говорят, как он (Маяковский) сопротивлялся в тюрьме, и это верно, Владимир Маяковский был крепчайший человек.

Но ему было шестнадцать лет.

Мальчика продержали в одиночке пять месяцев. Он вышел из тюрьмы потрясен­ным.

В тюрьме он очень много прочел, — столько, что можно сообразить только по­том.

Вышел он, зная, что такое мысль и как человек отвечает за свои убеждения.

Маяковский в тюрьме научился быть товарищем и в то же время научился зам­кнутости.

Это был очень скрытный, умеющий молчать человек.

Маяковский ушел из Бутырок зимой без пальто, пальто было заложено. Он пришел домой, в маленькую квартиру. Надо было опять красить яйца для магазина Дациаро…» Еще несколько строк — и непосредственное, прямое изображение Мая­ковского «ответвляется», автор переходит на работу косвенным приемом. «В одном рассказе Уэллса на окраине города живут обедневшие муж с женой… Люди большого города любят ручную работу и механизируют художника… Один мой друг по Лефу… Фабрика массовым образом изготовляет только оригинальные галстуки». Весь этот боковой способ для характеристики бедной судьбы мальчика Маяковского — и, стало быть, введение к образу всего Маяковского — сам по себе настолько любопытен, что имеет для читателя самодовлеющий интерес; в этом сила «бокового хода» Шкловско­го, а не в том, что таким приемом глубже и точнее изображается натура юного Мая­ковского. Литературный прием работает отдельно, вне своей служебной нагрузки. В данном случае такой способ письма напоминает поведение того мальчика, которого родители послали в магазин купить хлеба, но мальчик, встретив товарищей, заиграл­ся с ними на дворе, забыл, куда его послали, потерял деньги и после был приведен матерью за руку домой, а отцом наказан.

Мы понимаем намерение автора. Он хочет изобразить мир, в котором рос его любимый друг и поэт, и не желает упустить ничего, что послужит в пользу его вечной памяти и в объяснение его жизненной судьбы. Но и для описания мира, окружаю­щего поэта, требуется, чтобы у автора была налицо ощутимая для читателя глубокая душевная привязанность к поэту, не затеняемая живописными подробностями этого внешнего мира. Тогда мир, описываемый Шкловским, был бы воодушевлен и состав­лен воедино образом героя, а не распадался на фрагменты. При обилии же отдельных живописных картин, лишь косвенно, декоративно относящихся к поэту, читатель мо­жет остаться при впечатлении, что в мире есть чем заинтересоваться и кроме личнос­ти скончавшегося поэта; на свете всего много. Но ведь книга написана (должна быть написана) именно о Владимире Маяковском, и издана она в 1940 году…

В этом смысле, нам кажется, автор сам слишком любит истекшую и текущую жизнь, чтобы быть слишком потрясенным творчеством, судьбой и кончиной великого поэта. Автор позволяет себе заниматься (изредка, правда, — не всегда) игрою своего ума и таланта, вместо того, чтобы в данной книге посвятить свои серьезные способ­ности всецело В. В. Маяковскому, поскольку эта книга посвящена поэту, поскольку Маяковский не повод и не может служить поводом для лишнего доказательства или упражнения таланта и ума какого бы то ни было одаренного писателя. Нельзя и не надо стараться быть постоянным любимцем публики или «милым грешником» ее. Это занятие не для нас. Мы не «у ковра», а в литературе.

Мы хотим сказать следующее. Нужно любить, когда пишешь книгу не вообще искусство, не вообще литературу, не вообще даже человечество или лучшую идею о нем, а нужно любить в этот момент только избранную тему, точнее — только дан­ного человека, которому посвящены все усилия писателя. Тогда, как результат этого увлечения, появится все: и литература и служение лучшей идее человечества нашего времени.

Увлечение же Шкловского литературным искусством, это его увлечение затуше­вывает в книге образ В. В. Маяковского. Автор слишком профессионал, чтобы быть художником, предавшимся своему делу со страстью невинности, с надеждой неопыт­ности. Профессионал любого дела знает, что у него «не получиться не может», что удача его не минует, рука сама знает, как делать. Надо, однако, отказаться от сознания собственной удачи, чтобы научиться вперед работать безошибочно.

Но разве эта книга Шкловского — неудача? Нет, она сделана умело и профес­сионально, в духе того жанра автора, которым он настолько овладел, что из жанра можно сделать уже механизм, поэтому большой погрешности, большой ошибки или неудачи у автора не может быть. Опытность в искусстве может предупреждать ошиб­ки и предохранять от создания шедевров. Один писатель сказал как-то: мы слишком опытны, чтобы не напечататься! Это — отвратительная уверенность, потому что пи­сательский опыт, не обновляемый, не питаемый жизненной судьбою, есть гибель для художника.

Писатель в каждой своей новой вещи должен быть готовым на риск ошибки и провала, потому что он не только строитель, но и исследователь.

Обратимся к тексту книги: «На памятнике Пушкину, в постаменте, перевранная надпись. А в общем — весна» (Маяковский — юноша, и Шкловский здесь традицио- нен в своем жанре: он сбивает «боковым» вмешательством начатую тему: пусть над­пись переврана, но «в общем — весна». Маяковский вырастет, будет революция, и надпись исправят). Далее: «Красная площадь от утреннего света как будто усеяна кос­тями. Ребрами и черепами кажется булыжник.

И может быть, утренняя мостовая похожа на озеро, покрытое рябью, и к берегу пристал неуклюжий корабль Торговых рядов».

Это относится к Москве, это относится в автору, написавшему сценарий «Ми­нин и Пожарский», это, допустим, еще раз доказывает прогрессивую роль торговой буржуазии («корабль Торговых рядов»), но это не обязательно имеет отношение к сущности Маяковского. Такая поэтическая иллюстрация может иметь отношение и к другим темам, а в литературном искусстве нам не нужны взаимозаменяемые детали детской игрушки «меккано». Ведь это не все равно, что Маяковский, а что Минин и Пожарский — оба.

Продолжим доказательство своего положения о вреде пользования повторяю­щимся жанром, а затем перейдем к тем страницам книги, где автор пытается сломать пределы собственной литературной привычки, то есть где он ближе приближается к решению поставленной темы.

«Ахматова конкретна, — пишет Шкловский, — как мастер лимузинов.

Он снова тронул мои колони Почти не дрогнувшей рукой».

«Как мастер лимузинов» — Шкловский сказал для своеобразия. Означает же это вот что: Шкловский думает: у всех же так, трогают вначале что-нибудь, допустим, — колени. А затем — одинаково. Это похоже, как лимузины, думает Шкловский. Он не понимает, что мысли и действия людей в одинаковых обстоятельствах тоже почти одинаковы (и здесь нет ничего дурного, порочащего), но чувства их всегда разнятся, чувства их всегда индивидуальны и однократны. Действия шаблонны, а жизнь непов­торима. Ахматова пишет именно об этом, а Шкловский, не понимая, думает о произ­водстве лимузинов: играя метафорой, автор и выигрывает одну метафору. И вскоре тут же он пишет: «Поэзия ждала конкретности». Конкретность как раз и заключает­ся в изображении чувства, мысли и действия человека, в описании его однократно­го характера. В книгу же Шкловского столько впущено всякого материала, который мог относиться и к теме о Маяковском, мог касаться и темы о «Русских пропилеях», что основному образу, изображаемому автором, мешает слишком густая среда. Кон­кретность темы съела ее объясняющая обстановка. «Основание» столь обильно, что кирпичи фундамента вышли не только в надстройку, но даже на чердак. В таком зда­нии жить трудно, но существовать, конечно, возможно. И автор подробно описывает, как существовал тогда Маяковский: кто были его знакомые, какие надежды питали люди его времени. Автор изображает эту среду чрезвычайно подробно, с точным зна­нием предметов, с фамилиями, адресами, с указанием дома и даже строительными изменениями в домах: «Был такой кружок, сейчас в его помещении на Дмитровке — прокуратура, но помещения не узнаете: дом надстроен. Когда-то там было Обще­ство свободной эстетики… Здесь был центр Москвы, здесь было новое благородное собрание. Внизу был бильярд, туда ходил Маяковский».

Все это верно и точно, но сделано одно упущение. Здесь в книге, как и раньше и позже в ней же, не сделано усилия от внешнего перейти к внутреннему — от среды к человеку, то есть к Маяковскому. И среда продолжается, а поэт просто существует в этой среде «самотеком».

В. Шкловский отлично знает петербургско-московскую литературную обстановку того времени и превосходно изображает ее, пользуясь своей почти фотографической памятью. А нам хотелось бы, помимо душных петербургско-московских литератур­ных ущелий, увидеть в книге образ Маяковского, ищущего выход из этих ущелий на улицу, населенную народом. Ведь Маяковский и тогда имел в сердце и сознании сво­ем, — пусть в первоначальном звездообразующем виде, — то, что объявилось в нем позже во всеуслышание. Важно было узнать Маяковского именно тогда, а не теперь, это тем легче сделать, что В. Шкловский любил Маяковского и ценил в нем огромного поэта и тогда, в далеком прошлом, в юности поэта.

«Искусство — это одна суета», — говорит Брик, а Шкловский памятует и запи­сывает. Интересно, что бы вышло, если бы Брик определил искусство как полезную деятельность и занялся бы этой деятельностью. Чуковский пишет о Маяковском (в те, конечно, времена): «И, конечно, я люблю Маяковского, эти его конвульсии судороги, сумасшедше-пьяные всхлипы о лысых куполах… о букете из бульварных проститу­ток… но ведь, шепну по секрету, Маяковский иллюзионист, визионер…» И дальше — тот же критик: «…вот Маяковский, симулянт сумасшествия, огненности, а на деле (от­крыть секрет?)…» Таковы были писавшие о Маяковском и знавшие его, шепчущие и открывающие что-то по секрету пошляки, а Маяковский противостоял им почти в одиночестве.

Вот этого, такого, главного Маяковского читатель и желал бы более всего уви­деть изображенным в книге друга умершего поэта, в книге В. Б. Шкловского. Если бы существовал этот образ в книге Шкловского, тогда никакая обильная, подробная, биографическая среда не помешала бы ему: среда бы его не съела, как в книге (в фор­мально-литературном отношении), он бы сам съел среду, как приблизительно и было в действительности — при помощи Октябрьской революции, среду, столь ненавист­ную и столь ядовитую, что она из последних сил успела отомстить поэту.

Страницы книги, посвященные заповеди «мне отмщение и аз воздам», — воз­дам за друга, в память и в славу его, — лучшие в работе Шкловского, лучшие потому, что они глубже и реальнее показывают привязанность автора к поэту и тоску по нем. Здесь В. Шкловский уже менее считается с законами собственного жанра, с пределами и условностями литературно-художественного искусства, он идет напрямую, пуб­лицистически, и он выигрывает. Если бы такие страницы распространялись на всю книгу, — мы имели бы лучшую монографию о Маяковском. Если бы В. Шкловский сломал границы своей литературной привычки, он бы написал о Маяковском, может быть, как никто из его современников. Он уже приближался вплотную к решению темы, но начал слишком рано тормозить себя; с первых страниц книги он погрузился в «среду», в житейскую кашу, оторвав свое внимание от единственного лица.

Мы отдаем В. Б. Шкловскому свое большое уважение — в признание того, что он и сам отлично понимает правду того, о чем мы тут написали. Мы пишем здесь не ради поучения, а ради напоминания.

Итак, в книге много страниц, посвященных отомщению за поэта. Приведем в заключение несколько строк из них: «Магеллану удалось объехать Америку, удалось соединить океаны, но живым на родину он не вернулся.

Маяковский получил признание в январе 1930 года, когда читал поэму «Ленин» в Большом театре.

Это было признание партии.

Но был он организационно в РАППе.

А РАПП был группировкой, школкой, она содержала в себе литературный заго­вор.

Он искал товарищей, в РАППе ему товарищей не было».

И дальше: «Прошел один человек, другой прошел. Были они с портфелями. Шли разговаривать о своих организационных делах. Прошел низкорослый человек с голым черепом, обтянутым бледной кожей.

Нес он рыжий, большой, блестящий портфель. Человек очень торопился: Мая­ковского шел перевоспитывать».

К сведению В. Шкловского здесь надо сказать, что этот человек не стал бы торо­питься даже ради перевоспитания Маяковского: он торопился по более сугубо близко касающимся его делам; если бы он торопился по делу Маяковского, в этом был бы элемент какого-то понимания Маяковского, а какое же там было понимание?

И вот Маяковский умер. Он «лежал в светло-голубой рубашке, там, рядом на цветной оттоманке около мексиканского платка». «День, светло, очень много народа». «Не было раппов. Они сидели дома и совещались, готовили резолюцию».

Магеллану было трудно, но земной шар один, и он его объехал, он завершил открытие мира; дело же поэзии не окончено, и за поэтом всегда остается, всегда воз­можен подвиг.

СКАЗКИ РУССКОГО НАРОДА

Государственное издательство детской литературы предприняло, а в начальной степени уже и осуществило, большое дело: многотомное издание свода сказок русско­го народа. Отдельные сборники русских сказок издавались и прежде, но эти сборники имели столь много крупных недостатков, что давно уже настало время издать русские сказки в новой редакции. Составители таких сборников обычно пересказывали сказ­ки, «причем, — как говорит А. Толстой, — пересказывали их не народным языком, не народными приемами, а «литературно», то есть тем условным, книжным языком, который ничего общего не имеет с народным». Кроме этого недостатка, отмеченного покойным А. Н. Толстым, прежние сборники не были полными сводами сказок, то есть многие народные сюжеты остались вне сборников.

Известное собрание русских сказок А. А. Афанасьева, — вообще говоря, одна из лучших работ в области русского фольклора, — страдает, однако, существенным ущер­бом: сказки обрабатывал ученый, человек, любящий народное творчество и знающий его, но не художник; не будучи же художником, это дело вполне хорошо исполнить нельзя. Если мы вспомним такого идеального обработчика народных сюжетов, как Пушкин, и качество созданных им сказок, то наша мысль, что «составить» или «обра­ботать» сказку посильно лишь художнику, и немалому, станет ясной.

Первый том русских сказок, обработанных А. Н. Толстым, во многом обязан сво­им высоким качеством тому, что в него вложен поэтический труд первоклассного пи­сателя. Свой метод работы над сказкой А. Н. Толстой излагает следующим образом: «…Я поступаю так: из многочисленных вариантов народной сказки выбираю наибо­лее интересный, коренной и обогащаю его из других вариантов яркими языковыми оборотами и сюжетными подробностями. Разумеется, мне приходится при таком со­бирании сказки из отдельных частей или «реставрации» ее, дописывать, дополнять недостающее, но делаю я это в том же стиле — и со всей уверенностью предлагаю читателю подлинно народную сказку, народное творчество со всем богатством языка и особенностями рассказа».

Этот способ работы, как доказал А. Н. Толстой, хорош. Однако своеобразие народной сказки в том, что она не является однажды созданным и навсегда запечат­ленным произведением: она движется из уст в уста, от сказителя к сказителю, от пере­писчика к переписчику; каждый такой рассказчик почти всегда является и соавтором сказки, то есть он что-то изменяет в ней, при этом от его творчества сказка иногда улучшается и приобретает более глубокий смысл, а иногда обедняется и утрачива­ет свои первоначальные высокие качества. Процесс творчества сказки продолжается десятилетиями и столетиями, в нем участвуют представители нескольких поколений народа. В этом сложном процессе мудрое поэтическое начало сказки, оформленное в конкретный сюжет, может стушеваться, измениться, переработаться в другое нача­ло, в другую идею, может быть, столь же ценную, но иную; сказка, наконец, может предаться забвению и умереть. Вмешательство в процесс творчества народной сказки таких корифеев литературы, как Пушкин и Лев Толстой в прошлом, такого большого художника, как А. Н. Толстой в наше время, имеет своей целью восстановление, воссо­здание наилучшего коренного варианта данной сказки из всех вариантов, созданных народом на тему этой сказки. Но этого мало, писатели дополнительно обогащают и оформляют народную сказку силой своего творчества и придают ей то окончательное, идеальное сочетание смысла и формы, в котором сказка остается пребывать надолго или навсегда. С удовольствием можно сказать, что издание первого сборника русских народных сказок, обработанных А. Н. Толстым, отвечает самым высоким требованиям в отношении к этой высокой бессмертной народной литературе.

Но первый небольшой том народных сказок — лишь начало дела; необходимо издать весь свод русских сказок. Этот свод, помимо своей великой художественной и этической ценности, должен явиться как бы материальным хранилищем сокровища русского языка, драгоценнейшего достояния нашего народа.

Детгиз понимает значение поставленной им перед собой задачи. Дело создания свода русских народных сказок сейчас продолжается.

«МАЛАХИТОВАЯ ШКАТУЛКА» П. БАЖОВА

Первоначальным автором уральских сказов из жизни и быта горнорабочих был старый, уже давно умерший человек — Василий Алексеевич Хмелинин. Слышал эти сказы, а затем литературно разработал и издал старый уралец — наш современник тов. П. Бажов.

Несомненно, конечно, что и В. А. Хмелинин был не самым первоначальным ав­тором уральских сказов — он был одним из соавторов этих произведений, сложенных поколениями уральских горнорабочих.

Сам В. А. Хмелинин не считал свои рассказы сказками, он даже сердился, ког­да кто-нибудь из слушателей сомневался в реальности существования «тайных сил» природы. «Старик, — пишет П. Бажов, — рассказывал так, будто он сам все видел и слышал».

В результате — сказы Хмелинина можно рассматривать как своего рода истори- ко-бытовые документы. В них не только отразилась полностью тяжелая жизнь старого горняка, но и его наивное понимание «земельных чудес», и его мечта о других услови­ях жизни.

В. А. Хмелинин называл устно передаваемые им произведения как «побываль­щины», то есть как реально существовавшую правду, которую он «нагляделся, наслу­шался за свои восемьдесят лет жизни».

«Тайные силы» природы, действующие в сказах Хмелинина — Хозяйка Медной Горы, Полоз, Змеевки и др., — это лишь высшие человеческие существа, наделенные страшной, таинственной и мудрой силой, хотя они и не всегда, а лишь изредка при­нимают человеческий образ.

Страшная таинственная и мудрая сила этим вымышленным, но в то же время желательно реальным существам нужна не ради самих себя, не ради своего блага, но ради установления справедливого порядка жизни среди людей. Она, эта «тайная сила», одним помогает, других наказывает, барам и начальству всегда враждебна.

В сущности, «тайная сила» есть решительный, одаренный глубоким знанием природы, мира и людей авангард человечества. И уже в то время, когда жил, глядел, слушал и участвовал в жизни В. А. Хмелинин, авангард человечества, просто гово­ря — передовой отряд людей, увлекающий всех вперед, а при необходимости и жер­твующий своей жизнью, существовал, пусть не в таком сознательном и развернутом виде, как в наше время.

«Тайная сила» появляется не без причины. Ее причинами являются либо бла­городство человека, доказанное подвигом, либо эта причина происходит из глуби­ны древности, когда люди жили иначе, то есть, по представлению рассказчика, более счастливо. В этой древности жили, как сообщают Хмелинин и Бажов, «старые люди». Не по возрасту старые, а просто дело было в старину. Авторы даже называют время, когда это было, — уральский «медный век» или что-то очень давнее, когда люди «зо­лотыми камнями зверя глушат, медными топорами добивают». Одним словом, давно, но все же еще не забыто и будто как на живой памяти. Только золото и медь имели значение по весу, а цены не имели.

Живут эти «старые люди потихоньку», «никого не задевают», «себя сильно не ока­зывают», «были они не русськи и не татары, а какой веры-обычая и как прозывались, про то никто не знает. По лесам жили. Однем словом, стары люди». Эти «стары люди» отличались от современников Хмелинина тем, что они в «полтора раза, может, боль­ше» — «здоровые были», а главное — жили куда более ладно и мирно, в стороне от прочего белого света.

Но вот пришло время — началось покорение Сибири Ермаком. После поко­рения Сибири некоторые «казачишки» Ермака избаловались (самого Ермака уже не было в живых) и стали бродить по разным сторонам целыми ватагами. Одна такая ватажка забрела в тихую сторону «старых людей». Увидели «казачишки» там вольное золото, которое прямо на верху земли лежит, и вовсе разбаловались — «хватовщина пошла», чуть до смертоубийства не дошло. «Старых людей казачишки» на испуг ста­ли брать, из «оружья пальнули». Но «старые люди сильно смелые были: это они спер­ва только испужались». И «старые люди» побили казаков, только трос из них убежали к своим, унеся с собой некоторую толику золота и самородков.

Пожив среди своих и погуляв, попьянствовав, как следует, казаки снова стали собирать ватагу, чтобы идти к «старым людям» — на грабеж их, на насилие над ними, за золотом. Один же казак, Соликамский родом, искал хорошей жизни, а грабеж и пьянство не считал за жизнь; он «отшатился» от казаков и попытался даже усовестить их. Казаки посчитали Соликамского человека предателем и «сильно его изранили». Соликамский человек еле отбился от казаков, а затем решил пойти к тем «старым лю­дям», которых казаки грабить собираются, чтобы предупредить их. Дошел Соликам­ский до старых людей. «Увидели старые люди — чужестранный человек лежит весь кровью измазанный… А бабы набежали первые-то… Тут еще девка случилась, ихнего старшины дочь. Смелая такая, расторопная, хоть штаны на нее надевай, и красивая — страсть… Однем словом, любота. Одно плохо — сильно большая была. Прямо сказать, великанша. И как раз девка на выданьи. Ну, ей и приглянулся, видно, пришлый-то. А он тоже, по-нашему, мужик рослый был. Из себя чистый, волосом кудрявый, глаза открытые. Ей и любопытно стало. Пока другие бабы охали да ахали, эта девка сгребла раненого в охапку, притащила в пещеру и давай за ним ходить».

Соликамский человек велел «старым людям» убрать с глаз долой самородки зо­лота — «хоть вон в Азов-гору стаскайте», и драгоценные камни он тоже велел упрятать туда. Но слух о золоте уже далеко прошел, и разные люди явились с пушками в тихий край «старых людей».

Задумались тогда «стары люди» — что им дальше делать, как теперь жить, — «и придумали переселиться на новые места, где золота вовсе нет, а зверя, птицы, рыбы было вдосталь».

Соликамский указал «старым людям», в какую сторону им надо подаваться, а сам не пожелал с ними идти: «смерть, — говорит, — чую близку, да нельзя мне». Большая девка тоже объявила, что она никуда от своего милого не уйдет и останется с ним. «Выхожу тебя, — говорит девушка, — поживем сколько-нибудь». Так велика, искренна и женственна была ее любовь; она уже знала, что ее любимый — обречен­ный человек, он обречен на смерть, и согласилась обречь себя тоже на гибель или на вечное горе.

Соликамский человек понимал свою судьбу, но он также был способен предви­деть судьбу всеобщую, всех людей.

«Будет и в нашей стране такое времячко, когда ни купцов, ни царя даже звания не останется, — говорил Соликамский человек своей невесте. — Вот тогда и в нашей стороне люди большие да здоровые расти станут. Один такой подойдет к Азов-горе и громко так скажет твое дорогое имячко. И тогда зарой меня в землю и смело и весело иди к нему. Это и будет твой суженый. А пока прощай, моя ласковая. — Вздохнул в остатный раз и умер, как уснул. И в туе ж минута Азов-гора замкнулась».

И с той поры лежит в горной пещере «умерший человек, а рядом девица неопи­санной красоты сидит и не утихаючи плачет». Но Азов-гора при жизни старого рас­сказчика так и не открылась: «Может, вам, молоденьким, посчастливит», — пообещал рассказчик своим юным слушателям.

Так заканчивается первый и самый лучший, по нашему мнению, рассказ в кни­ге — «Дорогое имячко».

Самым молодым слушателям старого Хмелинина действительно посчастливи­лось: они узнали «дорогое имячко», которым не только все богатства земли открыва­ются, но и освобождается человек от бедности, от злобы, от трусости — для своего счастья, своей славы. Великая любовь той «большой девицы», которая вечно плачет над телом своего любимого «умершего человека», снова возродится, воскреснет среди людей, и это чувство будет цениться дороже всякого золота и «кразелитов». В наше время пророчество Соликамского человека сбылось.

Сказ «Дорогое имячко» изложен тем живым, верным языком, который дает ощу­щение и времени и места действия, и индивидуальности рассказчика, и философии народа, который сложил этот сказ. Каждому образу, понятию или действию дается единственно точная, неповторимая словесная форма. Слово здесь является органи­ческой частью самого данного действия и только ему принадлежит. Малейшее не­соответствие слова изображаемому этим словом факту уже искажает и самый факт, и все исчезает: и правда, и искусство. Таких нарушений органического строя речи в «Малахитовой шкатулке» очень немного, и мы их здесь поэтому не коснемся.

Большинство сказов книги П. Бажова объединяет одна верная и счастливая народная идея. Эта идея заключается в том, что добро природы дается лишь в доб­рые, рабочие руки; в руках врагов и хищников народа это добро может находиться лишь временно и ненадежно. Здесь есть точное ощущение всемирного исторического нравственного закона: жизнь и работа людей вскоре, с течением времени, приведет их к счастью и высокой судьбе, то есть, что история обязательно прогрессивна. При­рода и ее «магические» силы словно идут навстречу этому желанию добрых, то есть трудящихся людей, — в этом и состоит вся «сказочность» книги П. Бажова. На самом же деле «магия» заключается в работе людей и в их воле к своему счастью и освобож­дению — в этом содержится правда сказочной книги «Малахитовая шкатулка».

О «ЛИКВИДАЦИИ» ЧЕЛОВЕЧЕСТВА

(По поводу романа К. Чапека «Война с саламандрами»)

1

В редакционном предисловии к русскому переводу романа К. Чапека приво­дятся слова самого автора по поводу его нового произведения: «…Сегодня я кончил последнюю главу своего утопического романа. Герой этой главы — национализм. Действие весьма просто: гибель мира и людей. Это отвратительная глава, основанная только на логике. Да, это должно так кончиться…» И еще несколько слов: «Писать са- тиру: самое плохое, что можно сказать людям, — это не обвинять их, а только делать выводы из их современной действительности и мышления».

Автор сказал нам этим следующее: он изучил современную действительность цивилизованного человечества и самый способ мышления и поведения современного человека, сделал из этого все логические, по мнению автора, выводы и пришел к необ­ходимому, единственно возможному результату — человечество должно физически и духовно погибнуть. Во всяком случае, если из осторожности смягчить этот жестокий результат, погибнуть должно человечество в его современном виде, но возможно, что какие-нибудь жалкие, одичавшие орды людей останутся кое-где в ущельях и складках земли, чтобы потом, по прошествии тысячелетий, опять начать крутить шарманку цивилизации, подобно своим забытым, погибшим предкам.

Оставляя пока в стороне вопрос о литературном, конкретном воплощении Чапе­ком темы о «гибели мира и людей», скажем несколько слов о самой этой теме.

В самые последние годы на Западе появилась целая серия романов, написанных на одну и ту же мучительную тему — о возможности и даже неизбежности гибели че­ловеческого рода. Некоторые западные авторы разрабатывали эту тему условно, уда­ляясь от гнетущей европейской действительности, которая набухает гноем фашизма, другие писатели прямо, непосредственно, публицистически вникали в эту действи­тельность.

Сообщим на память несколько примеров. Джемс Джойс в романе «Улисс» пы­тался доказать, что, строго говоря, человека вообще не существует, поэтому вся про­блема о жизни или гибели человеческого рода не имеет смысла и содержания. Джойс подверг, так сказать, сверхточному, крайне детальному исследованию человеческий характер в лице дублинца Блума, автор совершил медленное путешествие по этой человеческой душе и обнаружил ее несостоятельность; вернее, Джойс ничего там не открыл — никакой ценности или хотя бы потенциального смысла существования че­ловека, тех вещей, которые имеют абсолютное значение.

Жизнь сведена Джойсом к течению событий, величиною с атом, — к потоку пустя­ков, слегка раздражающих человека, и это раздражение, собственно, и составляет жиз­ненный процесс. Но, во-первых, если действительность и состоит из атомов, то чело­веческий опыт никогда не имеет дела с каждым атомом в отдельности, но всегда лишь с большими соединениями их. Во-вторых, в романе Джойса мы видим не реального человека, а человека, искаженного экспериментирующим пером автора романа, пере­тертого в его опытной реторте в прах, превращенного в собственные экскременты. Свой исследовательский механизм Джойс использовал как машину для разрушения.

Но нельзя вести анализ с таким истирающим насквозь усердием, чтобы живое разлагалось в мертвое, если хочешь понять живое, и поэтому вольная или невольная дискредитация человеческого существа, которая получилась у Джойса в его романе, неубедительна.

У одного малоизвестного западноевропейского писателя есть рассказ под назва­нием «Познание сущности»; в этом рассказе изображается любовь юноши к девушке, причем юноша, обожая свою прекрасную невесту, томится над вопросом: почему его возлюбленная столь красива, почему она беспрерывно дает ему чувство счастья, пре­лесть вечно взволнованной жизни? Может быть, в самой душе и в теле его возлюблен­ной есть нечто таинственное, отсутствующее во всех других людях? До времени это остается неизвестным. Но вскоре девушка умирает, и тогда вся мучительная, потря­сенная любовь юноши обращается в странное, мучительное желание разгадать тай­ну очарования умершей. Он, пользуясь лабораторией отца, инженера-химика, и сам будучи начинающим биологом, превращает холодное тело своей невесты путем его обработки реактивами в разные продукты. Эти продукты были известны и обыкно­венные их можно было бы добыть еще больше, скажем, из туловища коровы. Осиро- тевший любовник делает из добытых таким образом веществ светильник — фитиль и жидкое горючее масло — и зажигает огонь. Светильник загорелся, из фитиля пошла копоть, смутное серое пламя осветило комнату испытателя таинственной сущности любви. Затем масло в светильнике выгорело, стало темно, юноша положил голову на стол, где недавно лежал труп его возлюбленной, и умер. Если погибшую невесту представить себе символом действительности, то пытливый юноша, ищущий в трупе источник жизни, будет синонимом писателей, подобных Джойсу. Истинное решение темы изложенного выше рассказа находится как раз в обратном: в сбережении невес­ты, а не в бессознательном умерщвлении ее ради страстного, темного и невежествен­ного желания — получить возможность экспериментировать над ее трупом.

К тому же ряду писателей, что и Джойс, относится Марсель Пруст («В поисках утраченного времени»). Люди Пруста обнаруживают, так сказать, принципиальную существенную несостоятельность человека вообще (по крайней мере автор пытает­ся доказать это положение); смысл или содержание жизни для персонажей Пруста заключается в комбинации прирожденных, «первоначальных» инстинктов и впечат­лений, причем всякая связь с действительным миром должна быть принципиально нарушена. Человек остается круглым сиротой, в котором лишь дрожат остатки чувств и мыслей, некогда и кем-то (может быть, предками) заработанные в опыте реальной жизни, а теперь все более тающие, ослабленные, превращающиеся в сновидения и в смерть. Прустовский человек подобен травяной былинке с засохшим корнем; былин­ка еще может немного пожить вне земной почвы, питаясь запасом своих внутренних соков, но это уже будет ее умирание.

Ни Джойс, ни Пруст не поминают слова фашизм, но дискредитация человека, раз­рушение его образа, больше того, попытка ликвидировать самые принципы и всякое оправдание человеческого существования (даже с точки зрения его собственных, еди­ноличных интересов) — все это ведет к такому умалению человека, к такой моральной, философской и физической профанации его, что, выходит дело, он заслуживает лишь казни, и если сам человек бессилен будет осудить себя на смерть и выполнить свой при­говор, то более «мужественные» посторонние люди будут правомочны это сделать за него. Мы теперь знаем имя этих «мужественных» посторонних людей.

Другие, по времени более поздние, авторы пришли к теме об уничтожении че­ловека и человеческого рода уже не через предвидение, предчувствие или «анализ», а путем прямого наблюдения факта уничтожения человека в действительности.

Такие авторы работают зачастую почти публицистическим пером: они желают создать произведения, обозначающие одновременно вопль и пророчество. Некото­рые из них (Луи Селин, «Путешествие на край ночи») ограничиваются лишь воплем и признанием себя и человека вообще «мерзавцем собственной жизни», подлежа­щим истреблению (заметим здесь опасность и лживость такого, довольно частого в западной литературе сознания себя «мерзавцем»: как бы эти «мерзавцы» прежде себя не уничтожили несколько миллионов других, — вовсе не сознающих себя мерзавца­ми! — ведь сознательным «мерзавцам» жить скучно, не найдут ли они для себя спорта и утешения в истреблении других, а себя отсрочат в последнюю очередь?). Другие писатели подвергают современность исследованию с целью открыть «логическим пу­тем» средство для спасения человечества и этим совершить пророчество. К послед­ним писателям мы причисляем Р. Олдингтона и К. Чапека. Об Олдингтоне уже была наша предыдущая статья, теперь мы обратимся к Чапеку, написавшему роман на об­щую тему для многих современных крупнейших западноевропейских писателей — о гибели человечества и о спасении его.

 2

Капитан дальнего плавания ван-Тох обнаружил, будучи сильно пьяным, на по­бережье тропического моря «очаровательных топтыжек». Эти топтыжки были разно­видностью морских ящериц, или саламандр. Саламандры ходили, топтались на задних лапках и шевелили передними, как детскими ручками, — неумело, беспомощно, но тем более привлекательно для сердца старого, бездетного капитана. Он их довольно долго наблюдал, он их обучил открывать ножом раковины устриц, которыми пита­лись саламандры, а они сами тут же догадались открывать эти раковины любой скор­лупкой. Далее капитан увидел, что саламандры самостоятельно могут строить пло­тины и дамбы, подобно бобрам. Наиболее способных саламандр ван-Тох вооружил стальными ножами, и саламандры, дотоле беззащитные, стали убивать своих смер­тельных врагов — акул; он подарил саламандрам железные тачки для работы по пос­тройке жизненно необходимых для этих животных гидротехнических сооружений и кое-какие другие материалы и инструменты. В обмен за эти услуги капитан получал от саламандр жемчуг, так что общение с ними представляло деловой интерес.

Прибыв на родину, капитан ван-Тох предлагает капиталисту Г. X. Бонди орга­низовать жемчужный промысел путем устройства саламандровых ферм, снабжения саламандр инструментом для работы и обороны и подкармливания их.

Почти одновременно с ван-Тохом, или немного позже его, одаренных саламандр открывают в другом районе тропического мира. Путешествующие на яхте молодые богатые бездельники, нечто вроде начинающих киноартисток и бейсболистов, слу­чайно вступают в контакт с саламандрами в одной лагуне. При этом выясняется, что саламандры могут разумно произносить человеческие слова: так, они попросили у одной девицы нож, в чем сказалась, вероятно, их прежняя выучка у капитана ван-Тоха. Точнее говоря, здесь обнаружилась крайняя восприимчивость саламандр к полезным знаниям, ибо эти саламандры, встреченные молодыми путешественниками, были не те, которых обучал ван-Тох; однако первоисточником человеческих знаний, пропаган­дистами их были именно вантоховские саламандры.

Но ван-Тох не был единственным учителем саламандр. В лондонском зоологичес­ком саду одна саламандра, наслушавшись людей, заговорила сама. Своей болтовней она мешала работать сторожу-уборщику и надоедала ему, тогда он научил ее читать газеты вслух, чтобы самому не терять времени на чтение их.

Мышление саламандр, имевшее до сих пор инстинктивную, рефлекторную или какую-либо другую специфически-животную форму, теперь, овладев человеческим языком, получив первое представление о комплексе человеческих понятий, быстро очеловечилось и само. Причем сознание саламандр обнаружило тенденцию к боль­шему, чем у людей, здравому смыслу и рациональности, хотя оно, это сознание жи­вотных, и копировало на первых порах весь бред и абсурд человеческих отношений западного, позднего капитализма. Вот небольшая сцена беседы ученых людей с сала­мандрой, сцена высокого сатирического уровня.

«Ученый. — Как вас зовут?

Саламандра. — Эндрью Шейхцер.

У. — Сколько вам лет?

С. — Не знаю. «Хотите иметь моложавый вид? Носите корсаж Либелла».