Делать фильм

Мне велели лечь на пол ничком и приподнять руку так, будто я заслоняюсь от чего-то, что валится на меня сверху (стада, челны? — не знаю), а лицо мое должна была искажать гримаса ужаса. Но рядом со мной на полу растянулся одноглазый нищий по прозвищу Пилокк, которого тоже взяли потому, что он смахивал на ходячий скелет. Этот Пилокк потребовал пол-литра вина за каждый сеанс, а поскольку он чуть не с пеленок был алкоголиком, то приходил в неистовство от одного вида пробки. И вот теперь, в церкви, обдавая меня своим зловонным дыханием, он занимался мастурбацией, проделывая это с обезьяньей быстротой, и, яростно вопя и подвывая, призывал жену местного дантиста — косоглазую синьору, славившуюся своими торчащими, остроконечными, похожими на два дирижабля грудями. Бонфантони ругался и швырял в Пилокка пустыми банками, но тот со смехом отругивался, а братья капуцины затягивали псалом.

Старый епископ, святой человек, которому было уже больше ста лет, однажды в полдень внезапно умер, а новый, не жаловавший братьев капуцинов из «Колоннеллы», перестал выплачивать авансы Бонфантони, и тот в один прекрасный день бросил все и уехал в Бразилию. Фреска так и осталась незаконченной; ее прикрывало большое грязное полотнище, краешек которого я иногда приподнимал, чтобы в нижнем левом углу увидеть свою руку (я-то знал, что она моя), простертую вверх, туда, где в постепенно сгущающейся черноте все падали и падали овцы, челны, собаки.

В те времена, если ты хотел приобщиться к компании людей «бывалых», нужно было проводить время с приятелями в баре Рауля, так называемом «кафе друзей», которое находилось в средней части Корсо. Сам Рауль был очень подвижным круглолицым толстячком. Его заведение — подобие тогдашних миланских баров — посещали художники, беспокойная молодежь, спортсмены. Там допускалось даже некоторое политическое фрондерство, этакий робкий намек на него. Зимой в баре собирались «маменькины сынки». (Летом все переносилось на море, к Дзанарини. Важная деталь: в Римини времена года четко разграничены и смена сезонов носит не просто метеорологический характер, как в других городах. Это совершенно разные Римини.) Так вот, именно в баре Рауля возникла однажды идея встретить Новый год в тюрьме. При соучастии надзирателей, среди которых у нас были друзья, мы пронесли в тюрьму булочки и колбасу, чтобы разделить трапезу с арестантами.

Тюрьма — называлась она «Рокка» — была забита тогда мелкими воришками, таскавшими со стройки мешки с цементом, и пьяницами. Это приземистое и мрачное здание навсегда осталось темным пятном в моих воспоминаниях о родном Римини.

Перед «Роккой» была огромная неровная пыльная площадь; здесь, на самой окраине города, останавливались бродячие цирки. Выступая на площади, клоун Пьерино переругивался с арестантами, которые через зарешеченные окна выкрикивали всякие гадости по адресу наездниц.

Однажды утром сквозь облако пыли я увидел, как на дальнем конце площади отворились ворота тюрьмы и из них вышел какой-то человек, сказал что-то часовому и стал быстро удаляться — значит, отбыл свой срок; но, дойдя до середины площади, он вдруг в нерешительности остановился и... вернулся в тюрьму. А вот «Гранд-отель» был у нас символом сказочного богатства, великолепия, восточной роскоши.

Когда описания в книжках, которые я читал, не вызывали в моем воображении достаточно убедительных картин, я выуживал из своей памяти «Гранд-отель» — так иные захудалые театришки на все случаи жизни используют один и тот же задник. Преступления, похищения, ночи страстной любви, шантаж, самоубийства, сад пыток, богиню Кали — все это я переносил в «Гранд-отель».

Мы шныряли вокруг него, как крысы, чтобы хоть одним глазком заглянуть внутрь. Тщетно. Мы обследовали большой задний двор (там всегда была тень из-за высоких, доходивших до шестого этажа пальм), уставленный автомобилями с восхитительными и не поддающимися расшифровке номерными знаками. «Изотта Фраскини» — у Титты от восхищения вырывалось ругательство. «Мерседес-бенц» — еще одно крепкое словцо, вполголоса. «Бугатти»... Шоферы в начищенных до блеска крагах курили, прохаживались взад-вперед, прогуливая на поводках крошечных злобных собачонок.

Через большие решетки, находившиеся на уровне тротуара, можно было увидеть огромные кухонные помещения. Там внизу полуголые потные повара работали не поднимая головы, среди шипения сковород и рева внезапно взлетавших под потолок огромных языков пламени.

Помню одного из поваров, которого я видел прямо у своих ног (зимой этот парень работал санитаром и водил карету «скорой помощи» с лихостью заправского гонщика). Пот тек с него ручьями, хотя он был в одних трусах; обваливая в сухарях отбивную, он пел: «О белокурый корсар, смейся и плюй на все...»

Летними вечерами «Гранд-отель» превращался в Стамбул, Багдад, Голливуд. На его террасах, отгороженных густыми зелеными шпалерами, устраивались развлечения,— наверное, в стиле Зигфелда. Иногда удавалось разглядеть обнаженные, казавшиеся нам отлитыми из золота, спины женщин, которых обнимали мужчины в белых смокингах, легкий ветерок доносил до нас запах духов и обрывки синкопированной музыки, томной до потери сознания. Это были мелодии из американских фильмов «Санни-бой», «Я вас люблю», «Одинокие» — еще зимой мы слышали их в кинотеатре «Фульгор», а потом целыми днями мурлыкали себе под нос, положив для вида на стол раскрытый «Анабазис» Ксенофонта и вперив глаза в пустоту: горло отчего-то сжималось.

И только когда приходила зима со слякотью, туманами, темнотой, мы завладевали просторными террасами «Гранд-отеля», насквозь пропитанного зимней сыростью. Но ощущение было такое, будто ты добрался до бивака, когда все уже давно ушли и костер погас.

Из темноты доносился рев моря, ветер швырял в лицо холодную водяную пыль. А сам «Гранд-отель», таинственный, как египетская пирамида, с растворившимися в тумане куполами и зубцами башен, был для нас еще более запретным, чужим, недосягаемым.

В утешение нам Титта, уходя, изображал бой часов Вестминстера, граф Джимми Полтаво делал через карман пальто три выстрела из пистолета с глушителем, Титта, ругаясь, выискивал местечко посуше и, смертельно раненный, падал, сопровождая свою шутовскую агонию непристойными звуками.

Один только раз — это было ранним летним утром — я взбежал по ступенькам отеля, пересек, не поднимая головы, залитую солнцем террасу и вошел... Поначалу я ничего толком не разглядел. Там царил полумрак и витал легкий запах воска, как в соборе утром по понедельникам. Было покойно и тихо, словно в аквариуме. Потом из полумрака постепенно стали выступать широкие, словно лодки, диваны и кресла, побольше иной кровати. Обтянутый красным бархатом канат-поручень, повторяя повороты мраморной лестницы, тянулся вверх, к мерцающим ярким витражам, всюду были цветы, павлины, грандиозные клубки змей, сплетавшихся языками, с головокружительной высоты падала и чудесным образом зависала в воздухе самая большая в мире люстра.

За изукрашенным, как неаполитанский катафалк, барьером стоял одетый, точно факельщик на богатых похоронах, высокий седовласый синьор в очках с золотой оправой. Глядя мимо меня, вытянутой рукой он указывал мне на дверь.

Медленно текла жизнь и в находившемся на углу площади Кавура кафе «Коммерчо» —солидном заведении, которое посещали представители местной буржуазии, лица свободных профессий. Там был паркетный пол, в пят-ь часов подавали горячий шоколад, желающие могли сыграть в шахматы или на бильярде. Это кафе для «стариков» внушало нам даже некоторую робость.

Там можно было увидеть слабоумного Джудицио, который помогал женщинам разгружать фургон с продуктами и работал как осел, потому что и впрямь был ослом. В шесть вечера Джудицио внезапно прекращал свою безвозмездную деятельность и, вырядившись, словно клоун, отправлялся гулять по набережной. Здесь, среди всей этой иностранной публики, им вдруг овладевала безумная жажда светской жизни. Зимой же за сигарету-другую он устанавливал шары на бильярде. Джудицио знал все карамболи. По ночам у него было другое занятие — охранять имущество граждан. Напялив на голову раздобытую где-то форменную фуражку, он отправлялся в обход, подсовывал под жалюзи магазинов бумажки: рядом с карточкой настоящего ночного сторожа «Проверил» появлялась и записка Джудицио — «Я тоже».

Однажды ночью, когда мы сидели в кафе и вели свои бесконечные разговоры, с улицы вдруг донесся скрип автомобильных тормозов. Дверь распахнулась, и вошли иностранцы — мужчина и две женщины, ну вылитые Ганс Альберс, Анита Экберг и Мерилин Монро. Мы как зачарованные уставились на них. Мужчина—на нем была тяжелая меховая шуба — спросил вино какой-то марки; в кафе такого не оказалось, и иностранец удовольствовался чем-то другим. Одна из женщин — совершенно потрясающая— смотрела на все отсутствующим взглядом. Потом они вышли, уселись в свою сказочную машину и скрылись в ночи. Мы еще не стряхнули с себя оцепенения, как тишину вдруг нарушил голос Джудицио: «А что, заплати мне эта красотка полсотни франков — я бы с ней побаловался».

Романья нашего «е Guat» "... У Гуата была темная кожа и глаза, налитые кровью, как у тех черных рыб, гоатт, которые в нашем порту попадаются на крючок только в марте. По его словам, он участвовал в войне 1915 — 1918 годов, но тут у него что-то не сходилось: хоть Гуат и выглядел на все пятьдесят, в действительности ему было не больше тридцати.

Гуат занимался выделкой кож, знал свое дело превосходно и вечно торчал в мастерской — она была без дверей и потому напоминала пещеру,— работал себе и ни с кем не разговаривал. Зато когда в кино показывали какойнибудь военный фильм, он являлся в кинотеатр в два часа дня и выходил оттуда только в полночь, совершенно одуревший, разговаривая сам с собой. «Накатывало» на него внезапно, словно он слышал какой-то голос, подавший команду. Тогда, бросив все, Гуат поспешно напяливал на себя одну из своих военных форм (морскую, «ardito» ' или альпийского стрелка — формы у него были всякие, хоть и драные и годные разве что для карнавала, а к ним целый арсенал всевозможных клинков, штыков, ручных гранат, и настоящих и бутафорских), опускал жалюзи своей мастерской и, мягко крадучись вдоль стен, с кинжалом в зубах и гранатой в руке добирался до площади. Там он бросался на землю и лежал неподвижно, уткнувшись лицом в булыжники мостовой, тихо и яростно бормоча себе под нос: «Тоньини! Проклятые тоньини!» (так он называл немцев). Наконец с воплями, похожими на рев осла, он вскакивал и бросался в атаку под яростный свист пуль, буханье гаубиц, страшные ругательства и грохот взрывов — вперед, савояры! Да здравствует Италия!

Обычно «битва» заканчивалась, когда он добегал до кафе Рауля, где молодые лоботрясы встречали его аплодисментами и струями воды из сифона — прямо в лицо. Мокрый с головы до ног, Гуат отдавал всем честь, поворачиваясь на каблуках то в одну, то в другую сторону, потом, подражая звуку далекой трубы, сигналил отбой. И получалось у него это так хорошо, так печально, что шалопаи, даже самые безжалостные, еще минуту назад швырявшие ему в лицо пирожные с кремом, вдруг грустнели и, притихнув, слушали «трубу» до конца.

Однажды утром перед кафе Рауля остановилась карета «скорой помощи» с зеленым крестом. Мы все, конечно, припустили туда. Шофер-санитар, зашедший к Раулю выпить кофе, рассказывал, как все произошло. Какой-то «тоньино», то есть немец, из тех, что, надев шорты и шляпу, украшенную перьями и всякими значками, колесят на велосипедах по белу свету, остановился у мастерской Гуата, чтобы спросить дорогу. Не говоря ни слова, Гуат, за всю жизнь не обидевший и мухи, схватил один из своих клинков и оттяпал немцу ухо. И вот теперь его везли в Имолу — в сумасшедший дом.

Высоко подпрыгивая, мы старались хоть на миг заглянуть через запыленные стекла в машину: там на койке, перетянутый веревками, словно колбаса, лежал Гуат, рот у него был завязан синим платком. Недоуменно и испуганно водил он по сторонам налитыми кровью глазами, медленно опуская и поднимая, веки, как курица на базаре.

А Фафинон? Фафинон — старик из Сан-Лео, который вечно околачивался у прачечной на окраине Римини. Полное его прозвище было Фафинон из канавы; когда ему нужно было облегчить кишечник, он укладывался, словно мостик, поперек канавы и так лежал часами, оголив нижнюю часть тела, опустив зад в холодную воду и блаженно пересвистываясь с ласточками и воробьями. Случалось, птички, описав в воздухе спираль, слетали вниз и прыгали у него на лбу или на груди.

Однажды прачки привели приходского священника — они не желали больше терпеть такое безобразие. Фафинон же стал доказывать, что сам святой Франциск разговаривал с воробьями. «Только он не валялся голым в канаве, как ты, старая свинья!» — заорал священник.

Для нас, детей, встреча с Фафиноном была праздником. Мы окружали его, дергали за пиджак и не отпускали до тех пор, пока он не выполнял нашу просьбу: дело в том, что у старого Фафинона кроме умения разговаривать с птицами был еще один талант — он мог производить непристойные звуки бесконечно много раз подряд. Достаточно ему было постучать кончиками пальцев по определенным участкам живота, слегка сосредоточиться — и готово! Вы могли заказать Фафинону звуки любой тональности, попросить воспроизвести голос любого музыкального инструмента, любого домашнего животного. Вот радость! Вот восторг! «Фейерверк», которого мы требовали от него, крича и прыгая, был достойным финалом представления: тут старик порой сам себе удивлялся. Мы катались по земле, хохотали до слез — ну что за чудо-человек!

Гораздо менее симпатичными — один вечно раздраженный второй вечно мрачный — были Джиджино и Бестеммья.

Джиджино — здоровенный детина (я даже завидовал его силе) — все время проводил на пляже или у мола зимой — в толстых свитерах и замшевых куртках, летом — почти голый, в одних трусах. Как-то на молу он встретил одного своего принаряженного приятеля с девушкой. «Сдается мне, патака,— сказал он своим писклявым голосом,— что ты слишком закутался!» — и швырнул парня в воду.

И хотя выходки Джиджино были унизительными, все смеялись, потому что побаивались его. Заглянув в кафе, он задерживался у бильярда и принимался комментировать игру: «Вот этот шар — ну чистый патака. А вот тот — еще хуже!..» Уходил он со словами: «Спокойной ночи, зас...цы. Я отправляюсь к своей мамочке». Но вот однажды вечером, встретив своего парикмахера с барышней, Джиджино сообщил ей, что ее кавалер уже женат. И тогда парикмахер избил его до полусмерти, отомстив разом за всех парней Римини.

Бестеммья был отчаянным ругателем, потому-то его и прозвали Бестеммьей. И выходило, что каждый, кто его окликал, сам вынужден был как бы ругаться. Бестеммья заворачивал иной раз такое, что казалось—вот сейчас разверзнутся небеса и господь испепелит весь Римини. Взгляд у Бестеммьи был как удар кинжалом. Если кто-нибудь осмеливался поставить свой велосипед рядом с велосипедом Бестеммьи, он заходил в кафе и грозился: «Я сейчас заткну тебе в глотку статую епископа вместе с голубями». Или: «Ты у меня слопаешь бильярд». Или еще: «Я вырву твои усйшки, затолкаю тебе в глотку и заставлю выпить слабительного. Потом ты у меня сожрешь их вторично».

В общем, мрачный был тип. Встретишь таких людей где-нибудь на площади — и кажется, будто масштабы местности передаются и им. Совсем по-иному они выглядят у себя дома или на какой-нибудь тесной улочке. Я видел убогую спальню Бестеммьи, видел его самого, валяющегося на постели в драной майке.

Перед кафе «Коммерчо» обычно прохаживалась Градиска. Она носила черное с металлическим отливом атласное платье, приклеивала только вошедшие тогда в моду искусственные ресницы, а свои светлые кудряшки укладывала одну к другой так, что они казались налепленными на голову крендельками; и даже среди зимы было заметно, как под почти прозрачной блузкой высоко вздымалась ее легендарная грудь. В такие моменты все посетители кафе прилипали носами к стеклу. Звали ее у нас Градиской, хотя настоящее имя у нее было совсем другое (в Римини многие женщины, родившиеся во время первой мировой войны, носили такие имена, как Градиска или Подгора, а одна была даже Мария-Пьяве). Но нашу Градиску, если верить слухам, прозвали так потому, что, когда однажды в Римини остановился какой-то принц крови и ему предложили ее услуги, а ей по такому случаю велели вести себя как можно учтивее, она, стоя перед принцем в чем мать родила, во исполнение этого наказа вежливо сказала: «Gradisca».

Вид проходившей мимо кафе Градиски пробуждал в нас сокрушительные страсти: аппетит, голод, жажду молока. Ее бедра напоминали колеса паровоза — именно движение этого могучего механизма рисовалось в нашем воображении при виде Градиски.

Когда я благодаря «художественному ателье» приобрел кое-какую известность в городе, мы заключили соглашение с владельцем кинотеатра «Фульгор», который очень походил на актера Роналда Колмена и сам это знал, а потому отрастил себе такие же усики, даже летом носил плащ и старался сохранять одно и то же выражение лица; как это свойственно людям, знающим, что они на кого-то похожи. За работу, которую я для него выполнял (карикатуры на кинозвезд и портреты артистов выставлялись вместо рекламы в витринах магазинов), мне было разрешено бесплатно посещать его кинотеатр. В тогдашнем «Фулыоре» — этой жаркой клоаке, этом скопище всяческих пороков — работал капельдинер по прозвищу Мадонна. Воздух в кинотеатре был отравлен каким-то мерзким, приторно пахнущим веществом, которое он разбрызгивал в зале. Перед самым экраном стояли ряды скамеек, а за ними была загородка — такие делают в хлевах,— отделявшая «простую публику» от «благородной». Мы платили по одиннадцать сольдо за билет, а место в рядах за загородкой стоило одну лиру десять сольдо. Когда гасили свет, мы старались прошмыгнуть в отделение «для благородных» (считалось, что там бывают красотки), но тут же оказывались в лапах капельдинера, который подстерегал нас, спрятавшись за портьеру. Правда, его присутствие всегда выдавал огонек сигареты, хорошо различимый в темноте.

Так вот, после того как я начал рисовать карикатуры, мне с братом и Титтой разрешили посещать кино бесплатно. Однажды, придя туда, я увидел в отделении «для благородных» Градиску. Она была одна. Обманув бдительность Мадонны, я перепрыгнул через загородку и с волнением уставился на Градиску. Сноп света из кинобудки создавал вокруг ее белокурых волос мерцающий ореол. Я сел — скорее всего, от волнения. Сначала я сидел далеко, потом стал придвигаться все ближе. Градиска курила, медленно выпуская дым своими полными губами. Оказавшись наконец в соседнем кресле, я протянул руку. Ее пышное бедро, охваченное подвязкой, было похоже на перетянутый шпагатом зельц. Градиска не обращала на меня внимания и смотрела вперед, великолепная и невозмутимая. Я, осмелев, прикоснулся рукой к ее белому пухлому телу. Тут Градиска медленно повернула голову и по-хорошему так спросила: «Ты что там ищешь?» На большее я уже не отважился. Но это воспоминание меня все-таки тревожило, и вот, спустя много лет, я отправился в Комаско, чтобы отыскать Градиску, которая, как мне сказали, вышла замуж за своего кузена-матроса. В общем, хотелось ее повидать. Я проехал на своем «Ягуаре» по улочкам жалкого, утопающего в грязи поселка и обратился к какой-то старушке, развешивавшей возле дома белье: «Простите, где здесь живет Градиска?» «А кто ее спрашивает?» — в свою очередь поинтересовалась старушка. «Я ее знакомый. Не можете ли вы сказать, где она?» «Это я»,— ответила старушка. Передо мной действительно была Градиска. Но ничего, совершенно ничего не осталось от ее прежнего карнавального, горделивого сияния. Впрочем, если подсчитать, теперь ей было уже лет шестьдесят. В те времена мы жили в городе бызвыездно. Иногда только выбирались в окрестности. Мне вспоминается холм Благодати господней, храм, крестный путь, к которому восходит ужасный, рассчитанный на жажду чуда, апокалипсический обряд нашей религии — великий пост; впоследствии я показал это в некоторых эпизодах своих фильмов.

По склону холма было разбросано множество часове нок, соединенных зигзагообразной дорожкой. Однажды, по случаю окончания великого поста, на холме устроили грандиозное празднество. Помню крестьян, старушек, вонь, бобы люпина, свертки с колбасой. Кого-то рвало, распевая псалмы, все ползли на коленях вверх до последней часовни. Во главе процессии полз дон Джованни и вопил: «... и тут он упал во второй раз». Потом начались еще более драматические события, развивавшиеся в мрачном, панихидно-кровавом крещендо. Кто знает, почему всегда бывало именно так? Почему все, что имело какое-то отношение к религии, обязательно должно было устрашать?

В тот период к страху перед церковью прибавился страх перед фашистами. По-видимому, кто-то из них избил моего отца. Я подозревал нескольких негодяев, являвшихся в бар в черных рубашках. Отец скрывал от меня эту историю. Когда заходил разговор о некоторых вещах, мои родители обменивались многозначительными взглядами: мол, не надо вмешивать его в эти дела. Мое душевное смятение усилилось, когда я увидел, как подозреваемые мною типы поют в церкви, да еще вместе с настоятелем. Хотя африканская кампания еще не закончилась, одного из них, некоего С., уговорили отправиться добровольцем в Испанию. Когда нас, школьников, привели на вокзал, чтобы с почетом проводить на войну нашего учителя гимнастики, мы увидели там и С. в окружении трех-четырех всхлипывающих женщин: куда подевалась вся его наглость! Мы спели «Фаччетта нера», и длинный состав тронулся.

На молодежные сборы я никогда не приходил в полной форме: вечно у меня чего-нибудь недоставало — то черных ботинок, то серо-зеленых брюк, то фески. Я прибегал к такому пассивному саботажу, чтобы не выглядеть фашистом с головы до ног: это был акт неподчинения, инстинктивного неприятия тогдашней милитаристской атмосферы, такой же мертвящей, как и атмосфера религиозных процессий.

Однажды через Римини должен был проследовать Стараче. Вот показался украшенный флагами поезд.

Солнце палило нещадно... Грянул оркестр, взревели трубы; окутанный клубами белого пара состав подошел к платформе. Какое зрелище! Потом пар и дым рассеялись и на платформе остался один Стараче — маленький человечек с большим носом. Он воскликнул: «Камерати, риминцы...» Публика прямо с ума сошла — наверное, потому, что человечек произнес это слово — «риминцы», и вновь взревели трубы. По-моему, Стараче так больше ничего и не сказал. Потом ему представили одного инвалида войны, которого вынули из инвалидной коляски и несли на руках. Этого человека мы видели в кафе: у него были ампутированы ноги и вместо них болтались пустые штанины. Почему-то в подобных случаях выставляли вперед слепцов, калек, хромых и начинали вдруг с ними носиться. Повидали мы их в то время предостаточно— на балконах, на площадях, в театрах.

А вот на короля мы ездили смотреть в Форли, где нас выстроили шеренгами вдоль платформы. Поскольку было очень жарко, я отступил чуть назад, чтобы стянуть апельсин у лоточника, стоявшего за нами. И тут вдруг заиграли трубы. Я уже начал было очищать апельсин штыком от карабина и теперь никак не мог его примкнуть, а учитель гимнастики ругался. Потом прибыл поезд, и к нам вышел старичок с белым кустиком усов под носом. Это был король.

Развлекались мы, конечно, тоже. Чудесным уголком в Римини было, например, кладбище. Никогда не видел мест менее печальных. Поскольку кладбище находилось за полотном железной дороги, посещению его обычно предшествовало веселое, волнующее событие — проезд поезда. Шлагбаум со звоном опускался; за ним виднелась светлая каменная стенка со множеством небольших углублений в форме домиков, как их рисуют дети. Кладбище я открыл для себя, когда умер дедушка. Нас, внуков, посадили в экипаж, и кучер, чтобы мы перестали шуметь, старался добраться до нас кнутом через дыру в стенке экипажа. Это была грандиозная загородная прогулка. Мы затеяли беготню среди могил, стали играть в прятки. Я помню, как мне понравились все эти лица — фотографии на могилах. То, что раньше люди одевались как-то по-другому, я открыл для себя именно на кладбище. И еще я увидел там много знакомых фамилий: Баравелли, Бенци, Ренци, Феллини — все они были наши, риминские. На кладбище постоянно что-то строили; каменщики, работая, пели, и это создавало какую-то праздничную атмосферу. По утрам туда приезжала на велосипеде необыкновенно красивая крестьянка, торговавшая цветами. Она связывала букеты шпагатом, перекусывая его своими крепкими зубами, носила свободное платье из черного сатина и башмаки на босу ногу — ей всегда было жарко.

Об этой белокурой крестьянке велись разговоры и во время ежевечернего «гулянья» на Корсо: полкилометра туда, полкилометра обратно, черепашьим шагом. От кондитерской Довези до кафе «Коммерчо». Зажигались огни, и сразу же начиналось «гулянье» с непременными перемигиваниями и смешками. Гуляющие двигались в противоположных направлениях двумя потоками, как бы настигая друг друга. Казалось, от такого долгого шарканья у людей должны стереться, укоротиться ноги.

За площадью Кавура, где был один из конечных пунктов этого маршрута, уже темнело чистое поле. На противоположном конце, за площадью Юлия Цезаря, тоже была темнота. Так что «гулянье» — будоражащее, волнующее — происходило между этими зонами темноты.

А вот с вокзалом были связаны мечты о приключениях. Поезда. Станционный колокол. Живая изгородь, а за ней — разветвляющиеся колеи. Едва умолкал станционный колокол, как на стрелке уже можно было увидеть состав: он вырастал в тишине — шум колес долетал позже. Иногда проходил синий поезд: в нем были спальные вагоны. Как-то в одном из окон поднялась шторка и показался синьор в пижаме.

Однажды после странного дня, когда говорить уже было не о чем, мы с Титтой, Монтанари и Луиджино Дольчи сфотографировались последний раз у моря, поклонились нашим любимым местам, и друзья проводили меня на станцию. Какие-то типы на привокзальной площади все поглядывали на меня. В станционном баре мы заказали себе по стаканчику вермута — это мы-то, никогда не бравшие в рот вина! — и я поднялся в вагон. Монтанари сказал: «Федерико выходит на международную арену». А Титта добавил: «Порка ма...» Гудок, сильный толчок, от которого, казалось, из вагона сейчас вылетят все заклепки, и поезд тронулся — дома и кладбище поплыли назад.

Я уехал из Римини в 1937 году. А вернулся туда в 1946-м и оказался среди сплошных руин. Ничего больше не было. Но из развалин доносился наш местный говор — такие привычные интонации и зовущий крик: «Дуилио, Северино!» Странные, забавные имена.

От многих домов, в которых я когда-то жил, ничего не осталось. Люди говорили о фронте, о пещерах Сан-Марино, где все укрывались от бомбежек, и мне было неловко оттого, что катастрофа обошла меня стороной. Потом мы бродили по городу, хотелось посмотреть, что все же уцелело. Совсем не пострадала маленькая средневековая площадь, где мы устраивали свои «битвы». Среди всех этих развалин она казалась декорацией архитектора Филиппоне в Чинечитта. Меня поразила активность людей, нашедших себе приют в деревянных бараках: они уже обсуждали планы строительства пансионов и гостиниц, гостиниц, гостиниц... Что за поразительная страсть к строительству домов!

На площади Юлия Цезаря нацисты повесили трех риминцев. Теперь здесь лежали на земле цветы. Помню, я реагировал на все это как-то по-детски. Разрушения казались мне несоразмерно большими. Как же так, нет больше здания Политеамы, нет того дерева, того дома, квартала, кафе, школы! Мне представлялось, что уважение к некоторым вещам должно было удержать от подобных крайностей. Да, война — это война, но зачем же разрушать все подчистую?

Потом мне показали большой макет города, выставленный в витрине. Ходили разговоры, что американцы обещали все восстановить за свой счет, в порядке возмещения убытков. И этот макет был прообразом будущего Римини. Горожане разглядывали его. Потом говорили: «Похоже на американский город. А кому он нужен, американский-то?»

Возможно, что мысленно я уже раньше вычеркнул Римини из своей жизни. Война же сделала это фактически. В то время мне казалось, что, поскольку исправить уже ничего невозможно, все должно так и остаться навсегда.

Между тем свой Римини я вновь нашел в Риме. Римини в Риме — это Остия.

До того вечера меня никогда не тянуло в Остию. Я слышал, что люди называли ее «пляжем, созданным по приказу дуче», слышал, что, мол, «теперь у Рима тоже есть море», и одно это вызывало во мне чувство антипатии к Остии. Кстати, живя в Риме, я даже не знал, в какой стороне море.

Вечерами — уже было введено затемнение, и автобусы ходили тихо, с защитными синими фарами,— в полумраке Рим еще больше, чем обычно, походил на большую заброшенную захолустную деревню. Мы с Руджеро Маккари и группой коллег что-то весело отмечали в одной из пиццерий. Выпили, конечно, и в помещении нам показалось тесно. И тут, в разгар хмельного веселья, Руджеро вдруг сказал: «Все за мной. Поехали на трамвае!»

Выйдя из трамвая после ночной поездки, я вдруг почувствовал, что воздух стал как-то свежее. Мы были в Остии. Пустынные аллеи, колышущиеся на ветру высокие деревья, а за бетонной балюстрадой, как в Римини, — море. Оно казалось черным. Во мне проснулась тоска по Римини, была в этом моем открытии какая-то тайная радость, радость от мысли, что рядом с Римом есть местечко — ну настоящий Римини.

Часто, отправляясь на прогулку, я бессознательно вывожу свою машину на дорогу, ведущую в Остию. В Остии я снимал «Маменькиных сынков», потому что она для меня — воображаемый Римини и даже больше похожа на мой родной город, чем нынешний настоящий Римини. Остия воспроизводит Римини как театральная декорация,— театральная и потому безобидная. Это мой город, почти очищенный, свободный от всяких личных настроений, обид и неожиданностей. В общем, это словно бы восстановленный декораторами город моей памяти, в который можно вернуться — как бы это сказать поточнее?— только туристом, так, чтобы он тебя не засосал.

«В настоящий момент в Римини есть тысяча пятьсот отелей и пансионов, более двухсот баров, пятьдесят дансингов, пляж протяженностью пятнадцать километров. Ежегодно к нам приезжает полмиллиона гостей. Половина из них — из-за рубежа. Ежедневно здесь приземляются самолеты из Англии, ФРГ, Франции, Швеции...».

Я снова в Римини — этого потребовала работа над книгой. А сведения о городе сообщает мне сын моего школьного товарища. Да, теперь уже встречаются наши дети. «Ты помнишь Антея, носильщика с нашего вокзала? Сейчас он владелец нескольких отелей». «Мои крестьяне,— говорит Титта,— бросили землю и построили четыре отеля с ресторанами в Барафонде». «Ты видел наш небоскреб?» «Один здешний деятель создал целую сеть отелей: и на холмах, где приезжие могут отдыхать весной и осенью, и в горах — для зимнего отдыха. Он, видите ли, не желает расставаться со своими летними клиентами и держит их при себе круглый год».

Открывающемуся передо мной Римини не видно конца. Прежде город со всех сторон обступала темнота, и тянулась она на многие километры; вдоль побережья проходила только одна, да и то разбитая, дорога. Изредка, словно призраки, возникали здания «фашистского стиля» — так называемые «морские лагеря». Зимой едешь, бывало, на велосипеде в Ривабеллу — и слышно, как в окнах этих домов свистит ветер: ставни растаскивали на дрова.

Теперь темноты нет вообще. Зато есть пятнадцатикилометровая цепь отелей и светящихся вывесок и нескончаемый поток сверкающих автомашин, этакий Млечный Путь из автомобильных фар. Свет, всюду свет: ночь исчезла, отступила в небо, в море. Светло даже в деревне, в каком-нибудь Ковиньяно. Там сейчас открыли роскошнейший ночной клуб, каких не увидишь и в Лос-Анджелесе или в Голливуде, и находится он как раз на месте прежних крестьянских гумен, где раньше только собаки лаяли. А теперь эти места напоминают восточные сады: музыка, джук-боксы, многолюдье, мелькание ослепительных реклам, страна забав, Лас-Вегас.

Я видел отели из стекла и меди, а за стеклами — танцующих, видел людей, сидящих на террасах, магазины, универмаги, огромные, освещенные лампами дневного света, открытые всю ночь, а в них — готовое платье, самые модные вещи, добравшиеся уже и сюда,— настоящая Карнаби-стрит, поп-арт, ночные рынки с самыми невероятными консервами (ризотто по-милански с шафраном!). Всюду царила атмосфера фальши и благополучия, и еще — беспощадная конкуренция: в некоторых пансионах за тысячу с лишним лир тебе давали и завтрак, и обед, и ужин, и комнату, и кабину у моря. Все за какую-то горстку монет.

Я уже перестал понимать, куда я попал. Разве не стояла на этом месте новая церковь? А куда девался проспект Триполи? Неужели мы в Римини? И опять меня охватило то же чувство, какое я испытал, вернувшись сюда сразу после войны. Тогда я увидел сплошные развалины. Теперь с таким же смятением я смотрел на сплошное море света и стекла.

Фотограф Мингини, удовлетворенно посмеиваясь над моим изумлением, гнал машину, чтобы показать мне еще и аквариум, и самые красивые здания «Гранд-отеля», и новые кварталы. То и дело я слышал: «Три месяца назад на этом месте ничего не было, а теперь такой-то приобрел участок еще и на другом берегу реки. Уже есть проект строительства над Мареккьей четырех небоскребов, объединенных бетонным кольцом,— это будет гараж на две тысячи автомобилей». На огромном кольце, которое обовьет небоскребы как венок, высадят деревья: гуляя по нему, можно будет подниматься вверх. Прямо комикс в духе Флеша Гордона: дворец царя меркуриан Рибо.

Люди, съехавшиеся сюда со всего света, продолжали заходить в магазины и среди ночи (лица их от реклам и вывесок становились желтыми, красными, зелеными), чтобы купить подкрашенное мороженое, рыбу, привезенную из Испании, плохо приготовленную пиццу. Они совсем не спали, потому что музыкальные автоматы были

у них даже под кроватью, неумолчное завывание певцов-крикунов и электрогитар оглушало гостей непрерывно, на протяжении всего сезона. И день переходил в ночь, а ночь в день без всякой паузы. Один сплошной день продолжался четыре месяца подряд, как на Северном полюсе. У Мингини глаза блестели от удовольствия. «Ты уехал в Рим,— сказал он,— а здесь-то, здесь...». Он был прав. Я чувствовал себя чужаком, обойденным, какой-то козявкой. Я присутствовал на празднике, который был уже не для меня: по крайней мере для участия в нем не оставалось больше ни сил, ни желания. И тщетно было ждать, когда стемнеет, чтобы отправиться на поиски какого-нибудь уголка, сохраненного памятью. Шумное веселье не кончалось. Там, в верхних этажах домов, над кронами деревьев, виднелись освещенные окна, из них вырывалась магнитофонная музыка. На молу, где прежде было совсем уж темно и где за гранитными глыбами находили себе приют обнимающиеся парочки, теперь тоже гремела музыка, компании шведов веселились на террасах рыбных ресторанов. По другую сторону мола, где когда-то можно было разглядеть лишь редкие мерцающие фонарики рыбачьих лодок, сейчас змеились гигантские гирлянды огней.

Наконец мы расположились на террасе риминского Городского клуба. Приехавший сюда с нами Титта вдруг странно притих. А я почему-то вспомнил, как еще до войны мы с Титтой ходили в кружок любителей драматического искусства и там шарили по карманам пальто самодеятельных артистов. И даже украли семьдесят три лиры, которые позволили нам всю зиму лакомиться пирожными и шоколадом. Но однажды мы услышали, как владелец пальто сказал: «Ну, попадись мне эти двое, что сперли у меня семьдесят три лиры, я им... оторву!» А мы в этот момент сидели в каком-нибудь шаге от него, заслонившись страницами прикрепленной к планке «Иллюстрационе итальяна».

И вот теперь Титта, глядя на это море людей, для которых не существовало ночи, вдруг встрепенулся и чуть насмешливо спросил: «Скажите-ка, синьор Феллини,— вы же любите во все вникать,— что все это значит?» И заторопился домой, спать: утром у него разбиралось какое-то дело в Венеции. Мингини решил его проводить. Я остался один. Тихо было лишь в старой части города, да и света там было поменьше. Медленно ведя машину по улицам, я увидел в одном из маленьких кафе человека в майке. Это был Демос Бонини, мой компаньон по фирме «Феб»,— сейчас он недурно гравирует на меди. Бонини курил, а рядом с ним сидел Луиджино Дольчи, «укротитель коней Гектор». Оба держали между колен по бутылке содовой. Демос, должно быть, рассказывал что-то смешное, потому что Луиджино хохотал, качая головой, и утирал слезы кулаками — совсем как в школе. Продолжая кружить по городу, я два или три раза проехал мимо своего отеля. Спать не хотелось. И я отдался спокойному и праздному течению мыслей. В душе шевелилось смутное чувство горького недоумения: каким образом все, что я уже привел в порядок, рассортировал и упрятал в архив, вдруг выросло до гигантских размеров, выросло, не спросив у меня ни разрешения, ни совета? Я даже, кажется, чувствовал себя обиженным! Рим мне представился вдруг более уютным, маленьким, обжитым, домашним. Короче — более моим. Мной даже овладело чувство какой-то нелепой ревности. Хотелось спросить у всех этих шведов и немцев: «Да что, в конце концов, хорошего вы здесь нашли? Зачем вы сюда приезжаете?»

Но тут двое каких-то парнишек знаком руки попросили их подвезти. Я открыл дверцу машины. Ребята Держались очень вежливо, скромно. У одного из них были длинные белокурые локоны. У другого чуть не до самого носа доходила детская челка; на нем были оранжевые бархатные брюки и рубашка, отделанная кружевами какого-нибудь восемнадцатого века.

Поскольку оба сидели не открывая рта, трудно было понять, откуда они — из Стокгольма, Амстердама или, может, из Англии. Наконец я спросил: «Вы откуда?» «Из Римини»,— ответили ребята. Удивительно, до чего же они все одинаковые, у всех у них одна общая родина.

«Вы можете высадить нас здесь?» — спросили ребята немного погодя. Когда я открыл дверцу, музыка, которую слышно было еще издали, стала оглушительной. Она неслась со стороны полей, оттуда, где светилась вывеска «Мир иной». Ребята поблагодарили меня и направились ко входу. Немного поколебавшись, я оставил машину и последовал за ними. Фасадом это заведение смотрело на дорогу, а позади была обширная утрамбованная площадка, уходившая куда-то вдаль, в поля, где к музыке примешивался запах сена. Под большим, похожим на цирковой, шатром находился ночной клуб, там танцевали тысячи юношей и девушек.

Меня они не замечали. Мы для них — никто, что-то вроде гарибальдийцев на пенсии, и наши дела их не интересуют. Пока мы обсуждали проблемы перехода от неореализма к реализму, спорили о качествах кинокамеры «Пансинор» и т. д., эта молодежь потихоньку выросла и вот теперь стала перед дами лагерем, как армия нагрянувших внезапно инопланетян: — загадочных, игнорирующих нас.

Я сел за один из столиков. Рядом парень ласкал девушку, целовал ее, нежно щекотал ей нос. По всему было видно, что это его девушка. Потом пришел другой парень из той же компании и сел на место первого, который отправился за арбузом. Меня удивило, что второй парень обращался с девушкой точно так же, как ушедший. Вскоре первый вернулся и стал есть арбуз, поглядывая, как приятель целует его девушку. Наконец приятель ушел, растворился среди танцующих, а я придвинулся к парню и, надеясь понять, как он терпит столь явную измену, спросил: «Разве эта девушка не твоя?» «Нет, не моя,— ответил он.— Просто ей нравится быть со мной»

До лицея я никогда не задумывался над тем, какому занятию посвящу свою жизнь; мне не удавалось представить себя в будущем. Профессия, думал я,— это нечто неизбежное, как воскресная месса. И я никогда не загадывал: «Вот вырасту и буду тем-то или тем-то». Я думал, что вообще никогда не стану взрослым. В сущности, не так уж я и ошибся.

Со дня своего рождения и до момента, когда я впервые попал в Чинечитта, за меня жил кто-то другой — человек, который лишь изредка, причем тогда, когда я меньше всего этого ожидал, одаривал меня какими-то обрывками своих воспоминаний. И потому я должен признаться, что в моих фильмах-воспоминаниях воспоминания от начала и до конца выдуманы. Впрочем что от этого меняется?

Так вот. В детстве я сам мастерил себе марионеток. Сначала рисовал на картоне фигурки, потом вырезал их, приделывал к ним головы, слепленные из глины или из пропитанной клеем ваты. Напротив нас жил один здоровенный дядя с рыжей бородой. Он был скульптором и частенько с любопытством заглядывал в продовольственный склад моего отца, где его приводили в восторг черные и пузатые сыры «пармиджано». Он утверждал, что это «произведения чистого искусства», и все уговаривал отца одолжить ему парочку — для вдохновения, но отец обычно переводил разговор на другое. Однажды скульптор увидел, как я, сидя в уголке, с чем-то вожусь, и научил меня пользоваться жидким гипсом и пластилином Я даже краски делал себе сам, дробя и растирая кирпич. В одном из переулков, по которому я обычно ходил к своему репетитору (а с репетитором мне приходилось заниматься круглый год, так как в школе я ничего не усваивал), жил Амедео — маленький беззубый человечек который, напевая что-то себе под нос, мастерил превосходные вещи из кожи. Амедео относился ко мне с симпатией и дарил обрезки кожи, валявшиеся у него на полу Чуть подальше жили два столяра — близнецы, которые только тем и отличались друг от друга, что один был глухим, а другой постоянно насвистывал. В их мастерскую я тоже любил заглядывать и они давали мне плашки мягкого дерева. В общем, если подумать, то можно, пожалуй, сказать, что фантазия у меня всегда как-то связывалась с ручным трудом.

Меня никогда не занимали никакие игры, кроме марионеток, красок и изготовления объемных картинок-раскладок, которые я сам рисовал на тонком картоне, вырезал и склеивал. И все. Ни разу в жизни я не наподдал ногой мяча. Мне нравилось также, запершись в туалете, часами пудрить себе лицо, приделывать усы и бороду из пакли, наводить жженой пробкой баки и мефистофельские брови.

Да и в кино, мальчишкой, я бывал не часто. Обычно у меня не было на это денег, мне их не давали. Кроме того, в кинотеатре «Фульгор», куда я обычно ходил, могли и поколотить. На местах «для простой публики», то есть на расставленных перед самым экраном расшатанных скамьях, во время некоторых сцен в приключенческих или военных фильмах между мальчишками вспыхивали яростные потасовки: все орали, норовили ударить друг друга башмаком по голове, катались под скамейками. Дело завершалось вмешательством Ушаццы — злобного верзилы, бывшего боксера, бывшего уборщика пляжа, бывшего рыночного грузчика. Теперь он носил красную феску и целлулоидный козырек и работал капельдинером в кинотеатре. Расправлялся он с нами просто как бандит.

Мое первое воспоминание о кино связано, пожалуй, с фильмом «Мацист в аду». Я сидел на коленях у отца в битком набитом зале; было жарко, пахло дезинфекцией, отчего першило в горле и немножко мутило. В этой слегка одурманивающей атмосфере на меня, помню, произвели впечатление желтоватые изображения с множеством больших тетенек. Остались у меня в памяти и диапозитивы, которые показывали нам священники в просторной комнате с деревянными скамьями,— это были черно-белые фотоснимки церквей. Ассизи, Орвьето. Но особенно запомнились мне киноафиши: они меня просто завораживали. Как-то вечером я с одним своим другом, вооружившись лезвием «жилетт», вырезал из афиши изображение актрисы Эллен Майо, казавшейся мне необыкновенно красивой. Это был фильм с Маурицио Д'Анкора, по-видимому «Венера»: герой клал голову на рельсы, а потом в кадре возникало огромное лицо Эммы Граматики. Она произносила: «Нет!» — и герой поднимал голову, просто так, в силу телепатии.

Я не знаю классиков кино — Мурнау, Дрейера, Эйзенштейна. К стыду своему, я никогда не видел их фильмов.

Приехав в Рим, я стал ходить в кино чаще — каждую неделю или раз в две недели, когда не знал, как убить время, и еще — если после фильма выступали артисты варьете. Моими излюбленными кинотеатрами были «Вольтурно», «Фениче», «Альчоне», «Бранкаччо». Варьете, как и цирк, всегда меня волновало. Для меня кино — это гудящий голосами и пропахший потом зал, капельдинерши, жареные каштаны, «пипи» малышей, атмосфера светопреставления, катастрофы, облавы, суматоха, предшествующая эстрадному концерту, музыканты, занимающие свои места в оркестре, настройка инструментов, голос комика, шаги девушек за занавесом или люди,

выходящие зимой через запасную дверь в переулок, немножко обалдевшие от холода,— кто напевает мотивчик из только что увиденного фильма, кто смеется, кто мочится в уголке.

И все же кино имело какое-то отношение к моему приезду в Рим; я пересмотрел множество американских фильмов, в которых весьма привлекательная роль отводилась журналистам. Названий этих фильмов я не помню — столько лет прошло,— но ясно, что показанная в них жизнь журналистов произвела на меня весьма сильное впечатление: в общем, я тоже решил стать журналистом. Мне нравились их пальто, манера носить шляпу, слегка сдвинув ее на затылок.

Какой это был год? 1938-й, 1939-й? Я работал репортером, и главному редактору газеты — он был к тому же еще и портным, разговаривал, держа в губах булавки, да и вообще, казалось, состоял из одних ниток, ленточек, иголок — понадобилось интервью с Освальдр Валенти. Таким образом, однажды утром я впервые оказался в Чинечитта. Мне хотелось выглядеть таким же раскованным, как Фред Макмюррей в роли журналиста, но в действительности я очень робел и, стоя на солнцепеке и разинув от удивления рот, глазел на башни, эскарпы, коней, темные плащи, закованных в железные латы рыцарей и самолетные пропеллеры, поднимавшие в нужных местах тучи пыли. Призывы, вопли, заливистые трели свистков, грохот огромных колес, звон копий и мечей, Освальдо Валенти на каком-то подобии колесницы, ободья которой усеяны острейшими шипами крики статистов, изображающих объятую ужасом толпу, зловещий, захватывающий дух хаос... Перекрывая всю эту сумятицу, какой-то мощный металлический голос отдавал приказания, звучавшие как приговор: «Красный свет — группа «А» атакует слева! Белый свет — группа «варвары» в панике бежит! Зеленый свет — всадникам поднять; коней на дыбы и вместе со слонами идти в наступление! Группам «Е» и «Ф» упасть на землю! НЕ-МЕД-ЛЕН-НО!»

От тембра голоса, звучавшего через мегафон, от четких приказаний начинало даже казаться, что ты очутился на вокзале или в аэропорту в момент какой-то страшной катастрофы. Я только никак не мог понять, откуда доносится этот голос, и был немного встревожен сердце билось учащенно. Потом, совершенно неожиданно, во внезапно наступившей тишине невероятно длинная стрела подъемного крана поплыла по воздуху и стала подниматься вверх, все выше, выше, вот она уже над постройками, над съемочными павильонами, над деревьями, над башнями — вверх, еще вверх, к облакам, и, наконец, остановилась в беспощадном свете заходящего солнца, слепившего миллионами своих лучей. Кто-то дал мне свой бинокль: там, на километровой, наверное, высоте, в прочно привинченном к площадке стрелы кресле «фрау», в сверкающих кожаных крагах, с шейным платком из индийского шелка, в шлеме и с болтающимися на груди тремя мегафонами, четырьмя микрофонами и двумя десятками свистков сидел человек. Это был он Режиссер. Блазетти.

Тогда я думал, что не гожусь в режиссеры. У меня не было склонности к тираническому подавлению чужой воли, не было настойчивости, педантизма, привычки

трудиться до седьмого пота и многого другого, а глав ное — властности. Все эти качества не свойственны моему характеру. С детства я отличался замкнутостью, любил одиночество и был раним и чувствителен чуть не до обморока. Да и до сих пор, что бы там обо мне ни говорили, я очень робок. Ну можно ли было все это совместить с высокими сапогами, мегафоном, громкими приказаниями — традиционными аксессуарами кино? Быть режиссером фильма — это все равно что командовать матросней Христофора Колумба, которая требует повернуть назад. Куда ни глянь, вечно видишь лица осветителей с написанным на них немым вопросом: «Дотторе, неужели и сегодня вы заставите нас торчать здесь до самого вечера?..» Не проявишь немного властности, и тебя самого очень любезно выставят из павильона.

Я уже был сценаристом, работал на съемочной площадке, когда приходилось по ходу дела менять сцены и реплики, и все удивлялся: как это режиссеру удается держаться от актрис на приличном расстоянии. В такой кутерьме было трудно написать какой-нибудь диалог; меня страшно раздражала необходимость коллективной деятельности, когда все над чем-то трудятся сообща и при этом разговаривают во весь голос. А кончилось дело тем, что сейчас хорошо работать я могу только в сутолоке, как в те времена, когда я был журналистом и писал статьи в последнюю минуту, не обращая внимания на редакционный хаос.

Мне больше нравились съемки не в павильоне, а на натуре. Подлинным новатором в этом деле был Росселлини. Благодаря работе с ним и нашим поездкам во время съемок его картины «Пайэа» я открыл для себя Италию. До того времени я видел не так уж много — Римини, Флоренцию, Рим и несколько южных городков, куда меня заносило вместе-с эстрадными труппами; это были селения и городки, погруженные в ночь средневековья, они мало чем отличались от селений и городков моего детства, разве что люди говорили там на других диалектах. Мне нравилось умение Росселлини превращать работу над фильмом в приятное путешествие, в загородную прогулку с друзьями. По-моему, в этом как раз и было семя, давшее добрые ростки. Сопровождая Росселлини во время съемок фильма «Пайза», я вдруг ясно понял — какое приятное открытие!— что фильм можно делать так же свободно, с такой же легкостью, с какой ты рисуешь или пишешь, делать его день за днем, час за часом, наслаждаясь, мучаясь и не слишком заботясь о конечном результате; что здесь завязываются такие же тайные, мучительные и волнующие отношения, какие складываются у человека с его собственными неврозами; и что сложности, сомнения, колебания, драматические ситуации и напряжение сил в кино примерно такие же, какие приходится преодолевать художнику, который добивается на полотне определенного тона, или писателю, который зачеркивает и переписывает, исправляет и начинает все сызнова в поисках единственного верного образа — ускользающего и неосязаемого, прячущегося среди тысячи возможных вариантов. Росселлини искал свой фильм, гонялся за ним по дорогам, не обращая внимания на танки союзников, проходившие в каком-нибудь метре от него, на людей, которые высовывались из окон, что-то кричали и пели, на сотни каких-то типов, шнырявших вокруг в надежде что-нибудь нам всучить или что-нибудь у нас стащить, сначала в этом раскаленном аду, в этом вселенском лазарете — Неаполе, а потом и во Флоренции, и в Риме, и в бескрайних болотах у реки По; невзирая на всевозможные трудности, на то, что полученные разрешения в последний момент аннулировались, планы срывались, а деньги непонятным образом таяли; не обращая внимания на увивавшихся вокруг и связывавших его по рукам и ногам самозваных продюсеров, которые с каждым днем становились все более жадными, капризными, лживыми, готовыми на любую авантюру.

...Так вот, у Росселлини я, пожалуй, научился (процесс этот никогда не облекался в словесную форму, никогда не носил характера какой-то программы) умению сохранять равновесие и идти вперед в самых сложных и неблагоприятных условиях; и еще я перенял его естественную способность оборачивать даже эти сложности и противоречия себе на пользу, перерабатывая их в чувства, в эмоциональные ценности, в определенную точку зрения. Да, именно так работал Росселлини: он жил жизнью своего фильма, относясь к ней как к удивительному приключению, которое нужно в одно и то же время и переживать и отображать. Его свободное, непринужденное обращение с действительностью, всегда внимательное, ясное, пристрастное отношение к ней, его умение легко и просто находить неосязаемую и точную грань, отделяющую безразличие отчужденности от неуместного участия, позволяло ему охватывать и рассматривать реальную действительность во всех ее измерениях, видеть вещи одновременно и изнутри и снаружи, снимать на пленку сам воздух, окружающий их, раскрывать все самое неуловимое, сокровенное, волшебное, что есть в жизни. Это ли не настоящий неореализм? Вот почему, когда речь заходит о неореализме, ссылаться можно только на Росселлини. Остальные создавали просто реалистические, веристские произведения или пытались свести свой талант, свое призвание к некой схеме, рецепту. Даже в последних фильмах Росселлини, которые он снимал либо потому, что уже получил аванс, либо потому, что его увлекла какая-то идея, которую он тут же забыл,— так вот, в фильмах, порой для него обременительных, делавшихся без всякой охоты, даже в них всегда присутствуют элементы, в которых угадываешь его глаз, его ощущение действительности, схваченной в постоянной трагичности,— трагичности почти священной именно потому, что она маскируется мучительной обыденностью самых банальных поступков, самых распространенных привычек, самых простых вещей. Казалось, достаточно Росселлини бросить свой легкий, рассеянный взгляд на какую-нибудь ужасную ситуацию, чтобы навсегда сохранилась неизменной ее впечатляющая сила: словно ужас этот сам находил для себя пищу в откровенной бессознательности обращенного на него взгляда. И такой взгляд, такая манера смотреть на вещи совпали как раз с периодом, когда все происходившее само по себе уже было историей, то есть готовым повествованием, готовым образом, готовой диалектикой. И пока реальная действительность оставалась тяжкой, неустроенной, неустойчивой, трагичной послевоенной действительностью, сохранялась и какая-то чудесная связь между нею и холодным взглядом наблюдавшего ее Росселлини.

Потом, когда положение изменилось и такая манера, такой способ смотреть на вещи стали нуждаться в большей углубленности, поскольку сама действительность становилась все сложнее, все скрытнее и утрачивала свою внешнюю драматичность, Росселлини, который был так влюблен в жизнь, которому так нравилось жить с риском, полноценно, не сдерживаясь и ни от чего не отказываясь, по-видимому, решил, что не участвовать в жизни лишь ради того, чтобы иметь возможность смотреть на нее со стороны, размышлять, раздумывать над ней, фиксировать ее взглядом, сохранившим все ту же чистоту, все ту же остроту,— слишком дорогое удовольствие. И тогда он, вероятно, подумал, что жизнь все же стоит прожить самому; не следует оставаться вне ее, совершенствуя или сберегая в целости и неприкосновенности свое орудие восприятия, предохраняя его от помутнения, от близорукости страстей, желаний, алчности. Подумал, но не сделал и как бы вступил в спор с этой частью самого себя, отринул ее, отказался от нее, заявив, что она — эта часть его самого — незрелая, инфантильная, порочная, аристократичная и вообще никому не нужна.

Но в его настойчивом стремлении утверждать — что он и делал на протяжении нескольких лет — свое несогласие, свое презрение ко всему, не носящему откровенно дидактического характера, есть, по-моему, и элемент ностальгии, обиды и растерянности, словно он понимал, что чему-то изменил, что-то предал. Возможно, конечно, что это мое толкование абсолютно субъективно, что оно — всего лишь отражение, и тоже искаженное, растерянности и ностальгии человека, который не сумел или не смог стать другим.

Росселлини был для меня чем-то вроде столичного жителя, который помог мне перейти улицу. Не думаю, чтобы он оказал на меня глубокое влияние — в том смысле, какой вкладывается обычно в это слово. Я признаю за ним, по отношению к себе, известное первородство — как первородство Адама; он был своего рода прародителем, от которого произошли мы все. Определить со всей точностью, что именно я от него унаследовал, нелегко. Росселлини помог мне перейти от смутного периода абулии, движения по замкнутому кругу, к этапу кинематографа. Моя встреча с ним и фильмы, которые мы делали вместе, важны для меня; это было чем-то вроде дара судьбы и произошло без всякого расчета или сознательного стремления с моей стороны. Просто я созрел для дела, а рядом оказался Росселлини.

Когда впоследствии я сомневался и колебался, не зная, браться ли за предложенную мне первую режиссерскую работу, именно эти милые моему сердцу воспоминания придали мне храбрость.

С каких философских позиций вы подходите к работе над фильмом? Какую задачу ставите перед собой, снимая его? Есть ли у вас какая-то иная, скрытая, цель, кроме стремления развлечь публику?.. Я никогда не знаю, что отвечать на такие вопросы. Мне кажется, фильмы я делаю потому, что не умею делать ничего другого, да и сами обстоятельства как-то очень спонтанно, очень естественно подводили меня к сознанию этой неизбежности. Как я уже говорил, мне никогда не приходило в голову, что я стану режиссером, но с первого же дня, с первого же раза, когда я крикнул: «Мотор! Начали! Стоп!» — мне показалось, что я этим занимался всегда и ничего другого делать просто не могу. Это был я сам, это была моя жизнь. Вот почему, делая фильмы, я стремлюсь лишь следовать своей природной наклонности, то есть рассказывать средствами кино всякие истории, созвучные моему образу мыслей, истории, которые я люблю придумывать, закручивая в один запутанный клубок и правду, и фантазию, и желание поразить, исповедаться, самооправдаться, и откровенную жажду нравиться, привлекать к себе внимание, морализировать, быть пророком, свидетелем, клоуном... смешить и волновать. Требуется еще какая-нибудь побудительная причина? «Огни варьете» я задумал и прочувствовал как свой собственный фильм; в нем были воспоминания — и подлинные и вымышленные — о тех временах, когда я разъезжал по Италии с группой эстрадных артистов. Это были первые кинозарисовки той итальянской провинции, которую я увидел когда-то из окон вагонов третьего класса или из-за кулис жалких театриков в крошечных селениях, лепившихся на открытых всем ветрам макушках гор или тонувших в тумане мрачных долин. Фильм мы ставили вдвоем — Латтуада и я. Главным был Латтуада с его способностью принимать решения, с профессиональной уверенностью, которую придает опыт, Латтуада со свистком в руках и в режиссерской шляпе. Это он командовал: «Мотор! Начали! Стоп! Всем уйти! Тихо!» Я же находился при нем, занимая весьма выгодную позицию человека, ни за что не несущего ответственности. А с «Белым шейхом» все шло как-то странно. Продюсер Карло Понти купил у Антониони короткий сюжет — всего три или четыре странички — о мире фото-

романов: на эту тему у режиссера уже был документальный фильм «Милые обманы».

Делать фильм — я имею в виду сам процесс его постановки — по тем временам было целым событием. Впрочем, разве сегодня это не так?

Понти предложил Пинелли и мне написать сценарий. Позднее к нам должен был присоединиться еще и Флайяно.

Мы намеревались снять ироничный и пронизанный чувством горечи фильм о романтических и сентиментальных иллюзиях, которые сеял в душах людей придуманный мир комиксов.

Как-то Пинелли сказал мне: «А почему бы нам не показать историю новобрачной, которая убегает из дому, чтобы познакомиться со своим любимым киноартистом?» Я, словно пума, вцепился в эту идею: «Тогда пусть она убегает во время свадебного путешествия!» Потом мы уже вместе добавили эпизод посещения папы римского, сцены с грозными родственниками, показали комический героизм покинутого супруга, пытающегося скрыть свой позор. Однако на Антониони история в том виде, в каком преподнесли ее мы, не произвела впечатления, он слушал молча, качал головой — в общем, явно сомневался. Тогда за дело взялся другой продюсер — коммендаторе Мамбронио — здоровенный миланец с седыми прилизанными волосами, с очками в золотой оправе и с улыбкой человека, умудренного жизненным опытом. Не было большего удовольствия для Мамбронио, чем собрать за своим столом сценаристов и довести до их сведения, что он просто не представляет себе, как можно жить в квартире, где нет хотя бы трех ванных комнат. После чего он молча заглядывал нам в глаза, надеясь прочесть в них недоверие, но мы, жившие надеждами на аванс или гонорар, изображали на своих лицах лишь явное восхищение. Затем Мамбронио, заявив, что обувь следует покупать только в Лондоне, несколько непоследовательно добавлял, что, если бы его «синьора» вышла к столу с ненакрашенными губами, он от возмущения снял бы... пиджак. И вновь он бросал в нашу сторону суровый взгляд, на который мы отвечали все теми же изъявлениями восторга. И вообще коммендаторе Мамбронио вечно всех учил правилам хорошего тона, охотно раздавал советы на все случаи жизни и адреса магазинов, а сам лезвием «жилетт» разрезал каждую сигарету на четыре части и складывал их в малюсенькую коробочку, так и ожидая, что кто-нибудь не выдержит и спросит: «Коммендаторе, а для чего вы их режете?» Тогда он со снисходительной улыбкой человека, много повидавшего на своем веку, смог бы ответить: «А для того, чтоб меньше курить, друг мой», — и добавить своим хорошо поставленным голосом дублера: «И вам советую делать так же». Зато все пальцы у него были в порезах. В общем, Мамбронио купил наш сюжет у Понти, намереваясь поручить постановку Латтуаде, потом сценарий еще долго переходил от одного продюсера к другому, пока наконец не оказался на столе у Луиджи Ровере, который однажды, взглянув на меня с неприязнью, сказал: «А почему бы тебе самому не сделать этот фильм? Ведь поработал же ты пару дней над картиной «Закрытые ставни» и справился вполне прилично».