Статьи и заметки

Писарев погребен 20 марта в Покровском монастыре.

ОПЕРА «ПАН ТВЕРДОВСКИЙ»

Наконец, исполнились ожидания если не многочисленных, зато истинных любителей изящных отечественных произведений. «Пан Твердовский» дан 24 мая, и мы слышали оперу А. Н. Верстовского. Намереваясь поговорить о содержании пиесы, о музыке и вообще об исполнении, предварительно скажем, что мы не могли смотреть и слушать ее равнодушно: один из первых русских комиков написал волшебную оперу, натурально не для умножения авторской славы, а для другой, благонамеренной цели, и первый русский композитор музыки, прелестными произведениями которого восхищались все почти без исключения,[6] с сожалением прибавляя: для чего Верстовский не напишет оперы?.. наконец, написал ее.

Пан Твердовский, богатейший польский вельможа, любит Юлию, дочь бедного дворянина Болеславского, и женится на ней (Юлия выходит замуж против воли; она повинуется только отцу, но любит Красицкого, как говорят, убитого на войне). Чего бы еще хотеть Твердовскому? Но желание быть всесильным повелителем духов не дает ему покою; он уже узнал многие тайны волшебства, но жаждет приобресть последнюю степень могущества. Здесь начинается пиеса. Действие первое: дремучий лес, древняя гробница, на сцене ночь и гроза; толпа цыган, в том числе мнимоубитый Красицкий, сбились с дороги; один из цыган находит избу, и все решаются переночевать в ней; Красицкий остается один с своею тоскою: он уже знает, что Юлия выходит за пана Твердовского; Гикша (цыган), более других к нему привязанный, приходит звать его обогреться, но Красицкий отказывается; Гикша приступает к нему с вопросами и узнает его историю. Читатели ее отгадывают. Красицкий влюблен в Юлию, он беден, искал счастия на войне с турками и три года не возвращался на родину. Богатый только одними ранами за отечество, не зная, куда приклонить голову, он пристал к шайке бродящих цыган: их беспокойная, разнообразная, кочевая жизнь ему полюбилась, и с ними-то пришел он на родину. После этого рассказа Гикша слышит шум и видит огонек; напрасно уговаривая Красицкого спрятаться, он оставляет его одного.[7]

Является Твердовский с слугою: Красицкий изумляется, услыша его имя (слугою произнесенное), и прячется за деревья. Твердовский, узнав из каббалистических книг, что в древней гробнице (которая на сцене) покоится великий мудрец и чародей, скрывший с собою в могилу сосуд (с чем-то волшебным), посредством которого можно вызвать и покорить своей власти повелителя духов, пришел это исполнить. Он вызывает тень мудреца, и, несмотря на грозное условие, что если вызыватель мощного духа оробеет, то соделается сам рабом и жертвою его, Твердовский берет сосуд и с торжеством уходит; но Красицкий все слышал и видел, он летит погибнуть или спасти Юлию от мужа-колдуна. Театр переменяется и представляет готическую комнату в замке Твердовского; будущий тесть его и невеста, им приглашенные, давно ждут хозяина; наконец, он является; рассказывает, что во время грозы сбился с дороги, и спешит отправить своих гостей домой: у него другое на уме. Прощальный финал прекрасно изображает какое-то страшное нетерпение, волнующее душу Твердовского. Театр переменяется и представляет подземелье, по сторонам которого стоят рядами гробницы; жертвенник, жаровня и лампада показывают, что это, вероятно фамильное, кладбище служит местом волшебных упражнений Твердовского. Мелодрама. Он выливает или высыпает из сосуда что-то на жертвенник и приказывает повелителю духов явиться в прелестном виде эфирного существа; он является истинно таким, но огненная стена и своды, хор невидимых духов смутили немного Твердовского; раздаются подземные громы, земля колеблется под его ногами, наконец, гробницы открываются, тени усопших встают, и Твердовский испугался… Прелестный гений исчезает, и страшилище является со свитком в руке, на котором написано: ты погиб … «Я погиб», — восклицает Твердовский и падает без чувств… Занавес опускается. Действие второе: театр представляет дикое местоположение, дерево с плодами, из скалы бежит ключ воды; цыганы расположились тут табором, они поют и пляшут; собираются к Твердовскому на свадьбу и рассказывают слухи про его колдовство; приходит Красицкий в большом волнении, уговаривает Гикшу помогать своему намерению и уводит с собою, обещая дорогой все рассказать. Цыганы опять начинают веселиться; злой дух, или страшилище, появляется на скале, бросает каменьями на сцену, сламывает сосну и, наконец, кидает целый отломок скалы; цыганы в ужасе убегают. Приходит Твердовский; он в отчаянии (как он туда зашел?); дух всюду его преследует, везде является пред его глазами; иссушает ручей, плодовитое дерево превращает в сухой пень и сам из него показывается. Приходят слуги Твердовского: они долго ждали его и, наконец, пошли отыскивать; пора идти к невесте. Твердовский оживляется мыслию, что добродетельная супруга может подвигнуть небо к милосердию, и спешит к брачному торжеству. Театр переменяется и представляет веселое местоположение; дом Болеславского, несколько хижин и в глубине театра озеро с каменною плотиною. Мария, подруга Юлии, с молодыми поселянками убирает цветами дом невесты. Являются Красицкий и Гикша; они хотят как-нибудь увидеть Юлию, наконец она приходит, и сердце ее как будто предчувствует присутствие милого; по просьбе Марии она поет любимый романс свой, кроме последнего куплета, говоря, что его сочинил Красицкий и что никто в мире его не услышит и не будет петь, как вдруг сам Красицкий, спрятавшийся за углом дома, поет свой куплет (это производит приятное впечатление на зрителей). Юлия в изумлении, Красицкий хочет броситься к ногам ее, но приходит Болеславский и Красицкий опять прячется. Юлия уходит скрыть свое смущение и радость; Красицкий с Гикшей показываются; Болеславский, увидев цыган, приглашает их повеселить гостей на свадьбе, и Гикша, чтоб показать свое искусство, поет балладу и под именем боярина Ратибора описывает Твердовского, а под именем отца, выдающего дочь за колдуна, — самого Болеславского; с намерением прерывает пение баллады, а на вопросы, что это значит, сам Красицкий объясняет загадку и сказывает свое имя;[8] старая ненависть Болеславского воспламеняется, он бросается с саблею на Красицкого, но его удерживают. Приходит Твердовский и узнает все дело; Красицкий вызывает его на смертный бой, но его обезоруживают и уводят в темницу. Гикша убегает, Болеславский почти силою подводит дочь к Твердовскому, чтоб она подала ему руку, но страшилище является между ними; его никто не видит, кроме Твердовского, который в отчаянии уходит. Болеславский в сомнении удаляется с дочерью домой; злой дух начинает проказить: является на каменной плотине озера, разрывает ее, вода хлынула, затопляет всю сцену, подмывает и разрушает хижины… Занавес опускается. В третьем действии театр представляет наружную часть замка Твердовского; в одной из башен заключен Красицкий; лунная ночь. Гикша с толпою цыган приходит спасти Красицкого. По заунывному его пению (делать нечего, в опере поют, когда автору хочется) узнают, в которой он башне, приставляют лестницу, перепиливают железную решетку окна, освобождают Красицкого и уводят. Театр переменяется, представляет прорванную плотину,[9] которую чинят; чрез воду лежат доски. Крестьяне разговаривают про разные беды — проказы злого <духа>. Приходит Красицкий с Гикшею: первого любовь опять влечет к Юлии; забывая опасность, он хочет проститься или еще раз взглянуть на нее. Двери дома Болеславского отворяются, и Красицкий с Гикшею прячутся; выходит Мария с Юлиею; Красицкий хочет броситься к ногам ее, но отец опять является, и несчастный любовник опять прячется.[10]

Болеславский начинает подозревать Твердовского и, несмотря на просьбы дочери и ночное время, идет в замок, чтоб изъясниться с ним откровенно. Едва он ступил на доски, через прорыв плотины лежащие, является злой дух, машет рукою, доски подламываются и Болеславский летит в воду. Дочь падает в обморок. Красицкий все это видел; он бросается в воду и спасает Болеславского, в котором чувство благодарности заглушает старинную ненависть. Красицкий не говорит о себе, умоляет об одном: не отдавать Юлии за колдуна Твердовского. Отец приглашает своего избавителя к себе в дом, и все уходят. Театр переменяется: готическая комната в замке Твердовского. Он торжествует; злой дух, зная еще возможность раскаяния, обманул его ложною покорностью. Уже он исполняет все его мысли и является ему в виде прелестного гения. Приходит старый конюший Твердовского, умоляет его, чтоб он послушался какого-то пустынника и заслужил прощение неба чистосердечным раскаянием. Твердовский отсылает старика с словами: «Я знаю, что делать!», но внутренне колеблется; наконец, жажда волшебного могущества превозмогает, и роковое нет вылетает… Мгновенно стол с плодами превращается в гробницу Твердовского, и злой дух в прежнем виде страшилища является со свитком, на котором написано: «Твой час, Твердовский, наступил». Невидимый хор поет сии слова… Но Твердовский решается погибнуть со славою, повелевает стихиям потрясти землю, призывает с небес пламя, хочет умереть на развалинах своего замка повелителем злого духа.[11]

Заклинания его действуют: замок горит, земля колеблется и Твердовский спешит исполнить свое намерение. Театр переменяется и представляет горящий замок над озером, в котором отражается зарево; все действующие лица выбегают на сцену и с ужасом видят казнь небесную. Удар грома разрушает башню, злой дух показывается на воздухе с Твердовским, бросает его в озеро, и — пламя потухает, мир и тишина водворяются. Болеславский выдает Юлию… Нужно ли досказывать за кого?.. Финал утешительными звуками заключает оперу.[12]

Вот содержание пиесы; мы заметили некоторые несообразности его; вообще, по нашему мнению, оно очень мало развернуто, особливо в отношении к характерам действующих лиц, а потому они и не возбуждают сильного участия: это очерки характеров. Многое в пиесе кажется даже непонятным, единственно потому, что зрители не могут расслушать слов пения и не знают, что написано в прописях; а там-то и находится связь пиесы и объяснения поступков действующих лиц. Впрочем, ход очень естествен, многие положения прекрасны, и некоторые арии написаны хорошими стихами.

Не будучи музыкантом, нельзя сметь определить с надлежащим отчетом истинную степень достоинства музыкальной поэмы; но если музыка должна быть языком души; если назначение ее не одни уши, а сердце; если точное выражение чувств и положения действующих лиц составляют высокое достоинство музыкального произведения, то музыка г. Верстовского — превосходна! Опытные знатоки и беспристрастные артисты согласны с нашим мнением. Увертюра показалась нам мастерским произведением; все мотивы оперы прекрасно отзывались в ней и составляли целую музыкальную мысль. Оба антракты прелестны: первый затрогивал сердце живыми звуками веселой, беззаботной жизни цыган, а второй выражал бурное волнение и, наконец, отчаяние души Твердовского. Отличными номерами мы считаем: арию Твердовского в втором действии, где он колеблется, потом заклинание и финал; цыганскую песню, балладу, романс, который допевает Красицкий, дуэт Твердовского с Юлией и все хоры. Инструментовка вообще превосходна.

Должно отдать справедливость: спектакль был дан очень хорошо. Декорации прекрасны, а особливо работы г. Брауна; оркестр выполнял свое дело мастерски; костюмы отличные, одни — богатством, другие — вкусом. Машины, в том положении, как они есть при Московском театре, действовали на этот раз очень удачно,[13] пожар потух превосходно. Заметим, что отца Юлии можно было одеть и беднее, но опрятнее: платье на нем казалось очень поношенным; что цыганы, а особливо цыганки, были костюмированы слишком близко с обыкновенными нынешними театральными цыганами; что злой дух или страшилище был не страшен и походил на святочного пугалу; чтоб привести в трепет смелого и решительного Твердовского, надобно было изобресть что-нибудь гораздо ужаснее; что после чистой перемены из готической комнаты в подземелье с гробами сих последних не надобно было выдвигать (это вредит будущему эффекту), а должно поставить их заранее (и в большем числе) за заднею занавесью, которую для этого можно на одну кулису подвинуть вперед; что раскаленной или огненной стены почти никто не приметил; что кудрявые, полупрозрачные тени, или мертвецы, не отвечали своему назначению: не были ужасны и не походили на мертвецов, тут надобно употребить настоящих будущих мертвецов; что сосна повисла и после сама встала, а лучше бы, кажется, вырвать ее и с корнем бросить в средину веселящихся цыган; что камешки и отломки скалы были ни на что не похожи и очень смешны; что к полному очарованию наводнения недоставало, чтоб плотина не открывалась прежде воды; доски стукнули, и все очарование пропало, и это неестественно: озеро волнуется, выходит из берегов и должно вместе с вырванной частью плотины, затопляя ее, хлынуть на сцену; что ключ настоящей воды был не приметен и досаждал своим журчаньем. На театре, где все обман, и вода истинная не годится. Лучше бы сделать искусственный каскад в большом виде и поставить его гораздо далее. — Вот все, что можно было заметить самому строгому зрителю.

Очень редко можно найти артиста, соединяющего искусного актера с отличным оперным певцом, а потому не должно слишком строго судить игру их. Мы не будем говорить об игре гг. актеров в этой пиесе, оставляя это до будущих спектаклей, значительнейших в отношении действия. Мы ограничимся на этот раз общим замечанием, что не довольно одних дарований для достижения имени отличного артиста: надобно учиться и трудиться.

Мая 29 дня, 1828 года.

НЕЧТО ОБ ИГРЕ Г-НА ЩЕПКИНА ПО ПОВОДУ ЗАМЕЧАНИЙ «СЕВЕРНОЙ ПЧЕЛЫ»

В 64-м и 65-м №№ «Северной пчелы» напечатаны суждения об игре г. Щепкина в «Эзопе» и «Чванстве Транжирина». Любовь к истине заставляет нас сказать, что они совершенно несправедливы: или пристрастие к гг. актерам, занимающим эти роли в Петербурге, или неведение театрального искусства внушили сочинителю такие приговоры. Он говорит, что г. Щепкин не удовлетворил ожиданию публики; что главное достоинство роли Эзопа состоит в искусном чтении басен, чего он не выполнил, и что г. Брянский в этой роли лучше г. Щепкина. Напротив, последний играет Эзопа с отличным успехом, и сочинитель ошибается, почитая все достоинство игры этой роли в искусном чтении басен. 1) Чтение на театре нестерпимо, а надобно говорить, рассказывать басни, и Щепкин исполняет это прекрасно. 2) Надобно дать характер Эзопу, и в этом-то Щепкин берет решительное преимущество пред г. Брянским. Мы искренно уважаем этого почтенного и преполезного артиста, но всегда скажем, что у него характер Эзопа холоден, бесцветен, тогда как у Щепкина он выражен мастерски. Любовь к свободе, любовь к добродетели и человечеству, вырывающиеся в немногих словах и прямо от сердца у раба-сатирика, выражаются Щепкиным превосходно. Какою душевною теплотою согревает он весь характер Эзопа! Приговор самой пиесе также несправедлив (ее называют дурною и говорят даже, что в ней нет разговора). Не защищая интриги этого водевиля, можно ли не отдать справедливости отделке характеров и еще более искусству разговора? — Последнее составляет главное достоинство пиесы, и в этом отношении она заслуживает особенное внимание. Суждения об игре г. Щепкина в «Транжирине» еще страннее. В 65-м № «Северной пчелы» напечатано: «Артист сей (Щепкин) был, кажется, не на своем месте. Мы в нем видели не помешавшегося на знати Транжирина, который дурачится от глупости, сам того не понимая, но человека, делающего глупости с умыслом, по расчету. Жесты, движения, мимика г. Щепкина были не транжиринские; у нас в сей роли неподражаем г. Бобров». Даже смешно защищать игру г. Щепкина в этой роле; он играет ее, предпочтительно пред другими, с таким совершенством, выше которого ничего и придумать нельзя. Предпочитать г. Боброва г. Щепкину в «Транжирине» — значит, с позволения доложить, вовсе не знать театрального искусства. Г-н Бобров артист хороший, почтенный и некоторые роли игрывал прекрасно, но без сравнения с г. Щепкиным. Ему мог быть несколько соперником в этой роли покойный старик Рыкалов, это правда; но и тот в целом характере гораздо был ниже его. В доказательство нашего мнения насчет малого познания театрального искусства сочинителя статей, в «Северной пчеле» напечатанных, довольно привести собственные слова его, что г. Щепкин должен играть благородных отцов и что это его настоящие роли.

Кстати поговорить теперь с сердечным сокрушением о том, как равнодушен у нас так называемый лучший круг публики к отечественному театру, как редко в нем бывают, а потому и мало знают. Например, талант и искусство г. Щепкина, несмотря на славу, которою он пользуется, совсем не оценены. В его игре восхищаются чем? смешными местами и сильным огнем (иногда даже излишним). Не смотрят на то, что Щепкин творец характеров в своих ролях, что цельность их всегда предпочитает пустому блеску и что когда он молчит, тогда-то с большим искусством играет свое лицо. Припоминают себе, например, г. Колпакова, который одно слово в целой пиесе говаривал смешнее Щепкина, и определяют, что такой-то играл эту ролю лучше. Есть добрые люди, которые говорят, что Щепкин все роли на один манер играет и что ему стоит только выучить слова; а Щепкин из Транжирина переходит в Данвиля (в «Уроке старикам»). Не быть смешным в этой роле — есть уже торжество для Щепкина, а он в ней благороден, исполнен чувств, и только одно закоснелое предубеждение может видеть его и не восхищаться.[14]

Щепкин — мученик каждой новой роли до тех пор, покуда трудами, а иногда и ночами, без сна проведенными, не постигнет и не выразит ее характера: разумеется, что мы говорим о ролях значительных. Конечно, г. Щепкин вредит современной славе своей, играя множество ролей;[15] но искусство выигрывает. Побеждение трудностей дело великое, оно облегчает путь другим; но кто замечает это?.. Приезжай булеварный фарсёр из Парижа — прощай Щепкин, бонтон наш на него и не взглянет. Хорошо, что наш артист об этом не заботится и что благородное стремление к возможному совершенству никогда его не оставляет; но сколько дарований и начинаний благонадежных молодых людей погибли единственно оттого, что не были замечены и отличены публикой; итак, кто виноват, что таланты наши останавливаются обыкновенно на первых ступенях искусства?

Да не подумают почтенные читатели, что пристрастие водит пером нашим: со временем они услышат, какую горькую правду станем мы говорить при разборе игры гг. Щепкина, Мочалова и других. Благонамеренными замечаниями, хотя бы они были строги, даже иногда несправедливы, никому оскорбляться не должно; тем менее людям с истинными дарованиями. Мы можем ошибаться, но никакие отношения не будут управлять нашими мнениями; мы можем ошибаться, но будем говорить искренно, и насмешки, ничтожное оружие по большей части неправой стороны, нами никогда употребляемы не будут.

1828 года. Июня 7 дня.

«ПАН ТВЕРДОВСКИЙ»

Волшебная опера в трех действиях,

сочинение М. Н. Загоскина,

новая музыка А. Н. Верстовского

10 июня, 1828 года.

Г-н Лавров играл роль Твердовского без искусства, но местами недурно. Пел очень хорошо, особливо первую арию. Мы с большим удовольствием заметили, что в этой опере у него слова в пении были слышнее. Должно сделать общее замечание г. Лаврову, что он на театре дурно себя держит: все его телодвижения неловки, неприятны, неблагородны. Мы не сказали бы этой правды какому-нибудь старому актеру, в котором дурные привычки или несчастная метода напыщенной декламации сделалась второю натурою (зачем огорчать людей без пользы?); но г. Лаврову скажем смело, за долг считаем сказать, что ему грешно остаться неблагодарным за щедрые дары, природою на него излиянные. Превосходный орган, сильная грудь, прекрасная наружность, чувство и огонь (хотя последними пользоваться он не приобрел еще искусства) призывают его на степень отличного артиста даже независимо от пения. Труды, ученье, размышление, хорошее общество, советы людей образованных, которым, однако, не должно верить слепо, — вот истинные средства достигнуть славной цели и даже — не умереть в потомстве.

Мы не будем говорить об игре г. Булахова. Скажем единожды навсегда, что мы удивляемся, для чего сей артист, имея прелестный голос, зная так хорошо музыку, не старается хотя сколько-нибудь одушевлять своего пения? Мы заметили, что в роли Красицкого и пение его далеко не достигало обыкновенного своего достоинства. Не понимаем причины.

Г-н Бантышев в роли Гикши порадовал нас. Для начинающего артиста он играл довольно хорошо, кроме излишества телодвижений (весьма ошибаются, считая их приличными этой роли) и недостатка огня, особливо в цыганской песне. С его приятным голосом и наружностию каких успехов не может он обещать себе? Условия те же: не считать искусства за ремесло, любить, уважать его, трудиться и учиться.

Г-н Воеводин в роли Болеславского, впрочем ничтожной, играл — как он обыкновенно играет. Сей заслуженный артист имел свое достоинство и очень хорошо знает музыку. Времена переходчивы; чем восхищались назад тому десять лет, то ныне почитается дурным. Он не виноват, что образовал себя по старинной, неестественной методе, когда о другой еще не имели понятия.

Г-жа Репина, которую мы так часто и, несмотря на то, всегда с удовольствием видим на сцене, пела не сильно, но приятно и верно. Играть было почти нечего. При первой значительнейшей роли мы, отдавая должную справедливость ее таланту, сделаем верный разбор ее игры.

Остальные лица в пиесе совершенно ничтожны и не заслуживают внимания. Мы поговорим об артистах, занимавших оные, тогда, как они будут играть важнейшие роли.

«ОТЕЛЛО, или ВЕНЕЦИАНСКИЙ МАВР»

Трагедия в пяти действиях

17 июня, 1828 года.

Мы не станем излагать содержания пиесы, всем известной; она уже двадцать лет играется на театрах обеих столиц с большим успехом и нередко. Приступая к разбору игры действующих лиц, предварительно только скажем, что пиеса и особенно характер Отеллы обезображены: сначала г. Дюсисом, а потом русским переводчиком, который придал еще пиесе напыщенный слог, всего менее ей приличный; ибо Шекспир не придворный декламатор и писал не по классическим рамкам французских трагедий. Из этого следует, что сыграть трагедию «Отелло», как она есть, на русской сцене с желаемым совершенством — невозможно.

Роль Отеллы, пламенного, ревнивого до бешенства африканца, г. Мочалов играл прекрасно; характер в целом был выражен верно; нет сомнения, что, обладая сильнейшими физическими средствами, он мог бы выполнить его превосходнее; но от г. Мочалова зависит, чтобы мы никогда об этом не вспоминали. Мы видели в этой роли всех лучших русских актеров: гг. Яковлева, Мочалова (отца) и г. Брянского. Г-н Яковлев торжествовал в Отелле, и — не совсем справедливо, несмотря на его превосходные средства для выполнения этой роли в совершенстве. Довольно сказать, что он ее декламировал с напевом и некоторые черты характера неверно понимал.[16]

Впрочем, ярость, бешенство он выражал несравненно. Г-н Мочалов (отец), уступая ему в целом, имел счастливейшие минуты в переходах от бешенства к глубокому чувству нежности и страстной любви. Г-н Брянский играет эту роль вообще ровнее, благороднее, или, лучше сказать, пристойнее обоих; но что за Отелло, у которого не кипит в жилах кровь, не льется пламя знойных степей африканских?

По нашему мнению, отлично были выражены г. Мочаловым следующие места: в первом действии защитительные ответы Отеллы в сенате. С каким благородством, достоинством и скромностию сказал он: «Вспомни, что ненавидимый тобою мавр спас твое отечество», и потом с каким простосердечием произнес он: «Вот средства, вот опасное искусство, коими любовь обоих нас прельстила». Во втором действии Пезарро говорит: «Но для вельмож сих ты не что иное, как простой выслужившийся воин». Отелло возражает: «Простой выслужившийся воин! Дерзкое название сие обязывает их по крайней мере ко мне благодарностию. Так! благодаря их презрению, поддерживаемый самим собою, я достоин названия воина, вышедшего заслугами. Все сии вельможи, утвердив между собою законами права рождения, не совсем безрассудно поступили. Будучи одним знатным происхождением важны в свете, оно в глазах их все в себе заключает. Что бы осталось им, если б они не имели предков! А я, сын знойной степи, сын природы, обязанный всем самому себе и ничем гнусному обману, я шествую в мире без страха, без угрызения совести, во всей своей силе, во всей своей свободе». С какою благородною гордостию сказал г. Мочалов этот монолог, какая мимоходом сверкнула колкая насмешка в словах: не совсем безрассудно поступили! Последние строки возбудили в душе зрителей удивление к великому человеку — всем одному себе обязанному! Так же превосходно сказал он, при описании Пезарры действий ревности: «О, бедственное состояние!» Это был стон, вырвавшийся из сердца, предчувствующего, какою мукою ревности будет оно терзаться. В четвертом действии вопли его еще за сценою: «Измена, адский умысел!» показали нам, каким гневом кипит Отелло. Слова: «Нет, Пезарро, нет; она невинна, она непричастна злодейству. Можно ли ее винить за то, что она прелестна» и пр. были сказаны с такою истиною, верностью, что можно было подумать: слава богу. Отелло образумился. С глубоким, ужасным и холодным отчаянием произнес он: «Друг мой! минуты для меня драгоценны: я люблю республику» и пр. Сердце замирало от страха, когда Отелло, говоря с притворною холодностию, вдруг предался всей ярости своей: «В крови, столь гнусной, в крови, столь для меня ненавистной, я хочу видеть обоих их погруженными» и проч., но вторичный переход в бешенство, в том же монологе, после некоторого успокоения, который никем, никогда не выполнялся: «Но нет, чувствую, что моя злоба, выходя из пределов, возбуждает меня ко мщению. Иду напиться кровию лютейшего врага моего…» — был выполнен удивительно и показал нам неистощимый огонь артиста. Сожаление о Брабанцио было выражено с глубоким чувством: «Брабанцио, добродетельный старец» и проч. Душа возмущалась, когда говорил Отелло: «О, почто оставил я знойные степи, почто не умер неизвестным на берегах африканских». И потом: «Друг мой! ветры, носясь с яростию над главами нашими, предвозвещают бурю; вой свирепых тигров, как бы предостерегая, в лесах раздается; а женщина, с спокойным вероломством лаская нас, поражает кинжалом!» В пятом действии, когда на слова Эдельмоны: «Отелло, сколько ты переменился», — он отвечает: «Еще, если б угодно было богу испытать меня несчастиями; еще, когда бы он поразил обнаженную главу мою всякого рода бедствиями, уничижениями; когда бы он повергнул меня во все горести нищеты; когда заключил бы меня в узы и разрушил все мои надежды, я бы нашел в удрученной душе моей несколько терпения. Но сделать меня предметом общего посмеяния; видеть себя столь жестоко оскорбленным, и от кого? — от женщины, в которой полагал я все мое блаженство» и проч. В этом монологе слова: «Я бы нашел в удрученной душе моей несколько терпения» — были превосходно произнесены: мы живо почувствовали всю силу характера, которую показал бы этот человек в несчастиях другого рода! Но в четвертом действии, в двух местах, г. Мочалов превзошел все наши ожидания, превзошел самого себя; это было торжество одного таланта. Никакое искусство не может достигнуть такой степени совершенства, с каким он сказал по прочтении письма: «О, вероломство!..» Из глубины души растерзанной, убитой вырвались эти звуки, слабо произнесенные, но всем слышные и потрясающие сердца. Слова же: «О, крови, крови жажду я!» были произнесены в неистовстве самим Отеллою.[17]

Теперь заметим места, которые показались нам слабо или неверно выраженными. Во втором акте: «Ах! вспыльчивость Брабанцио приводит меня в трепет…» было произнесено с излишним жаром и криком; также и небольшой монолог: «Как! чтобы я был ревнив! чтоб я поработил себя гнусному сему чувству! чтоб я стал влачить адскую жизнь горестного сего состояния!» и проч. Если б выражение, данное г. Мочаловым, было верно, как мог бы Пезарро отвечать: «Как я рад, узнав истинные твои мысли. Теперь я могу показать свободнее совершенную мою к тебе привязанность и открыть тебе, что мой долг велит». Начало четвертого акта (кроме восклицания: измена! адский умысел!) показалось нам несколько слабо.[18]

Слова: «Обмани меня, но возврати мне прежнее мое блаженство!» были холодно произнесены; а слова: «Но, может быть, она сняла ее (повязку) без всяких причин, из прихоти, приличной ее полу…» были сказаны слишком разговорно, даже близко к комическому тону. После слов раскаяния: «А я собой гнушаюсь…» не надобно становиться с такою важностию на колени, как делал это г. Брянский; но едва ли не падает Отелло к ногам Эдельмоны и у Шекспира; если и нет, то переход: «Вот грудь моя, рази, рази ее» надобно отличить явственнее, с большею чувствительностию, с противоположностию прежнему бешенству: в Отелле и раскаяние должно быть чрезмерно. В пятом акте слова: «О, будь еще невинна, будь невинна!» были сказаны с жаром и силою, также без оттенка перехода и без глубокого чувства нежности. Впрочем, это дело сценическое; мы слыхали сии выражения лучше сказанные г. же Мочаловым.[19]

Натуральность игры г. Мочалова казалась иногда впадающею в излишнюю простоту (тривиальность); но причиною сему, нам кажется, напыщенный тон других действующих лиц и слог перевода, дико и неприятно отличавшийся какою-то надутостию от простоты его игры; к тому же, когда все декламируют по нотам, странно слышать одного говорящего по-человечески. От излишних криков г. Мочалов удерживался, что в этой роли чрезвычайно трудно. Хотя с сожалением, но мы должны заметить дурные привычки г. Мочалова, как-то: ходить раскачиваясь, сгибаться, пожимать часто плечами, не удерживаться на одном месте в порывах страстей и хлопать ладонями по бедрам. Чем выше дарование, тем сильнее желание видеть его в полном блеске, и ему ли не победить таких ничтожных недостатков? Безделица иногда разрушает очарование; презренная паутина мешает видеть солнце. Благородство во всех движениях есть неотъемлемое свойство лиц, им представляемых.

Г-н Третьяков, артист с истинным дарованием и, как нам известно, любящий свое искусство, в роли Пезарры был гораздо ниже своего таланта: он выражал характер неверно и увлекался общим духом декламации. Пезарро не громкими восклицаниями, не жаром выражений растравляет ревность в Отелле, но насмешливым тоном, холодностью — потому-то Отелло ему и верит. Ему приличнее всех была простота обыкновенного разговора.

Истина заставляет нас сказать, что все прочие артисты играли очень дурно. Напыщенное методическое чтение по каким-то однообразным нотам, мертвая холодность, отсутствие всякого искусства составляли характеристику игры их. Под сей несчастной методой даже нельзя узнать, имеет ли кто дарование, или нет: она, как смерть, равняет всех и потому убийственна для таланта. Должно, впрочем, сказать правду, что г-да актеры и актрисы, которых мы так строго осуждаем, лет пятнадцать тому назад считались бы хорошими артистами, но теперь в трагедиях, верно, не понравились бы образованной публике ни Лапин, ни Плавильщиков, ни Шушерин, ни Дмитревский: все они (прошу заметить — только в трагедиях) не говорили, а читали, декламировали нараспев. Итак, единый способ — обратиться к натуре, истине, простоте; изучить и искусство представлять на театре людей не на ходулях, а в настоящем их виде.

Июня 19 дня.

ОПЕРА «ПАН ТВЕРДОВСКИЙ» и «ПЯТЬ ЛЕТ В ДВА ЧАСА, или КАК ДОРОГИ УТКИ»

Опера-водевиль в двух действиях

Июля 3 дня.

Об опере «Пан Твердовский» мы уже сказали наше мнение во всех отношениях. К сожалению, мы должны прибавить, что время не улучшает ее исполнения. Музыку мы слушали с новым и живейшим удовольствием. Соглашаемся, однако, что превосходный хор при появлении гробницы Твердовского кажется неуместным, особенно потому, что хор поет: «Небес свершилось повеленье», а черт держит надпись: «Твой час, Твердовский, наступил». Можно ли действовать заодно небесам и аду? В этот раз г. Бантышев поменее употреблял телодвижений, и приметно, что он старается победить важный порок методы своего пения: невнятное произношение слов. Прочее все шло по-старому, кроме того, что из прежнего святочного пугалы черт превратился в блестящего, розового щеголя; это весьма странно противоречило словам: «Адское чудовище, страшилище, мертвящий твой взгляд» и проч.

С большим удовольствием смотрели мы водевиль «Пять лет в два часа, или Как дороги утки», переделанный с французского незабвенным А. И. Писаревым; это одно из последних его произведений и доказывает, как овладел было он языком разговорным. Какая легкая острота, непринужденная игра слов! Без всякой натяжки или работы! И на французском языке так написанный водевиль заслужил бы похвалы, а на русском это подвиг немаловажный в отношении к слогу. Друзья его смеялись сквозь слезы. — Вот содержание водевиля.

Тони, молодой рыбак и простак, любит Фанни (и любим ею), дочь лесничего Бертрама, который соглашается на их свадьбу с условием, если Тони достанет пятьдесят гиней. Но где их взять бедняку, которому все не удается? Он поет:

Лошадьми, водой, парами, Сеют, жнут, куют, прядут; Скоро думать — не умами, А машинами начнут. Все колеса да пружины! Только знай их заводить… А не вздумают машины, Чтоб работников кормить.

Фанни придумала и посылает своего любезного к крестному отцу попросить пятьдесят гиней. Во время его отсутствия приходит брат лесничего Бертрама, Джон Пудинг, пирожник; он сбирал свои пирожные долги в их околотке и остается на свадьбу племянницы. Прибегает Дик (молодой рыбак, весельчак и проказник, товарищ простосердечного Тони) и приносит от мирного судьи выписку из газет, в которых напечатано: «Знаменитый разбойник Робинсон остановил вчера одного путешественника и предложил ему купить утку за двести гиней; пистолет, приставленный к груди путешественника, принудил его согласиться на покупку». Слушатели поражены такою новою отраслью торговли, а особливо дядя Пудинг, который от природы трус и собирает деньги. Все расходятся по своим делам и просят Дика сказать Тони, когда он возвратится, что невестино семейство ждет его ужинать. Дик остается один, смеется, вспоминая свои проказы над простодушным Тони, и поет:

Он всех своим аршином мерит И верить всякому готов: Судейским обещаньям верит И предписаньям докторов; Он верит женским увереньям, Он верит нашим домовым, Купцам, журнальным объявленьям И даже актам долговым.

Тони возвращается в горе и жалуется на своего крестного. Дик спрашивает его: «Что ж? разве он отказал?»

Тони

То-то и беда, что ничего не отказал, решительно ничего.

Дик

Что за вздор ты несешь?

Тони

Я ничего не несу: видишь, вернулся с пустыми руками. Моего крестного угораздило вчера скончаться, и он мне ничего не отказал.

Дику, по старой привычке, пришла охота посмеяться над бедным Тони: он уверил его, что утки чрезвычайно поднялись в цене, что за одну платят по двести гиней. Тони поверил и бежит домой за утками, которых у него, по счастию, две. Дик, смеясь, уходит. В самое это время Пудинг возвращается к брату; ночное время и шестьдесят гиней в кармане заставляют его крепко трусить. Между тем проворный на этот раз Тони, посадя лучшую свою утку в клетку, выбегает на дорогу и сталкивается с Пудингом (они друг друга никогда не видывали), который в самую ту минуту говорит: «Ну, если я наткнусь на молодца, который торгует утками?» Обрадованный Тони сейчас предлагает ему купить утку; натурально, Пудинг принимает его за Робинсона, из чего выходит презабавная сцена. Заплатя шестьдесят гиней, Пудинг бежит прямо к судье. Тони в восхищении мечтает о будущем своем житье-бытье, как вдруг видит команду лесничего, которая уже ищет разбойника, ограбившего Пудинга, и хочет его немедленно повесить. Тони узнает свою ошибку; страх заставляет его бежать куда глаза глядят; он оставляет прощальное письмо к Бертраму и Фанни. Все огорчены, получив его, и намереваются отыскивать Тони. Так кончается первое действие, происходившее в Англии, около Дувра. Второе действие начинается через пять лет, в Париже. Рыбак Тони уже банкир Петерсон. Он спас жизнь богатому купцу, который усыновил его и умер, оставя ему в наследство все свое имение: у г. Петерсона уже великолепный дом, услуга и управитель Глюкман; он, по совету других, думает жениться, хотя помнит и любит свою Фанни; для будущей супруги приказывает нанять горничную, которая и приходит. Эта горничная — его милая Фанни! Отец ее лишился места, дядя обанкрутился, и все они переехали жить в Париж, где Пудинг опять печет свои пироги. Любовники в восхищении; посылают карету за своими родными; но каково положение Пудинга, когда он, заглянувши в контору банкира Петерсона, видит своего разбойника, считающего деньги. Он сообщает это открытие Бертраму. Посылают за полицией и хотят открыть хозяину, что у него в доме скрывается вор. Петерсон приходит; он еще незнаком с Пудингом, который подходит к нему с распростертыми объятиями и видит, о ужас, опять своего разбойника!.. Сцена очень смешная. Натурально, дело все объясняется. Пудингу за шестьдесят гиней дают две тысячи, и он с важностию говорит: «Видно, утка вывела утят». Полицию отсылают; мир, веселье и свадьба.

Вообще водевиль разыгран был прекрасно. О г. Щепкине нечего и говорить: мы видели в нем настоящего дядю Пудинга. Нельзя было не смеяться от души, когда ему в первом действии предложили купить утку, и когда он после уверял, что разбойник был великан с огромными усами и что он два раза сбивал его с ног; также и во втором действии, когда с распростертыми объятиями подошел он к будущему племяннику и узнал в нем своего разбойника. Г-н Щепкин даже в водевиле умел одушевить свой куплет, слабый в сравнении с целой пиесой,[20] и заставил рукоплескать уже разъезжающуюся публику. Вот слова куплета:

Правда, мужество, познанья, Без которых тяжко жить, Разум, честность, дарованье, Продолжайте говорить. Лесть, неправда, предрассудки, Страсть а невежестве дремать, Страсть к чужому — хоть на сутки Не пора ли замолчать?

Г-н Живокини играл Тони; он находился в затруднительном положении: эта роль была прилажена нарочно для г. Рязанцева, так сказать по мерке его таланта — он был любимец публики, — а г-ну Живокини, сообразно с его средствами, надобно было играть совершенно другим образом. Он исполнил это прекрасно и во втором действии был даже лучше Рязанцева, который банкира играл уже ловким, светским человеком, а это неверно: простак Тони должен был выглядывать из банкира Петерсона, как это и выполнил г. Живокини. Ему недоставало натуры Рязанцева, приметно было искусство, но мы надеемся, что со временем он обработает эту роль превосходно. Этот молодой артист заслуживает особенное уважение по любви к своему искусству и с каждым днем оправдывает общие надежды; он уже побеждает свою привычку к фарсам, обратился к натуре, простоте и доставляет нам удовольствие своим разнообразием и оригинальностью.

Г-жа Репина в роли Фанни была очень хороша: невинное простодушие, радость при встрече с Тони, удовольствие быть знатной барыней, женская суетность к нарядам, желание повелевать и вместе робость были выражены ею прелестно. С каким милым простосердечием пропела она:

Чтобы нам приманить в свой дом Толпу друзей на всякий случай, Получше повара наймем — И повалят друзья к нам кучей. Но в них немного барыша, И лучше жить своей семьею… Я молода и хороша: Семья придет сама собою.

Г-н Потанчиков роль старика Бертрама, для молодого актера, играл недурно.

Г-н П. Степанов в роли Глюкмана — был очень хорош. Хотя это не характер, а карикатура, но, играя ее с таким совершенством, он много обещает в будущем.

Г-н В. Степанов в роли Дика был весел, жив и развязен, он также подает о себе хорошую надежду; но мы, руководствуясь одною благонамеренностию, заметим ему, что в нем приметны какая-то выученная ловкость, а иногда фальшивый жар; мы опасаемся, чтоб он не потерял природного огня и натуральности.

А. И. Писарев не видел представления этого водевиля: он уже носил в груди своей близкую смерть. С большим усилием, за несколько дней до представления, выслушал он в своей комнате, сидя в постели, репетицию пиесы. Его тяжкой болезни должно приписать, что г. Рязанцев не выполнил своей роли с полным успехом. Этот молодой актер, одаренный прекрасным талантом и, к общему сожалению публики, похищенный у Москвы Петербургом, большею частию своих успехов обязан покойному Писареву. Он не только указал ему истинный способ игры, но именно для него обработывал характеры в своих пиесах.

1828 года, июля 6 дня.

«ПОЖАРСКИЙ», «КОРОЛЬ И ПАСТУХ»

Трагедия в трех действиях, в стихах,

и водевиль

В одном действии с дивертисманом

Июля 22.

Трагедия «Пожарский» г. Крюковского слишком известна всем; давно уже оценено литературное ее достоинство. Несмотря на слабость драматического действия, никогда не ослабеют ее права — двигать душою зрителя. Имена Пожарского, Минина — героев бессмертных, самобытных, народных — всегда будут воспламенять нас восторгом. Доколе будет существовать великое царство Русское, дотоле, при гласе Пожарского: «К Москве!..» станут трепетать сердца истинно русские.

Разбирая представление трагедии «Отелло», мы осуждали напыщенность и декламацию гг. артистов; хотя они в «Пожарском» подвергаются, по-видимому, тому же упреку, но трагедия сия, в духе школы французской написанная, сама есть декламация; играть ее с простотой обыкновенного разговора едва ли можно, и потому мы осуждаем только излишество декламации или недостаток искусства. Спектакль сей заслуживает особенное внимание не изяществом исполнения, но появлением двух новых артистов: г. Орлова в роли князя Пожарского и воспитанницы школы московского театра г-жи Степановой в роли Ольги. Дебютантов, выступающих в первый раз на публичную сцену, судить вообще трудно, а у нас и невозможно. Наши дебютанты, в обеих столицах, почти никогда не являются в настоящем своем виде — с своими природными недостатками и дарованием. Мы видим в них верные отголоски их учителей и по большей части дурные. Это не относится к г. Орлову, в котором мы не заметили особенного кому-нибудь подражания, но зато г-жа Степанова служит очевидным и неприятным доказательством слов наших. Мы не можем ничего сказать об ее даровании; не знаем даже, есть ли оно, или нет, но скажем откровенно, что она продекламировала всю роль машинально, как будто выученную с голосу без всякого участия души. Она не произвела в нас никакой приятной надежды, хотя и была вызвана. Г-н Орлов обрадовал любителей трагедии прекрасными своими средствами: высокий рост, сильный, но не грубый орган, приятное лицо, довольно хорошее произношение, в самой неловкости приметное благородство — дают г. Орлову возможность достигнуть степени очень хорошего и полезного артиста. Надобно приобресть искусство, следовательно надобно много трудиться; как быть, его легко не достигают. Не должно ослепляться вызовами (г. Орлов был вызван): они происходят от разных побудительных причин и ничего у нас не значат. Зрители всегда снисходительны к дебютанту, а особливо с хорошими средствами, зато после они с сугубою строгостию будут требовать от него успехов. Кроме неопытности и незнания театрального искусства, мы заметили недостаток огня в игре г. Орлова; если б он одушевлял свою роль, мы бы охотно ему простили другие погрешности. Сердечно желаем, чтоб этому причиною была одна робость, которой мы приписываем и неверность чтения в иных местах и которая была слишком заметна. Впрочем, от этого порока у нас скоро освобождаются. Желаем искренно ему успехов. Заметим вообще, что роль князя Пожарского требует везде сердечной теплоты и достоинства в исполнении: он горит любовию к отечеству, и в нем все подчиняется этому чувству; что ораторская декламация может быть употреблена только в обращениях к богу, к героям русской земли, к отечеству, к войскам, но все прочее, особливо прощание с супругою и сыном, должно быть выполнено совершенно другим образом. Тут не надобно ни чтения с напевом, ни слез, ни жалобной элегии… внутреннее чувство, супруг и отец едва приметны в великом человеке, который идет спасать отечество. Последний стих при прощании ясно это доказывает:

Прости, он при тебе не будет сиротою.

По нашему мнению, двойное обнимание с супругою и сыном пред разлукой, падающий меч из рук при встрече с ними и проч. — совершенно неприличны. Во всей трагедии есть одно только истинно драматическое место: когда Пожарскому доносят, что Заруцкий отступает, что семейство его поляки берут в плен и что неприятель угрожает сбить с тылу правое крыло войска. Оно было выполнено совершенно несогласно с ходом действия и природой, а потому и не произвело впечатления: начато было слишком сильно, в средине — растянуто,[21] и конец вышел слаб. С благородным жаром, но без волнения противных чувств, идет Пожарский на брань за отечество; весть о пропуске поляков и об опасности его семейства, составляющего для него все благо жизни, воспламеняет его мужество; он летит спасти жену и сына и потом ударить на врагов; но внезапное известие об измене и отступлении Заруцкого, о вылазке неприятеля, грозящего окружить правое крыло русских войск, производят уже в нем борение чувств, брань страстей … Любовь к отечеству торжествует, и в восклицании Пожарского: К Москве!.. должно быть слышно это торжество.

Г-н Третьяков играл Минина, выборного от всея земли Русской, очень недурно; хотя эту роль должно играть несравненно простее других, но зато он одушевлял свою декламацию, он чувствовал в душе, что говорил, и производил чувства в зрителях.

Г-н Козловский в роли гетмана Заруцкого, напротив, — был очень дурен. Эта небольшая роль может быть сыграна с большим успехом и должна произвести сильное впечатление: она исполнена страсти; но г. Козловский продекламировал ее без всякого огня, даже читал неверно, не дал ей никакого характера; к тому же его странное, манерное, какое-то французское произношение русских слов до чрезвычайности неприятно. Мы советуем ему прежде всего исправить этот недостаток: чистое произношение — первое условие в актере, особливо в трагическом; а потом надобно ему обратиться к искусству выражать характеры. Он имеет хорошие средства.

Г-н Виноградский в роли есаула для многих был загадкою; кажется, он исполнял все, как надобно: читал верно, держал себя прилично, а решительно не производил никакого впечатления! По нашему мнению, отгадка состоит в том, что он не играл, а читал заученное, чужое, не по его средствам расположенное, и потому все выходило холодно и бесцветно — следствие все той же методы декламации.

Г-н Максин порядочно проговорил за начальника дружины русских воинов.

«Король и Пастух», водевиль, переведен с французского князем А. А. Шаховским, нашим первым драматическим писателем, который обогатил русскую сцену многими отличными произведениями, который почти один (как сочинитель) составляет жизнь нашей драматической словесности. Вот содержание водевиля: Фердинанд, король португальский, в день восшествия своего на престол приходит, переодевшись в простое платье, под именем Мендозы, вместе с своим министром дон Рамиром, назвавшимся Перецом, к содержателю трактира близ Лиссабона, Альварецу, у которого год тому назад они были в то же время и в том же виде и с которым очень подружились. У этого трактирщика есть дочь, Ермозина, которую он хочет выдать замуж за пожилого придворного келлермейстера, дон Игнадора; но молодая девушка любит молодого пастуха Педро и, разумеется, любима им. Отец и другие деревенские жители считают этого пастуха сумасшедшим, потому что он всем рассказывает (и совершенную истину), как спас жизнь на охоте королю португальскому. Трактирщику пришла счастливая мысль в голову — доказать дочери, что Педро сумасшедший: он упросил гостя своего Мендозу назваться королем. Если пастух примет его за настоящего короля, то явно, что он сумасшедший. Выдумка была очень удачна, ибо пастух в самом деле сейчас узнал короля, и даже просьбы Ермозины не могли вывести его из мнимого заблуждения: это очень забавно и живо на сцене. Ермозина, в досаде на гостей, бежит рассказать все дело деревенскому алькаду, в надежде, что он разделается с самозванцами. Король также узнал своего избавителя; радуясь, что может сделать его счастливым, посылает с запискою во дворец, уверя трактирщика, что отсылает Педро к доктору, который его вылечит. Между тем приезжает и придворный келлермейстер праздновать свой сговор и привозит целую шлюпку столовых припасов и вин, разумеется с кухни и из погреба королевских. Посудите об ужасе дон Игнадора, когда он увидел самого Фердинанда! Дон Рамир тихонько приказывает ему надеть шляпу и не узнавать короля. Сцена очень смешная: дон Игнадор ни жив ни мертв; но делать нечего, садится за свой воровской обед и, дрожа как в лихорадке, терпит пытку от шуток Фердинанда, а вдобавок должен петь. Между тем по уведомлению Ермозины приходит алькад со стражею и хочет взять Мендозу под караул как самозванца; он объявляет свое настоящее имя, и в то же самое время является весь двор короля с пастухом Педро. Трактирщик с алькадом узнают истину. Фердинанд всех прощает, но вместо погреба отдает в смотрение дон Игнадору зверинец, заметив, что он не охотник до дичины, а Ермозину и погреб вручает счастливому Педро. Водевиль прелестный: умный и веселый; переведен прекрасно разговорным языком; некоторые куплеты забавны и остроумны.

Г-н Щепкин играл превосходно роль трактирщика Альвареца. Какая живость, выразительность, мастерская отделка и отчетливость в самых мелочах! Как вполне был выражен характер! как одушевлял он куплеты и какая истинная натура! Обставь такими артистами целую пиесу, и тогда произведешь совершенное очарование.

Г-н Зубов, почтенный ветеран московской сцены, очень хорошо играл придворного келлермейстера; особенно трусость была в нем так натуральна, что зритель мог ошибиться.

Г-жа Лаврова играла роль пастуха Педро местами прекрасно. Искренно признаемся, что мы были поражены не степенью ее искусства, а решительным талантом. Какой голос! Сильный, приятный, исполненный души! Знатоки говорят, что она фальшила в пении; мы этого не заметили; а очень жаль, если это правда. Нам показалось, что и независимо от пения она могла бы быть прекрасною актрисою. За что такое дарование не достигает своей цели? За что артистка, которая могла бы быть украшением сцены, так мало занимается своим искусством? За что изящное превращать в простое ремесло? С сердечным прискорбием говорим слова сии, ибо г-жа Лаврова играет очень редко, а еще реже — достойна своего таланта.

Г-н Виноградский в роли короля был не совсем дурен; но эту роль надобно играть с большим искусством, свободнее, легче и с тонкою выразительностию.

Г-н Щепин, который обещает в себе хорошего резонера, судя по другим ролям, был нехорош в роли дон Рамира: она требует опытного и ловкого актера.

Г-жа Ветроцинская играла роль Ермозины… но для чего говорить бесполезную и неприятную истину? мы никогда не будем судить об ней как об актрисе; говорят, что она и пела так же. Последние три действующие лица охлаждали и растягивали ход водевиля, который должен был идти очень быстро. Кажется, король и министр нетвердо знали свои роли.

Водевиль окончился дивертисманом: между нашими танцовщицами отличалась силою и верностию танцев г-жа Харламова.

Г-жа Гюллень-Сор танцевала pas de deux с г. Ришардом-меньшим. Она восхитила нас. Мы ни в ком не видывали такого счастливого соединения силы и приятности, чистоты и выразительности. Все движения ее исполнены жизни. Московский балет ей много обязан. Молодые танцовщицы наши весьма выгодно переменились со времени приезда этой отличной артистки.

Г-н Ришард-меньшой, несмотря на искусство в танцах, по нашему мнению не имеет приятности: в нем видно какое-то усилие и принуждение.

1828 года. Июля 25 дня.

«Батюшкина дочка». «Дядя напрокат». «Праздник жатвы»

«БАТЮШКИНА ДОЧКА»

Комедия в трех действиях, в прозе, князя А. А. Шаховского

«ДЯДЯ НАПРОКАТ»

Комедия-водевиль в одном действии

и дивертисман

«ПРАЗДНИК ЖАТВЫ»

Августа 23 дня.

Первое действие есть картина капризов и бешенства батюшкиной дочки, Любови Осиповны. Несмотря на доброе сердце, все терпит от ее вспыльчивого нрава: мать, графиня Брезинская, сестра Лиза, самая кроткая девушка, учители и горничная Маша. Капитан морской службы Рогдаев, давно влюбленный в прелестную капризницу, знакомый отцу ее (который сам избаловал дочку), решается ее исправить, согласясь с князем Сицким, влюбленным в Лизу, и с Машею. Сицкий душит Любовь Осиповну комплиментами, а Рогдаев (к которому она неравнодушна) хладнокровно говорит ей резкие истины. Второй акт состоит из балета в трех действиях: со всем прибором сатана; туда заманили батюшкину дочку; она видит свое изображение в бешеной графине, видит, как все зрители явно приметили в ней графиню, указывают на нее пальцами; она сердится, терзается. В третьем акте Любовь Осиповна, почувствовав, так сказать, сама себя, приходит в раскаяние; Маша бежит за Рогдаевым, он приходит и видит, что Любовь целует его портрет. Дело объясняется. Рогдаев снимает завесу с глаз ее; в истинном виде изображает ее характер, ужасные его последствия, открывается в любви и получает руку искренно раскаявшейся и твердо положившейся исправиться батюшкиной дочки.

Из содержания этой комедии читатели могли увидеть, что исправление Любови Осиповны невероятно и что драматического действия в этой пиесе мало; надобно прибавить, что в этот раз ее давали в двух актах: средний был выкинут. С одной стороны, пиеса выиграла: она сделалась не так растянута (балет продолжался около двух часов); а с другой стороны, для зрителя, не видавшего балета, связь пиесы была прервана и конец вышел темен. Разговорный язык во всей пиесе большого достоинства.

Любовь Осиповну, батюшкину дочку, г-жа Синецкая играла очень хорошо, относительно к своим средствам. Вся роль бешеной, избалованной девушки разобрана и понята ею прекрасно; везде, где требовались чувствительность и тонкость в выражении, мы были совершенно довольны; но мы не видели вспыльчивости, бешенства. Орган ее, слабый[22] и не способный к одушевленному изменению тонов, не выражал внутренней досады и гнева; в ее движениях неприметно было живости, скорости, нетерпения: необходимых признаков этого характера. Первое действие нам показалось несколько слабее и однообразнее в исполнении; второе гораздо лучше. Вообще приметно было изученье, искусство. Может быть, многим покажется наше суждение слишком строго, но что ж делать, ежели нам так кажется? Мы обещались говорить искренно. Истинная артистка, как г-жа Синецкая, которая во многих первых ролях, в больших комедиях, доставляет зрителям полное удовольствие верною и благородною игрою, конечно, не оскорбится нашими благонамеренными замечаниями. Что же касается до всегдашнего старательного изучения и исполнения своих ролей, то с этой стороны она заслуживает совершенную благодарность публики.

Г-н Мочалов роль капитана Рогдаева играл не только как артист с талантом, но и с отличным искусством; по нашему мнению, это одна из совершеннейших его ролей. Мы заметили, что по пиесе Рогдаев должен быть старее, нежели каким его играл г. Мочалов; что в четвертом явлении первого акта напрасно погорячился он в словах: «Графиня! капризы, вспыльчивость могут быть извинены воспитанием, лишняя живость нрава — молодостию; но несправедливость ничем, а неблагодарность…» Так же и во втором действии: «Если вы меня принуждаете говорить, то я скажу вашему слишком вспыльчивому нраву, который чуть не стоил жизни человеку…» Все это должно быть произнесено с большею выразительностию, с большею важностию и достоинством, но без вспыльчивости: Рогдаев действует умышленно. Длинный монолог в предпоследнем явлении второго действия был рассказан г. Мочаловым с возможным совершенством, кроме следующего места: «Добрая матушка ваша всякий день плачет и хотя очень вас любит, но я уверен, что иногда принуждена проклинать день вашего рождения и память отца вашего», которое было слабо в отношении к целому. Этого нельзя извинить сценическою случайностию: это место сильнейшее, на нем все основано, им достигается цель, а потому оно непременно должно быть сказано сильнее других.