Диалоги в антракте

Так на суд публики является то, что по-настоящему выстрадано, то, что ни выдумать, ни подменить ловкой игрой нельзя.

«Когда строку диктует чувство,Оно на сцену шлет раба.И тут кончается искусствоИ дышит почва и судьба».

Эту строфу Б. Пастернака я вновь связываю с актером не только потому, что не помню ничего, что было бы лучше и короче сказано о человеке и его творении, но и в силу глубочайшего своего убеждения в том, что исполнитель может подняться до высоты подлинного авторства и поэтического откровения.

Порою и виртуозная техника и произведение, лежащее в основе исполнения, менее говорят уму и сердцу зрителя или слушателя, чем то, что исходит от самого артиста. На какое-то время он действительно становится полноправным властителем дум и сердец, самостоятельным художником. Тут на самом тайном пересечении ремесла и жизни уже нет разделения на исполнителя и творца. Все то, что мы знаем и ценим в творчестве любимых поэтов, композиторов или живописцев, что составляет особый мир и силу каждого из них, – все может оказаться и достоянием артиста.

Вот эта в конечном счете данная всякому исполнителю возможность не просто «изобразить», не только верно взять ноту, но наполнить ее своим ощущением, вынести на подмостки или на полотно экрана свои мысли, чувства, убеждения и превращает ремесло в искусство, а исполнителя – в художника, в творца, само существование которого немыслимо без внутреннего движения, без открытий, без траты самого себя, без дыхания реального времени.

Наверное, вот тут и скрыты концы всех «необъяснимых» превращений и невероятных событий, когда никому не известные вдруг затмевают именитых мастеров, невзрачные становятся прекрасными, а затертые слова оживают, поражая остротой и силой…

1974 г.

«Игрок»

…Все происходящие в «Игроке» события мы воспринимаем глазами, чувствами, душой Алексея Ивановича…

Фильм «Игрок» стал естественным развитием тех режиссерских принципов, которые уже усматривались в «Шинели». Преданность классике, стремление с предельной достоверностью передать приметы времени, точно определить не только общую тональность фильма, но и тональность каждой сцены. Вот хотя бы начало «Игрока».

Черные стволы деревьев, желтые опавшие листья, еще влажные от дождя скамейки. Холодные отсветы солнца подчеркивают унылую симметрию этого парка. В стороне у ограды парализованный старик в коляске и большеглазая бледненькая девочка. Она читает Библию. На грустной элегической ноте начинается фильм. Прощание с прошлым, безнадежность будущего. В этом опустевшем парке встречаются двое. На крупном плане – молодой человек с изможденным лицом, лихорадочно горящим взглядом. Его потертое пальто и несвежий воротничок – свидетельство крайней нищеты. И рядом респектабельный, внешне невозмутимый англичанин. Это бывший учитель Алексей Иванович и мистер Астлей. С первых фраз ощущается неестественность в отношениях этих людей. Уже потом мы узнаем, что они любят одну женщину, силой обстоятельств вынуждены стать соперниками, хотя могли бы быть и друзьями.

Разговор идет о том, что дорого каждому, чему они отдали лучшую часть своей души. Как не понять друг друга? На экране крупно их лица – замкнутые, отчужденные. Нет, это говорит не ревность. Разве может благоразумный Астлей ревновать к опустившемуся игроку. Взаимопонимания не было и не может быть. Ибо натура рассудочная, уравновешенная, никогда не погрешившая против здравого смысла, ни при каких обстоятельствах не забывавшая о своем деле, сахароварении, не может понять человека, опаленного страстью, живущего прежде всего сердцем, а не рассудком.

Так входит в фильм тема одиночества героя, его неконтактность с окружающими. Он так же одинок, нравственно сломлен, как и Акакий Акакиевич после кражи шинели. Рвется та тоненькая ниточка, которая связывала героев с людьми, а в общем-то и с жизнью. Лихорадочное существование Алексея Ивановича – игрока бесконечно далеко от реальной жизни. «Игрок» Баталова действительно вышел из «Шинели». Достоинства этого фильма да еще несколько неосуществленных экранизаций обеспечили ему право обратиться к Достоевскому. Точно так же, как и в первом фильме, в последней работе его волновала судьба униженного и оскорбленного, судьба человека, который даже свое мизерное жалованье получает кап милостыню.

Здесь причудливо сплетаются реальность и фантасмагория. Образ бумажного царства в сценах департамента в «Шинели». И фантастическое кружение рулетки, которая, как судьба, как рок, преследует героя «Игрока». Вспоминаются строки из лермонтовского «Маскарада»:

«Мир для меня – колода карт,Жизнь – банк;Рок мечет, я играю.И правило игры я к людям применяю».

Зеленое сукно, бесстрастные руки крупье, сгребающие проигрыши. И над всем этим вертящаяся рулетка, как предопределенность бессмысленности существования героя. Этот образ несколько раз возникает в фильме.

Обе картины по стилю монофильмы. Режиссер стремился передать горестные раздумья Гоголя о жизни и смерти забитого чиновника 14-го класса. Все происходящие в «Игроке» события мы воспринимаем глазами, чувствами, душой Алексея Ивановича. Ибо роман Достоевского – исповедь молодого человека 70-х годов прошлого столетия. Эту исповедальную тональность Баталов стремится сохранить и в фильме.

И поэтому на некоторых событиях, лицах ощутимо, прежде всего, отношение к ним героя, а не их реальная значимость. Вряд ли уж так пошл и опереточен Де Грие. Ведь за что-то его любила Полина. Видимо, и у генерала есть какие-то достоинства. Но в представлении Алексея Ивановича он просто надутый индюк. Да и в курортной жизни Рулетенбурга есть, вероятно, привлекательные стороны. Героя же раздражает тупое прусское фанфаронство, чванство, высокомерие всех этих богатых бездельников. Но в одном проницательность ему отказывает – он не дает себе отчета в отношениях Полины с Де Грие. Хотя для всех окружающих их связь очевидна. Даже тогда, когда она сама признается Алексею Ивановичу в этом, он сначала не поверит. Душевная чистота не оставляет героя даже в момент его падения.

Алексея Ивановича играет Николай Бурляев. Точно также, как Быков во многом определил успех «Шинели», так и точный выбор исполнителя главной роли в «Игроке» в большой мере решает судьбу фильма. Бурляев кажется рожденным для этой роли. В нем есть нервический настрой, та душевная обнаженность и человеческая незащищенность, которые во многом определяют характер героя. Бремя страстей человеческих ложится на его молодые неокрепшие плечи. При других обстоятельствах одержимость, двигающая его помыслами, могла быть направлена на служение высоким целям. Но он захвачен водоворотом событий, у него не хватает сил, жизненного опыта управлять своими страстями. Здесь в этом душном Рулетенбурге, вдали от родины, среди праздных филистеров, его бунт против буржуазной морали оказывается всего лишь бурей в стакане воды.

Фильм Баталова близок к роману Ф. М. Достоевского. Близок своим горьким сочувствием к загубленной молодой жизни, своим страстным неприятием стяжательства в любых его проявлениях. Отношением к деньгам определяются существо человека, его нравственная ценность. В фильме четко разграничены живые люди и холодные дельцы, для которых богатство составляет смысл существования. Вот умная, властная «бабуленъка», на наследство которой так надеялся разоренный генерал. Эту роль прекрасно ведет Любовь Добржанская. Захваченная азартом рулетки, она с легкостью, без особого сожаления проигрывает целое состояние. Именно здесь, за игорным столом, проявляется широта и беспечность истинно русской натуры. Да и для Полины роковые пятьдесят тысяч нужны лишь для того, чтобы бросить их в лицо оскорбителю. И Алексей Иванович поначалу идет к игорному столу, чтобы спасти от унижения любимую…

Можно спорить о точности прочтения того или иного характера (так характер Полины оказался очерчен довольно схематично), о закономерности решения отдельных эпизодов. Как мне кажется, Баталову удалось главное: не только донести до зрителей суть романа, что достигалось и в других экранизациях, но и приблизить язык кинематографа к своеобразию прозы Достоевского, передать мироощущение его героев. В этом заслуга и оператора Д. Месхиева и композитора О. Каравайчука. В начале фильма заштатный оркестр исполняет незатейливый марш. Затем музыкальная тема становится строже, значительней. А в финале, исполненная на органе, она обретает звучание драматическое.

Вот в чем видится Баталову интерес сегодняшнего зрителя к «Игроку»: «Внимание зрителя, тем более молодого, не может заключаться только в том, что герою двадцать пять лет и все происходящее увидено его глазами. Усилия всех создателей фильма были направлены прежде всего на выражение тех событий, которые разворачиваются в романе. Даже если взять самые внешние обстоятельства, опустив при этом многое, что остается вечным и волнующим во всех творениях Достоевского, то и они уже заключают в себе немало совершенно живых, не утративших остроты моментов. Это история крушения страстной первой любви. Характер отношений, обстановка, в которой они развиваются, сложность внутренней ситуации никак не скованы рамками старинной пьесы. Эти отношения ничуть не проще, не старомоднее того, что могло бы происходить сегодня…»

Нравственные проблемы, что тревожили, мучили, заставляли страдать Достоевского, не утратили своего значения. Почти у каждого в жизни случаются такие испытания, пройдя через которые, человек, особенно молодой, теряет или обретает себя. Теряет себя в том случае, если ум, талант, энергия направлены к пустым призрачным целям. Переступив мелочную суету, осознав свою причастность к серьезнейшим вопросам времени, человек обретает себя в служении высоким нравственным идеалам, именно эти мысли вызывает сегодня у зрителей фильм «Игрок».

Еще одно интервью

…Жизнь каждый день выдвигает новые вопросы и проблемы…

Разговор-интервью, начатый с Алексеем Баталовым несколько лет назад, сложился в эту книгу. Какие-то вопросы и ответы выросли в статьи, другие были намечены лишь вскользь, а некоторые выпали из поля моего внимания. За это время появились еще и новые работы. Баталов снялся в больших и маленьких ролях. Одни прошли незамеченными, другие стали поводом для размышлений. Как, например, доктор Ботвинг из фильма «Чисто английское убийство». В этой роли Баталов впервые перешагнул свой возрастной рубеж. Жизнь каждый день выдвигает новые вопросы и проблемы. Теперь я попытаюсь кое-что дополнить.

– Алексей Владимирович, в книге несколько раз упоминается актерская среда, в которой вы выросли, живете. Хорошо было бы, если бы вы хотя бы назвали тех своих родных, кто связал свою судьбу с искусством.

– Перечислю только актеров. Думаю, что и этого будет вполне достаточно. Старшее поколение: отец В. Баталов, мать Н. Ольшевская, тетя О. Андровская, дядя Н. Баталов, дядя В. Станицын, тетя М. Баталова, тетя 3. Баталова.

Наше поколение: двоюродная сестра, дочь Николая Баталова – С. Баталова, ее муж П. Чернов, мой брат Б. Ардов. Все эти актеры воспитывались, работали или работают в Московском Художественном театре, жена – тоже актриса, танцовщица Г. Леонтенко.

– Когда вы впервые вышли на любительскую и профессиональную сцену?

– Сколько себя помню, все где-то выступал. И в детском саду, и дома на елках, и в школе. Но «по правде» с волнением и чувством невероятной ответственности участвовал в концертных бригадах военного времени. Я ездил тогда по госпиталям. Вместе со взрослыми артистами читал стихи и юмористические рассказы.

На профессиональную сцену впервые вышел в 1943 году в «своем» Бугульминском театре. Это был лакей из пьесы Островского «Последняя жертва».

– К какому искусству вы приобщились ранее всего? Быть может, прежде театра? И что оказало наибольшее влияние на всю последующую судьбу вплоть до нынешних дней?

– С детства я рисовал. Среди друзей моих родителей было много художников и всяких людей, свободно владевших карандашом. Кажется, рисовали все, на всем и всегда. Это было естественно, как форма общения. Еще в школе я собирался поступать в специальное художественное училище и даже выдержал экзамены по рисунку. Поэтому живопись и архитектура долгое время интересовали меня более всего и в какой-то мере заслонили другие искусства: скажем, музыку, о чем я теперь постоянно жалею.

Конечно, все по-своему откликается и в сегодняшнем дне, но главное – то, что теперь я считаю высшей и важнейшей своей школой, – это круг людей: писателей, художников, поэтов, ученых, актеров, которых благодаря моему отчиму Виктору Ефимовичу Ардову я мог видеть и слышать постоянно. Сегодня одно перечисление их имен выглядело бы как почти фантастический или чисто рекламный список. Многие годы ежедневная жизнь нашего дома, по существу, была для меня нескончаемой цепью уроков и примеров во всех областях творчества. Судьба преподносила мне сказки, стихи, рисунки, даже сценические творения в неповторимом, первозданном виде.

Как-то в один из последних приездов Михаила Михайловича Зощенко в Москву вспомнился далекий день первого знакомства, он тогда явился перед нами в роли сказочника и, может, поэтому сам этого не забыл. А вышло так.

Когда взрослые наконец собрались за столом, нужно было выпроводить мешающих всем детей. Моего закадычного дружка Петю Петрова и меня заманили в полутемную спальню, пообещав замечательную новую сказку. Мы довольно прохладно отнеслись к этому обещанию, так как насквозь видели уловку родителей, и поэтому расположились слушать рассказчика с видом обиженных родственников.

Угомонить детей в тот вечер был откомандирован Зощенко. С совершенно серьезным видом, устремив огромные полуприкрытые веками удивительно темные и глубокие глаза в угол комнаты, Михаил Михайлович начал рассказывать свои сказки. Он сочинял их из предметов, которые находились рядом с нами. И чем смешнее были истории, тем, казалось, серьезнее становился Зощенко. Через несколько минут мы визжали от смеха, а взрослые с любопытством и завистью заглядывали в детскую. Зощенко прогонял их и невозмутимым голосом, медленно и четко продолжал прерванный рассказ.

Одна из этих «сказок» сохранилась. Потом как читатель я узнал ее в маленьком рассказе про мальчика, который запутался в штанине.

– Когда впервые заработали деньги?

– Впервые я заработал своим трудом не деньги, а хлеб. Интернат отправили на уборку в колхоз. Там почти все дни я работал на току. Привез матери выданные по бумагам с печатями пузатые мешочки с мукой и зерном. А трудовую книжку, видимо, можно было бы начать с пятнадцати лет. Тогда я был принят на работу в городской театр в качестве рабочего сцены, хотя делать приходилось все. Подсобный персонал этого театра состоял из трех человек. Но главное, что кроме зарплаты я получал еще продуктовую карточку служащего, благодаря чему в собственных глазах уже ничем не отличался от умудренного опытом взрослого человека.

Я возвращался вместе со взрослыми после окончания спектакля, когда одноэтажный керосиновый городок уже спал. Несмотря на поздний час, мы с мамой пили чай, а потом в холодных сенях я тайно курил махорку. Именно в эти минуты, в сенях, я чувствовал себя настоящим мужчиной, опорой и надеждой всей семьи.

– Если бы по воле обстоятельств вам не пришлось бы больше заниматься актерством, режиссурой, какую профессию вы бы себе избрали?

– Теперь, вероятно, что-то писал бы. А раньше, потеряв возможность играть и режиссировать, я все-таки, наверное, остался бы при театре, так как люблю самое это место и с детства практически знаю многие необходимые сцене профессии.

Но «про запас» берегу и профессиональные права шофера, даже с некоторым стажем работы на тяжелых бортовых машинах, н удостоверение школы автомехаников, которую я окончил, будучи в армии, и документ, выданный мне в свое время как корреспонденту журнала «Театр», где я довольно долго и увлеченно работал в кругу замечательных журналистов.

Я перечислил вам только то, на что имею подтвержденное документами право, но кто знает, может, и мои любительские увлечения могли бы стать делом жизни.

– Что, по-вашему, помогает человеку сохранять себя?

– Любимое дело и собственная совесть.

– Кому вы завидуете?

– Тем, кто не зависит от чужой глупости и невежества. Но, увы, испокон веку актеры расплачиваются не только за свои ошибки, но и за легкомыслие сочинителя, и за упрямство директора, и еще за многих, от кого они так или иначе зависят.

– Что вы пожелали бы своим детям?

– Хорошей, счастливой старости.

– Чем занимаетесь в свободное от съемок время?

– Если не считать всяких общественных и домашних дел, на которые в свободное от съемок время уходит большая часть жизни, то, кажется, все мои занятия как-то связаны с режиссурой и всяким писанием.

К примеру, между съемками «Игрока» и «Бега» главной и постоянной была работа над всем, что связано с Достоевским. Но в то же время сделана и постановка на радио.

Там я открыл для себя целую область новых увлекательных задач и возможностей. В другое «свободное время» я делал полуторачасовую передачу о композиторе Андрее Петрове для телевидения. И тут, разумеется, тоже понадобились планы, наброски, тексты.

Я не говорю о всякой «видимой» актерской работе. Конечно, приходится еще и выступать, и читать по радио, и вести передачи на телестудии.

– Ваше отношение к работе на телевидении?

– Всякий раз, как мне приходится работать на телевидении, я злюсь от своего бессилия, от того, что не знаю, не слышу того единственно верного тона, того специального ключа, в котором сегодня следует работать именно для телевизионного зрителя.

На сцене верную тональность подсказывает живой зал, в кино есть свои уже апробированные законы поведения и «правила игры», а на телеэкране они пока еще складываются, по крупицам собираясь из отдельных удач и случайных озарений.

Только очень талантливым, влюбленным в свое дело людям под силу открыть этот секрет. Тут одинаково важно найти и актерский, и режиссерский, и операторский ход к невидимому залу.

Последнее время такие открытия, черты чисто телевизионного действа появляются в разных передачах. То это роль комментатора исторических сцен, то форма спектакля, где актер окружен не декорациями, а только миром вещей, лаконичными деталями обстановки, то какое-то особенное, едва уловимое движение камеры, благодаря которому исполнитель точно вплывает в вашу комнату, в круг сидящих у телевизора людей, то просто особая, естественно родившаяся интонация, сразу превращающая вас в собеседника того, кто появился на экране.

И самое замечательное, что все это видно не только специалистам, но и широчайшему кругу зрителей. Независимо от возраста и положения они точно реагируют на каждый момент живого контакта с исполнителем.

Я совершенно уверен, что как только актеры обретут на телевидении свою собственную манеру, свой способ и форму внутренней связи со зрителем, эффект передач превзойдет все ожидания и мгновенно оттеснит механическое показывание кино– или театральных постановок.

Тогда сфера телевидения сама собой освободится от чужого сырья, от старых пут соседних зрелищ и начнет собственный путь, может быть, не менее интересный и яркий, чем тот, на котором теперь находятся театр или кино.

– Вы недавно играли в телефильме «Чисто английское убийство». Картина снималась телевизионным трехкамерным способом. Что для вас было новым или особенно важным в этой работе?

– Кроме очень напряженного ритма все было, как всегда бывает в кино. Просто труднее, потому что поспешнее. Меньше времени думать и репетировать, меньше шансов исправить ошибку.

Мне кажется, и постановщик фильма С. Самсонов не ставил перед собой задачу сделать специфически телевизионное зрелище. Он делал фильм по всем законам кино, и новым для всех нас был только способ съемки. Это действительно космическая по сложности и точности аппаратура.

А лично мне труднее всего было преодолеть перерыв. Столь больших по объему, по экранному времени ролей я не играл лет шесть, а то и дольше. За эти годы я сам изменился, как-то отвык от своего экранного изображения, теперь оно казалось мне чуждым, даже каким-то фальшивым. Да и характер, и среда, и внешность, которые предлагал режиссер, не совсем то, что я делал раньше. Даже сам жанр детектива весьма далекая, во всяком случае, совсем не знакомая мне сфера.

Когда работаешь постоянно, такие элементарные трудности преодолеваются постепенно, незаметно, как ступени пологой лестницы, а тут нужно было перешагнуть все это сразу. Потому для меня самого эта работа нечто большее, чем просто очередная более или менее удачная роль.

– Из всего можно заключить, что вы из лагеря противников телевидения, но тем не менее признаете за ним большое будущее.

– Противник постольку, поскольку сам привязан к прошлому, к знакомым, милым моему сердцу формам. Но, конечно, до некоторой степени это и вынужденная позиция, так как мне уже поздно переучиваться, перебегать на другую сторону.

Может быть, именно поэтому, глядя как бы с другого берега, я особенно ясно вижу те сдвиги, которые благодаря телевидению происходят во всех видах традиционных представлений, в зрительском восприятии, даже в самом отношении людей к искусству. И многое из того, что сегодня происходит на телеэкране и уже вроде бы само собой разумеется, кажется мне только началом, первым шагом на неведомом пути.

Сжатое время, комиксы, кафе-автоматы, телеграфная скорость информации – теперь это касается всех. Когда современным живущим таким образом людям рассказывают о древнем театре Греции, Японии или Индии, для них самым смехотворным и невероятным является тот порядок представления, при котором спектакль нужно было смотреть несколько дней подряд. В сознании человека XX века такое действо стоит гораздо ближе к празднику дикарей, чем к нашему просвещенному времени.

И вот, описав фантастический круг над головами десятков поколений, это громоздкое создание, словно издеваясь над всем напряженным скоростным миром, просовывает лапу сквозь собранный на транзисторах телевизор и властно берет за горло миллионы вполне современных людей.

Пока это главным образом многосерийный фильм, но уже сейчас нетрудно разглядеть, что за интересом к нему скрывается совершенно неожиданный, еще непонятный механизм огромной силы.

Для того чтобы выявить все его потенциальные возможности, понадобятся и новая драматургия, и новые средства выразительности, и новые актерские приемы.

Сейчас только приоткрыта дверь, и даже невозможно сказать, что способен вместить этот тайник.

А ведь это лишь одна, просто для примера затронутая часть телевизионного мира. Однако уже первый шаг в этом направлении обрушил стену, разделявшую кино и театр!

На пятачке этой только что открытой земли легко сошлись прославленные сугубо театральные режиссеры и неисправимые кинематографисты.

Теоретики еще не успели издать труды, подробно объясняющие все коренные различия между методом театра и законами кино, а фигуры из их классических примеров уже смешались в едином телевизионном изображении.

На мой взгляд, этот пронизанный творческим движением хаос и есть тот драгоценный материал, из которого рождается новое – то, что связывает нас с будущим.

А вместе с тем иногда я с опаской замечаю, что для меня кроме информации и приятного времяпрепровождения в обществе интересных людей или артистов в телевизоре заключена еще и какая-то мистическая сила.

Порой я ловлю себя на том, что, совершенно не понимая смысла передачи, смотрю на экран так, как когда-то смотрел на огонь.

Это мерцание XX века каким-то странным образом связывается у меня с ощущением, идущим, наверное, еще от пещерного предка, от детства, когда в доме топили печи.

Но самое удивительное – что это не впустую потраченное время, не только тупое созерцание. Минуты внутренней сосредоточенности, покоя, который на какое-то время ограждает человека от всего окружающего, – едва ли не одно из самых дефицитных удовольствий нашего времени.

– Что в последнее время произвело на вас наибольшее впечатление, стало жизненным открытием, художественным откровением или, может быть, потрясением? Что заставило вас иначе взглянуть на себя, на свою работу?

– Смерть Василия Шукшина. Когда я написал статью о нашем ремесле, он был еще жив, а пока я исправлял ее и думал, стоит ли публиковать, Шукшина не стало.

Я не настолько хорошо знал этого человека, чтобы считать его смерть своей личной утратой, но это так. И даже более, чем так.

Эта, безвременно оборванная, на предельно напряженной ноте жизнь художника вдруг осветила все иным светом. Его судьба, его сочинения, его роли, его стремление вверх и сама его смерть – все связалось в один клубок. И теперь уже нет сил оторвать, выделить какую-то одну нить, не затронув, не ощутив всего другого. Недаром тысячи людей вновь взялись за его книги, заново смотрят его фильмы, жадно читают все, что он успел сказать корреспондентам.

Я чувствую, знаю, что так же, как и многие другие, потерял человека, который одним своим существованием, своим отношением к творчеству, своим ощущением жизни мог ответить и отвечал на многие тайные, лично меня волновавшие вопросы. Да и сама смерть его сказала о многом. Разом проявила пустые хлопоты и утвердила то, ради чего стоит жить и бороться.

Ничего не преувеличивая, можно с полной уверенностью сказать, что Шукшин еще долго и вполпе реально будет влиять на все, что серьезно совершается в нашем кинематографе.

Пусть незримо, неслышимо, но именно он поможет отыскать настоящую тему, современного героя, подскажет слова живого диалога, решение сцены, даже манеру актерского исполнения.

Говоря о своих работах, Шукшип все вроде бы стеснялся «узости круга» своих героев, простоты их стремлений и страстей, будничности их забот, сугубо русских черт характера. Но никогда не предавал их. Не унижал ложью в угоду публике, не искал более красивых и складных, а только ждал и верил, что когда-то и его и их заметят, поймут и оценят без жалких пояснений.

Может быть, потому с такой убедительностью этот писатель, режиссер, актер в сто первый раз, теперь уже примерами сегодняшнего дня доказал, что человек, живущий рядом, наш соотечественник, наш современник, наш герой не нуждается в снисхождении и украшательстве парящего над ним благосклонного художника, но сам таит в себе и непостижимую глубину, и сложность, и лукавую мудрость русских сказок, и чистоту – все, что необходимо для высокого художественного создания.