Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

«Мнение нацистов о нашем народе стало для этих господ (авторов «Ворона». — Ж. С.) догматом веры. Жители наших провинциальных городов изображены в фильме как выродившийся народ, вполне созревший для рабства, обладающий атавистическими качествами, описание которых можно встретить в учебнике истории древних времен… Немцы могут потирать себе руки: долго они не нападали на хороших профессионалов среди своих французских холопов и наконец раскопали двух таких, которые, прикрываясь маркой безупречного, даже соблазнительного товара, будут подпевать их коварной идеологии. Чтобы нравственно принизить, а затем поработить народ, используются все возможные средства».

Возмущение, высказанное исполнителем роли Понкарраля, явилось выражением чувств всех участников движения Сопротивления. Таким образом, порок фильма «Ворон» был в глубоко ошибочной идейной концепции его создателей. Он. усугублялся тем, что в качестве продюсера была выбрана фирма «Континенталь». Между тем авторы, разумеется, не думали, что их фильм самым прямым образом послужит гитлеровской пропаганде, направленной против их страны, и не понимали, что «покладистость» и «терпимость» их продюсеров в Париже были уловкой, с помощью которой те осуществляли геббельсовскую программу.

Несмотря на эти серьезные ошибки и заблуждения создателей «Ворона», «Лe леттр франсэз» поместил тем не менее в другом своем номере следующие высказывания по поводу фильма:

«В Швейцарии фильм «Ворон», содержащий в себе тщательно завуалированную антифранцузскую пропаганду, был встречен очень холодно главным образом из-за сознательно выбранного нездорового сюжета. Однако его техническим качествам было отдано должное. Этой своей стороной фильм доказал нашим друзьям, что, как только наше кино станет свободным, оно снова займет свое место в Европе, которое всегда было первым. Конечно, это не может служить оправданием тем, кто для того, чтобы делать фильмы, продается врагу».

С профессиональной точки зрения фильм обладал несомненными достоинствами (в частности, выбор актеров и режиссерская работа с ними). Но постановщику не всегда удавалось избежать грубых эффектов и некоторых реминисценций с фильмами Штернберга, Штрогейма, Г. В. Пабста и Рене Клера. Превосходное профессиональное мастерство не сделало, однако, этот фильм первоклассным произведением. Только страсти, разгоревшиеся в результате временного запрещения «Ворона» сразу после освобождения, могли привести к тому, что некоторые возвели этот детективный фильм в высокий ранг шедевров.

Пока «Ворон» и «Небо принадлежит вам» боролись на французских экранах, советские войска подошли к границам Германии и пропели панихиду немецкой оккупации во Франции. Роже Режан следующим образом описывает жизнь Парижа и положение парижских кинотеатров в первые месяцы 1944 года[91]:

«Атмосфера становится все более напряженной. Приближение серьезнейших событий будет с каждым днем все больше парализовать официальную жизнь Парижа, а тайная жизнь и в Париже и по всей Франции интенсивнее, чем когда бы то ни было. Электроэнергией снабжают по каплям. К тому же редкий киносеанс проходит без того, чтобы его не прервал вой сирены.

В некоторых кинозалах удалось сохранить утренние сеансы, но молодежь опасается на них показываться с тех пор, как немцы провели многочисленные облавы на вечерних сеансах в ряде кинотеатров. С их точки зрения, эта ничем не занятая молодежь может принести пользу на заводах райха. Чтобы обойти Ведомство по вопросам трудовой повинности (Service du Travail Obligatoire, сокращенно STO) и избежать чреватых опасностью опросов, те, кому меньше сорока лет, воздерживаются ходить в кино. Сборы падают, трудности эксплуатации возрастают».

Эти облавы не отличались сентиментальностью. Хватали всех подряд.

В Марселе после одной из облав всех схваченных в зале кинотеатра отправили прямо в лагерь смерти, откуда впоследствии вернулись очень немногие. Действия отрядов движения Сопротивления принимали все более широкий размах, и нацисты бесновались. Их приводило в ярость, что французы — не нация «воронов», готовых раболепно выполнять их приказы, и они без разбора бросали в тюрьмы и уничтожали этих «людей низшей расы». Участники движения Сопротивления отвечали им новыми ударами.

С весны двери кинотеатров больших городов из-за нехватки электроэнергии открывались только на три-четыре киносеанса в неделю. Количество актов саботажа на транспорте и на электрических станциях достигло громадных размеров.

Вследствие этих военных актов отрядов движения Сопротивления производство фильмов было прервано.

К моменту освобождения не был закончен ни один из 15 фильмов, съемки которых были начаты в течение 1944 года. В мае и начале июня закрылись двери последних из функционировавших студий.

Отряды движения Сопротивления наносили удары по жизненно важным центрам страны с таким расчетом, чтобы только прервать производство на промышленных предприятиях (как, например, в кинопромышленности), не нанося при этом серьезного ущерба.

При наличии практически действующего оборудования производство могло быть очень быстро восстановлено после освобождения страны. Менее эффективные с военной точки зрения бомбардировки англичан и американцев причиняли, напротив, громадный ущерб.

«С каждым днем война становится все более жестокой. Париж, Бетюн, Аррас подвергались бомбардировке на протяжении двух суток. Завтра это может повториться с еще большей силой. Вы, читающие сейчас мои строки в Лионе, Бордо, Марселе, можете оказаться под ударом завтра», — так коллаборационистский кинематографический журнал «Фильм» в своем сентябрьском номере за 1943 год призывал к активизации сбора пожертвований в пользу кинематографистов, пострадавших во время бомбардировок, начатый по призыву генерального секретаря КОИС Робера Бюрона[92].

Воздушными бомбардировками были уже разрушены копировальная фабрика в Булони, 15 кинозалов в Париже и прилегающих к нему районах, пять кинозалов в Крезо, четыре — в Сeн-Назере.

В результате бомбардировок 31 декабря 1943 года во Франции оказались разрушенными 68 кинозалов (против 62 — в 1940 году). В эту рождественскую ночь было также разрушено два павильона на киностудии в Булони и убито 37 рабочих, сооружавших там декорации для посредственного фильма Джаоннона «Коллекция Менара» (La Collection Ménard).

В мае бомбардировки усилились. Среди кинематографистов (не служивших в армии) насчитывалось уже 544 жертвы. В Лионе после одного из авианалетов тела убитых мирных граждан пришлось откапывать в течение многих дней. Все зрелищные предприятия города закрылись на это время. В Марселе майским днем в полдень было разрушено десять кинозалов и убито две или три тысячи человек[93].

Большое число трупов было найдено под развалинами крупнейших кинотеатров — на главной улице Марселя — Канбьер. Сигнал воздушной тревоги прозвучал на Канбьер в разгар всеобщей 48-часовой забастовки, которую ни гестапо, ни милиция не сумели подавить. Говорили о скором приходе отрядов маки в восставший город. Население было уверено, что американские самолеты пришли на помощь забастовщикам. Оно высыпало на улицы, чтобы приветствовать их. Когда упали первые бомбы, люди стали спасаться под сводами крупнейших кинотеатров на улице Канбьер, которые тут же обрушивались. Деморализованное этим устрашающим налетом, население закончило забастовку и приступило к работе.

Города Атлантического побережья пострадали еще сильнее, чем Марсель. Нант, Сен-Назер, Лориан, Брест, Руан были в значительной своей части разрушены, их гражданское население гибло массами, и кинотеатры этих городов тоже, разумеется, не избежали бомб и пожаров.

6 июня на заре англо-американские войска высадились в Нормандии, открыв, таким образом, второй фронт, которого ждали четыре года. При существенной поддержке отрядов маки, которые своими действиями срывали транспортировку немецких войск, союзники прорвали наконец в июле месяце мешок, в котором Роммель держал их более шести недель. Войска вермахта начали в беспорядке отступать на Париж, где незадолго перед этим участниками движения Сопротивления был убит «великий европеец» Филипп Анрио.

Последним событием в жизни кино периода оккупации была торжественная премьера фильма «Кармен»[94], состоявшаяся 8 августа в Париже. «Громадная толпа теснилась у входа в «Нормандию»… — пишет Роже Режан. — Любители автографов ждали появления Вивиан Романс и Жана Маре… По Елисейскими полям шли танки и грузовики, набитые людьми, скрытыми под свежесрезанными зелеными ветвями. Этот странный кортеж создавал впечатление «моторизованного» леса. Солдаты вермахта, обвешанные тяжелой амуницией, измотанные многочисленными «переходами» последних дней, смотрели с недоумением на этих молодых людей, охотившихся за кинозвездами».

Эти «стиляги» из фешенебельных кварталов были лишь накипью в жизни столицы. Миллионы парижан готовились в тот вечер к охоте иного рода. Два дня спустя после премьеры «Кармен» грянула всеобщая забастовка железнодорожников, послужившая сигналом для начала освободительных боев за столицу, которые были сняты на пленку в тяжелейших условиях сражения нашими кинематографистами, участниками движения Сопротивления. Ими руководил Освободительный комитет[95], расположившийся с первых же дней восстания (оно началось 19 августа) в резиденции КОИС на Елисейских полях. В этом же здании на втором этаже находилась штаб-квартира «Европейского сообщества», деятельность которого проходила под знаком экономического и культурного европейского сотрудничества[96]. На протяжении еще двух или трех дней члены «Освободительного комитета сталкивались на лестнице с немецкими офицерами и их «европейскими» друзьями, которые некоторое время спустя вместе спасались бегством. Освободительный комитет учредил новый руководящий орган — Генеральную дирекцию кино, в состав которой вошли участники движения Сопротивления.

Фильм «Освобождение Парижа» (La Libération de Paris), который вскоре шел с триумфом на всех экранах мира, был венцом деятельности Освободительного комитета. Один из его организаторов, Свобода, рассказывает нам историю создания фильма, ставшего классическим произведением документального военного жанра[97]:

«19 августа 1944 года, в день восстания, группа кинематографистов занимает здание франко-германской фирмы «Франс-актюалите»[98]. Без финансовых и технических средств, только благодаря доброй воле людей снимается фильм. Операторы приносят свои камеры. Но запас пленки, накопленный в подполье, быстро истощается. Одна из копировальных фабрик возобновляет свою работу, не имея угля, питая свои агрегаты теми малыми дозами электроэнергии, которую благодаря помощи бригады рабочих, участников движения Сопротивления, ей скупо отпускают с парижской электростанции.

Чтобы охлаждать копировальные машины, нужен лед. Добровольцы едут за ним на другой конец города. Между тем немцы еще в городе обыскивают велосипедистов. Угля не хватает. Жгут старые деревянные двери. Наши операторы — всюду, где идет восстание. Одного из них пуля ранит в легкое. Но… каждый вечер отснятая пленка проявляется и печатается…[99]

Эти киножурналы, снятые в разгар боев, демонстрировались в Париже (по мере того, как их успевали смонтировать) еще до того, как в городе отгремели последние выстрелы. Электроэнергии не хватало, метро перестало работать еще с начала июля.

Но «Дневник освобождения Парижа» (Le Journal de la Libération de Paris) — так первоначально назывался фильм — демонстрировали, используя передвижные электростанции, в трех крупнейших кинотеатрах столицы: «Парамаунте», «Нормандии» и «Гомон-паласе». Всякое железнодорожное и автомобильное сообщение было прервано. Тем не менее фильм «Освобождение Парижа» (окончательно он был смонтирован 8 сентября 1944 года) довольно быстро попал во все крупнейшие города провинции, где пользовался неслыханным успехом. Другие копии фильма вскоре дошли до Лондона и Нью-Йорка и оттуда разошлись по всему миру.

Освободительным комитетом в состав Генеральной дирекции кино был введен Жан Пенлеве[100]. Благодаря усилиям этого крупнейшего кинематографиста за очень короткий срок был создан новый киноеженедельник «Франс либр актюалите»[101], которым руководили инициаторы создания фильма об освобождении Парижа. Первый номер «Франс либр актюалите» уже вышел на экраны, когда в Париж прибыл Film-Officer Лэйси Кэстнер, привезший приказ из ставки Эйзенхауэра, одобренный в Алжире де Голлем. Американским командованием было решено, что монополия на кинохронику передается «киноеженедельнику «Монд либр», который выпускается в Лондоне и ставит своей целью знакомить французского зрителя с тем, что происходит каждую неделю во всем остальном мире»[102].

«Монд либр» вскоре имел монополии на кинохронику во многих странах Европы (в Италии, Бельгии, Голландии, в англо-американском секторе оккупированной Германии), но что касается Франции, то ему пришлось довольствоваться поставкой для «Франс либр актюалите» материала в «сыром виде».

К этому пришли после ожесточенной дискуссии, в ходе которой вышли далеко за пределы вопросов кинохроники. Вместе с Лэйси Кэстнером прибыли другие официальные лица (среди них французы), которые полагали, что у них имеются достаточные полномочия, чтобы взять в свои руки руководство Генеральной дирекцией кино, и возмущались, что участники движения Сопротивления не оставили там для них кресел. Films-Officers (до войны все занимавшие высокие посты в Голливуде) привезли с собой также самую свежую американскую кинопродукцию. Но по соглашению, заключенному союзниками еще до освобождения Франции, импорт ограничивался до окончания военных действий пятьюдесятью новыми американскими, английскими или советскими фильмами и старыми довоенными американскими фильмами (извлекавшимися из блокгаузов, куда их сложили в целях безопасности), демонстрировавшимися в лучших французских кинотеатрах.

Освободительный комитет, который своей деятельностью помог преобразованию административных органов, ведавших кинематографией, требовал ликвидации КОИС (существование которого было продлено Р. Тетжаном — министром информации в правительстве де Голля) и предлагал ряд мер, направленных на укрепление положения французского кино[103]. Он требовал также серьезной чистки всех органов кино. Была создана комиссия по чистке от коллаборационистов. В нее вошли представители Освободительного комитета. Очень скоро министр Тетжан взял ее под свой контроль. Помимо этого был создан «Региональный межпрофессиональный комитет по чистке от коллаборационистов», деятельность которого в 80 процентов случаев сводилась к тому, что он высказывал «осуждение», еообщая об этом (а иногда и не сообщая) по месту работы. Самой суровой санкцией было отстранение от работы на неопределенный срок. Впоследствии этот «неопределенный срок» ограничивали обычно двумя годами. Отстранение от работы санкционировалось по предложению Комитета префектом департамента Сены.

Вскоре после освобождения было арестовано несколько актеров, часто появлявшихся «на публике» в обществе гитлеровцев. Некоторых других арестовали за более серьезные грехи. Редко кто из них пробыл в заключении несколько недель. В июне 1945 года еженедельник «Самди суар», заполняющий свои страницы скандальной хроникой, вышел с сенсационным заголовком: «Почти все кинозвезды, внесенные в черный список, оказались незапятнанными». Это сообщение соответствовало (в виде исключения!) действительности. Не были «реабилитированы» только такие коллаборационисты, как Роже Дюшен, которого высшие следственные органы подозревали в принадлежности к французскому гестапо, или Ле Виган, еще за три недели до освобождения работавший в качестве диктора на радио Зигмарингена. Случаи, когда кинематографистов прямо обвиняли в коллаборационизме, были вообще редки, и меры наказания применялись к ним очень мягкие[104].

В то время как решались проблемы, связанные с чисткой, возрождение кинопромышленности сталкивалось с большими трудностями. Кинотеатры открывали свои двери только в девять часов вечера (и не все дни) на единственный сеанс, который шел в промерзших залах. Газеты, формат которых уменьшался из-за бумажного голода до размеров небольшого проспекта, не печатали кинопрограмм. К тяжелому кризису электроэнергии, препятствовавшему возобновлению работы в студиях, добавилась острая нехватка пленки. Американцы прекратили ввозить чистую пленку, а их завод в Венсенне («Кодак-Патэ») медлил (по непонятным причинам) с выпуском продукции. В суровую зиму 1944/45 года в нетопленых студиях смогли закончить, используя отпускавшуюся скудными порциями и с перерывами электроэнергию, только те фильмы, которые уже были почти готовы перед освобождением, — такие, как «Фальбала» (Falbalas) Жака Бекера или «Дамы Булонского леса» (Les Dames du Bois de Boulogne) Робера Брессона. Показаны эти фильмы были только после победы над Гитлером[105]. Но зимний сезон, наступивший после освобождения, оказался щедро заполненным одним фильмом, одним из тех редких произведений, которые даже на почве самых прославленных национальных школ вырастают раз за многие годы. Этот шедевр был вершиной и завершением целого большого направления во французском киноискусстве. Мы говорим о «Детях райка» (Les Enfants de Paradis) Марселя Карне и Жака Превера.

Фильм начали снимать в Ницце в августе 1943 года. В распоряжение Карне были даны после коммерческого успеха «Вечерних посетителей» большие материальные средства. Фильм могли бы показать еще в начале 1944 года (практически он был готов уже тогда), но Карне противился всеми силами тому, чтобы он увидел свет в оккупированном Париже. Его премьера, состоявшаяся в марте 1945 года в кинотеатре «Мадлен», явилась крупнейшей датой для всего мирового кино.

В течение 54 недель сохранялась за кинотеатром «Мадлен» монополия на демонстрацию фильма. Только в одном этом кинозале «Дети райка» сделали сбор свыше 41 миллиона франков. Это был полный и в высшей степени заслуженный триумф.

«Дети райка»[106], шедевр Марселя Карне. Шедевр Жака Превера. Тот и другой находятся сейчас в полном расцвете своих творческих сил. В своем фильме, который длится три часа, они нарисовали такие сложные характеры и ситуации, которые по плечу только романисту. В нем они полностью проявили свои возможности. Может быть, им уже никогда не удастся достигнуть такого совершенства. Париж эпохи романтизма. Бульвар, где совершаются преступления. Исторические персонажи той эпохи: Фредерик Леметр (Пьер Брас-сер) — «Тальма Бульваров»; Дебюро (Жан-Луи Барро) — мим, выступавший в маске Пьеро, подобно тому как Чаплин выступал в маске Чарли; Ласенер (Марсель Эрран) — традиционный в литературе убийца, воплощение злой судьбы; вымышленные персонажи — Гаранс (Арлетти) и ее любовник, граф де Монтере (Луи Салу), словно сошедшие со страниц «Блеска и нищеты куртизанок»… И, наконец, реалии, почти мифологические, воссоздающие атмосферу эпохи романтизма: настоящий ковер, спуск улицы Куртий, частная гостиница, меблированный отель, турецкие бани, сцены из пьес «Канатоходцы» и «Харчевня Адре»[107]. Эта живая, пестрая декорация, участвующая в создании кинематографической условности (в литературе мы ее находим в «Отверженных», «Парижских тайнах» и «Отце Горио»), ничем не напоминала белые, холодные конструкции, служившие фоном в «Вечерних посетителях».

В центре драмы — несчастная любовь Гаранс и Дебюро. Живые и трепетные, одержимые своим искусством, они трогают нас, и судьбы их нас волнуют. Но это — не люди страстей. В них нет того губительного, чувственного огня, который сжигает героев таких разных произведений, как «Жители зоны», «Петер Иббетсон» и «Человек-зверь».

Темы в фильме играют более важную роль, чем интрига. Темы и их взаимосвязь: город и театр; персонажи вымышленные и персонажи исторические; жанр драмы и жанр пантомимы; кино немое и кино звуковое; театр и кино; актер и человек. Одним словом, взаимосвязь жизни и искусства. Эти темы, эти проблемы рассматриваются не в абстракции, а в действии. Они являются везде главной, хоть и невидимой для глаз нитью. Именно они дали произведению то могучее дыхание, которым так редко веет с наших экранов. Фильм «Дети райка» был одним из крупнейших произведений, созданных в мировом киноискусстве за десятилетний период. Историк кино будет рассматривать его как явление. Основное в искусстве Карне — чувство меры и безукоризненное соотношение всех компонентов. Его техника настолько совершенна, что о ней забываешь. Уверенной рукой мастера он берется за эпизоды, которые могли бы оказаться утрированными или примитивно-сентиментальными. Ребенок в гусарском костюмчике удерживает своим присутствием отца, решившего покинуть семью. Исполнителя роли Пьеро уносит (как героя фильма «Толпа») веселый людской хоровод… Разве это не опасные сюжеты? Что бы с ними сделал Абель Ганс во времена своего расцвета? Карне использовал их, чтобы создать сцены, явившиеся образцами высокого искусства. Финал «Детей райка», так же как конец фильма «День начинается», — отрывок для хрестоматии.

Отличительная черта фильма в том, что в нем показана жизнь через искусство, а не искусство через жизнь. Три удара молотка и поднимающийся занавес извещают зрителя, что с этим фильмом он входит в мир костюмов и грима. Даже когда действующие лица пантомимы спускаются со сцены на пять ступенек вниз, в свои уборные, они не перестают быть актерами.

Может быть, оттого, что мы так очарованы их умом и игрой, мы вначале не чувствуем их горячего человеческого пульса…»

Игра актеров была пленительной, даже — и в особенности — Жана-Луи Барро, этого спорного актера кино. В театре он актер пантомимы, почти танцор. В «Детях райка» он играл роль Пьеро в трех или четырех пантомимах. Экран словно преображается в сцену… Эти балеты-дивертисменты дают актеру великолепную возможность охарактеризовать свой персонаж и одновременно проявить свой дар пантомимы. А когда Дебюро сбрасывает свою белую маску Пьеро, он становится еще более трогательно человечным.

Рядом с ним — Мария Казарес в неблагодарной роли назойливой жены, кроткая и слезливая, непреклонная и утомительная, с воздетыми к небу руками — то ли с угрозой, то ли с мольбой. Луи Салу (граф де Монтере) и его антитеза поэт-бандит Ласенер (Марсель Эрран) были гибкими, острыми, пронзающими, холодными, напряженными, как блестящая рапира. И, наконец, Арлетти и Брассер, достигшие вершины актерского мастерства. Она — Гаранс, нежная и жестокая, корыстная и щедрая, как все представители богемы, умная и простодушная; он — трагик и клоун, то трусливый, то жестокий и необузданный, весь «гений и беспутство», настоящий тип актера, который живет театром и ради театра, вылепленный по модели своего исторического предшественника. Среди актеров, играющих второстепенные роли, великолепны Гастон Модо и трогательный подросток Женни Маркен.

В этом фильме благодаря его сценарию, искусству постановщика и игре актеров была насыщенность большого литературного произведения, что является в кино редчайшим из качеств. Может быть, нет больше другого фильма, который бы так замечательно продолжил большие традиции французской литературы и так живо воскресил дух произведений Бальзака, Золя, Виктора Гюго, но также Эжена Сю, «Рокамболя» и «Фантомаса», этих блестящих образцов литературного романтизма и натурализма, печатавшихся в свое время громадными тиражами. Именно потому, что фильм Карне счастливо продолжил традиции большой (и малой) французской литературы, он вызвал единодушный восторг публики во Франции и во всем мире. Не было за 15 лет существования звукового кино ни одного английского или американского большого фильма, который мог бы соперничать с «Детьми райка».

Если бы для завоевания международных экранов требовались только художественные качества, Франция должна была бы по праву занять после войны одно из первых мест в мировом кино.

Зимний сезон 1944 года, начавшийся с этого доброго предзнаменования, сулил нам хорошие перспективы на послевоенный период[108].

Глава III

БРИТАНСКОЕ КИНО[109]

В сентябре 1939 года, месяц спустя после заключения в Мюнхене «вечного мира», сэр Невиль Чемберлен объявил войну Гитлеру. Британское кино переживало в этот момент жестокий экономический кризис.

В 1933 году после успеха «Частной жизни Генриха VIII» Александра Корды в кинематографической промышленности начался настоящий бум, и к 1937 году ежегодный выпуск был доведен до 225 фильмов. Вследствие этого перепроизводства кинематографический рынок оказался настолько перенасыщенным, что наступил финансовый крах, в результате которого Сити потерял четыре миллиона фунтов стерлингов. «Это крушение, наступившее после такого неслыханного бума, — пишет Ролф Бонд, — самым тяжелым образом отразилось на положении многих тысяч технических специалистов, операторов, электриков, плотников, декораторов, сценаристов, актеров и режиссеров. Они оказались на долгое время безработными. Сделанные ими сбережения быстро растаяли. Пришлось продавать и обстановку. Лишь немногие из них смогли найти работу вне кино»[110].

Этот кризис послужил на пользу Голливуду и новому киту кинематографии финансисту Артуру Рэнку.

Несмотря на бум 1933–1937 годов, Голливуд продолжал колонизацию английских экранов. В 1938 году из 162 фильмов, официально числившихся английскими, 118 были выпущены на экраны прокатными агентствами «Коламбиа», «Фокс», МГМ, РКО, «Бр. Уорнер» «Дженерал филм» и «Патэ-АБП». Кроме двух последних, все перечисленные фирмы были американскими.

Война умножила трудности. В 1940 году английские фильмы еще составляли четвертую часть (точнее 26 процентов) программ в лондонских кинозалах. В 1942 году доля английских фильмов упала до 15 процентов. Согласно данным правительства[111], «десятина», которую Голливуд собирал в Великобритании, увеличилась до 88 миллионов долларов в 1942 году по сравнению с 39 миллионами в 1939 году.

«Эти цифры, — говорилось в официальном отчете, — показывают, как сильно увеличился пассивный баланс английской промышленности кино и каким тяжелым бременем он является для нашей страны».

В период военных действий знаменитый нефтяной трест «Шелл», основанный Детердингом, был не в состоянии оказать сопротивление вторжению американской «Стандард ойл» на Ближнем Востоке.

Для Голливуда английское кино, которое он сумел вытеснить из различных районов Британской империи, было гораздо менее сильным противником, так как уже с давних пор его позиции были там непрочными[112]. Когда началась война, 50 процентов английских студий прекратили свою работу, так как были реквизированы под военные нужды. Оставались открытыми только самые крупные студии, среди них студии голливудской компании «Братья Уорнер» и английской «Ассошиэйтед Бритиш Пикчер корпорейшн» (АБК), имевшей в своем распоряжении семь павильонов в Элстри и три в Велвин Гарден сити.

«Ассошиэйтед Бритиш Пикчер корпорейшн» была, несомненно, в меньшей степени английской, чем это значилось на ее вывеске. Сошлемся снова на официальный отчет Совета по делам кинематографии:

«АБК, продолжавшая выпускать во время войны фильмы (хотя главная студия ее была реквизирована для военных нужд, вследствие чего она вынуждена была сократить свою программу), является ответвлением «Братьев Уорнер». Эта американская фирма не ограничивается ввозом к нам американских фильмов; она производит свои фильмы в принадлежащих ей на нашей земле студиях».

Британская вотчина имела для Голливуда большое значение, так как приносила от 25 до 30 процентов его общего годового дохода. Но для самого английского кино жизненно необходимым было, чтобы внутренний рынок давал ему не менее 95 процентов его доходов. Поэтому не удивительно, что американское нашествие гораздо больнее ударило по британской кинопромышленности, чем жестокие бомбардировки 1940–1941 годов.

Этот геринговский Blitz[113] разрушил большое количество кинозалов. В момент окончания войны в Великобритании было 4750 кинозалов, в которых насчитывалось 4,5 миллиона мест, что приблизительно составляло по тысяче мест на каждый кинозал. Эта средняя была значительно ниже во Франции и Соединенных Штатах. Самые роскошные «кинопаласы» находятся в Лондоне. Кинозалы столицы дают 25 процентов всех кассовых сборов. Но в каждом маленьком английском городке есть свой большой кинотеатр.

В фильме «Короткая встреча», рисующем правдивую картину жизни английской провинции, героиня, чтобы показаться на людях и посидеть в «чайной комнате», каждую неделю посещает городской кинотеатр. Даже в трудные времена Blitz’a посещаемость в кинозалах Англии не упала, а, наоборот, возросла. Безработица исчезла, так как заводы работали на полную мощь, чтобы удовлетворить нужды войны. К тому же кино было любимым развлечением английских (и американских) солдат.

В 1943–1944 годах продавалось до 25 миллионов билетов еженедельно. На каждого англичанина, следовательно, приходилось в. среднем по Два билета в месяц. Кассовые сборы составили тогда 110 миллионов фунтов стерлингов. Это означает, что за вычетом налогов чистый доход кинематографической промышленности равнялся 70 миллионам фунтам стерлингов.

Не удивительно, что такие прибыли соблазнили Артура Рэнка. Он стал вкладывать в кино громадные капиталы, нажитые в результате спекуляций на зерне и муке. Фигура этого магната ярко обрисована у Фредерика Мьюллели[114].

«Рэнк-отец, — пишет он, — оставил в наследство своему сыну три вещи: безграничную преданность методистской церкви, одно из самых больших состояний Англии и достойную Макиавелли ловкость по части современных финансовых дел. Он также передал ему склонность к апостольским проповедям. Рэнк-младший неустанно призывает рабочих к суровому образу жизни. который, между прочим, им приходится вести и без проповедей, просто в силу необходимости.

Рассказывают, что Джозеф Рэнк (отец), знакомясь с проектом шестиэтажного дома для рабочих, который он собирался построить в Хэлле, перечеркнул в нем все лифты, воскликнув при этом: «Рабочие могут отлично ходить пешком!» Но он пожертвовал при своей жизни на дела методистской церкви миллион фунтов стерлингов. Что касается его сына, то последний передал в дар общине методистов несколько тысяч проекционных аппаратов, сам не позволяя себе иметь такую роскошь в собственном доме».

Артур Рэнк стал интересоваться кинематографом еще в 1928 году. Он считал, что кино можно использовать для пропаганды учения методистской церкви, этой протестантской секты, основанной 200 лет тому назад Уэсли и насчитывавшей в то время около 25–30 миллионов сторонников, главным образом в Соединенных Штатах. В Англии существует семь тысяч воскресных методистских школ. Благочестивый Артур Рэнк каждую неделю выступал там с проповедями. В своей апостольской миссии он скоро стал прибегать к помощи проекционных аппаратов и пропагандистских фильмов, которые поставлял в воскресные школы тысячами. На протяжении десяти лет Рэнк, казалось бы, рассматривал кино только как средство воспитания своей паствы. Поэтому, когда в 1939 году он приобрел акции кинопрокатных компаний «Одеон» и «Гомон», это произвело настоящую сенсацию в Сити.

Еще в XIX веке, с тех пор как начали процветать мюзик-холлы, народные зрелищные предприятия были в Англии монополизированы. Из двух тысяч кинозалов первого и второго классов, существующих в Великобритании, 50 процентов контролируются тремя крупнейшими кинопрокатными компаниями: АБК (442 кинозала), «Одеон» (315 кинозалов), «Гомон Бритиш» (304 кинозала).

В Лондоне две трети кинозалов (всего их в столице 315) находятся в руках этих трех больших компаний. АБК («Ассошиэйтед Бритиш Пикчер корпорейшн») контролируется компанией «Бр. Уорнер», которой принадлежит 37,5 процента ее акций.

В 1936 году две другие американские фирмы, «Фокс» и МГМ, совместно с английскими финансистами братьями Острер взяли под свой контроль кинопрокатную компанию «Гомон». Эта комбинация, которую поддерживали «Нейшн провиншиал бэнк», через несколько лет развалилась, чем воспользовался Рэнк, скупивший в 1941 году акции братьев Острер. Хлебный магнат стал киномагнатом. Под его контролем оказалось большинство кинозалов трех крупнейших кинопрокатных компаний (619 из 1081)[115].

Тот, в чьих руках находится прокат и эксплуатационная сеть, может, если захочет, взять под свой контроль всю кинопромышленность страны.

К концу войны, пустив в ход свои многомиллионные капиталы, Рэнк создал громадное кинематографическое королевство. В Англии его стали называть королем Артуром.

В 1944 году организация Рэнка контролировала 56 процентов действовавших киностудий Великобритании. 14 процентов киностудий находилось под контролем «Бр. Уорнер» — АБК и 30 оставалось в руках независимых продюсеров[116].

Став хозяином трех отраслей кинопромышленности на внутреннем рынке, Рэнк устремляется на завоевание мира. В Канаде компания «Одеон» оставила ему в наследство 100 первоклассных кинозалов (из 1200, насчитывавшихся в стране). В Австралии, вытеснив американскую фирму «Фокс», он прибирает к рукам кинопрокатную компанию «Хойтс тиэтр лтд», владевшую 250 кинозалами из 1500, имевшихся в стране.

В Южной Африке компания «Эфрикэн консолидейтед тиэтр» обеспечивает ему контроль над 266 кинозалами из 400 и над всей сетью кинозалов от Мыса Доброй Надежды до Сахары… Он проникает в Индию и Новую Зеландию, открывает свои агентства в странах недавно освобожденной Европы. И, наконец, предприимчивый сын методистской церкви берется за осуществление дерзкого плана, выдвинутого в 1900 году знаменитым империалистическим деятелем Сесилем Родсом, «вновь отвоевать бывшую английскую колонию, которая, назвавшись Соединенными Штатами Америки, слишком долгое время была свободной от британской опеки».

В 1945 году Рэнк на самом деле приобретает 30 процентов акций «Юниверсл», одной из восьми «великих» Голливуда, вступает в дело крупнейшего голливудского продюсера Зельцника, участвует в крупнейших международных комбинациях на равных началах с «Фокс», начинает переговоры с «Атлас Пикчер корпорейшн» (столпом монополии Моргана) с целью приобретения акций РКО.

Действия дерзкого англичанина стали беспокоить Государственный департамент. Вашингтон высказал генералу де Голлю сожаление по поводу подписания в Париже «соглашения Рэнк — Гомон» и выразил свое удивление бразильскому правительству, которое разрешило Рэнку открыть в Рио-де-Жанейро кинотеатр «Одеон», конкурировавший своей роскошью с лучшими кинозалами, находившимися под контролем Голливуда.

С другой стороны, Британская торговая палата создала в 1943 году парламентскую комиссию по расследованию деятельности Рэнка, председателем которой был Албер Пелэш, а одним из ее членов лидер лейбористов сэр Уолтер Ситрин. Хорошо документированный доклад комиссии не осуждал деятельности монополии Рэнка. В нем, напротив, констатировалось, что эта монополия не является абсолютной, и выражалась надежда, что независимое производство окончательно не исчезнет.

Английская пресса посвящала в то время бесчисленные статьи «целлулоидной империи», созданной в головокружительно быстрые сроки. Даже самые строгие среди журналистов гордились тем, что у Голливуда нашелся наконец достойный соперник в лице «короля» Артура[117].

Эта англо-американская дуэль наложила отпечаток на развитие английской кинопромышленности в первые послевоенные годы.

В годы войны английское кино потеряло ряд своих выдающихся представителей, которые в 30-е годы играли в нем ведущую роль, таких, как Альфред Хичкок, документалист Грирсон и другие. В Голливуде оказались и два самых знаменитых английских актера — Лоуренс Оливье и его жена Вивьен Ли[118]. За Атлантический океан переехали некоторые кинозвезды, родившиеся и сформировавшиеся в Лондоне, но не устоявшие перед соблазном выгодных американских контрактов. Начиная с 1916 года Голливуд с его системой звезд ориентируется в значительной степени на пришельцев из Англии. Это «выдаивание кинозвезд» лишает британское кино его лучших сил.

Имя Александра Корды было связано с бумом 1933 года и громадным коммерческим успехом «Генриха VIII» во всем мире. Этот предприимчивый венгр, преуспевший на международной арене (Будапешт, Берлин, Париж, Голливуд), дал себе слово построить в Лондоне Голливуд Старого света и начиная с 1932 года в изобилии выпускает суперпродукцию и престижные фильмы. Когда разразилась война, на его студиях снимали «Багдадского вора», цветной суперфильм «в лучшем голливудском стиле». Постановщиками фильма были Майкл Пауэлл, Камерон Меизис, Марк Аллегре и Золтан Корда, брат Александра Корды. Майкл Пауэлл совместно с Десмондом Херстом и ветераном кино Эдриэном Брюнелем снимал в 1939 году для Корды фильм «У льва есть крылья» (Lion has Wings).

Английский критик Торолд Диккинсон писал, что доктор Геббельс не замедлил купить в Швеции копию этого фильма. Ему потребовалось внести в фильм лишь незначительные изменения, чтобы переделать его в комедию и использовать в целях пропаганды.

Когда Королевский военно-воздушный флот начал с неравными силами героическую «битву за Лондон», Александр Корда отправился в Голливуд и перевел туда свою фирму, ставшую скоро филиалом МГМ. Выпустив в Америке фильмы «Леди Гамильтон» и «Книга джунглей», Корда в 1943 году вернулся в Лондон (Blitz к тому времени уже давно закончился), где ему был пожалован титул баронета за особые услуги, оказанные короне. В годы войны Корда возглавлял британский кинематограф.

До окончания войны сэр Александр Корда выпустил в Англии всего-навсего один фильм: «Совсем чужие» (Perfect Strangers). Постановщиком фильма являлся он сам, а продюсером — компания МГМ. Несмотря на популярность снимавшихся в нем кинозвезд Деборы Керр и Робера Доната, фильм успеха не имел.

Во время войны в английском кино преимущественное развитие получило документальное направление. Известно, что в 1930 году шотландец Джон Грирсон, находившийся под влиянием одновременно советской школы и позднего французского авангарда, собрал вокруг себя группу молодых людей, страстно увлекавшихся кино. Чтобы субсидировать их эксперименты, Грирсон добивается от некоторых правительственных учреждений и ряда коммерческих фирм финансирования короткометражных пропагандистских и рекламных фильмов. Благодаря этим субсидиям (в частности, субсидиям Главного почтового ведомства) увидели свет очень интересные документальные фильмы, созданные Гарри Уоттом, Артуром Элтоном, Полом Ротой, Эдгаром Энсти, Бэзилом Райтом, Доналдом Тэйлором, Джоном Тэйлором, Мэри Филд и другими[119]. Группа усилилась с приходом в нее бразильца Альберто Кавальканти, который сформировался как режиссер в школе французского авангарда. Еще перед войной эта школа документалистов, считавшая себя последовательницей Флаэрти, выступила против космополитических постановок в духе Корды, против подражаний голливудским образцам.

Уже тогда она стала оказывать влияние на творчество отдельных режиссеров.

В 1939 году Грирсон был послан своим правительством в Канаду, чтобы организовать там на время военных действий выпуск документальных фильмов. Альберто Кавальканти принял на себя вместо него руководство «ГПО филм юнит» (Général Post Office Film Unit). Эта компания, производившая фильмы, тематика которых выходила далеко за пределы вопросов ведомства связи, была в начале войны единственной, поставлявшей правительству документальные пропагандистские фильмы. В 1941 году она была переименована в «Краун филм юнит». В 1939 году Кавальканти и его сотрудники начали съемку «Первых дней» (The First

Days), документального фильма, в котором очень правдиво была передана напряженная атмосфера Лондона, мужественно приготовившегося к худшему. Правда, тогда грозные «юнкерсы» еще не добирались до столицы…

В группе Кавальканти наиболее талантливым военным документалистом оказался Хэмфри Дженнингс. В ГПО этот молодой художник-сюрреалист пришел работать в 1938 году. Зрелым мастером кино он показал себя в «Передышке» (Spare Time, 1940), произведении, проникнутом силой и юмором, и в фильме, поставленном совместно с Гарри Уоттом «Лондон сумеет это вынести» (London Сап Take It, 1942). Но лучший его фильм военных лет — «Начались пожары»[120] (Fires Were Started, 1943). В нем рассказывается о борьбе лондонских пожарников с большими пожарами, возникшими вследствие немецких бомбардировок в один из самых тяжелых дней «Битвы за Лондон».

Blitz к тому времени закончился. Самолеты Геринга летели на восток и редко появлялись в лондонском небе. По своим достоинствам эта короткометражка Дженнингса была большим фильмом. Режиссер с любовью показывает в нем лондонских пожарников и жителей, которые мужественно и без позы свершают героические дела.

Материалы фильмов Хэмфри Дженнингса и других английских документалистов были использованы американскими кинематографистами в «Битве за Лондон», ставшей замечательным образцом документального жанра. Постановщиком этого фильма, вошедшего в серию «За что мы сражаемся», был Фрэнк Капра. Рев «юнкер-сов» и вой сирен, доки, превратившиеся в море пламени, героическое упорство старых мисс в смешных шляпках, новогодние елки в метро, где укрывшиеся от опасности люди поют псалмы, кокни, сохраняющие достоинство и самообладание под бомбами…

Заслуга документалистов в том, что они рассказали обо всем этом суровым слогом «Дневника чумного года» Даниэля Дефо. Слишком близко видели ужасы войны эти англичане, чтобы впасть в хвастливый голливудский тон. До 1939 года они увлекались эффектными техническими приемами или экзотикой, которую старались отыскать в доминионах или в городских предместьях. Мужественное сопротивление их народа, его ненависть к гитлеровцам, сеявшим ужасы на их земле, в определенной степени возвысили их творчество. Но в своих произведениях они редко шли дальше традиционного либерализма или лейборизма[121].

После фильма «Начались пожары» Хэмфри Дженнингс создает короткометражную картину «Молчаливая деревня» (The Silent Village), посвященную мученикам чешского Орадура — Лидице. Фильм снимали в шахтерском поселке Уэльса. В «Лили Марлен» он рассказывает (несколько чересчур увлекшись живописной стороной) историю песенки солдат армии Роммеля, воевавшей в африканской пустыне, которая преследовала своим назойливым мотивом английских солдат.

Его военный фильм «Дневник для Тимоти» (Diary for Timothy, 1945) был посвящен шести последним месяцам военных действий. Фильм построен как открытое письмо «мальчику Тимоти, родившемуся в момент освобождения Парижа». Хэмфри Дженнингс избрал для его первых месяцев жизни время, когда на Лондон обрушился новый Blitz в виде ФАУ-2, извещавших жителей столицы своим адским ужасающим воем, что в ближайшие секунды будет разрушено множество новых жилых домов. Он показал в фильме летчика, истекающего кровью, шахтера и железнодорожника, шагающих в ледяном тумане, метро, снова забитое в рождественскую ночь убитыми и ранеными. В последней части фильма английские бомбардировщики летят бомбить Германию, а за кадром раздается дикторский голос.

«Я показал тебе, Тимоти, — говорит голос, — конец войны. Но как знать, не наступят ли снова после этой войны, как после предыдущей, кризис, безработица, гонка вооружений, одним словом, цепь событий, аналогичных прошлым, которые приведут к новой бойне?»

Может быть, эта горечь Дженнингса была в какой-то степени эхом настроений его продюсера Бэзила Райта[122].

Сотрудник Бэзила Райта по «Ночной почте» Гарри Уотт продолжал работать как постановщик. Его талант расцвел в годы войны. В «Цели на эту ночь» (Target for To-night, 1941) он показал, как готовились и осуществлялись налеты на Германию. «Цель на эту ночь» считался в те годы лучшим военным документальным фильмом. До этого Уотт снял для Кавальканти «Лондон сумеет это вынести» и «Рождество под огнем» (Christmas under Fire). Затем он принимает предложение Майкла Бэлкона и Кавальканти поставить в документальном стиле фильм «Девять человек» (Nine Меn). Фильм снимался на студиях «Илинг».