Повседневная жизнь сюрреалистов. 1917-1932

Той осенью резко возросла политическая напряженность: всю страну потрясли забастовки, которые были жестоко подавлены, а подготовка съезда социалистов в Туре проходила в ожесточенных спорах между членами правительств времен войны и желающими вступить в Третий интернационал, только что созданный Лениным. Советская революция воодушевила левых, вынужденных уйти в оппозицию после выборов 1919 года. После телеграммы Коминтерна с приветствием к съезду Бретон захотел вступить в соцпартию и увлек за собой Арагона. Как же они были разочарованы! Их принял Жорж Пьош, сорокалетний преуспевающий журналист с брюшком, заявивший, что нужно уметь идти в ногу с толпой, «вместе потеть». Позже, вспоминая этот эпизод, Арагон сказал, что у них с Бретоном не было никакого желания «потеть вместе с этим типом». В «Юманите»[53] они столкнулись с бюрократией, которая окончательно охладила их пыл.

В записной книжке, которую он тогда завел, Бретон «поднимает на смех Арагона, мечтающего о том, чтобы его книги вошли в число «дельных», рекомендованных пролетариату, наряду с Барбюсом и Дюамелем[54]»,[55] отмечает Анри Беар. Сам же он не мог поверить, чтобы социалистическая дисциплина была всеобщей необходимостью: «Хотелось бы мне знать, до чего дойдут эти требования». Десятью годами позже Арагон и Бретон окончательно разойдутся из-за разных взглядов на деятельность коммунистической партии.

Однако настрой на политику сказался на отношениях Бретона с дадаистами, хотя и не сгладил противоречия между потребностью творить, необходимостью зарабатывать на жизнь и бунтом. Устроившись лектором к госпоже Ташар, собирательнице примитивного и современного искусства, он смог вновь поселиться в гостинице — в квартале Монпарнас, на улице Деламбр. Госпожа Ташар представила его Жаку Дусе, кутюрье времен Прекрасной эпохи, врагу корсета, который собирал авангардистские картины и выступал в роли мецената с поэтами типа Реверди. Дусе поручил Бретону регулярно присылать ему письма о литературе и живописи за 500 франков в месяц. Бретон согласился. Его первое письмо датировано 20 декабря. Зато дадаисты хором ужесточили свою политическую позицию. «Мы сравнивали наше интеллектуальное состояние с французской революцией, — напишет впоследствии Арагон. — Речь шла о том, чтобы подготовить и внезапно провозгласить Террор». Бретон же прямо указывал на диктатуру Дада. В марте 1921 года в «Литературе» опубликовали знаменитую картину «Ликвидация», на которой все персонажи помечены оценками от +25 до -25. Рядом с писателями, философами и революционерами там были и современные имена: Ландрю, Фош, Мистингетт, Бонно.[56] Вот оценки Бодлеру: Арагон — 17, Бретон — 18, Элюар — 12, Тцара — 25; Гегелю: Арагон — 10, Бретон — 15, Элюар — 6, Тцара — 25; Ленину: Арагон — 13, Бретон — 12, Элюар — 25, Тцара — 2; Пикассо: Арагон — 19, Бретон — 15, Элюар — 2, Тцара — 3; Рембо: Арагон, Бретон и Элюар — 18, Тцара — 1. Тцара, занявший позицию «против всех», остался в одиночестве.

Тем временем саботирование одной из лекций Маринетти позволило дадаизму отстраниться одновременно и от футуризма, и от современной шумихи.

Осмотр церкви Сен-Жюльен-ле-Повр 14 апреля производил впечатление чисто дадаистской акции. Объявление в газете звучало провокационно: «Надо ли расстреливать дадаистов? Сегодня в пятнадцать часов… Дада начинает серию экскурсий по Парижу и приглашает друзей и противников бесплатно посетить вместе с ним территорию церкви Сен-Жюльен-ле-Повр… Это не антиклерикальная акция, как можно было бы подумать, а, скорее, новая интерпретация природы, примененная на сей раз не к искусству, а к жизни».

Сохранилась фотография участников экскурсии под зонтиками, потому что в тот день шел сильный дождь. Было задумано прогуливаться, «злобно глядя друг на друга до изнеможения публики». Дождь заставил сымпровизировать более внятные выступления. Речь Бретона напечатали в журнале «Комедия»: «Мы дали понять, что дадаизм мертв. Но это был всего лишь опыт. Вы так же глупы, как и на первой акции Дада: примчались толпой по первой же заметке в газете, созданной по вашему образу и подобию».

Бретон представил это Дусе 3 марта как способ «борьбы с ультрааристократической концепцией искусства и интеллектуальной жизни, существующей в наши дни. Дадаизм старается уничтожить привилегии и выбраться из башни из слоновой кости». Пусть так, но результат получился бесславный, и этот осмотр стал последней единодушной акцией Дада как группы. Пора терзаний приближалась ко времени разрыва.

Глава седьмая

Разрыв и пересмотр

Нельзя понять дальнейшего развития сюрреалистических исканий, если не вывести на первый план необычайную восприимчивость ко всему новому, необычному, оригинальному, общую для Бретона и Арагона и не покидавшую их всю жизнь, хотя на излете молодости они перестали восторгаться одними и теми же открытиями. Им обоим было свойственно интуитивное восприятие современности, дары которой следовало воспринимать в их непривычном виде, потому что за этой непривычностью могла скрываться доселе недоступная новизна.

Горький привкус, оставшийся после посещения Сен-Жюльен-ле-Повр, впоследствии побудил Бретона сказать, что «было уже достаточно (если не слишком много) якобы головокружительных глупостей, которые даже не обладали вкусом свежести». Но вот вам и свежесть: перехватив предложение устроить выставку, направленное Максом Эрнстом Тцаре, Бретон тотчас наметил ее на май, на время подготавливавшегося Большого сезона Дада, и арендовал для этой цели помещения «Сан Парей».

Доказательство от Макса Эрнста

Макс Эрнст родился в 1891 году в Рейнской области. Пока он изучал филологию в Бонне, при этом уже твердо зная о своем призвании, ему посчастливилось повстречать всех новых художников — от Моне и Ван Гога, Гогена или Сёра до Маке, Делоне[57] и Пикассо. В 1913 году он участвовал в первом Немецком осеннем салоне, организованном Маке и Кандинским, и успел познакомиться с Гансом Арпом.[58] Потом началась война, «четыре года не вылезали из дерьма». Получив отпуск для заключения брака, он женился в 1918 году, после долгого периода помолвки, на Луизе Штраус, дочери богатого шляпника. Она была заместительницей директора Кёльнского музея. Тесть, опора синагоги, всеми средствами бойкотировал зятя-гоя. У них родился сын. Макса вышвырнули из группы молодых рейнских художников за «провоцирующий анархизм», он сошелся с сыном банкира, который называл себя Бааргельд («наличные»). Они стали издавать газетку коммунистического толка, вскоре запрещенную французскими оккупационными властями. Макс участвовал в Доме Дада, открывшемся в Кёльне, повстречал Пауля Клее,[59] вновь увиделся с Арпом, начал делать коллажи. В 1920 году он устроил скандал в Доме Дада: представленный им коллаж сочли порнографическим, потому что он был основан на репродукции «Адама и Евы» Дюрера.

Можно поверить, что с такой биографией Макс Эрнст мог влюбить в себя Бретона. В конечном счете именно благодаря ему, а не Тцаре, предсюрреализм вышел за рамки Парижа и прорубил себе окно в Европу.

Бретон пригласил его инстинктивно, еще не видя его работ: он не был в Кёльне, а Макс не мог приехать во Францию, имея гражданство вражеской державы. И вот теперь к Бретону день за днем доставляли живописные произведения, которые не походили ни на что доселе известное и к тому же чудесным образом увязывались с ошеломляющим прорывом «Магнитных полей», сразу же наделив «автоматическое письмо», как он напишет в предисловии, смыслом «настоящей фотографии мысли». Будоражащее подтверждение сюрреализма живописью, которая словно вышла из него. Бретон смутно этого ждал, и отныне он будет подчеркивать это совпадение.

Выставка была делом рискованным, поскольку франко-германские отношения оказались сведены к нулю.[60] Бретон, повторяю, мог располагать только самыми отрывочными сведениями о Максе Эрнсте и его творчестве. Вероятнее всего, он ухватился за случай устроить выставку не для того, чтобы утереть нос Пикабиа, поскольку «покупал кота в мешке», а чтобы сделать акцент на продуктивной деятельности своих друзей и, главное, выйти на новую живопись.

Риск оправдался вполне, тем более что Макс Эрнст объединил в себе все новомодные течения. После бесчеловечности войны он обратился к богатствам механики как к новой теме живописи, открыв для себя «Обнаженную, спускающуюся по лестнице» Дюшана по репродукции в «Художниках-кубистах»[61] Аполлинера. Вот тогда-то он и нашел выход своему художественному томлению, ухватившись за возможность соединять предсуществующие элементы. Нигилизм Дада освободил его от ограничений ремесла, примерно так же, как Бретон, делая коллажи из текстов, освобождался от традиционной просодии. «Встреча между Максом Эрнстом и Дада, — пишет исследователь Вернер Шпис, — это осуществление беспрецедентного акта освобождения». Макс Эрнст начал с монтажа фотографий с отдельными заглавными буквами. Но очень скоро его коллажи превратились в цветные монтажи с неожиданными сочетаниями и большим разнообразием элементов графики и техник живописи, зачастую с заглавиями-комментариями, например, стихотворными отрывками.

Таким образом, перед глазами Бретона внезапно материализовалась, от посылки к посылке, «чудесная способность, не покидая поля нашего опыта, достигнуть двух отдаленных реальностей и высечь искру из их сближения… и, лишив нас системы ориентиров, запутать наши собственные воспоминания, — писал он в своем комментарии к выставке. — Такая способность может сделать из одаренного ею больше чем поэта, поскольку он не обязан понимать свои видёния и в любом случае должен поддерживать с ними платонические отношения». Другими словами, переход от образа-письма к образу-коллажу-и-живописи служит практическим воплощением сюрреализма автоматического письма и расширяет сферу его применения.

Вернисаж в «Сан Парей»

Ход мыслей Бретона снова оказался полной противоположностью рассуждениям Тцары, точно так же, как идея, уловленная им у Макса Эрнста, была полной противоположностью антиискусства Пикабиа. Бретон наверняка это чувствовал, хотя еще и не облек в четкую форму. Уже насторожившиеся Тцара и Пикабиа тотчас почувствовали себя задетыми или преданными.

Вместе с Симоной, теперь официально считавшейся его невестой, Бретон занялся размещением работ, присылаемых Максом Эрнстом. Выставку он демонстративно разместил под эгидой Дада. «Вера в абсолютные время и пространство скоро исчезнет. Дадаизм не выставляет себя современным… Его природа оберегает его от малейшей привязанности к материи и от опьянения словами». Бретон тщательно противопоставляет Макса Эрнста символизму и кубизму. Просто в тот момент он не мог отнести к кубизму аппликации Пикассо, в которых тот выворачивает наизнанку смысл не только печатного текста, но и готовых изображений: первая распродажа произведений из опечатанной галереи Канвейлера состоялась только в июне 1921 года.

Как отмечает Мишель Сануйе, на вернисаже Макса Эрнста «были использованы самые бурлескные приемы для привлечения внимания прессы и публики… Один дадаист, спрятавшись в шкафу, выкрикивал имена знаменитостей — Андре Жида, Ван Донгена,[62] Луи Воселя [реакционный критик, давший имя фовистам и назвавший «кубиками» работы Брака 1908 года], уснащая их загадочными ругательствами… Андре Бретон грыз спички, Арагон мяукал и т. д.».

В письме Бретона Дерену, написанном много позже, 3 октября, говорится о важности этого события. Бретон напоминает, что Макс Эрнст «пишет поверх фотоснимков, полученных в результате наложения предыдущих отпечатков — иллюстрированной рекламы, ботанических рисунков, спортивных картинок, дамских вышивок и т. д., это из-за него Пикабиа умер с досады». В самом деле, хотя газеты писали только о провокациях — и одной из них был тот факт, что Максу Эрнсту, немцу, не позволили присутствовать на вернисаже, — благодаря представленным произведениям выставка доказала, что Дада способно привести к чему-то совершенно новому, то есть к новым горизонтам в искусстве, а не к его осмеянию или антиискусству, — как раз на это Пикабиа и не был способен. Впрочем, он сам это понял, а потому отказался дать средства на вернисаж.

Разумеется, всё это видится в таком свете уже на расстоянии. В тот момент Бретон, Арагон да и сам Макс Эрнст желали в этом видеть лишь несерьезность, насмешку над живописью, — короче, выходку в стиле Дада, и ради самого Дада. В письме Дусе от 21 мая 1921 года Бретон спрашивает себя, не исчезнет ли Дада после относительно широкого внимания, оказанного публикой осмотру Сен-Жюльен-ле-Повр, «согласно известной аксиоме: «человек, пользующийся успехом или больше не подвергающийся нападкам, — мертв». Очень скоро мы узнали, что это вовсе не так. После выставки Макса Эрнста, по совершенно непонятной причине, Дада, чуть не ставшее прелестной вещицей, неожиданно вновь было освистано».

Пусть так. Но сообщая о выставке Дерену, который вернулся к почти классической живописи (в конце 1920 года Бретон опубликовал в «Литературе» интервью с ним, где написано: «Дерен охотно признает, что в его последних произведениях нет ничего провокационного. Кстати, так и было задумано»), Бретон показывает, что в глубине души его интересует определение живописи, согласующейся с его открытиями в поэзии — забегая чуть-чуть вперед их можно назвать сюрреалистическими.

Суд над Барресом, частное дело

Всего через десять дней после вернисажа Макса Эрнста состоялся суд над Барресом. Получается, что подготовка процесса шла одновременно с подготовкой выставки. В радиобеседах Бретон очень четко обозначит разрыв: «Если на афишах и в программках запевалой всегда выступало Дада, и в постановке «процесса» ему пошли на некоторые мелкие уступки… на самом деле инициатива от него ускользнула. Эта инициатива принадлежала собственно нам с Арагоном. Поднятая проблема, в общем, была этического порядка, она, конечно, могла заинтересовать некоторых из нас по отдельности, но Дада, в силу своей заявленной позиции безразличия, было здесь совершенно ни при чем. Проблема заключалась в том, в какой мере можно счесть виновным человека, который, стремясь к власти, становится проводником конформистских идей, совершенно противоположных идеям его юности».

Это второе последствие выставки Макса Эрнста, с той лишь разницей, что здесь вся затея носила гораздо более преднамеренный и симптоматический характер. В самом деле, если Макс Эрнст выступал под этикеткой Дада, сама идея суда над Барресом принадлежала лично Бретону и Арагону, и вовсе не потому, что они причисляли себя к дадаистам, а из-за той роли, которую сыграл Баррес в становлении их как писателей. Речь шла о пересмотре их собственного культурного багажа, чтобы стать теми новыми писателями, которыми они хотели быть. Эта особенность ярко проступает в оценочной шкале, опубликованной в 1920 году в «Литературе» под дадаистским заглавием «Ликвидация». Арагон дал Барресу 14 баллов, Бретон — 13, Супо — 12, а Дриё Ла-Рошель — 16. Тцара (ничего о нем не знавший) поставил 25, Рибмон-Дессень (старший товарищ, наибольший дадаист по духу и наилучший мемуарист движения) — 23, а Элюар, в силу своего неполного образования, — 1.

Глубинные расхождения между Тцарой, его окружением и «Литературой» не могли не проявиться на этом суде во всей своей силе. Именно процесс ознаменовал собой разрыв.

В наши дни Баррес еще не выбрался из чистилища из-за своей неверной политики, и одержимость Арагона и Бретона может показаться странной. Но нужно мысленно перенестись в 1910–1914 годы, время их отрочества, в царствование умеренной литературы Анатоля Франса,[63] когда юношеские произведения Барреса шли для них в одной связке с открытием Рембо и подтверждали мысль о том, что писательство может сделать тебя «врагом законов». В 1949 году Арагон, ознакомившись с рукописью моего первого романа «Последняя крепость» и отметив страницы, на которых я излил свой протест бывшего депортированного, сказал мне, к моему изумлению (и обеспокоенности), что я говорю, как Баррес. Разумеется, тот Баррес, что писал в «Саду Береники»: «Я думаю мало хорошего о молодых людях, которые не вступают в жизнь с бранью на языке. Отрицать всё в двадцать лет — признак плодовитости». Я прочел это только тогда, и то лишь потому, что Арагон написал в то же время: «Чтение избранных произведений Барреса, полученных в виде награды в школе, определило направление всей моей жизни».

Именно направление жизни стояло тогда на кону для Бретона и Арагона. Налицо расхождение, если не сказать противоречие, с обычным подстрекательством Дада. Собрания Дада как группы, когда они не были связаны с организацией акций, известны нам лишь по темным взаимным подозрениям, которые начались вскоре после приезда Тцары в Париж.

В январе 1921 года Тцара, Бретон, Элюар и Арагон отправились в Оперу на представление русской балетной труппы. В ложе, где находился Тцара, у кого-то пропали меха, подозрение пало на него, что побудило его друзей к моральному самоанализу. В записке Арагона Дусе сказано, что Бретон ответил Элюару, боявшемуся, как бы подобное происшествие не поставило под угрозу их литературное будущее: «Я предпочитаю прослыть вором, чем поэтом».

Однако это происшествие получило продолжение во время одного из собраний в «Серта», 25 апреля 1921 года, то есть когда подготовка к суду над Барресом шла полным ходом. Участники собрания нашли на банкетке бумажник, забытый официантом. Там была выручка за весь день. Нужно ли вернуть бумажник? Официанту придется возместить эти деньги дирекции. Рибмон-Дессень рассказал о приступах демагогии и перегибах среди дадаистов, разглагольствовавших о том, пролетарий ли официант или холуй. Какой кайф в том, чтобы обокрасть богатого? Вот напасть на бедных было бы по-дадаистски, и т. д. Воспоминания расходятся, добавляя новые детали; известно лишь, что бумажник поздно вечером отдали на сохранение Элюару. Когда тот вернул его официанту, не назвав своего имени, Бретон яростно обрушился на его нравственный конформизм.

Это было чересчур. Конечно, мы понимаем, что из-за атмосферы подозрительности, царившей в группе, Бретону нужно было показать себя непримиримым дадаистом, чтобы осуществить свой проект суда над Барресом, но такой выходки было недостаточно, чтобы замаскировать суть: выдвижение обвинения против Барреса имело отношение к литературе и ставило его в неудобное положение. Кстати, Тцара, доводя до крайности свое показное безразличие, полагал, что Дада не имеет права выносить суждения о чем бы то ни было. Бретону и Арагону пришлось оставить без внимания его позицию и объявить о «Суде Дада над г. Морисом Барресом» в зале Ученых обществ, в пятницу 13 мая, за «преступление против верности духу». В выписке из обвинительного заключения говорилось с еще большей серьезностью, что «Дада, полагая, что пришло время поставить исполнительную власть на службу своему духу отрицания и решив прежде всего употребить ее против тех, кто может помешать его диктатуре, с сегодняшнего дня принимает меры к тому, чтобы сломить их сопротивление». Нельзя яснее отречься от принципа «Дада не означает ничего»! Все же следует отметить, что приговор отдает литературным большевизмом, ведь Бретон и Арагон хотели вступить в соцпартию, переходящую под крыло Коминтерна.

Дада запрещает себе судить

Если Тцара и Рибмон-Дессень нехотя, но подчинились, Пикабиа порвал с ними, возвестив об этом в «Комедиа» от 11 мая: «Теперь у Дада есть суд, адвокаты, а вскоре, возможно, появятся и жандармы, и господин Дебле [оператор гильотины]!» Мишель Сануйе справедливо отмечает, что Пикабиа, предоставлявший свою квартиру для первых собраний Дада, «воспринял без всякого неудовольствия, что центр деятельности группы оказался перенесен в Оперный проезд». На самом деле он чувствовал, что власть перешла к Бретону. И, как говорит Рибмон-Дессень, Пикабиа стал противником Дада, «когда оно ему наскучило, то есть когда он перестал играть в нем главную роль».

Бретон писал тогда в письме Дусе (впоследствии он постарается об этом забыть, по меньшей мере на некоторое время): «Всякий, кто знаком с Пикабиа, знает, как глубоко в него проникают подозрения и злоба (чем он и привлекает к себе), и не может удивляться его нынешнему отречению. Этот человек, которого считали чуждым всему, принадлежит своему слепому честолюбию. Уже давно лавры Пикассо не дают ему спать. К тому же он интриган».

Но суд над Барресом выявил и более серьезный раскол. Бретон поручил группе собрать свидетельские показания и вызвать на заседание известных людей. А главное, будучи «председателем суда», он сочинил «обвинительное заключение», четко ставившее его вне Дада. Во-первых, он сводил счеты с отцом. «Книги Барреса попросту нечитабельны, его фраза удовлетворяет только слух… Воспользоваться доверием, завоеванным несколькими удачными поэтическими находками, и обаянием, совершенно отличным от интеллектуального, чтобы заставить слепо принять свои выводы в той области, где эти исключительные способности уже не действуют, есть настоящее мошенничество».

Далее следовало двойное сравнение с Рембо (он ведь избрал «во второй половине своей жизни форму деятельности, внешне никак не связанную с его первой деятельностью») и с Изидором Дюкассом (неявный намек на противоречие между «Стихами» и «Песнями Мальдорора»). Вывод: «Одно из двух: либо стремление к освобождению, выраженное в начале творчества Барреса, у самых истоков оказалось сковано узами, бывшими сильнее его, и в таком случае это всего лишь иллюзия, либо Баррес угодил в ловушку, расставленную ему обществом, польстившись на славу и почет».

Так Бретон подошел к тому, что считал главной темой обсуждения: «Значение чьей-либо жизни — дело не только того, кто ее прожил… Баррес не просто не справился со взятыми на себя полномочиями — блестящее положение, в которое он себя поставил, вкупе с воздействием, по-прежнему оказываемым его трудами, которые он по необъяснимым причинам разрешил переиздать, способны поставить под сомнение ценность всякой революционной деятельности».

Маргерит Бонне ясно показала, каким образом обвинение против Барреса обратилось против Тцары: «Если все равно всему, если «да» и «нет», «за» и «против» равноценны, если можно одновременно выдвигать противоположные предложения, как это делает Тцара, — с какой стати упрекать Барреса за отречение от своего изначального стремления к нравственному и социальному освобождению?» Тем более что Бретон расставляет точки над «й»: «Идеи не имеют значения сами по себе; они значимы лишь благодаря смыслу, который мы в них вкладываем». А Тцара как раз и отрицал всякий смысл, видя в этом сущность Дада.

Впоследствии это обвинительное заключение стало свидетельством разрыва. Вероятно, он был вызван всего лишь потребностью внести ясность, необходимостью свести всеобщее отрицание Дада к отрицанию того, что в «предательстве» Барреса было продиктовано «возвращением к порядку». Не будем забывать, что возвращение к порядку тогда свирепствовало вовсю, от избрания «серо-голубой»[64] палаты до жестокого подавления крупных забастовок. Кстати, суд над Барресом будет воспринят именно с этих позиций. Вырезки из газет, собранные Маргерит Бонне, не оставляют на этот счет никаких сомнений. «Пресса», 14 мая: «Столько низости, подлости и грубости в фарсе должно естественным образом возмутить всех, у кого душа француза». «Жюстис», 15 мая: «Давно пора проверить документы у этих господ». «Матен»: «Дада перегибает палку. В порядке ли паспорт у этого шумного иностранца?»

Бенжамен Пере в роли неизвестного солдата

На самом деле во время этого судебного процесса Дада проявило себя не в шутовской выходке Тцары, который, вызванный в качестве свидетеля, превратил прения в фарс (к великой досаде Бретона), а в запланированном появлении Бенжамена Пере в образе неизвестного солдата. Пере, родившийся в 1899 году под Нантом, ушел в армию как раз перед войной и всю войну провалялся по госпиталям, вплоть до Салоник. Макс Жакоб представил его Пикабиа. Пере совершенно естественным образом нашел в Дада выход для своего бунтарского духа и вложил в роль всю душу: на нем были немецкая форма и противогаз, он говорил по-немецки и ходил строевым шагом.

Именно это и привело благомыслящую прессу в состояние шока. «Либерте», 16 мая: «В тот вечер в Париже был разыгран гротескный, глупый и непристойный балаган… Ужасное, отвратительное представление неизвестного солдата перешло уже всякие границы». Газете «Опиньон» он даже показался «одетым в серо-голубое… издающим непристойные выкрики». «Комедиа» защищала «символ, который являет собой неизвестный солдат для подавляющего большинства французов».[65] Надо подчеркнуть, что в газете крайне левых «Журналь дю пёпль» мнения разошлись: если Альсест видел в Дада «дитя вырождения наших буржуа, гуляк и сифилитиков… Пусть Дада замолчит!», то Альфред Варела, уже заявивший о себе как коммунист, напротив, одобрял его: «Прежде чем строить новое, надо разрушить старое. Да-да разрушает, смущает, пугает. Дада участвует в нашем движении… Пусть Дада не молчит!»

Таким образом, суд одновременно стал мобилизацией и своего рода пароксизмом противоречий внутри Дада. Впоследствии напряжение спало, тем более что хула в прессе только сплотила группу, а с приближением каникул предстояло вновь вернуться к повседневной жизни и мукам одиночества.

Бретон в июне уехал в Лориан, к своим, с совершенно приземленными проблемами. Ему нужно было найти постоянную работу, чтобы он смог жениться на Симоне; Жак Дусе дал ему такую возможность, взяв его в июле к себе в секретари. Он не присутствовал на Салоне Дада, который Тцара организовал в галерее Монтеня. Зато Супо и Элюар были среди приглашенных. Элюар все больше сближался с Тцарой и показал это, возродив ради одного-единственного выпуска свой журнал «Проверб». Тем временем Бретон тоже все больше и больше интересовался живописью и бывал на распродажах произведений из собраний Уде и Канвейлера. Он приобрел практически даром рисунки, аппликации и полотна Пикассо, Брака и Гриса.

Арагон же, невозмутимо продолжавший изучать медицину, нарушил кодекс Дада еще более явно. В марте он издал «Анисе» — ложный роман, но роман же, плод литературной деятельности, осуждаемой «групповой моралью», да к тому же опубликованный в НФО. В июльском номере этого журнала Дриё Ла-Рошель из дружеского участия еще больше усугубил его проступок: «Луи Арагон не начинает, он заканчивает… Арагон кончает. Арагон ликвидирует. И это еще соответствует разрушению движения Дада, намерению ликвидировать формы XIX века, распродать с молотка метафоры, формулировки… Берегитесь будущего Арагона».

Четырнадцатого июля Дюшан встретил на вокзале и тотчас ввел в группу новобранца — американского художника-дадаиста Ман Рея. Он привел его в «Серта», где собрались Бретон, Элюар и Гала, Арагон, Супо, Риго и Френкель.

Жак Риго, которого мы встречаем впервые, забрел в сюрреализм лишь мимоходом. Он родился в 1898 году, в 1918-м был мобилизован, стал секретарем светского художника Жака Эмиля Бланша. Нигилист, как Ваше, он был еще большим денди. Брак с богатой американкой привел его к светской жизни, героину и самоубийству в 1929 году. Дриё Ла-Рошель, бывший его другом, сделал его героем «Пустого чемодана», «Блуждающего огонька» и «Прощания с Гонзаго». Дриё был старше (он родился в 1893 году), но в сюрреализме тоже стал случайным прохожим. Трижды раненный, он нес на себе глубокую отметину войны. В то время он искал себя, как «Орельен», которого Арагон частично спишет с него двадцатью годами позже. Его присутствие показывает, какое значение уже тогда приобретал сюрреализм, еще даже не обретя своего имени, для всех писателей или художников, пытавшихся приручить новую эпоху.

Ман Рей, родившийся в 1890 году, стал в группе одним из «стариков», вместе с Рибмон-Дессенем. Встречи в Нью-Йорке с Пикабиа и Дюшаном привели его в Париж. Изобретенные им невероятные предметы (самый известный из них — «Подарок»: утюг с подошвой, утыканной гвоздями) приводили дадаистов в больший восторг, чем сам Ман Рей, который вскоре направит свою изобретательность на порнографию. Как мы видим, в ту эпоху неуверенности, когда свершался переход от Дада к сюрреализму, это движение уже становилось международным интеллектуальным центром.

Каникулы снова развели всех в разные стороны. Тцара со своей подругой Майей уехал в Тироль к Максу Эрнсту, Арпу и Софи Таубер. Они пригласили парижан в гости: жизнь в Австрии была дешевой из-за инфляции. Но Арагон находился у тети в Англии. Супо и Френкель отказались. Элюар согласился, как и Бретон, приехавший после свадьбы.

Свадьба состоялась 15 сентября. Сначала Бретон попросил быть своим свидетелем Андре Дерена, но в конечном счете им стал Поль Валери. Однако друзья не обиделись на него за столь недадаистский выбор, и Бретон с Симоной уехали в Тироль, а за ними и Элюары. Тцаре пришлось вернуться в Париж, поскольку срок его визы истек. В октябре Бретон с Симоной перебрались в Вену, повидаться с Фрейдом; это показывает, что Андре был хорошо информирован, однако поездка привела к разочарованию. Элюары же отправились в Кёльн знакомиться с Максом Эрнстом. Поль сразу был очарован этим человеком, в котором увидел старшего брата в поэзии. Он купил у него две картины, которые потом прославятся, — «Царь Эдип» и «Слон Целебес». Гала позировала Максу с обнаженной грудью. Лу, жена Эрнста, позднее скажет: «Эта русская самка, это скользкое, искрящееся создание с черными ниспадающими волосами… не сумев заставить своего мужа закрутить роман со мной, чтобы завладеть Максом, в конечном счете решила оставить себе обоих мужчин, с любовного согласия Элюара».

Когда группа воссоздалась в Париже в конце ноября, все, кроме Арагона, уже были женаты. Основателям «Литературы» уже стукнуло двадцать пять… Показательно, что они собрались для организации выставки невозможных вещей Ман Рея в библиотеке «Шесть», которую Супо только что купил у своей жены Мик. Газетное объявление о выставке далеко ушло от прежнего отрицания: «Мы повсюду читаем, что Дада давно умерло. Поспешность, с какой хоронят этого персонажа, доказывает окончательно и занимательно, сколько Дада причиняет неудобств и неуюта… Благодаря Дада искусство превратилось из синекуры, какой было раньше, в ад… Однако нужно знать, действительно ли и окончательно ли Дада умерло или попросту изменило тактику. Сегодня мы узнаём, что дадаисты устраивают 17 выставок в Париже, 14 — в Испании, 12 — в Лондоне, 27 — в Германии, 9 — в Италии, 3 — в Югославии, 7 — в Швеции и 29 — в США…»

Небольшое преувеличение никогда не вредило рекламе, а Дада никогда не стремилось к точности информации. Но если оно похваляется тем, какое место занимает в искусстве, Дада ли это? Можно ли разглядеть в этом только простую перемену тактики? И что, в любом случае, остается от изначальной «ликвидации»? Потребность все прояснить становится как никогда более властной. Неудивительно, что именно Бретон нажал на детонатор и по-настоящему вызвал разрыв группы.

Часть вторая

ВРЕМЯ УМОПОМРАЧИТЕЛЬНЫХ ОТКРЫТИЙ. 1922–1924

Затея, осуществление которой оказалось очень необычным и даже усеянным опасностями.

Андре Бретон

Глава восьмая

После Дада

Симона и Андре «висят в воздухе»

В Париже Андре Бретон и Симона, по ее словам, жили, «вися в воздухе», пока не обосновались 1 января 1922 года в мастерской, освобожденной братом Жака Риго, в доме 42 по улице Фонтен, у подножия холма Монмартр. Однако, работая у Дусе, Бретон проявлял все больший интерес к авангардистской живописи. На второй распродаже Канвейлера, 17 ноября, он вместе с Симоной приобрел практически даром с десяток произведений Брака, Пикассо, Леже, Вламинка и Ван Донгена. В записке от 3 декабря он отсоветовал меценату покупать небольшую работу Пикассо (как ему предлагал Анри Пьер Роше, давний друг художника и Штейнов,[66] который вел тогда жизнь, описанную им в романе «Жюль и Джим»[67]). «Вы знаете, что мне немного жаль, особенно думая о Вашем будущем доме, что Вы не приобрели одного из главных произведений Пикассо (я хочу сказать, вещи, историческое значение которой невозможно отрицать), например, «Девушек из Авиньона», отмечающих собой зарождение кубизма, — было бы очень досадно, если бы они отправились за границу».

Это вдвойне поразительные слова: Бретон впервые упоминает о живописи Пикассо, выказывая при этом гораздо более глубокое знание его творчества, чем у большинства тогдашних знатоков. Казалось бы, до сих пор Пикассо недотягивал в его глазах до Пикабиа, даже до Макса Эрнста, возможно, потому, что Бретон судил о нем по последним выставлявшимся произведениям в неоклассическом стиле. С другой стороны, это и одно из первых упоминаний в его записях того времени о «Девушках из Авиньона», еще находившихся в мастерской Пикассо: возможно, они сыграли какую-то роль в переоценке Бретоном их создателя. Однако такое название картина получила только на Салоне д'Антен, устроенном Сальмоном в июле 1916 года. Очевидно, что Бретон ссылается именно на него. В первом выпуске «Эспри нуво», в октябре 1920 года, Сальмон напечатал статью, в которой напомнил название, данное им большой картине, и подчеркнул ее важность, говоря, что это «отправная точка кубистской революции». Никогда раньше ничего подобного не публиковалось, по крайней мере на французском языке.

Далее: вероятно, что Жак Дусе видел эту выставку. Во всяком случае, мы знаем, что именно в тот момент он вступил в контакт с Пикассо. Поэтому нельзя отбрасывать версию о том, что именно интерес Дусе к Пикассо побудил Бретона получше узнать его творчество. Отметим, что Поль Валери разделял этот интерес. В 1916 году он написал Бретону, прося сходить с ним на «кубистскую выставку», а именно на Салон д'Антен, добавив: «Есть в этом искусстве нечто действительно новое, но что?»

Таким образом, в конце 1921 года в мозгу Бретона внезапно выкристаллизовались сведения и суждения о Пикассо, которые он ранее взял на заметку, не придавая им такого значения, как теперь. Сказанное им о «Девушках из Авиньона» свидетельствует, что он проводил изыскания, чтобы раздобыть факты. За ними он мог обратиться к Сальмону, к Роше, даже к Канвейлеру, который вернулся в Париж в феврале 1920 года. Но в такой деятельности, служившей укреплению его авторитета в глазах Дусе, не было ничего дадаистского. Наоборот, это первый явный признак желания Бретона выйти за рамки Дада, что в конечном итоге привело его к созданию Парижского конгресса, чтобы проверить, не являются ли кубизм, футуризм и Дада не тремя отдельными течениями, а «одним более общим течением, смысл и размах которого нам еще в точности не известны».

Сегодня нам это кажется очевидным, но тогда подобная точка зрения могла вызвать только недоверчивость и возмущение со стороны адептов этих движений, начиная с дадаистов. Достаточно вспомнить, что на момент выставки Макса Эрнста Бретон еще считал кубизм, как и символизм, делом прошлого, чтобы оценить, какой путь он прошел в своем развитии за несколько месяцев. Вполне вероятно, что, поближе познакомившись с творчеством Пикассо, он понял, что его кубизм — совсем иное дело, чем кубизм называющих себя кубистами, это совокупность бесконечно более революционных прорывов, стоящих вне всяких правил, предвосхищение дадаизма. Но одновременно Дада перестало быть для него одиноким в своем нигилизме и оказалось составной частью «более общего движения», наравне с кубизмом (в новом его понимании Бретоном) и футуризмом.

В радиобеседах 1952 года Бретон выразит это так: «Ко мне пришла уверенность в том, что, для того чтобы по жилам Дада вновь побежали жизненные соки, оно должно отринуть свое нарастающее сектантство и вступить в более широкое течение, пора уже покончить с политикой стеклянного колпака».

Мишель Сануйе совершенно не заметил глубины этой перемены и даже написал: «Без этой физиологической потребности вырваться из-под власти Дада, нарушить чары, которые волей-неволей удерживали в плену самые независимые умы, использовать любое средство, чтобы дышать иным воздухом, нежели душной атмосферой дадаистского клана, осознать инициативу Бретона было бы трудно». Это одновременно значит не понимать значения той самой инициативы и замыкать Бретона в кругу проблем, которые он-то как раз и отвергал. Речь шла не о том, чтобы переменить атмосферу, а о том, чтобы обратиться от всеобщего разрушения к созданию нового искусства.

Суд над Барресом стал первым этапом, но поскольку, несмотря ни на что, лежал в области литературы, мог завести только в тупик, к нарушению правил игры, хотя бы потому, что «Литература» отныне целенаправленно отрицала всякую «литературу». Поэтому Бретону оказалось невозможно противопоставить предательству Барреса положительный, творческий, но неизбежно литературный выход из ситуации. Но живопись, не подпадавшая под это отрицание, как раз и несла в себе выход за интеллектуальные заслоны дадаизма, если не сводить ее ни к антиискусству, ни к благопристойным произведениям. Об этом Бретон говорит в той же записке, рекомендуя Дусе приобрести архаизирующие произведения Дерена типа «Субботнего дня» или «Шевалье X». Но «Девушки из Авиньона» принесли нечто большее, осуществив одновременно «ликвидацию» живописи и возвестив пришествие новой освобожденной живописи. К тому же в историческом плане они почти на десять лет опередили Дада в отрицании искусства, одновременно выстроив для него будущее, к которому так и не удалось прийти в 1921 году. Именно Пикассо доказал, что Дада должно занять свое место среди прочих авангардистских художественных течений.

Мы видим здесь одновременно и зарождение мифа, которое постфактум сделает «Девушек из Авиньона» поворотным моментом в современной живописи, и начало интеллектуального пути, который позволит Бретону найти в живописи художественного гаранта сюрреализма — дисквалифицированной литературе в этом было отказано.

«Воззвание 3 января»

С этого момента события стали набирать ход. Во-первых, было издано «Воззвание 3 января», написанное Бретоном. Приведем его начало целиком: «В марте этого года в Париже откроется международный конгресс для определения направлений и защиты современного духа. Все, кто сегодня пытается совершить нечто новое и бескорыстное в области искусства, науки, жизни, приглашаются принять в нем участие. Наша цель состоит прежде всего в том, чтобы противопоставить приверженности к прошлому (постоянно возникает вопрос о необходимости пресловутого возвращения (?) к традициям) волеизъявление, побуждающее действовать без оглядки назад, иначе говоря, занять отправную точку, лежащую вне известного и неизвестного».

Прежде всего это был первый деятельный протест против «возвращения к порядку», которое навязывалось со все возрастающей силой. Вернее, против «призыва к порядку», пользуясь выражением Бисьера[68] (тогда еще критика-консерватора, которому было далеко до абстрактного художника, восхищавшего авангардистов, каким он станет в старости), — в 1919 году он поздравил Брака с тем, что тот «вернул французскую живопись к ее традиционным средствам, от которых мы отдалились за последние пятьдесят лет», то есть со времен импрессионизма. НФО Жака Ривьера видело в возрождении классического стиля «путь, по которому нас ведет творческий инстинкт нашего народа, новый и дерзкий как никогда». Когда Дерен восславил в Рафаэле «великого непонятого» художника, Бисьер подхватил эти слова и заявил в «Эспри нуво»: «Мы находимся на том этапе истории искусства, когда наш народ, после тяжелейшего усилия, жестоких судорог испытывает потребность в том, чтобы отдохнуть, окинуть взором накопленные сокровища. Одним словом, нам нужен Рафаэль или, по меньшей мере, то, что он собой олицетворяет, — уверенность, порядок, чистота, духовность».

Теперь понятно, что хочет сказать Бретон, обращаясь к тем, кто намерен действовать «без оглядки назад», занять позицию «вне известного и неизвестного». Примечательно, что под воззванием стоят еще шесть подписей: три — художников, прошедших через кубизм: Делоне, Леже и Озанфана, две — писателей: Жана Полана, ставшего генеральным секретарем НФО, и Роже Витрака, пытавшегося собрать новое поколение дадаистов в своем журнале «Авантюр», и одна — музыканта, Жоржа Орика из молодой группы Шести.[69] Никто из них не имел никакого отношения к дадаизму.

Воззвание, опубликованное в «Комедиа», получило широкий отклик. Хотя Жид умыл руки (и можно догадаться почему), молодежь хлынула потоком. Помимо давних друзей, там были Андре Мальро, бельгиец Франц Хелленс, американцы Мэтью Джозефсон[70] и Слейтер Браун, Тео Ван Дойсбург[71] из журнала «Стиль».

Разрыв с Дада углублялся, и Рибмон-Дессень иронически подчеркнул, что «несколько организаторов вынесли на голосование драконовские меры, имеющие целью задушить в зародыше всякую попытку срыва мероприятия: строгий регламент на выступления, вмешательство полиции в случае намеренных беспорядков и т. д.». Тцара отдалялся все больше и больше. Думая успокоить его предложением войти в комитет первых подписантов, Бретон получил отказ: «Я предпочитаю сидеть спокойно, чем поощрять акцию, которую считаю вредной для поиска нового, — я слишком его люблю, даже если оно принимает форму безразличия. Не пытайтесь истолковать это иначе и примите уверения в моих добрых чувствах».

Однако не обошлось без манифеста «Ветеранов Дада», который Тцара дал подписать Элюару, Ман Рею, Арпу и, что довольно странно, кубистам Метцингеру и Зад кину.

Бретон не смог сдержаться. Он провел через комитет (Полан отсутствовал) предупреждение «против действий лица, известного как создатель «движения», пришедшего из Цюриха, которое не имеет смысла называть иначе и которое сегодня уже не имеет никакого реального воплощения… Мы не позволим, чтобы судьба мероприятия зависела от расчетов обманщика, жаждущего рекламы». Конгресс потонет в этой буре, она же разметает группу друзей Бретона. К Элюару, перешедшему на сторону Тцары, примкнули Френкель, Бенжамен Пере и Жак Риго. Непредсказуемый Кокто[72] провозгласил: «Тцара — мой друг».

Разрыв между Бретоном и Тцарой

Бретон засвидетельствовал крах в статье «После Дада», помещенной в «Комедиа» от 3 марта, начав полемику о первенстве: «Г. Тцара не имеет никакого отношения к изобретению слова «Дада», о чем свидетельствуют письма Шада[73] и Хюльзенбека, его товарищей по Цюриху времен войны… До сих пор мне претило изобличать непорядочность г-на Тцары… но сегодня, когда он цепляется за последнюю возможность заставить говорить о себе, отрицая одно из самых бескорыстных мероприятий, я не против заставить его замолчать… По счастью, о Дада уже речи не идет, и его похороны в мае 1921 года [время суда над Барресом] не вызвали никакой драки…

Хотя дадаизм, как говорится, получил свой час славы, жалеть о нем нечего: в конечном счете его всесилие и тирания сделали его невыносимым».

Тцара укрепил свои позиции против Бретона, ухватившись за слова «пришедший из Цюриха», чтобы обвинить его в национализме и ксенофобии. В радиобеседах Бретон ставит в этом деле финальную точку: «Годы, прошедшие с тех пор, подтвердили бессодержательность этих обвинений, выдвинутых против меня, но я согласен с тем, что в своей формулировке допустил досадную двусмысленность».

На самом деле Бретон впервые изменил курс еще в статье «Бросьте всё», опубликованной в апрельском номере «Литературы» за 1922 год, задолго до этой посредственной полемики и провала конгресса. «Вы правы, призывая меня к порядку. В конце концов, кто подает голос? Андре Бретон, человек довольно малодушный, который до сих пор худо-бедно довольствовался смехотворной деятельностью, и все потому, что однажды, возможно, почувствовал себя жестоко неспособным делать то, что хочет… И тем не менее я не отчаиваюсь, беру себя в руки и на пороге 1922 года, на прекрасном праздничном Монмартре, думаю о том, кем еще могу стать». Статья, после попытки примирения с Пикабиа («Было сделано всё возможное, чтобы ввести его в заблуждение по поводу моих чувств, предчувствуя, что наше согласие способно потревожить покой некоторых «пристроившихся». Дадаизм, как и многие вещи, для некоторых был лишь способом пристроиться»), заканчивалась знаменитым призывом к свободе, который до сих пор считается отправной точкой сюрреалистического движения:

Бросьте жену, бросьте любовницу. Бросьте надежды и опасения. Забудьте детей на опушке леса. Бросьте реальное ради неосязаемого. Бросьте, если нужно, зажиточную жизнь, то, что создаст вам положение в будущем. Отправляйтесь в дорогу

На протяжении всего этого трудного периода Арагон был самой близкой и верной опорой Бретона. В середине января он нарочно опоздал на трамвай, курсировавший между Нёйи и больницей Божон, поломав таким образом свою медицинскую карьеру. Онуже «бросил всё». У нас есть на этот счет свидетельство Мэтью Джозефсона, посвящающее нас в то, насколько серьезно группа воспринимала свободу. «Это решение, — пишет он, — повергло в глубочайшую тревогу мать и старшую сестру Арагона [читай: его бабушку и мать], а его опекун [на самом деле отец] поклялся лишить его материальной помощи… В тот же вечер он вернулся к нам, размахивая купюрой в тысячу франков [огромная сумма, несмотря на инфляцию, гораздо больше, чем Бретон зарабатывал за месяц]. «Отпразднуем конец моей медицинской карьеры», — объявил он. Вскоре набралось столько народу, что Арагон взял второе такси и велел обеим машинам мчаться наперегонки, как в кино, через Париж, и чтобы пассажиры высунулись в окна и вопили, как краснокожие. Мы отправились в «Zelli’s», новый ресторанчик неподалеку от площади Бланш, где всю ночь играл джаз… Наши юные спутники вскоре начали состязаться в том, кто прочитает самый длинный отрывок из стихотворений Пого. Арагон, отличавшийся просто поразительной памятью, выиграл без труда».

Жак Барон, новое лицо в группе (тогда ему еще не исполнилось и восемнадцати), рассказывает: «Джо Дзелли, нахлебавшись горя от сухого закона, явился погреть руки на Монмартре и погрел… С большим трудом изъясняясь по-французски, он встречал посетителей остротами американских низов и итало-ковбойским радушием». Не будем забывать, что из-за своей женитьбы да и по образу жизни Бретон выглядел «степенным» в сравнении со своими товарищами, не отказывавшими себе в ночных удовольствиях безумных межвоенных лет. Как и для всех, кто прошел через войну, для них не было ничего страшнее, чем снова начать вести заурядную, повседневную жизнь.

Выкинув свое коленце, Арагон тоже поступил к Дусе, чтобы зарабатывать на жизнь, и они с Бретоном разработали план собрать в библиотеке мецената то, что способствовало «формированию поэтического мышления их поколения». Там были Аполлинер и его вдохновители — Ретиф де ла Бретонн[74] и Сад, Кант и Гегель, в преемники к которым записали Вилье де Лиль-Адана, Жарри[75] и… Дада. А вот и мистики от Рамона Ллуля до Сведенборга, моралисты от Паскаля до Ларошфуко и… мемуаров Ласенера.[76] Вершинами романтизма наши два друга сочли Эжена Сю, Понсон дю Террайля, Анну Радклиф.[77] В списке рукописей, рекомендованных для приобретения, были Полан, Тцара, Элюар, Бенжамен Пере, а также молодежь, сблизившаяся с группой: Деснос, Жак Барон, Жорж Лембур. Жак Дусе приобрел всё.

Новобранцы и «смутное движение»

Переоценка ценностей, которая будет присуща сюрреализму, уже шла полным ходом в начале 1922 года. Тем временем трещину, образовавшуюся после истории с Парижским конгрессом, заделать не удавалось. Элюар, опубликовавший 18 марта в «Сан Парей» сборник стихов «Повторения» с коллажами Макса Эрнста, уехал вместе с Гала к Эрнстам в Кёльн. Оттуда они отправятся в Австрию, где франки меняли на местные деньги просто по королевскому курсу. Связь Гала с Максом Эрнстом станет публичной. Тцара приедет к ним в июне, но ему не понравится, что Гала делает из жизни втроем «драму в стиле Достоевского. Это занудство. Это невыносимо». В самом деле, Гала устраивала бурные сцены со слезами и истериками, словно невозможность сделать выбор между двумя любовниками была каким-то проклятием; она измучила всех. Элюар охладел к «Литературе». Бретону никогда не нравились публичные выходки, каким Элюар предавался вместе с Гала и Эрнстом. По его мнению, это неизбежно скажется на поэзии.

Супо тоже отдалился от Бретона, но потому, что терпеть не мог Пикабиа, с которым Андре сблизился из стратегических соображений и даже носился с ним. Для дальнейшего развития событий это не имело большого значения, потому что творческая мастерская Андре Бретона, очень удобно расположенная, превратилась в штаб-квартиру группы, отличающейся от группы времен Дада. Вокруг Бретона, отныне являвшегося бесспорным лидером, и его верного помощника Арагона появились новые лица, придавшие иную окраску регулярным собраниям, поскольку все движение сплотилось, сосредоточилось.

Витрак обрел определенный вес. Родившись в 1899 году, он отслужил в армии только в 1920-м. Там он познакомился с целой группой будущих писателей: Марселем Арланом, Жаком Бароном, Максом Моризом, Жоржем Лембуром — все они, кроме первого, рано или поздно станут сюрреалистами. Витрак их в этом опередил, создав журнал «Авантюр». С Арагоном он и Барон познакомились во время осмотра Сен-Жюльен-ле-Повр. Робер Деснос, принадлежавший к тому же поколению (между теми, кто успел повоевать хотя бы немного, и всеми прочими пролегла четкая грань), был знаком и с Пере, и с Витраком, но смог примкнуть к группе, только отслужив свой срок в Марокко. Рене Кревель — сказочно красивый, нежный, романтичный бисексуал — тяготел к психоанализу. Он тоже был армейским товарищем Витрака, но принял сторону Тцары и решился сблизиться с Бретоном только в конце весны.

Таковы были участники группы в тот переходный период, для которого, по словам Арагона, было свойственно «совершенно новое состояние духа, называемое нами смутным движением». Саран Александриан[78] пишет, что мастерская Бретона находилась на пятом этаже дома 42 по улице Фонтен, «над кабаре «Небо» и «Ад», работники которых наряжались ангелами и демонами; в большое окно было видно, как по тротуару напротив люди входят и выходят из кабаре «Ничто»… У дверей Бретон повесил грифельную доску с мелком на веревочке; если его не было дома, он оставлял таким образом записку своим друзьям. Одно время вместо коврика он раскрывал у порога книгу нелюбимого автора; посетителям предлагали вытирать об нее ноги».

«Речи Бретона были одновременно озадачивающими и полными воодушевления, — говорит Жак Барон, который какое-то время жил у него. — Он знал цену людям и приходил в отчаяние от того, что все самое стоящее в них несовершенно. Он был неподражаем в своей манере излагать мне, подростку, свое неприкрашенное мнение о тех или других, никогда не принижая их, но устанавливая для них определенные рамки. Казалось, он укоряет их за материальную оболочку, которая не во всем соответствовала метаниям творческого духа и беспрестанно на нем обвисала».

Бретон возобновил издание «Литературы», заведуя журналом вместе с Супо, — он думал вернуть его таким образом в группу. Дада похоронили, и одновременно в журнале начали появляться имена новобранцев. Бретон ходил с Дусе к художникам-авангардистам: Делоне, Ман Рею, Пикабиа и Пикассо. В мае, пока не было Симоны, уехавшей к своим в Страсбург, члены группы еще больше сблизились между собой и ходили всей компанией на ярмарку, запечатлев шалости подростков-переростков на фотографиях, которые теперь часто воспроизводят, поскольку это редчайшие зримые свидетельства того периода. Смута, о которой говорит Арагон, выразилась в том, что они все вместе предавались чудесной повседневности. «Все были готовы к бою; неудовлетворенные внешним миром, сомневаясь в средствах, применяемых Дада, чтобы его разрушить, они были готовы ухватиться за первую подвернувшуюся возможность, — пишет Саран Александриан. — Пере стал выразителем всеобщего мнения, прокричав: «Дада умерло!» — и сделав вывод: «Я снимаю очки Дада, не заботясь о том, что с ним станется и куда оно меня заведет»». Не будем забывать, что Пере надо было заслужить прощение за то, что он последовал за Тцарой во время раскола в начале года.

Брак втроем

Лето снова их разлучило. Бретон уехал с Симоной в Лориан, где провел весь август под дождем, готовя новую серию «Литературы» на ежемесячное пособие от Дусе, а Гастон Галлимар согласился заняться распространением журнала. Он станет единственным редактором: Супо вновь отдалился от Бретона, назвав его «рекламной вывеской Пикабиа, который предпочитает компанию Кокто». Арагон вместе с семьей — бабушкой и матерью, которые по-прежнему выдавали себя за его мать и старшую сестру, — воспользовался дешевизной Тироля, а потом один уехал в Берлин. Элюар, Макс Эрнст и Гала продолжали жить втроем в Сен-Брисе, в лесу Монморанси, где у Поля была своя вилла. Эрнст пересек границу по паспорту Поля, который тот якобы потерял. Каждое утро Поль и Макс вместе уезжали на поезде на вокзал Сен-Лазар: Поль отправлялся в отцовскую контору, Макс — на подработку. Бенжамен Пере нашел ему место полировщика стеклянных пробок. Полан, примчавшийся с ним знакомиться сразу после его приезда, раздобыл ему удостоверение личности на имя Жана Пари.

Именно присутствие Макса Эрнста примирит Бретона с Элюаром. Жак Барон рассказал, как Бретон однажды вечером, вероятно весной 1922 года, набросился на Элюара и его поэзию: «Это гроша ломаного не стоит, это чувства школьника, созданного, чтобы нравиться молоденьким продавщицам, — бедные крошки!.. Бретон был уже сыт по горло такими поэтами, корпящими над своей жалкой работой… Тут не существовало никакого «да, но», не было никакой возможности вернуть ему чувство меры. Меры! Вот я тебе покажу меру!.. Андре Бретон взял из своего книжного шкафа последнюю брошюрку Элюара и порвал ее пополам: «Вот что я делаю с его поэзией! Хрясь!»».

В те времена, когда Миро и Массон еще не были известны, воплощением сюрреализма в живописи являлся именно Макс Эрнст. Коллажи, сделанные им для «Повторений» Элюара, и альбом «Несчастье бессмертных», созданный вместе с ним, задолго предвосхитили изобразительное искусство сюрреализма, как и коллаж «Царь Эдип», ставший эмблематичным. И наверное, Бретон был не прочь включить его в свою орбиту, подчеркнув таким образом одиночество Тцары по отношению к «историческим» дадаистам.

В редакционной статье «Ясно», опубликованной в сентябрьском номере «Литературы», Бретон опять возвращается к полемике с Тцарой, снова защищаясь при этом от обвинения в литературщине: «Литература, которой мы с несколькими друзьями пользуемся со всем известным презрением…» И добавляет: «Поэзия — единственное, что когда-либо привлекало меня в литературе, — в большей степени отталкивается от жизни людей, писателей или неписателей, чем оттого, что они написали или что предположительно могли бы написать». Следует новая переоценка: Матисс, Валери, Дерен и Маринетти отныне вычеркнуты из списка, потому что они остепенились, Кокто был осмеян мимоходом, как паразитирующий «на трупе» своих предшественников. «Слава богу, наше время не настолько пошло, как говорят: у нас еще есть Пикабиа, Дюшан, Пикассо».

Он подводит итог: «Пожимаю вам руки, Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо — дорогие мои давние друзья… Но нас уже ждут Жак Барон, Робер Деснос, Макс Мориз, Роже Витрак, Пьер де Массо. Вряд ли дадаизм послужил чему-то другому, кроме сохранения в нас состояния полной свободы, в котором мы находимся и от которого теперь сознательно отдалимся, чтобы прийти к тому, что нас призывает». (Отметим, что если Элюар уже принят обратно, то Пере еще томится в чистилище.)

Бретон в самом деле воплощал собой состояние духа во всей группе и был его глашатаем. Кроме того, уже через несколько дней сама жизнь заполнит пространство «свободы» и придаст этой статье характер пророчества.

Глава девятая

Явление медиумов

Позже Дриё (находясь в благодушном состоянии) скажет о своих друзьях-сюрреалистах — Арагоне, наиболее близком его сердцу, Бретоне, Супо и Элюаре: «Они приоткрыли мне поэзию, замысел глубоко свободной жизни. Они стояли вне века, я же — внутри века. Я их не понял». Они действительно были вне века. И это было верно как никогда в 1922 году — году великого перелома.