Повседневная жизнь импрессионистов. 1863-1883

Эстетические расхождения были слишком велики, и выставки лишились былого значения. Если новобранцы движения придерживались концепций, совершенно противоположных импрессионистским, то основателей этого художественного течения к тому времени разметало в разные стороны, как огни фейерверка. Моне в Живерни погрузился в колористическое безумие, создал шедевры, на полвека предвосхитившие абстракционизм; Ренуар, потрясенный живописью итальянского Возрождения, переживал очередной перелом и ставил рисунок превыше цвета. Сезанн, уединившийся в Эксе, приступил к этапу синтезирования, стремясь уравновесить цвет и рисунок, цветовые нюансы и форму предметов. Со своей стороны, Дега погрузился в интенсивную светскую жизнь. Он перестал встречаться со старыми приятелями и бывать на «импрессионистских вечерах»; все больше он отдалялся от импрессионизма, о чем свидетельствовали полные неистовой страсти пастели с изображениями купальщиц и большие рисунки углем. В свою очередь, Писсарро, заинтересовавшись Сёра и пуантилизмом,[101] со временем также стал писать в этой манере.

«Они расстреливают нас…»

Последнее десятилетие XIX века стало свидетелем распространения вируса импрессионизма на художников Салона. В 1881 году правила Салона радикально изменились, государство прекратило дотации. Художники объединились в Общество французских художников и сами избрали его жюри. Комизм ситуации состоял в том, что в него вошли члены Института — столь велико еще было влияние академических «шишек». Тем не менее во время обсуждений уже чувствовались новые либеральные веяния, именно тогда Мане и смог получить награду. С этого момента все большее число академических художников стали «импрессионировать». Совершенно равнодушные к духу импрессионизма или будучи не в состоянии уловить его внутренний смысл, они отдавали предпочтение бытовым темам, но писали светлыми красками и использовали технику раздельного мазка. Мастерами этого жанра были Альбер Бенар, Ле Сиданер, Анри Мартен, Дезире Люка, Монтезен… Со временем этих художников стали рассматривать как «малых» импрессионистов и их картины начали повышаться в цене, по мере того как возрастал интерес к великим представителям импрессионизма. Дега с презрением об этих бесстыжих эпигонах: «Они расстреливают нас, а потом роются в наших карманах!..»

Поскольку сии плагиаторы представляли Школу изящных искусств, участвовали в конкурсе и получали медали, общественность принимала их. Более того, критики, забыв о том, как они поливали грязью импрессионистов, осыпали этих эпигонов цветами. В их лживых подделках они видели удачное завершение провалившихся поисков пионеров движения. При этом с изощренным лукавством они ссылались на Золя.

Раскол в рядах помпьеристов

В 1890 году произошло душераздирающее, потрясающее и невероятное событие: Салон раскололся на две части. У него появился соперник — созданное Мейссонье Национальное общество изящных искусств. Седовласый длиннобородый мэтр, не удовлетворившись тем, что уже являлся членом Института и кавалером ордена Почетного легиона, не мог смириться с тем, что не был еще и председателем жюри Салона. Ведь место было занято. Мейссонье не колеблясь спровоцировал раскол Салона, переманил к себе всех, кто был более или менее либерально настроен, и образовал новую ассоциацию, во главе которой поставил себя. Пюви де Шаванн, Карлюс-Дюран, Каррьер, Бенар, Жерве и им подобные составили ему компанию. Финансовую поддержку оказали Эрнест Май, Исаак де Камондо и Лазарь Вейлер, все трое — коллекционеры произведений импрессионистов. Мейссонье имел достаточно средств, чтобы устроить всё с большой помпой и восстановить один из павильонов выставки 1889 года на Марсовом поле, под сенью Эйфелевой башни, этого символа современности.

Первый же вернисаж ознаменовался триумфом Мейссонье, случившимся всего за несколько месяцев до его кончины. Тот, кого Дега прозвал «гигантом среди карликов», пыжась от гордости, встречал президента Французской республики Сади Карно.[102] Преисполнившись сознания своего величия, Мейссонье, с огромной орденской лентой на груди, стоял на верхней ступеньке лестницы, по обеим сторонам которой выстроились республиканские гвардейцы в парадных мундирах. Под звуки фанфар он подвел президента к панно, посвященному творчеству Мане: о таком триумфе художник не осмелился бы даже мечтать!

Вплоть до 1923 года Национальное общество изящных искусств объединяло в своих рядах тех, кто был приверженцем светлого колорита, но не отошел окончательно от академической манеры. Позднее оно пришло в упадок, начавшийся уже с начала века, когда истинные художники-новаторы предпочитали выставлять свои работы в Осеннем Салоне, основанном в 1903 году. Уже в 1884 году, когда в Школе проходила ретроспектива работ Мане, основанное Одилоном Редоном, Сёра и Синьяком общество «независимых» предвосхитило наступление новой эпохи. У «независимых», стоящих далеко в стороне от официальных инстанций, не было ни жюри, ни вознаграждения, и каждый член общества мог показывать свои работы на ежегодных выставках Салона. Никто из именитых живописцев не обратил внимания на появление этой ассоциации. Ее воспринимали как новый Салон отверженных 1863 года. И этот презираемый всеми Салон просуществовал вплоть до организации Осеннего Салона и даже дольше, до 1914 года. Он был центром, где пробовали силы все представители современного искусства, здесь впервые заявили о себе неоимпрессионисты, идущие по стопам Сёра, группа «Наби», фовисты и кубисты.

Борьба вокруг дара Кайботта

Чтобы рассказать о последнем периоде царствования помпьеристов и серии постигших их неудач, необходимо вернуться к событиям, произошедшим после смерти Мане.

Сокрушительный удар по академизму был нанесен принятием государством дара Кайботта, несмотря на жестокое трехлетнее сопротивление этому администрации Школы изящных искусств, находившейся в полной зависимости от Института Франции.

Кайботт собирал коллекцию не без задней мысли. Уже в 1877 году он составил завещание, где указал, что передает картины в дар государству, с тем чтобы те впоследствии были размещены в Лувре. Своим душеприказчиком он назвал Ренуара. Когда в 1894 году, в возрасте сорока пяти лет, Кайботт скончался и было обнаружено завещание, среди чиновников Школы возникло замешательство, а члены Института были до крайности возмущены. Работы импрессионистов котировались все выше, цены на них росли, и не могло идти и речи о том, чтобы отказаться от дара, передававшего государству шестьдесят семь живописных холстов, среди которых были три работы Мане, восемнадцать — Писсарро, шестнадцать — Моне, девять — Сислея, восемь — Ренуара, семь — Дега, четыре — Сезанна… Вначале разгорелся спор о месте, где должна быть выставлена эта еретическая коллекция. Напуганные до смерти директор Школы Ружон (незадолго до этого отказавший Мирбо, который подал прошение о вручении ордена Почетного легиона Сезанну) и Леоне Бенедит, хранитель Люксембургского музея, надеясь решить эту проблему, организовали ряд публикаций в «Газете художников» о неуместности экспонирования дара Кайботта. Леконт дю Нуй, кстати, сам большой специалист по непристойностям, ответил, что «это был бы прискорбный факт, который отвратил бы многих молодых людей от серьезной работы…».

Ренуар, расстроенный подобным поворотом событий, встретился с Ружоном, в надежде договориться с ним. И он таки был принят!.. «Какого черта ваш друг решил подложить нам эту свинью? — бросил ему в лицо директор Школы. — Поставьте себя на мое место. Если мы согласимся, на нас набросится весь Институт. Если мы откажемся, «деятели» этого течения ринутся в атаку. Поймите меня правильно, господин Ренуар, я не против современной живописи… я верю в прогресс… Я — социалист, этим, надеюсь, все сказано!»

Сделав вид, что входит в его положение, Ренуар внушил директору мысль, что ему следовало бы ознакомиться с картинами, чего тот еще не сделал. Силой аргументов ему удалось убедить директора в ценности картин Мане, Дега и своего «Бала в «Мулен де ла Галетт»». Когда дошли до Сезанна, директор завопил: «Не говорите мне, что Сезанн — художник! У него есть деньги. Его отец — банкир, и живопись для него — просто развлечение… Я бы даже не очень удивился, если бы узнал, что он пишет просто для того, чтобы посмеяться над нами». С этими словами Ружон ушел.

Чтобы решить вопрос о завещанном имуществе, была создана комиссия. Она поспешила напустить туману, предложив часть коллекции оставить в Париже, а остальные картины распределить по провинциальным музеям. Был выдвинут аргумент о невозможности экспонирования в Люксембургском музее более трех картин одного и того же художника одновременно. На что Мирбо ответил: «У вас выставлены небольшие по размерам полотна. Если бы вам предложили разместить пятьдесят тысяч картин Мейссонье, вы бы выстроили для них отдельное здание, специально для этого предназначенное». К счастью, нотариус, уполномоченный вести дело о наследстве, помешал дроблению коллекции, заметив, что это противоречит воле завещателя.

Шаткий компромисс

В 1897 году компромисс был найден. Государство принимало тридцать восемь живописных полотен, оцененных в 140 тысяч франков, а Ренуар соглашался на отсрочку размещения картин в Лувре. Он удовлетворился тем, что их выставили в Люксембургском музее — «преддверии Лувра». Большая часть отвергнутых картин, среди которых одиннадцать полотен Писсарро, восемь — Моне, два — Сезанна, одно — Мане, была продана членами семьи Кайботта и в дальнейшем украсила многие музеи мира.

Весной 1897 года картины разместили в двух небольших отдаленных залах музея. Их почти незаметное появление вызвало тем не менее у помпьеристов новый приступ лихорадки. Восемнадцать членов Института подписали петицию протеста; Эрве де Сези кричал с трибуны сената: «В святая святых искусства, Люксембургский музей, вторглись крайне двусмысленные произведения!» Жером добавлял в «Леклэр»: «Что представляет собой Мане? Пачкун… Что до Ренуара, Писсарро и Сислея, это просто преступники, отравившие сознание молодого поколения». Последний защитник чести!

И тем не менее пришлось ждать 1937 года, когда стало возможным увидеть картины, дарованные Кайботтом Французскому государству, в Же-де-Пом, то есть в Лувре. Многие молодые поколения художников в течение этих сорока лет равнодушно проходили мимо грандиозных глейровских «Утраченных иллюзий» и, не удостаивая их вниманием, устремлялись в маленькие комнаты Люксембургского музея, где размещался дар Кайботта.

Распродажа картин Дега

В материальном отношении окончательное крушение салонного искусства и мастеров Института произошло после продажи картин из мастерской Дега в 1918 году. Уже в начале века наметился спад интереса к картинам помпьеристов, с горем пополам пытавшихся удерживать цены на распродажах. Американцы, приходившие в восторг от соблазнительных ню Бугро и Жюля Лефевра, во многом способствовали сохранению высокой стоимости их работ. Но баснословные цены на картины Дега на распродаже 1918 года ознаменовали окончательный триумф импрессионистов.

Одинокий старик умер, не позаботившись о том, чтобы передать государству ни принадлежащие ему коллекции, ни собственные работы. Однажды ему это пришло в голову, но посещение музея Постава Моро отбило всякую охоту что-либо завещать государству. Зловещие, плохо освещенные залы, неразобранные груды работ — все это производило впечатление кладбища, и Дега предпочел не оставлять завещания, считая, что его коллекция должна жить собственной жизнью и приносить радость тем, кому она понравится.

Чтобы избавиться от накопленных за тридцать лет сокровищ, понадобилось провести четыре серии аукционов. Проходившая с 26 марта по 12 декабря 1918 года распродажа привлекла в галерею Жоржа Пти огромное число знатоков искусства, даже несмотря на угрозу бомбежки, возобновлявшейся каждые четыре часа[103] (за несколько дней до распродажи одна бомба попала в галерею на улице Лафитт, напротив галереи Дюран-Рюэля, где были выставлены картины Дега).

Съехались дельцы со всего света, немцы закупали картины через швейцарских и шведских посредников. Рене Жимпель в своем дневнике записывал цены, менявшиеся день ото дня. За два первых аукциона — два миллиона; Лувр приобрел «Семью Беллели» за 400 тысяч франков.

В отношении других работ Дега точная стоимость каждого полотна неизвестна, так как консорциум, объединивший Дюран-Рюэля, Воллара и Жака Зелигмана, закупил картины оптом; Воллар называет цифру 12 миллионов. Некоторое время спустя Зелигман выставил свою часть на распродаже в Нью-Йорке, и его компаньоны тут же перекупили ее.

Весьма знаменателен тот факт, что Гийом Аполлинер незадолго до смерти выразил одобрение по поводу того, что картины Дега на аукционе продаются по таким высоким ценам. Поэт, довольно часто критиковавший этого вдохновенного живописца танцовщиц, после распродажи осознал, что речь идет не о конкретном художнике, а о том, что современная живопись заняла главенствующее место на художественном рынке. Кроме того, его привело в восторг то обстоятельство, что в самый разгар войны проявился такой мощный интерес к искусству. «Значителен и достоин удивления историков тот факт, что наше горестное время отмечено великой страстью людей к предметам искусства, — писал он. — Казалось, война во многом умерила аппетиты любителей прекрасного, однако никогда еще рыночная стоимость произведений искусства не была столь высока… Таким образом, рассматривая исторические факты, мы имеем основание заявить, что высокий уровень цен на произведения современных французских живописцев, достигнутый как в Париже, так и в Берлине, знаменует собой не упадок, а, напротив, расцвет искусства в послевоенное время».

«Человечество, истосковавшееся по идеалу, утоляет жажду, припав к роднику искусства».

Плоды успеха

В последние годы стареющие представители импрессионизма весьма отдалились от направления, которым они двигались в начальный период творчества; каждый из них выбрал путь, идеально соответствующий своему темпераменту. Объединившие их во времена «Гербуа» и «Новых Афин» художественные теории не были ни забыты, ни отвергнуты, они просто устарели. Художники не просто пытались изображать современную жизнь и переменчивость реального мира, но выражать это через игру света.

За исключением Сислея, жившего вдали от эпицентра художественной жизни в полной нищете в Море, остальные импрессионисты шли в ногу со временем. Никто из них более не испытывал материальных затруднений — даже Писсарро и тот под конец жизни жил в достатке и сумел в полной мере реализовать свои творческие возможности.

Ренуар, испытавший в 1880-е годы сильнейшее потрясение от знакомства с искусством итальянского Возрождения, существенно изменил свои художественные взгляды и, забросив работу с цветом, отдался совершенствованию рисунка. «Примерно в 1883 году, — объяснял он Воллару, — в моем творчестве произошло нечто вроде перелома. Я достиг вершин импрессионизма и вдруг пришел к заключению, что не умею ни писать, ни рисовать. Одним словом, я зашел в тупик».

Расцветшая плоть

На протяжении целого десятилетия графические работы Ренуара хотя и свидетельствовали о стремлении художника к строгости и безупречности, однако оставались слишком холодны. Позднее, под влиянием теплой семейной атмосферы, душа художника обрела вожделенный покой, и тут наступило время великолепных неистовых ню — «Купальщиц», пышных девушек в цвету и портретов детей с золотыми локонами. В этой перламутровой манере он будет работать до последних дней: на Монмартре и в Маганьоске, в Кане или Эссуа, — где бы он ни был, на его полотнах неизменно царила расцветшая плоть. От изначального импрессионизма осталась лишь сверкающая палитра.

«Конец жизни — это букет!» — говорил Шагал. Это совершенно справедливо в отношении Ренуара; несмотря на жестокий ревматизм, деформировавший суставы и превративший его в подобие высохшей виноградной лозы, этот «живой труп» со скрюченными пальцами, обмотанными бинтами, сквозь которые просовывались кисти, до конца жизни сохранил страсть к живописи, превратившуюся в навязчивую идею.

За несколько месяцев до смерти художник удостоился чести быть принятым в Лувре. Поль Леон открыл залы музея в выходной день, и Ренуара торжественно пронесли через них в портшезе, как Папу мира живописи. Чуть позже, в солнечный декабрьский день 1919 года, он умер от воспаления легких, оставив на мольберте незаконченный холст с изображением анемонов, собранных в саду его поместья «Колетт», — последний всплеск радостного приятия жизни, счастья писания картин, определявших смысл его существования. «Кажется, я начинаю кое-что в этом понимать», — сказал он накануне смерти, когда у него отобрали из рук кисти.

Дега во мраке

Последние годы жизни Дега были бесконечно печальными. Почти полностью ослепший художник погрузился в беспросветный пессимизм (склонность к этому наличествовала в его характере на протяжении всей жизни). Не выходя в свет с момента окончания «дела Дрейфуса», не занимаясь живописью и даже не имея возможности перебирать свои сокровища, с таким упорством собранные по распродажам (он аки лев рыкал на торговцев и коллекционеров, споря с ними по поводу работ, которые ему приглянулись: «Нет, вы не имеете никакого права!»), он целыми днями бродил по улицам. Иногда Дега заходил в какое-нибудь кафе передохнуть, выпить стакан теплого молока и послушать споры игроков бильярда. В широком поношенном плаще, позеленевшей фетровой шляпе, нахлобученной на всклокоченные седые волосы, и в черных очках слепца он походил на клошара. Однажды Дега вошел в табачную лавку, и кассирша, не узнав его, сжалилась и протянула ему пачку дешевого табака со словами: «Держите, милейший!»

1912 год оказался для Дега самым страшным. Его настигал удар за ударом; за полгода он потерял самых близких друзей, Алексиса и Анри Руаров, а тут еще домовладелец потребовал, чтобы он съехал с квартиры. В течение двадцати лет Дега сторожил свои сокровища в квартире на улице Виктор-Массе. Старый особняк был продан, и его собирались снести, чтобы на его месте построить современное здание.

Здесь в полной мере проявились упрямство и отвратительный характер Дега, которые сыграли значительную роль в этой катастрофе: это было куда большее несчастье, нежели то, которое постигло Дега после разорения братьев. Дом был выставлен на аукцион за 300 тысяч франков, Воллар посоветовал ему купить его: «Вам стоит лишь пожертвовать несколькими папками из своей коллекции, чтобы иметь эту сумму!» И услышал гневный ответ: «Разве художник может выбросить на ветер триста тысяч франков?» Упрямец не желал ничего слышать, тем более что в течение долгого времени он постоянно ссорился с домовладельцем, отправляя тому полные желчи и высокомерия послания.

В результате дом пришлось покинуть. Только тогда Дега осознал, что ему придется распрощаться со своим логовом, собрать вещички и перевезти их неведомо куда. Тут с него сошла вся спесь, и он оказался обыкновенным несчастным стариком. Потеряв голову, он словно обезумел и на весь Париж заголосил о своем несчастье. Над ним сжалились, пришли на помощь, бегали по агентствам по найму жилья и опрашивали консьержек, чтобы найти квартиру без «современных удобств», которая вполне отвечала бы всем его требованиям: квартира должна была находиться неподалеку от площади Пигаль, быть достаточно просторной для размещения коллекции, дом должен был быть без лифта и центрального отопления. «Я ненавижу, — говорил он, — квартиры, в которых во всех комнатах одинаковая температура». Живя на улице Виктор-Массе, на зиму он всегда переселялся в бельевую, соседнюю с кухней комнату, где хозяйничала Зоэ.

Последний этап

После долгих поисков Сюзанна Валадон, взявшая дело целиком в свои руки, нашла наконец идеальный вариант: просторную квартиру с мастерской на седьмом этаже в доме 6 на бульваре Клиши. Дом существует и поныне. На первом этаже в наши дни разместились кинотеатр и дешевая закусочная «Королевский фритюр».

Можно себе представить, в какой ужас пришел бы Дега от такого соседства.

Переезд стал тяжелым испытанием для друзей одинокого старика, не соглашавшегося, чтобы кто-нибудь, кроме него самого, перевозил его картины и гравюры. Из-за старческих причуд он сам организовывал перевозку, нанял транспортного агента и ни на миг не отставал от него по дороге от дома к дому. Проделав этот путь несколько десятков раз, Дега истощил последние силы. Тогда он, возможно, все-таки пожалел, что в доме не было лифта.

Когда Дега очутился на бульваре Клиши, все его воодушевление прошло и он уже не заботился о том, чтобы основательно устроиться на новом месте. Сотни холстов, пастелей, скульптур, рисунков и гравюр были оставлены там, где их побросали при переезде. Не имея сил привыкнуть и приспособиться к чуждой обстановке, Дега разбил лагерь на обломках прежней жизни и стал ожидать смерти. Когда его спрашивали, чем он теперь занимается, он отвечал: «Живопись меня больше не интересует!»

Утром 27 сентября 1917 года смерть положила конец мучениям этого желчного и в общем-то несчастного человека, посвятившего искусству большую часть своей жизни. Война была тогда в самом разгаре, и смерть Дега осталась почти незамеченной.

Тридцать человек пришли проводить его в последний путь на кладбище Монмартра; из старых боевых соратников было лишь двое, Клод Моне и Мэри Кассет, оба почти слепые. Злая усмешка судьбы: канцелярия президента республики[104] отправила своего представителя почтить останки того, кто всю жизнь поносил почести, политику и официальные власти, того, кто вдобавок был ярым монархистом.

В поисках Сезанна

Последние годы жизни Сезанна тоже прошли в одиночестве. Но он не огорчался по этому поводу, целиком поглощенный страстью к живописи. Жена, прекрасно это понимавшая, и сын-эпикуреец, отлично владевший искусством ничегонеделания, предпочитали жить в Париже. Когда Сезанн начинал скучать без них, он прекращал посылать им деньги, и… они тут же спешили в Экс. Большую часть времени он оставался один с экономкой в доме 23 на улице Бульгон, где его отец когда-то открыл свой банк.

После выставки у Воллара Сезанн вдруг стал популярен среди молодых художников, смотревших на него как на учителя. Морис Дени, Эмиль Бернар, Камуэн, Франсис Журден, окончившие Академию Жулиана или мастерскую Постава Моро в Школе изящных искусств, приезжали к нему в Экс как к оракулу. Его дом был местом паломничества. Камуэн и Франсис Журден оставили замечательные воспоминания об этих встречах. Первым из них с Сезанном сдружился Камуэн, проходивший в 1901 году военную службу в Эксан-Провансе. В первое же увольнение он отправился разыскивать Сезанна: «Никто не знал его! Наконец я разведал, что он живет на улице Бульгон, и отправился туда. Мне открыла служанка художника, госпожа Берангье. Я объяснил ей цель моего визита. Сезанна не было дома, но он, по словам прислуги, должен был вскоре вернуться. Госпожа Берангье предложила мне подождать его в столовой. Оказавшись там, — не знаю, что на меня нашло, — я вдруг очень смутился, и сказав, что зайду в другой раз, сбежал. Я укрылся в каком-то кафе и постепенно справился с волнением, укоряя себя за глупость. Я постарался убедить себя, что если сейчас же не найду Сезанна, то больше не пойду туда.

Итак, я вернулся на улицу Бульгон и позвонил во второй раз. На мой звонок на третьем этаже открылась ставня и в окне появилась голова Сезанна в ночном колпаке. Была половина девятого, а он уже лег спать, так как вставал до восхода солнца, чтобы отправиться на натуру или же в свою мастерскую на улицу Лов. Тем не менее он вовсе не был удивлен, увидев меня, ибо служанка предупредила его, что к нему приходил военный. Он крикнул, чтобы я подождал, и спустился с подсвечником в руке, чтобы отворить мне дверь. Мы очутились в столовой. Я глупо пробормотал, что восхищаюсь им, и, кажется, он был тронут.

«Послушайте, молодой человек, — сказал он, провожая меня, — когда вам удастся передать состояние этой трубы, выделяющейся на фоне стены, вы можете считать себя художником». Он был всецело захвачен изобретенной им теорией цилиндра, шара и конуса, о которой рассказал в ставшем знаменитом письме Эмилю Бернару».[105]

«Творчество» наносит удар

Высказывания Сезанна иногда были лишены всякой логики: Камуэн и Франсис Журден были вынуждены время от времени констатировать это. Воодушевленный возможностью высказаться после длительного вынужденного молчания, Сезанн выступал с довольно экзальтированными речами; жестикулируя от восторга, он комментировал репродукции картин из Лувра и литографии Домье и Форена. Однажды он вдруг сказал: «Импрессионизм — это бред, обычное дурачество» — и тут же начал противоречить себе, восхваляя Писсарро, импрессиониста до мозга костей. Эти странности, очевидно, были спровоцированы ссорой с Клодом Моне (последний пытался выдать замуж одну из дочерей Ошеде за его сына). В другой раз он стал объяснять молодым людям, почему отказался писать ню с натуры, — к своему вящему удивлению, они узнали, что за художником якобы шпионят иезуиты. Указывая на свой лоб, он пояснил: «Живопись — это здесь!»

На самом деле Сезанн просто имел обыкновение думать вслух в присутствии молодых людей, которым не всегда удавалось уловить ход его мыслей. Другой особенностью его поведения была тревога и недоверчивость, он всегда был настороже, так как был болезненно чувствительным и ранимым.

Виновником одной из его многочисленных обид считали Золя, написавшего роман «Творчество». Что может быть менее справедливо! Клод Лантье, главный герой романа, повесившийся у полотна, которое ему так и не удалось завершить, является собирательным образом, вобравшим в себя совсем немного от Сезанна, чуть больше от Мане и довольно много от Моне.

А полотно под названием «Пленэр», о котором говорится в романе, является не чем иным, как «Завтраком на траве» Мане. Остальные живописцы также легко могли обнаружить некоторое сходство с собой в этом шедевре непонимания: Жерве и Гийомен могли узнать себя в карьеристе Фажеролле; Милле, Курбе и Добиньи — в Бонгране… Любовь Кристины и Клода является едва ли не буквально переданной историей взаимоотношений Клода Моне и Камиллы. Что до самоубийства главного героя, то Золя вдохновили художники, с которыми он был знаком в юности и которые действительно закончили жизнь трагически: Холцапфель — в 1866 году, Тассар — в 1874 году, Шарль Маршаль — в 1877 году… в свое время каждому из них он посвятил краткий некролог в газете «Событие».

Ссора Сезанна и Золя

Появившийся в 1886 году роман «Творчество» ни для кого не был неожиданностью, а тем более для Сезанна. Все, кто бывал в кругах импрессионистов, знали о том, что Золя пишет роман о современном искусстве; Поль Алексис, доверенное лицо писателя — в «Творчестве» выведен в образе журналиста Жорьена, — в подробностях пересказал все детали. Наконец, некоторые главы романа публиковались в «Жиль Блазе» еще до того, как он вышел отдельной книгой.

Клод Моне сердился больше других, он гневно упрекал Золя в том, что тот представил борьбу своих друзей так, будто она закончилась полным крахом. «Я всегда испытывал огромное удовольствие от Ваших книг, — писал он ему, — а последняя интересовала меня вдвойне, так как поднимала вопросы искусства, вокруг которых споры не стихают уже долгое время. Я только что прочел ее и, ручаюсь Вам, меня не оставляет волнение и беспокойство. Вы намеренно старались, чтобы ни один из персонажей не походил ни на кого из нас, и тем не менее я опасаюсь, что пресса и читатели, враждебно настроенные к нам, начнут сопоставлять Мане или кого-то другого из нас с героем-неудачником. Эта книга совсем не в Вашем духе, мне не хочется в это верить — простите, что говорю это Вам. Это не критическое замечание; я прочитал «Творчество» с огромным удовольствием, каждая страница пробуждала воспоминания. Вам, кстати, хорошо известно, что я благоговею перед Вашим талантом. Нет, я не критикую, но я уже столько лет веду борьбу и вдруг испугался, как бы к моменту ее завершения наши враги не воспользовались этой книгой, чтобы уничтожить нас».

Сезанн вовсе не считал, что в романе речь может идти о нем. Сам он никогда не помышлял о самоубийстве и находил финал романа абсурдным. Говоря о Золя с Волларом, он заметил: «Нельзя требовать от человека, ничего в этом не понимающего, чтобы он сказал что-нибудь разумное о живописи, но, черт возьми, как можно осмелиться написать, что художник покончил с собой оттого, что картина не удалась? Неудавшееся полотно бросают в огонь и начинают писать новое».

Следуя примеру Моне, он написал Золя благодарственное письмо за то, что тот прислал ему экземпляр книги (поступок писателя, заметим, свидетельствовал о том, что автор романа вовсе не чувствовал себя виноватым перед другом): «Благодарю автора «Ругон-Маккаров» за это прекрасное свидетельство дружбы и прошу разрешения в память о старинной дружбе пожать его руку. Нахожусь целиком под впечатлением нахлынувших воспоминаний…»[106] В этих сдержанных строках многие видят скрытый упрек и намек на разрыв отношений. Но, по-видимому, подобная интерпретация ошибочна. Никогда не было окончательного разрыва между дружившими с детства Сезанном и Золя, бывали лишь размолвки, и тогда они какое-то время не встречались. Книга вышла в тот момент, когда Сезанн отдалился от людей, перестал видеться с Золя, окружение которого его раздражало, но он избегал и других своих друзей. Тем не менее, разделяя точку зрения Моне, с которым Сезанн, несмотря на мелочные ссоры из-за пустяков, сохранил дружеские отношения, он тоже ставил Золя в упрек непонимание тех, кого он так мужественно защищал, и тот вред, который он нанес им. Все импрессионисты были в этом с ним согласны и перестали бывать у Золя. Понадобилось «дело Дрейфуса» и «Я обвиняю», для того чтобы Моне и Ренуар возобновили отношения с писателем. С особенным энтузиазмом поддерживал Золя Клод Моне.

Сезанн, хотя и не разделял убеждений своего друга, сохранил к нему привязанность в память о добрых старых временах и, узнав о его смерти от несчастного случая в 1902 году, закрылся в мастерской и проплакал целый день. Много лет спустя он также всплакнул, присутствуя на церемонии открытия бюста Золя в библиотеке Меджана.

Вечерняя гроза

Живопись, бывшая единственной страстью Сезанна, невольно стала причиной его смерти. В последние годы жизни, чувствуя, что дни его сочтены и здоровье ухудшается, он работал без устали, доводя себя до изнеможения. Он написал серии «Больших купальщиц» и «Горы Сент-Виктуар», — шестьдесят живописных работ и акварелей за десять лет, — «Портреты Вальер»… Своим молодым друзьям, не без труда завоевавшим его доверие, он говорил: «Я поклялся: лучше умру за работой, чем впаду в отвратительное слабоумие, угрожающее старикам, чьи мерзкие страстишки притупляют их рассудок…» Его желание исполнилось. Осенью 1906 года как-то вечером разыгралась гроза, и смерть повстречала Сезанна по дороге из Толоне, когда тот возвращался после работы на натуре. Его, лежащего почти без сознания, подобрал на краю дороги возчик прачечной и привез домой. Через несколько дней, 22 сентября, Сезанн умер от воспаления легких. В следующем году в Осеннем Салоне была устроена ретроспектива его работ, которая потрясла новое поколение живописцев. Творчество и идеи Сезанна, самого презираемого среди новаторов в импрессионистском течении, предвосхитили появление кубизма.

Апофеоз Моне

Клод Моне и Гийомен были единственными из зачинателей импрессионизма, на долю которых выпало пережить своих друзей. Последние годы жизни Моне, спокойные и благодатные как в личном плане, так и в карьере, были омрачены катарактой обоих глаз, угрожавшей его зрению. Но долго тревожиться не пришлось: после успешно проведенной операции зрение полностью восстановилось. Кстати, несмотря ни на что, он никогда не прекращал писать, хотя болезнь глаз сильно изменила его живопись. Музей Мармоттан хранит многочисленные холсты этого периода, цвет которых более приглушенный с доминирующим желтоватым оттенком.[107]

В своих записях, сделанных для так и неоконченной книги, падчерица Моне, Бланш Ошеде-Моне, описала последние годы художника, который до самого конца продолжал писать розы и кувшинки: «Раз в две недели заезжал Клемансо отобедать с нами и, в зависимости от обстоятельств, либо сразу уезжал, либо оставался… Он часто ободрял упавшего духом Моне, желавшего написать невозможное. Потом следовали жалобы на ухудшение зрения. Клемансо, врач по образованию, постоянно убеждал друга согласиться на операцию по удалению катаракты; это и произошло в Нейи… После операции он долгое время не мог различать цвета, но ему удалось исправить это с помощью специальных очков, которые раздобыл его друг, художник Андре Барбье. Он был очень ему признателен. Наконец зрение его в полной мере восстановилось, и он был абсолютно счастлив. Он даже работал над другими мотивами и кроме «Кувшинок» писал розы и мосты, тональность которых совершенна. К несчастью, в апреле 1926 года Моне вдруг резко изменился, похудел и тем не менее, несмотря ни на что, продолжал работать в мастерской над «Кувшинками». В октябре он перестал работать и в начале декабря 1926 года, пятого числа, скончался». Последние месяцы он очень страдал, не помышляя о живописи, и говорил только о своих цветах и саде. Он с нетерпением ждал луковиц лилий, отправленных ему японскими друзьями.

За несколько месяцев до кончины он смог увидеть свои «Кувшинки» в Оранжери, готовыми к выставке.[108] Таким образом, он был единственным среди импрессионистов, прославившимся при жизни. Его слава, однако, была омрачена осознанием, что он пережил свое время. В юности он видел, как его картины не признавали, над ними смеялись, позднее, с 1880-х годов, ценители живописи и критики начали отдавать должное его таланту. Он видел, как художники академической школы начали использовать его колористические концепции в своем лжеискусстве. Наконец, в начале XIX века официальные власти почтили его своим признанием. При посредничестве Клемансо Моне получил возможность увидеть свои работы в самом сердце Парижа.

На его глазах появились новые школы: группа «Наби», фовисты, кубисты, футуристы, экспрессионисты, которые с уважением относились к его творчеству, хотя и не следовали его принципам. Моне уже не мог ничего привнести в творчество молодых. Его триумф поставил точку. Отныне его работы, за право обладания которыми сражались все музеи мира, принадлежали прошлому, возможно, даже больше, чем работы его соратников по борьбе. Но это прошлое было одним из самых ярких моментов в истории живописи.

Послесловие

Предлагаемая читателям книга была написана давно — в 1950-х годах. Ее автору, как и автору прославленного исследования об импрессионизме Джону Ревалду, посчастливилось застать в живых потомков самих художников-реформаторов и, вдобавок, тех, кто принадлежал к их окружению. Сегодняшние читатели, как, впрочем, и первые читатели книги Креспеля, воспринимают импрессионизм как классику; для них это — последний, после романтизма, «высокий стиль», причем лидирующий по популярности у зрителей всего мира. И только лишь книги, подобные этой, позволяют ощутить аромат тех далеких дней, когда Моне, Ренуар, Писсарро вместе со своими друзьями и соратниками преодолевали сопротивление публики и критики, отчаянно не желавшей признавать право на существование новой живописи. Трудно и вообразить, что живопись импрессионистов, это «достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности», когда-то могла вызывать смех и издевательство…

Разобраться в хитросплетениях отношений художников, их сложных, а порой совершенно несносных характерах, в перипетиях нежной дружбы или отчаянной вражды, то связывавшей, то навсегда разводившей недавних соратников, непросто — особенно если не знать всех героев книги Креспеля. Ведь на ее страницах мелькают не только хрестоматийные имена, кочующие из энциклопедии в энциклопедию, но и давно позабытые «фигуранты», без которых просто немыслимо представить себе художественную жизнь Парижа второй половины XIX века. Чтобы облегчить читателям эту задачу, мы снабдили второе издание «Повседневной жизни импрессионистов» развернутым именным указателем, который поможет им почувствовать себя совершенно «своими» в мире повседневной жизни французских импрессионистов.

Н. Семенова

Именной указатель[109]

Алеви Людовик (1834–1908), французский писатель и драматург, постоянный либреттист Ж. Оффенбаха; автор либретто к опере Ж. Бизе «Кармен».

Алексис Поль (1847–1901), французский романист, драматург и журналист; друг и биограф Эмиля Золя.

Ампрер Ашиль (1829–1898), друг юности Сезанна, отличался уродливым сложением; его портреты Сезанн писал несколько раз.

Андре Эллен (1857–1925), французская актриса и натурщица; позировала в качестве модели Э. Мане, Дега и Ренуару. Выступала в кабаре «Фоли-Бержер».

Аполлинер Гийом (1880–1918) (настоящие имя и фамилия Вильгельм Аполлинарий Костровицкий), французский поэт и критик польско-итальянского происхождения, один из самых влиятельных деятелей художественного авангарда начала XX века. С восторгом приветствовал Анри Руссо, Пикассо, Дерена, объявляя в то же время импрессионизм вчерашним днем искусства.

Астрюк Захария (1835–1907), французский критик, художник и скульптор. Принимал участие в Первой выставке импрессионистов.

Базиль Жан Фредерик (1841–1870), французский художник; раньше других импрессионистов начал писать на пленэре обнаженную натуру. Погиб на Франко-прусской войне (1870–1871).

Бари Антуан Луи (1795–187 5), французский скульптор-анималист и живописец. Автор многочисленных скульптурных изображений животных, большей частью представленных в сценах охоты и борьбы.

Барр Альфред (1902–1981), американский историк искусства, первый директор Музея современного искусства (МОМА) в Нью-Йорке, превративший его в крупнейшее в мире собрание живописи и скульптуры XX века.

Бартоломе Пьер Альбер (1848–1928), французский живописец и скульптор.

Бастьен-Лепаж Жюль (1848–1884), французский живописец, автор портретов и исторических композиций, запечатлевших деревенскую жизнь; прибегал к пленэрной живописи.

Беллио Жорж де (1828–1894), доктор, румынский аристократ, одним из первых поддержал импрессионистов.

Бернар Поль Альберт (1849–1934), французский живописец, пытавшийся подновить салонно-академическое искусство за счет заимствований у импрессионистов.

Бернар Эмиль (1868–1941), французский живописец, поэт, художественный критик; отец «символизма» в живописи.

Бланш Жак Эмиль (1861–1942) — французский живописец-портретист и художественный критик. Его кисти принадлежит ряд портретов писателей Марселя Пруста, Андре Жида и других. Автор мемуаров «Les Arts Plastiques sous la Ill-e republique» (Paris, 1931).

Бодлер Шарль (1821–1867), французский поэт и критик, автор «Стихов зла».

Бонна Леон (1834–1922), французский художник, один из лидеров салонно-академического направления.

Бракмон Феликс (1833–1914), французский гравер, литограф и живописец; одним из первых европейских художников начал изучать японское и китайское искусство.

Брюти Филипп (1830–1890), писатель и художественный критик, автор романа «Большая неосторожность», герой которого художник-импрессионист.

Бугро Вильям Адольф (1825–1905), французский живописец, крупнейший представитель салонной академической живописи. Необычайно высоко ценился современниками; писал традиционные для салонной живописи того времени пасторали, мифологические сюжеты, портреты и жанровые сцены.

Буден Эжен (1824–1898), французский живописец; первым уговорил будущих импрессионистов работать на пленэре.

Валадон Сюзанна (1865–1938), профессиональная натурщица, в середине 1880-х стала заниматься живописью и рисунком, испытав влияние Дега и Гогена. Мать художника Мориса Утрилло.

Ван Гог Винсент (1853–1890), голландский живописец, с 1886 года жил и работал во Франции; в 1886–1888 годах испытал влияние импрессионизма.

Вермер Дельфтский Ян (1632–1675), голландский живописец.

Вийон Жак — см. Дюшан-Вийон Раймон.