Работаю актером

В нашем городе никогда до этого не было профессионального театра. Нет его и сейчас. Но Дворец культуры несколько лет назад выстроили превосходный. На месте базарных рядов высится красивое бетонное здание с чудным залом, с прекрасной сценой. И актёры, которым доводится играть на этой сцене, говорят, что это очень хорошо и удобно. А тогда было только два мало приспособленных здания, труппа профессиональных актёров и замечательный режиссёр, редкий, врождённый педагог Евгений Павлович Просветов.

Счастлив ты, если в начале твоего пути стоит учитель, который открывает первые секреты профессии, поражает своими знаниями, влюбляет в дело, которому ты учишься, показывает такие неизведанные дали, что ты замираешь в восхищении. Взяв за руку, он ведёт тебя по неизвестным топким дорогам. И не важно, было ли у твоего учителя громкое и славное имя или это был человек, имя которого многим ничего не говорит, важно только одно — он открыл перед тобой новый мир, который тебя околдовал. Вот таким человеком для меня был Евгений Павлович Просветов.

Труппа театра была малочисленной. Актёров не хватало даже на немноголюдные спектакли. Ставили пьесы «Ой не ходи, Грицю…», «Наталка-Полтавка», «Пока солнце взойдёт, роса очи выест». Ставили оперетты «Свадьба в Малиновке», «Раскинулось море широко». Ставили советскую классику. Актёры умели всё. Позднее, познакомившись с театром ближе, я был очарован замечательным комиком Агарковым, старым актёром Яковлевым, черноокой Натальей Костенко, статным, подтянутым Озеровым, игравшим поручика Ярового в спектакле «Любовь Яровая» и Фёдора Таланова в «Нашествии», Маргаритой Филипповой, самой ближней помощницей Просветова в студийных делах.

Здесь я позволю себе небольшое отступление.

Провинциальные актёры — великие труженики. Порой в сложнейших условиях они несут людям и радость и знания и приобщают к прекрасному, несут свой нелёгкий жребии, чаще всего не получая за то лавров. Сейчас провинция понятие относительное. Уровень актёрского мастерства стал везде довольно высок. И на периферии актёры подчас работают больше, целенаправленнее, что ли… Там нет столичной суматохи, разрывания между кино, радио, телевидением. Телевидение принесло в самые отдалённые уголки всё, что есть лучшего в нашем искусстве, прямо в дом, на квартиру. Это хорошо и плохо. Хорошо, что многим теперь доступно прекрасное. Плохо, что телевидение приучает зрителей к восприятию искусства как повседневности, между делом среди бытовых домашних забот. К восприятию прекрасного человеку надо подготовиться, душевно настроиться.

Я часто думаю: Советская власть решительно переоценила вековые понятия, отделила действительно ценное от мишуры, и актёрская профессия стала одной из самых общественно уважаемых. Актёр Несчастливцев и его многочисленные собратья, всякого рода шмаги, коринкины, счастливцевы перестали существовать на русской земле. Здоровый, уважительный интерес к нашей профессии ничего общего не имеет с болезненным любопытством обывателя к «звезде», к игрушке моды, предмету мещанского ажиотажа. Визитная карточка советского актёра — его творчество, социальная и художественная ценность созданных им образов, гражданская его честность.

Но почему же всё-таки так упрямо сохраняется у нас понятие о периферийном актёре как о младшем брате? А главное, почему этот актёр сам чувствует себя младшим братом актёра столичного?

Не берусь анализировать подробно и последовательно все причины этого невесёлого явления, но убеждён, что говорить об этом надо. Ради самых первостепенных интересов искусства, ради живого развития театра и сохранения в чистоте облика советского художника.

«Я пытаюсь, — писал К. С. Станиславский, — ввести известную систему в дело воспитания и работы актёра над собой, но должна быть определена и известная система взглядов и ощущения жизни для любого художника, который в своём творчестве ищет правды и хочет через свой труд быть полезным обществу».

Но театр — искусство коллективное, и один-два актёра, овладевшие передовой культурой времени, обладающие широким кругозором, не смогут стать «через свой труд полезными обществу», если нет гармонии, художнической и человеческой, в труппе, в которой они живут и работают. Гармония эта достигается только в том счастливом случае, если у театра есть настоящий творческий вожак-режиссёр. В одной из своих статей Г.А.Товстоногов сравнил главного режиссёра с капитаном корабля, объединяющим и направляющим работу команды, взаимодействие всех матросов. Вот с этими-то «капитанами» во многих областных и городских театрах страны дело не ладится. И не то чтобы у нас ощущался недостаток в режиссёрских силах, но поставить спектакль и организовать театр — далеко не одно и то же. Надо ли говорить что театр, год за годом переживающий смену художественного руководства, теряет способность жить творчески наполненной

Может быть, вообще в условиях так называемой театральной периферии невозможен расцвет художественно монолитных способных сказать своё слово в искусстве коллективов? Однако на память приходят отличные театры не только в Саратове, Куйбышеве Воронеже, Ярославле, но и в небольших городах, например в Таганроге. Традиции, которые создал в этом городе вскоре после Великой Отечественной войны приехавший туда актёрский курс М. М. Тарханова и В. В. Белокурова, во многом сохраняются и по сей день. Значит, дело всё-таки в том, чтобы в театре прежде всего оказался режиссёр-организатор, истинный художественный руководитель и воспитатель актёров.

Да, в областных и городских театрах актёру живётся труднее, чем нам. И потому говорить о нём хочется не жалостливо, а с уважением. Хотя бы уже потому, что этому актёру приходится играть по двенадцать, а порой и больше премьер в год в то время, как, скажем, в Театре имени Вахтангова мы имеем возможность ограничиться лишь четырьмя спектаклями. Актёры областных театров часто выезжают в районы, где надо осваивать небольшие сцены, приспосабливаться к «облегчённому» варианту оформления, а порой играть и без всякого оформления, почти как на концерте. Разумеется, при этом мудрено сохранить в первозданном виде режиссёрский рисунок, трудно не расшатать образ. И театру, находящемуся в таком положении, тем более нужен настоящий вожак-режиссёр.

Но есть и другие причины, по которым театрам периферии приходится часто довольствоваться положением «младшего брата» в искусстве. И причины эти, по-моему, устранить легче, чем найти достойного художественного руководителя. Стабильностью главных режиссёров в последние годы всерьёз занялись союзные и республиканские Министерства культуры, театральные союзы, и будем надеяться, что их усилия принесут плодотворные результаты. Но вот с пропагандой театров периферии, с популяризацией интересных художников, работающих на областных и районных сценах, происходит что-то вовсе уж непонятное и, на мой взгляд, несправедливое. Предвижу вопрос читателя-оппонента: «А для чего вообще нужно популяризировать актёрские имена? Вы же сами только что утверждали, что нам чужд культ «звёзд». Всё так. Но профессия актёра — общественна. Актёр становится собеседником большой аудитор, и, естественно, нам хочется знать, на каком основании он нашим вниманием, воздействует на наши мысли и чувства. В жизни мы непременно заинтересуемся именем и личностью человека, прежде чем доверим ему наше время и наши мысли. По той же причине необходимо знакомство с художником, который своим творчеством обогащает жизнь, служит духовному прогрессу людей.

На театральной периферии жили и живут замечательные актёры. Я с огромным уважением произношу имена таких крупных художников, как З. Чекмасова, Л. Самборская, В. Редлих, Г. Белов, Б. Ильин, С. Папов, С. Ромаданов, А. Щеголев, В. Ермакова, Н. Чонишвили, М. Лазарев, Л. Мосолова, С. Плотников. Список этот огромен. Но ещё более огромна аудитория зрителей, которую могли бы охватить и не охватили эти великолепные актёры. Ну, допустим, в те теперь уже далёкие времена расцвета их творчества не было столь развито всемогущее телевидение и такого актёра, как Папов, к счастью, миллионы зрителей узнали по кино, другим же не повезло.

Однако почему же так мало встреч дарит нам телевидение с отличными актёрами других городов сейчас, когда московские артисты активно заполняют «голубой экран», а видоискатель телекамеры в один миг достигает самых отдалённых уголков страны? И наконец, совсем нетрудно практиковать показ творческих портретов мастеров областных театров. Ни одной серьёзной работы периферийного актёра по телевидению посмотреть не удаётся. И только кино открывает для нас, да и то нечасто, такое крупное актёрское дарование, как, скажем, Донатас Банионис, артист великолепного театра в маленьком литовском городе Паневежисе.

Газеты и журналы охотно помещают творческие портреты актёров и режиссёров Москвы и Ленинграда, многократно повторяют интервью с ними, но почему-то почти обходят молчанием художников периферии.

Есть у нас в стране и передвижные театры. Коллективы, которые живут в особо трудных творческих режимах, достигая подчас таких отдалённых уголков, в которые не может пробиться даже вездесущий Госконцерт. Эти театры выполняют задачи по благородству своему ни с чем не сравнимые. Но вместе с тем и живётся им всего труднее. Кстати говоря, рецензии на свои спектакли они получают редко, их афиши стыдливо возникают на стендах Москвы лишь в период «мёртвого сезона», где-нибудь в июле — августе, и даже репетиционными помещениями эти театры не всегда обеспечены.

Архаическое понятие «театральная периферия» ещё существует. И не нужно от него прятаться — нужно его решительно изживать. У искусства не может быть старших и младших наследников. Перед ним все равны. И актёры и зрители.

Вот на какие мысли навели меня воспоминания о театре в Таре, в котором было холодно и не очень-то уютно.

И всё равно зритель приходил туда, чего-то ожидая — какого-то праздника, какого-то лучика радости.

Несмотря на холод, неподготовленность зрителей, убогие декорации, сложное военное время, а может быть, вопреки этому актёры играли страстные, солнечные украинские пьесы или пьесы военного времени: «Нашествие», «Русские люди». И сейчас помнят в городе театр, так много сделавший в те тяжёлые времена вспоминают спектакли, актёров. Помнят, наверное, и среднего роста человека с бритой головой, идущего по деревянным тротуарам с неизменным портфелем — режиссёра театра Евгения Павловича Просветова. Взгляд его иногда казался отсутствующим, как бы обращённым внутрь себя, а иной раз он смотрел на встречных колючевнимательно.

Понимая, что силами труппы не обойтись и, вероятно, желая пустить корни театра глубже в сибирскую почву, Евгений Павлович организовал студию при театре. Ну какая там студия в военное время? В основном девчонки и несколько мальчишек да трое взрослых ребят, вернувшихся по ранению с фронта.

И сейчас работает в Мурманске народный артист республики Алексей Найчук. А тогда это был пришедший с фронта молодой человек с покалеченной рукой. В Пятигорске работал на телевидении Владимир Правдин. В Барнауле жил Виктор Поплавский. который после тяжёлого ранения вернулся домой и тоже «заболел» театром. Они были главными силами нашей студии, а остальные все — ученики 8—9-х классов.

И вот эту небольшую группу ребят Евгений Павлович увлёк в прекрасные, манящие дебри театра, где всё так таинственно, загадочно, ни на что не похоже; и так вроде доступно и так недосягаемо далеко.

Моё появление в студии было случайным и несерьёзным.

Однажды я шёл из школы с одной из своих соучениц, которая направлялась в студию. Она мне предложила зайти посмотреть, чем они там занимаются. Я, скрывая любопытство и заранее относясь к студии предубеждённо, вошёл в театр. Сел в углу зала. На сцене небольшая группа ребят делала этюды; ловили несуществующей удочкой несуществующую рыбу, кололи таким же способом дрова…

Честно признаться, я не помню, в этот ли раз я попробовал заниматься вместе с ребятами или это случилось позже. Почему-то этот момент я забыл. Но вот первые занятия по художественному слову я помню превосходно. Евгений Павлович поручил мне читать стихотворение А. С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный», и я в нашем сарае одержимо учил это стихотворение, стараясь понять характер рыцаря, его душу. Мне почему-то понравилась сама по себе работа, вот этот интересный процесс поиска, когда наконец получается именно то, чего ты добиваешься. Но это было интересно и только.

О Пушкине Евгений Павлович рассказывал часами, а потом мы ставили спектакль «Цыганы», где я впервые вышел на сцену в роли одного из цыган у костра. Я до сих пор помню запах грима и запах кулис в тот день. И хотя у меня ещё не было бесповоротного решения стать актёром, запах сцены мне понравился.

У Евгения Павловича был дар увлекать не только силой своего знания и опыта, а, как бы это точнее сказать, силой своего удивления и восхищения перед Маяковским, Пушкиным, Горьким. Рассказывая о «Цыганах», словно призывая удивиться и порадоваться чуду Пушкина, он, устремив взгляд куда-то поверх наших голов, говорил тихо и сосредоточенно, почти благоговейно, а потом возвращался к нам и, глядя удивлённо-радостно, как бы спрашивал: «Вы тоже видите это?»

После «Цыган» Евгений Павлович решил поставить «Вассу Железно ву». Мне поручили роль гимназиста Женьки. Работа над «Вассой Железновой» для нас, мальчишек и девчонок, которые не видели и театра-то по-настоящему, была сказочно-завораживающей и увлекательной. И хотя Женька не ах какая роль, но поиски его характера, поведения — как он смотрит на Людмилу, как он принюхивается и присматривается, поминутно боясь, что поймут его мыслишки, его петушистость, его трусость и мальчишескую задиристость, — всё это показывалось Евгением Павловичем так интересно и неожиданно, что сразу же хотелось ещё что-то открыть, найти в этом образе.

У Просветова был талант воспитывать в студийце желание самому работать, самому искать. Он не подавлял собою, своими знаниями, своим авторитетом. Он умел будить (это я сейчас очень хорошо понимаю) фантазию даже у таких зелёных птенцов, какими были мы. Наверное, наше исполнение было наивным и смешным. Не важно! Важно другое: он разбудил в нас интерес к таинственному миру театра. Вот, вероятно, тогда, ещё не до конца осознанно, и возникло у меня желание быть актёром.

Труппа, как я уже говорил, была небольшая, и нас, студийцев, сразу начали занимать в спектаклях. Одна из первых моих театральных работ — солдат Пикалов в «Любови Яровой». Это был мальчишка с приклеенной бородой. Что-то цыплячье и беспомощное. Играл я ещё матроса в спектакле «Раскинулось море широко». Лазил по висячим лестницам, старался быть лихим и стремительным.

Театру нужно было выпускать каждый месяц новый спектакль. Зрителей мало, жители города не привыкли к театру, он не стал их потребностью. Шла война. Почти у всех были родные на фронте. Бесконечная тревога и думы о сражающихся сыновьях, отцах, братьях, борьба со сложностями военного быта мало оставляли времени для развлечений. А большинство воспринимало театр как развлечение. Да и сейчас многие ходят в театр в основном отдохнуть, отвлечься, повеселиться. Слов нет, театр — это зрелище. И зрелище прекрасное, но он ведь ещё и кафедра. И беда театра, когда он на потребу невзыскательной публике начнёт только развлекать, ублажать, потакать. Беда! Это уже не театр. Это балаган в худшем смысле этого слова.

Но продолжим… И вот всё-таки при всех сложностях театр работал, играл, привлекал вечером огнями, помогал искать в нём и радость, и забвение от тягот жизни, и ответы на трудные вопросы. Я теперь понимаю — постановочный уровень спектаклей был не всегда высок, но актёры работали с такой отдачей, с таким желанием творческой победы, что, хотя и путались среди них мы, ещё ничего не умеющая мелюзга, зритель неотрывно следил за происходящим на сцене, радуясь, негодуя, возмущаясь и щедро награждая актёров аплодисментами в быстро остывающем на сибирском морозе зале.

На один из спектаклей я пригласил сестру. После спектакля она на меня смотрела как-то удивлённо-жалостливо. Вероятно, все мои ужимки и прыжки ей казались жалкими. Сибирь с её необъятным размахом земли, суровым климатом воспитывала людей работящих, молчаливых, знающих себе цену. Совсем мальчишкой я слышал рассказ одной старухи из «самоходок» о том, как ещё до революции она с отцом пришла из России, как над ними потешались «чалдоны». Что это такое, и сейчас-то, наверное, непонятно. А тогда в Сибири существовали такие понятия: чалдон и самоход.

Чалдон — это настоящий сибиряк, уже несколько поколений его семьи живут в Сибири. Чалдон — человек с Дона. Вероятно, это пошло с ермаковских времён. А самоходы — это переселенцы из центральных губерний России. Сами пришли, самоходом. Это люди, которых гнали в далёкую Сибирь за своей долей, за землёй, за хлебом, за настоящей жизнью нужда, безземелье, помещичий гнёт. Земли в Сибири было много: работай, паши сколько можешь, на сколько хватит сил. И вот эта самостоятельность, по-видимому, и воспитала особый тип человека — сибиряка-труженика, знающего дело, умеющего работать, ненавидящего всякого захребетника и шарлатана. И уж если такой человек добивался устойчивости своей жизни, он не мог «без презрения смотреть на лодыря, никчёмного, неимущего.

И в нашем маленьком городке люди жили своим трудом, сами себя в основном кормили. Почти в каждом дворе за высоким забором были огород и корова. Летом все выходили на покос. На зиму запасались мясом, выращивая поросят и телят. И самым уважаемым человеком считался работящий человек.

Может быть, я и неправильно объясняю причины того жалостливо-снисходительного отношения к актёрам, которое проявлялось в городе. На спектакли ходили, аплодировали, были в душе благодарны актёрам, а в жизни смотрели на них как на чудаков, странных людей, занимающихся несерьёзным делом. Вспоминается, как в воскресный день по базару расхаживали актёры, покупая картошку и ягоды. Отличающиеся какой-то элегантностью и необычностью, они вызывали иронические взгляды жителей города.

Безотчётно это проявилось и у моей сестры, когда она впервые увидела меня на сцене. Но, к великому счастью, моя мама, простая полуграмотная женщина, когда встал вопрос о моём отъезде в Омск для поступления в театральную студию, сказала: «Миша если ты решил, то я тебе мешать не буду». И за всё время моего всё растущего увлечения театром она ни разу не сказала недовольного или обидного слова. А потом, спустя много лет, когда в Москве смотрела спектакли с моим участием, она не высказывала особого восторга, не показывала своей гордости за сына, а считала мой труд таким же нужным, как и всякий другой.

Многих моих театральных работ мама не видела, но кинофильмы она вместе с отцом смотрела все. Что она думала, глядя на экран?.. Вспоминала ли тот августовский день, когда, нагрузив меня мешком картошки и жалкой, военных лет снедью, проводила в неведомый для неё и для меня путь?..

Последней моей работой, которую она видела, был, кажется, фильм «Председатель». В один холодный февральский день я прилетел в Тару и под свист разбушевавшейся пурги проводил маму в последний путь. И теперь мне не хватает в зрительном зале самого дорогого зрителя, самого нужного и самого близкого.

А тогда, провожая в Омск, она пожелала мне счастья и, наверное, мысленно благословила на этот, такой неясный, таинственно-загадочный, зовущий, пугающий и манящий меня путь. Я, конечно же, не представлял себе всей сложности, тягот, всех шипов, всей беспощадности актёрской профессии.

Вероятно, что-то увидел во мне Евгений Павлович Просветов, во что-то поверил, если он, понимая, что Тарская студия едва ли может дать мне путёвку в жизнь, вызвал меня однажды к себе и сказал: «Миша, вам, я думаю, надо продолжить актёрскую учёбу в Омской студии, которую сейчас организует Самборская. Поезжайте, я вам советую».

Я верил Евгению Павловичу, я уже был отравлен театральным ядом, уже мечтал… Надо сказать, очень робко мечтал, да и время для мечты было слишком суровое — шёл 1944 год. После разговора с Просветовым пошёл к маме и услышал от неё: «Я тебе мешать не буду». И отправился в Омск.

Омск

В центре Омска, на чудесной, зелёной в летнюю пору площади стоит старинный бело-зелёный театр. В 1974 году театру исполнилось сто лет. Сто лет стоит это вычурное, с большими шлемами боковых башенок, с тяжеловатой колоннадой главного входа, с прекрасным уютным залом здание, в котором сто лет раздаются слова любви, радости, гнева, мщения, горя и отчаяния Сто лет, переживая разные периоды: покоряя зрителя и упуская его, поднимаясь до высот подлинного творчества и опускаясь до холодного ремесла, празднуя победы и горюя о поражениях, театр несёт омичам свет искусства.

Известно, что в России театр всегда играл важную воспитательную роль, был светлым лучом в жизни её городов. И надо сказать, строили на Руси театры добротные и красивые; места для них выбирали самые лучшие, зрительно выигрышные. Кто бывал в Куйбышеве, тот не забудет красно-кирпичный терем-театр, стоящий над Волгой. А как забыть Костромской театр — с окнами-глазами, с прелестным фасадом и с дубовыми дверями, из которых, кажется, вот сейчас выйдут Несчастливцев и Счастливцев. А Горьковский театр, стоящий в двух минутах ходьбы от кремля Нижегородского… Нет, хорошо, любовно строили театры в России. Только об актёрах не думали. Я, конечно, всех театров не знаю, но там, где я бывал, обычно прекрасный зал, приемлемая сцена и… закутки-гримёрные. В этой закулисной неустроенности сказывалось отношение к актёрам.

Лет десять назад я был в новом Тульском театре. Чудо-театр, надо сказать. С поразительной сценой, которая и раздвигается, и опускается, и поворачивается; с удивительным залом, который имеет три варианта: то это уютный, интимный зал, то распахнутый, большой, то близко придвинутый к сцене. И отличные в нём гримёрные. Это важно. В гримёрной актёр проводит самые трудные свои часы. Сюда он приходит или усталый и радостный, или удручённо-подавленный. А сколько томительных минут ожидания переживает он здесь, когда пульс частит, когда пересыхает в горле, когда сотни раз пробуешь голос, когда кажется, что непременно забудешь текст, когда выходишь на сцену, как на суд, когда неизвестно, чем кончится сегодня вечер — победой или провалом…

В гримёрной плачут, смеются, радуются, спорят. Сюда несут цветы и валидол. Здесь актёры живут большую часть жизни. Здесь они начинают путь, здесь они подчас кончают свои дни.

Спасибо надо сказать строителям Тульского театра: они понимали, что театр без актёра — это просто здание, а вот когда в нём уютно, радостно работать актёру, то в здание словно вселяется душа, и тогда это театр в высоком смысле. Кстати, здания театров не могут не быть красивыми, из ряда вон выходящими. Театр в идеале должен быть самым прекрасным зданием в городе. Театр — это праздник. И архитектурный праздник обязательно!

Вспомните наш лучший — Большой театр. Как он величествен внешне и как сказочно красив внутри! А Одесский театр оперы? Какое чудо!

Когда я вижу театр, который похож на рядом стоящий стандартный дом, то у меня возникает чувство тоски. Думается, что и зритель испытывает то же самое. Конечно, здание ещё не сам театр даже если оно роскошно. В нём может быть тоскливо и скучно. Но как прекрасно, когда ты входишь в храм-театр, не только предчувствуя духовное наслаждение, но и наслаждаясь окружающей тебя красотой.

Когда я, приехав в Омск со своей картошкой, подходил к главному входу Омского театра, у меня душа от страха упала куда-то глубоко-глубоко. На мой робкий стук выглянул дежурный и спросил, что мне надо. Я объяснил, что хочу поступить в театральную студию. И сейчас помню его уничижающе-жалостливый взгляд. Вероятно, я представлял собой не очень подходящую фигуру для поступления в театральную студию, но дежурный всё же сказал, куда надо обратиться, и отправил меня к другой двери.

В те годы в Омске работала известная интереснейшая актриса и своеобразный, незаурядный человек — Лина Семёновна Самборская. Она была художественным руководителем театра, и она же набирала студию.

Лину Семёновну я бы назвал актрисой в самом ярком смысле слова. Уже немолодая женщина, она умела эффектно вести себя и в жизни и на сцене. Умела быть обворожительно-обаятельной, женственно-беззащитной и при этом была наделена властной твёрдостью характера. Она уверенной рукой вела Омский театр, смело отстаивая его интересы. В 1941 году в Омск был эвакуирован Театр имени Вахтангова. Москвичи заняли единственное в городе театральное здание. Но, несмотря на огромный авторитет Театра Вахтангова, Самборская добилась поочерёдного выступления обоих коллективов на сцене Омского театра: один вечер выступали вахтанговцы, другой — омичи. Это была колоритнейшая фигура Омска военного времени. Представьте себе: по главной улице по направлению к театру вороная лошадь катит старомодную коляску. В коляске возвышается огромная статная фигура Николая Александровича Шевелева — мужа Самборской и режиссёра театра, а рядом с ним — импозантнейшая Лина Семёновна в шляпе с вуалью, кокетливо прикрывающей её глаза.

И актриса она была эффектная, смелая, неожиданная, вот вылетает на сцену ослепительная Мамаева в постановке «На всякого мудреца довольно простоты», вот степенно выходит мудрая и спокойная Греч из «Так и будет», вот стоит потрясённая встречей с сыном Кручинина.

Лина Семёновна играла много и убедительно. Мы, студийцы глядели во все глаза на этого мастера, понимая, что Самборская — вершина, для нас недосягаемая. Наверное, сейчас я нашёл бы в её игре огрехи, нажимы. Наверное… Но я вспоминаю то чувство удивления и восхищения, то чувство преклонения перед её искусством и понимаю теперь, сколь для меня это было живительно, как это питало мою фантазию, мою мечту, мою жажду узнать, суметь. Я иногда замечаю у некоторых сегодняшних студентов театрального института холодные, пресыщенные глаза ничему не удивляющихся людей. Всё-то эти глаза видели, всё-то они знают, всё-то они поняли, и такие они, эти глаза, тоскливые, такие пустые, такие скучные, что мне становится жаль подобных людей.

Если человек умеет удивляться, восхищаться, радоваться красоте, радоваться таланту — это человек счастливый; жизнь для него интересна, всегда она для него по-новому открывается, всегда она — неожиданность. Я завидую таким людям, сохранившим детское восприятие мира. Несчастны те, кого не радуют восходы, не трогает красота и талант, сердит неожиданность…

Может быть, мы меньше видели, чем сегодняшние студенты, может быть, мы меньше знали… может быть!

Но, может быть, в силу этого мы были более жадными до знаний, более доверчивыми слушателями и влюблёнными учениками? Всё может быть… И ученики бывали и бывают разные. Да и надоело хуже горькой редьки это извечное: «вот мы были», «у нас было», «мы смогли», «а теперь не та молодёжь, не то отношение». Всё течёт, всё меняется — меняется время, меняются люди…

Важно только не терять чувства ученичества. Это чудотворное чувство: что-то новое узнать, что-то увидеть такое, чего раньше не видел, чему-то поразиться. Когда я попадаю в руки режиссёра, который мне роль поворачивает так, как я бы сам и не додумался, подсказывает такие ходы, которые меня удивляют и радуют, когда я для себя приобретаю что-то новое, когда мне открывают двери в неведомый мир, — я такую работу бесконечно люблю: тогда растёшь, приобретаешь, тогда становишься богаче, тогда идёшь вперёд. Это бывает нечасто, но это добрые часы в моей жизни.

И тот час, когда сердобольный дежурный указал мне дверь в студию, тоже был добрым, так как я вошёл в эту дверь и получил разрешение на сдачу приёмного экзамена.

Читал я гоголевскую «Тройку»: «И какой же русский не любит быстрой езды…», читал о пушкинском рыцаре, помня все советы Евгения Павловича, вспоминая свой сарай. И, вероятно, что-то успел мне внушить Просветов, что-то пробудил во мне, раз меня приняли и зачислили в театральную студию при Омском областном драмтеатре. Начался новый этап жадного постижения театра, его законов; уже не со стороны, а в самой гуще театральной жизни.

В театре, наверху, находился репетиционный зал. Он был отдан студии и в нём мы слушали лекции, в нём готовили отрывки, работали над этюдами, спорили и проводили время с утра и до конца спектакля. Нас сразу же заняли в массовках, и мы начали жить интересами театра, его победами, его горестями.

Это был для меня этап мучительный. Целиком погрузившись в водоворот театра, я то вдруг ясно понимал бессмысленность своей затеи, сознавал свою ненужность, свою мизерность, переставал верить себе, верить в свои силы, верить в театр, в смысл такой жизни, то вдруг, увидя интересную актёрскую работу, понравившийся спектакль или сам показав удачный этюд, снова начинал верить в то, что театр — это чудо, что актёры — это волшебники, что без этого для меня нет жизни вообще. И робко поглядывал на себя в надежде увидеть и в себе что-то такое, что достойно сцены, пытаясь поверить в то, что и я смогу быть актёром. И был счастлив.

Но проходил этот период, я опять погружался в неверие, в ужас своего бессилия и молодости, опять начинал мучительно метаться, искать смысл жизни. Я пытался получить ответы у старших, смотрел и смотрел на сцену, стараясь именно здесь найти поддержку. Вероятно, такие перепады уверенности и сомнений бывают у всех. Не знаю. У меня это затянулось. Уже учась в Москве, в Театральном училище имени Щукина, я продолжал болеть этой болезнью, и она продлилась до первых лет работы в театре.

Но, мучаясь и страдая, радуясь и ужасаясь, я жил интересной и полной жизнью. Самборская пригласила лучших педагогов Омска. А самые опытные актёры театра преподавали нам мастерство, художественное слово. Для индивидуальных занятий с каждым студия была разделена на две группы. Я попал в группу, которой руководил актёр театра Михаил Михайлович Илловайский.

Бывший студиец одной из многочисленных в двадцатые годы московских студий — Грибоедовской, он хорошо помнил весь сложный и интереснейший период жизни театра тех лет, период смелых поисков, яростных отрицаний, и был навсегда отравлен чудом театрального искусства. Острейший характерный актёр, глубокий и опытный режиссёр, человек увлекающийся, он завораживал нас чудесными рассказами о Михаиле Чехове, о Шаляпине, о Качалове и Москвине, о «Братьях Карамазовых» в Художественном театре, о лесковском «Левше» в постановке Дикого, обо всём недостижимом, находящемся где-то там, по ту сторону возможностей. Он тревожил своими рассказами-сказками, открывал волшебный мир, который одурманивал нас, как пряно и резко пахнущие цветы.

Я и сейчас помню, как мы гурьбой шли по улицам Омска, провожая Михаила Михайловича домой, прося ещё и ещё рассказать о Москве, о театрах, об актёрах. Это было сильное средство воспитания. Оно тянуло нас к прекрасному, звало вперёд, пусть к несбыточному, но тянуло, не давало успокоиться на сегодняшнем, будоражило мысль, фантазию, заставляло ещё яростнее искать себя.

Михаил Михайлович был педагогом ищущим. Иной раз он тут же на уроке вместе с нами что-то открывал для себя и радовался вместе с нами, а то неожиданно замолкал и, насупив брови, долго что-то обдумывал, потом, вдруг вскочив, предлагал иногда парадоксальное решение сцены и, попробовав, тут же отказывался. Этот наш мир мечты, сказки и беспрестанного поиска и был тем самым миром, в котором мы учились, удивлялись, огорчались — росли.

Теперь, когда я оглядываюсь на свои студенческие годы и в Омской студии и в Театральном училище имени Б. В. Щукина, я прихожу к выводу, что секрет успешной работы педагога заключается не столько в том, что он говорит и чему учит (в конце концов, я не слыхал, чтобы где-то был педагог, который выступал бы против науки), а в том, что он сам за человек, что он за личность И чем самобытнее, талантливее человек, тем большее воздействие оказывает такой педагог на ученика.

Когда я вспоминаю Л. М. Шихматова или В. И. Москвина, А. А. Орочко или Р. Н. Симонова, или первых своих учителей_М. М. Илловайского, Е. П. Просветова, Л. С. Самборскую, Н. Н. Колесникова, то прежде всего передо мною встают незаурядные личности. Каждый из них своим человеческим «я» дал мне больше, чем теми истинами, которые открывал. Может быть, нам, актёрам, важнее всего человек, его своеобразие, его оригинальность, поэтому театральные педагоги и оставили такой неизгладимый след в моей жизни. И я хочу рассказать о всех своих учителях не только из чувства благодарности и уважения, но и потому, что это были интереснейшие люди, каждый по-своему, и о каждом есть что вспомнить.

Нас, студийцев, всё больше и больше занимали в спектаклях, всё чаще и чаще мы появлялись на сцене. Одной из первых моих ролей была роль беспризорника в «Кремлёвских курантах», где с замечательной проникновенностью выступал в роли Владимира Ильича Ленина один из лучших актёров театра — Николай Николаевич Колёсников. Навсегда запомнилось, как по коридору Омского театра, чуть ссутулившись, он шёл, погружённый в себя. В эти вечера мы не подходили к Колесникову, а он не обращал на нас внимания.

У Николая Николаевича было поразительное портретное сходство с Лениным. Если я не ошибаюсь, он только приклеивал усы и бороду и на этом завершал свой грим. Но не внешнее сходство определяло исполнение им этой роли. Он был собранный, думающий, умный актёр. И играл он Владимира Ильича глубоко, сдержанно, без лишнего умиления и театрального подчёркивания характерности образа. Недаром, когда вскоре после войны С Юткевич начал ставить фильм «Кремлёвские куранты», он пригласил на роль В. И. Ленина Николая Николаевича Колесникова.

Будучи тогда студентом Щукинского театрального училища, я приходил к нему в гостиницу. Он был счастлив! Какой это был в свой звёздный час взволнованный человек! Он рассказывал о съёмках, о репетициях с Юткевичем, о находках на съёмочной площадке. Суровый и неулыбчивый, он буквально когда говорил о своей работе. Но картину, к сожалению, завершить не удалось.

Во время работы над фильмом Николая Николаевича пригласили в Малый театр, но что-то, видимо, мешало ему, что-то не давало возможности раскрыться. Он уехал в Куйбышев, и я с ним уже не встречался.

Во время подготовки к столетию со дня рождения В. И. Ленина почти все театры ставили спектакли на ленинскую тему. Такое поголовное увлечение, конечно, к добру не привело. Как-то С. А. Герасимов сказал: «Спроси любого главного режиссёра театра: есть у него актёр на роль Чацкого, Гамлета, Отелло? Редко кто скажет, что есть, и если скажет, что есть, то с оговорками, а вот почему-то на роль Ленина в любом театре найдётся актёр». Подчас своё желание поставить «Отелло» или «Гамлета» режиссёр сдерживает, так как не видит исполнителя, который отвечал бы его требованиям. Талант — это драгоценность и не может встречаться повсеместно, это естественно, но совершенно не естественно, что на роль Ленина, труднейшую для подлинного воплощения роль человека, которому приходилось решать проблемы бесконечно сложнее гамлетовских, человека, который нашёл точку опоры и перевернул мир, человека, который жил тяжелейшей жизнью подвижника, в любом театре находился актёр, и в любом театре с лёгкой думой подходили к этой задаче.

Наши старшие товарищи-вахтанговцы рассказывали, что великий Щукин подгибался под ответственностью и сложностью задачи, выпавшей ему первому, рассказывали, как он волновался, готовясь к роли Ленина одновременно и в Театре Вахтангова и в кино. Эта работа значила для него больше, чем просто роль. А ведь Щукин был один из первых народных артистов СССР, был великим актёром, гениально сыгравшим Егора Булычова.

Вот таким же взволнованным счастливцем запомнил я и Николая Николаевича Колесникова в те дни, когда он выходил на сцену в роли Ленина.

В Омской студии он преподавал художественное чтение. Был неизменно терпелив и спокоен, как бы ученик ни был невосприимчив к его предложениям и замечаниям.

Я начал готовить отрывок «Песни про купца Калашникова» Лермонтова. Былинно-сказочное начало отрывка — «Над Москвой великой златоглавою» — мне никак не давалось, я не мог ухватить этот напевный, спокойный и широкий ход. Но, как бы я ни нервничал, Колёсников настойчиво просил ещё и ещё раз повторить всё сначала.

«Песня» у меня не вышла, но он увидел, что я работал, работал как каторжный, и если у меня не вышло, то просто я был зелен для такого произведения. Он предложил готовить рассказ «Двадцать шесть и одна». И вот тут открыл мне такую прелесть горьковской прозы, такую глубину и лиричность рассказа, что я до сих пор помню те вечера, когда приходил на его занятия.

С его же лёгкой и доброй руки я прочёл отрывок из гоголевского «Тараса Бульбы» по радио, первый раз ощутив странное чувство одиночества перед микрофоном.

Потом, спустя полгода, я, чтобы заработать на жизнь стал утренним диктором на Омском радио и постепенно привык к микрофону. Но по той причине, что мне разрешали только утром в шесть часов открывать радиопередачи и в два часа ночи их закрывать, я частенько не успевал выспаться. И случилось так, что в одно «прекрасное» утро, оказавшись у микрофона, я никак не мог сообразить, который же час по омскому времени. В студию влетел разъярённый выпускающий и выключил микрофон. В тот же день мне предложили освободить занимаемое место. Я не особенно расстроился. На учёбу и на радио моих сил явно не хватало.

В студии было интересно. Каждый день что-то новое. Постоянно хотелось больше узнать, чему-то научиться. Уроки Илловайского, Колесникова, лекции, споры о той или иной работе, участие в спектаклях — жизнь кипела.

Нам предложили приготовить самостоятельные отрывки из пьес. Я приготовил Бориса из «Грозы» и Шмагу из «Без вины виноватых». Наступил день показа на сцене театра. Дважды в жизни я ощущал ужас перед тёмным залом, когда кажется, что там бездонная пропасть и жуткая тишина, и хочется сбежать: первый раз, когда выходил на сцену Омского театра в этих самостоятельных работах, а второй — во время показа худсовету Вахтанговского театра роли Кирова. Это такое состояние, что кажется, будто тебе ничего не надо, лишь бы уйти куда-нибудь подальше от страшной темноты зрительного зала. Но надо говорить текст пересохшим горлом, не слушать гулко бухающее сердце, двигаться по сцене на ватных ногах, надо «работать».

После показа самостоятельных отрывков Л. С. Самборская, которая, сидя в зрительном зале, шумно принимала всё, что ей нравилось, начала подробно разбирать наши работы. Она не приняла моего Шмагу, сказав, что я наигрываю и чересчур стараюсь и что-то ещё, чего уж я сейчас не помню, пожурила за зажатость и скованность моего Бориса. Потом я привык и к более суровым замечаниям, стал соглашаться с критической оценкой моих работ. Не было ещё такого актёра, которому бы не доставалось и от зрителей и от критики. Но это пришло потом, а тогда казалось, что всё провалилось, что учёбе конец, что я полная бездарность и ничего никогда не смогу.

Лина Семёновна, глядя на меня, посмеивалась: страдания мальчишки по поводу первых неудач ей казались трогательными и за бавными. «Если ты, друг мой, вырастешь в актёра, то тебя ждёт множество бессонных ночей, мучительные раздумья, незаслуженные обиды, справедливые упрёки, бессилие перед некоторыми ролями, сонм неутолённых желаний, творческих провалов. Неудачи, после которых трудно поднять глаза на товарищей, мучительные часы, когда теряешь веру в свои силы, когда кажется, что пошёл не по той жизненной дороге. Вот тогда будут ягодки, а пока это цветочки, да и цветочки-то только-только проклюнувшиеся, ещё не распустившиеся. Работай и работай — это одно спасение от обид и неудач»— так или почти так говорила она при разборе наших первых самостоятельных актёрских проб.

И я старался работать изо всех сил. У меня в первый год учёбы был звонкий, высокий голос. Решив укрепить его, разработать, сделать гибче и сильней, я начал самостоятельно заниматься, считая, что чем громче буду кричать, тем крепче и сильнее будет голос. И кричал, как говорится, во всю ивановскую. Я жил у тётушки в том же доме, где и Н. Н. Колёсников. Однажды он спросил: «Это не ты так громко кричишь?» Я не сознался и продолжал ещё больше кричать, рассудив, что, раз меня так хорошо слышно, дело идёт на лад.

И однажды проснулся без голоса: вместо привычных звуков вылетали какие-то хрипы. С тех пор я всю жизнь мучаюсь со своим сорванным голосом. И в студии и в театральном училище я беспрерывно срывал его, болел, сипел. Только встреча с замечательным педагогом по постановке голоса Александром Николаевичем Вороновым спасла меня для моей профессии. Это был маг своего дела. Многих, многих актёров он поставил на ноги. Но я дорого заплатил за своё глупое усердие. В пьесе «Великий государь» Иван Грозный говорит: «Усердие страшнее непокорства, когда в излишестве проявлено оно». Верно.

Великим даром наградила природа человека — чувством меры. Сама природа обладает удивительной соразмерностью. Чувство меры — это великий создатель гармонии, без гармонии нет прекрасного, а без прекрасного нет искусства. Этому чувству и можно и нужно учиться. Оно даётся природой, развивается в поисках и является тем ватерпасом, который не позволит выложить кривые стены и кособокую крышу твоего произведения. Чувство меры — это то, без чего не бывает искусства. «Демьянова уха» него убийственна.

Это чувство необходимо и в жизни, да понимаешь это подчас поздно.

Сипя, хрипя, огорчаясь и радуясь, я закончил первый курс студии. Среди нас уже выявились интересно работавшие товарищи. Это и нервно-трепетная Оля Корниенко, и огромноглазая, тонкая, как натянутая струна, Вера Михайлова, и удивительно правдивый Володя Татарников, и восторженная Кармия Прокофьева, и философствующий Боря Ганаго, и интеллигентный ленинградец Рем Лебедев, и братья Кутянские, Владимир и Иосиф.

По-разному сложились судьбы моих первых товарищей по учёбе. Но, думается, никто из них не забыл тех прекрасных лет по знаний и открытий, мечты и надежды, влюблённости в театр и отрезвления от близкого знакомства с ним. Некоторые впоследствии отошли от театра, испугавшись его беспощадности, поняв всю бездонность и всю сложность этой жизни, разуверившись в своих силах. О других я просто ничего не знаю — где они и что с ними. Кто-то уже ушёл навсегда.

Мы учились в тяжёлое время войны. Все наши внутристудийные дела, удачи и поражения для нас всё-таки были второстепенны по сравнению с тем, что происходило на фронтах. Недалеко от театра на площади стояла огромная карта, по которой отмечался ход боёв. Каждый день мы останавливались и, вглядываясь в неё, старались понять, сколько же ещё продлится война. Мы выступали в госпиталях, ждали с тревогой писем от отцов и братьев, тянули как можно дольше свой карточный хлеб, жили той тяжкой жизнью, которой жили тогда все.

Однажды на площади я остановился поражённый и восхищённый: мимо прошёл в чёрной широкоплечей бурке, в кубанке с синим верхом и синим башлыком неведомо откуда появившийся казак. И столь он был живописен, столь немыслимо красив, такой он шёл небрежно-спокойный, столько в нём было уверенности в себе, что я долго стоял, раскрыв рот, смотря ему вслед. Может быть, это был мой земляк, по воле военной судьбы попавший в кавалерийские части. И повеяло вдруг от этого красавца уверенностью в близком конце войны, близкой Победе.