10 гениев живописи

16. Также в 1488 году после Рождества Христова в полдень ближайшей пятницы перед днем Вознесения Господня (9 мая) родила мне моя жена Барбара моего шестнадцатого ребенка, и была крестною матерью жена Бернарда Вальтера и назвала мою дочь Христиною в честь себя.

17. Также в 1490 году после Рождества Христова в ночь поста Господня в два часа после полуночи под воскресенье (21 февраля) родила мне моя жена Барбара моего семнадцатого ребенка, и был крестным отцом господин Георг, викарий св. Себальда. Это мой третий сын по имени Ганс.

18. Также в 1492 году после Рождества Христова в день св. Кириака (8 августа) за два часа до ночи родила мне моя жена восемнадцатого ребенка, и был крестным отцом Ганс Карл фон Оксенфурт и назвал моего сына тоже Карлом».

Практически все перечисленные дети к 1524 году, когда Альбрехт Дюрер делал в своем дневнике эту запись, уже умерли – одни в юности, другие позже. Дольше остальных прожили лишь трое братьев – Альбрехт, Эндрес и Ганс, который в 1525 году переехал в Краков, где стал придворным живописцем и гравером польского короля Сигизмунда I.

Надо отдать должное старшему Дюреру – он старался подбирать своим детям влиятельных и благородных крестных родителей, по мере сил пытаясь обеспечить их будущее. Среди них были купец, астроном-любитель, сборщик налогов на вино и пиво, судья. Не его вина, что не всем детям удалось воспользоваться этим… Альбрехту повезло – ему достался в крестные Антон Кобергер – один из самых образованных людей Нюрнберга, издатель и владелец чуть ли не самой крупной в Европе типографии, торговые конторы которой были во многих городах Европы. Он одним из первых стал издавать книги с большим количеством иллюстраций. Именно он издал первую иллюстрированную «Всемирную хронику» Гартмана Шеделя.

Поскольку дом принадлежал Иоганну Пиркгеймеру, вполне естественно, что сын хозяина стал другом детства маленького Альбрехта. Эту дружбу они сохранили на всю жизнь. Вилибальд был на год старше Дюрера и, благодаря родителям, имел больше возможностей, он воспитывался при дворе епископа Эйхштадского, часто сопровождал отца в путешествиях.

Крепостная улица, на которой жили Дюреры, находилась в центре богатого квартала. Среди соседей были Шейрли, у которых останавливался император, когда был в Нюрнберге. Неподалеку находился дом Гартмана Шеделя, врача, историка, коллекционера книг, который в эти годы трудился над «Всемирной хроникой». Неподалеку располагались дом и самая крупная мастерская в городе – Михаэля Вольгемута. Благодаря крестному Дюреру всегда был открыт доступ в типографию. Мальчик с увлечением следил за рождением книг и гравюр. Рабочий день в типографии продолжался 14 часов. За ошибки типографщик штрафовал работников, а то и сажал под арест. Мастерские, изготавливавшие бумагу для типографии, назывались «бумажными мельницами», и у каждой был свой водяной знак. Альбрехт рано научился по знаку, цвету, на ощупь определять как типографию-изготовителя, так и качество бумаги и ее свойства. Он видел, как вырезались на грушевых дощечках толщиной с палец гравюры. Сначала на доску переводился рисунок. Потом то, что было между линиями, следовало осторожно срезать острыми и тонкими стамесками. Если случалась ошибка, приходилось вырезать из дощечки испорченный фрагмент и заменять его другим. После этого комком мягкой ткани на дощечку наносили краску, и тогда укладывали дощечку под пресс и с силой прижимали к ней слегка увлажненную (чтобы лучше впитывала краску) бумагу. Этот способ изготовления гравюр существовал уже лет сто (когда-то его придумали для печатания игральных карт). При этом необходимо помнить, что все детали рисунка для гравюры должны быть зеркальными. Эти рисунки создавали в мастерской Вольгемута. Когда-то этой мастерской владел Ганс Плейденвурф, побывавший в Нидерландах и научившийся там искусству гравера, помощников он обучал с помощью рисунков с голландских картин. Вольгемут унаследовал мастерскую, женившись на вдове Ганса. Сын Плейденвурфа стал его совладельцем. Вольгемут работал в староготической манере. Хотя иногда и давал своим ученикам для копирования гравюры с картин итальянцев или голландцев. О Вольгемуте могут быть разные мнения. Кто-то готов считать его неплохим живописцем. Кто-то отдает должное только его таланту предпринимателя. В любом случае, его заслуги в области книжной иллюстрации неоспоримы.

Когда маленький Альберт подрос, отец отдал его в школу. Тогда занятия в нюрнбергских школах проводились дважды в день: три часа с утра и три часа после обеда. В течение двух часов из трех детей обучали какой-либо науке: грамматике, логике либо риторике, а четвертый отдавался Закону Божьему. Когда мальчик научился читать и писать, отец забрал его из школы и принялся лично обучать тайнам золотых дел. Мальчик оказался талантлив и усидчив, он быстро освоил мастерство отца, но его все больше и больше тянуло к живописи. В 13 лет Альбрехт нарисовал серебряным карандашом свой первый автопортрет – не безупречный, но уже достаточно уверенный. И стал уговаривать отца разрешить ему заниматься живописью. Дюрер-старший был недоволен, ему было жаль потраченного впустую времени и неиспользованных возможностей маленького Альбрехта в ювелирном деле. Но он любил сына и в 1486 году на три года отдал его в ученики к главе старонюрнбергской школы живописцев Михаэлю Вольгемуту.

Воспоминаний о годах учения в записях Дюрера почти нет. Лишь в «Семейной хронике» обронены две фразы – мол, хорошо учился, но приходилось много терпеть от подмастерьев. Ничего удивительного в этом, конечно, нет. В таких цеховых мастерских мальчикам-ученикам было нелегко. Вновь приходящий ученик оказывался на положении всеобщего слуги. Он обязан был выполнять любую черную работу, мыть посуду, ухаживать за хозяйскими детьми… И, конечно, терпеть грубые шутки старших подмастерьев. Так что, вряд ли Альберту очень понравилось, что косвенно подтверждают составленные им планы к так и не написанной книге о живописи. В ней должен был быть раздел о том, как надлежит учить будущего живописца. В планах можно встретить вопросы: «Как сделать, чтобы мальчик учился с охотой и учение ему не опротивело?» Дюрер подробно расписывает, что хорошо бы, чтобы ученик «отвлекался от учения непродолжительной игрой на музыкальных инструментах для того, чтобы согреть кровь и чтобы от чрезмерных упражнений им не овладела меланхолия». Надо, «чтобы его оберегали от женщин и он не жил бы вместе с ними, чтобы он не видел их и не прикасался бы к ним и остерегался бы всего нечистого. Ничто так не ослабляет ум, как нечистота». «Надо, чтобы он умел хорошо читать и писать и знал бы латынь, чтобы понимать все написанное». В этом подробном описании чувствуется какая-то давняя затаенная обида. Как бы то ни было, способный мальчик быстро схватывал все тайны ремесла. А их было немало. Ведь чтобы написать алтарную картину, надо, кроме живописи, знать еще и технику. Уметь выбрать доску для гравирования, без трещин и сучков, не гнилую. Причем чаще использовались липовые доски. Качество доски зависело от целого ряда факторов, даже от того, на каком склоне холма росла липа – южном или северном, возле опушки или в глубине рощи, в какое время года ее срубили, из какой части ствола выпилена доска… После того как нужная доска была выбрана, ее вываривали в воде и масле, чтобы уберечь от разбухания. И только после этого начиналась работа по созданию гравюры. Дюрер постиг эту науку в полной мере.

Уже по рисункам конца его ученичества видно, что рисунки Альбрехта более живые, позы более естественные, движения фигур более натуральные, чем у всех прочих подмастерьев, да что там говорить – и у мастера Вольгемута тоже. Много лет спустя Дюрер нарисовал талантливый, психологически точный портрет восьмидесятилетнего Вольгемута, с которого на нас смотрит жесткое, лишенное душевной теплоты, лицо с тонко сжатыми губами и колючими глазами. Но само существование этого портрета говорит о том, что Дюрер был благодарен своему учителю за науку. Обычно молодой человек, желающий достигнуть высот в своей профессии, после первого этапа ученичества отправлялся в путешествие в какой-нибудь культурный центр. Учение Альбрехта закончилось зимой 1489 года. Зима – крайне неудачное время для начала поездки. Поэтому Альбрехт работал дома, помогая отцу. В это время он написал первые из сохранившихся портретов отца и матери. В отцовском портрете ясно чувствуется сыновья любовь, благодаря которой кисть Альбрехта сумела бережно запечатлеть внешность этого усталого сдержанного человека с задумчивым, мягким, направленным чуть в сторону взглядом и четками в руках. Тогда же Альбрехт придумал себе и подпись – инициалы в виде открытой двери.

Но вот наступила весна, и в начале апреля Альбрехт отправился в путешествие по Верхнему Рейну. К сожалению, воспоминаний о нем почти не сохранилось.

Нам сейчас трудно представить, как могли люди отправляться в путь пешком, покидая родной дом на многие недели, месяцы, а то и годы. Но в те времена путешествия были обычным делом – путешествовали по делам и без них торговцы, школяры, лекари, фокусники, нищие, прокаженные.

Вдоль дорог стояли постоялые дворы. Это были не самые уютные заведения. Вечером, пока все не разойдутся спать, приходилось сидеть внизу в общей комнате, никому не позволялось отправляться в комнату для ночлега поодиночке – а вдруг это вор и угонит лошадь, либо украдет вещи других постояльцев. В той же общей комнате приходилось чистить одежду, умываться, переодеваться, есть. Таз с водой – один на всех. После наступления темноты дверь запирали и не отпирали уже до утра. Застолье длилось до полуночи – пока все одновременно не расходились спать. В качестве гарантии честности постояльцы обязаны были платить за ночлег вперед. Из-за недостатка постелей на одной кровати устраивались спать по двое, а то и по трое.

Дюреру хотелось попасть в Кольмар к Мартину Шонгауэру. Шонгауэр был сыном златокузнеца, живописцем, гравером по меди. Современники восхищались тонкостью и выразительностью его работ до такой степени, что прозвали – Мартин Шён – Мартин Красивый. Но Дюреру не повезло – Шонгауэр умер за год до его приезда. Три брата Мартина Шёна, тем не менее, приняли его во все еще действующей мастерской и показали все, что могли, в том числе и новые для юноши приемы гравюры на меди. Альбрехт показал им свои работы, и его приняли помощником на несколько месяцев. Больше всего Дюреру понравилось, что в гравюре на меди мастер не передает эскиз резчику, а режет рисунок на медной доске собственноручно.

«Стажировка» Альбрехта у Шонгауэров закончилась, и он отправился дальше. В путешествии самая незаменимая вещь – сапоги. На них никогда не экономили. Голенища сапог обычно спадали тяжелыми складками, при необходимости они натягивались выше колен, например, когда надо было перейти реку. Больше всего денег Альбрехт тратил на одежду – за время путешествия он подрос и раздался в плечах. Рисовал Дюрер постоянно, зачастую на одном листе по нескольку разных сюжетов, штудий, фрагментов. Он направился в Базель. Традиционное восприятие Базеля – чистота, здоровый климат, медовые пряники и университет (основанный в 1460 году). Через несколько лет сюда переберется Эразм Роттердамский. Здесь прекрасная библиотека, много типографий. С помощью писем-рекомендаций Кобергера Альбрехт был принят в типографию. В Базельском музее сохранилась выгравированная по рисунку Дюрера доска к изданию «Писем св. Иеронима». Иероним был уроженцем Далмации, знатоком нескольких языков, секретарем папы Дамаса. Будучи главой монастыря в Вифлееме, он перевел Библию на латынь. Теперь ее принято называть вульгата (общеупотребительная). Его считают покровителем учителей, переводчиков, богословов. На гравюре, изготовленной Дюрером, великолепно изображены тома книг с текстами на разных языках. Чувствуется, что художник гордится своим умением точно воспроизводить иноязычные слова. Зато лев, у которого Иероним вытаскивает занозу из лапы, получился маленьким и тщедушным. Это и понятно – царя зверей молодому художнику приходилось писать исключительно по рассказам тех, кто его видел. Лицо Иеронима пока лишено чувства и мысли. Хотя известно, что, будучи в Базеле, Дюрер создал довольно много гравюр, определить авторство довольно трудно, поскольку в те времена их не принято было подписывать. Исследователям приходилось судить исключительно по стилю. Теперь практически единодушно признают руку Дюрера в иллюстрациях к «Комедиям» Теренция, «Турнский рыцарь» де ля Тура. Известно, что Альбрехт познакомился с Себастьяном Брантом, автором «Корабля дураков». И если исходить из единообразия стиля, приходится признать, что Дюрер сделал большую часть гравюр к «Кораблю дураков». Один из признаков его стиля – форма дурацких колпаков, которые красуются на головах всех персонажей «Корабля». Дюрер рисовал их с бубенчиками (и это, кстати, лучшие в книге иллюстрации), второй художник изображал колпаки с петушиными гребнями, а третий – вовсе без украшений. Был и еще один художник, рисунки которого намного слабее всех остальных. Несложные подсчеты показывают, что двадцатидвухлетнему Дюреру принадлежит более 70 гравюр в этой книге. Все говорит о том, что отправившийся в путешествие хрупкий мальчик с несформировавшимся талантом вернется домой зрелым мастером своего дела.

Пока младший Альбрехт путешествовал и набирался мастерства, влиятельный нюрнбергский бюргер, механик, изобретатель и музыкант Ганс Фрей договорился с Альбрехтом-старшим поженить их детей. Он отдал за Альбрехта свою дочь Агнессу, дав ей в приданое 200 гульденов (немалая по тем временам сумма – на 10 гульденов можно было безбедно жить около месяца). Отец жениха, разумеется, не стал возражать против такого предложения. Свадьбу назначили на 7 июля 1494 года. А пока, остановившись на пути в Страсбург, Дюрер пишет свой первый живописный портрет – «Автопортрет с чертополохом» (в другом варианте – «Автопортрет с гвоздикой»). Учитывая любовь Дюрера к символизму, исследователи пытались расшифровать значение цветка в руках Альбрехта. Большинство склоняется к народному значению чертополоха – «мужская верность». Похоже, что портрет написан и послан домой с двоякой целью – показать, как возросло умение Альбрехта (не зря, значит, отец тратил свои деньги!) и представиться своей незнакомой невесте. Он постарался изобразить себя как можно красивее – в нарядном костюме, в красной шапке с меховой оторочкой. В надписи на картине звучит не то гордость, не то фатализм: «Идет мое дело, как небо велело». Этот портрет был послан домой. К этому времени относится первая попытка Дюрера нарисовать обнаженную натуру. На рисунке изображена не юная элегантная красотка, как можно было бы ожидать, а довольно немолодая женщина со слегка оплывшей фигурой. Впрочем, вкусы XX века очень отличались от вкусов века пятнадцатого. В те времена идеал красоты складывался из понятий здоровья, силы, способности продолжать род. Во второй половине XIII века, например, в моду вошли платья с присобранными на животе складками, как бы имитирующими беременность – поскольку к этому времени «черная смерть» выкосила пол-Европы, и женщину, носящую ребенка, почитали. Впрочем, с тех пор прошло уже много времени. Не исключено, что Дюрер просто не смог подобрать другую модель. К тому же найти в Германии обнаженную натуру было нелегко – для северной Европы, в отличие от теплой Италии, нормой было полностью одетое тело, а раздетое казалось чем-то противоестественным. Достаточно взглянуть на многочисленные картины и рисунки того времени. Единственные персонажи, кого позволяли себе раздевать художники того времени, – Адам и Ева. Может быть, поэтому наши прародители в их изображении, как правило, выглядели худосочными и бледными, с неестественно повернутыми руками и ногами и полным отсутствием мышц.

А в краях, где находился Дюрер, было тревожно. Крестьяне Страсбургского епископства взбунтовались. Их поддержали бюргеры Шлеттштадта. Бунтовщиков возглавил шлеттштадтский бургомистр. Повстанцев довольно быстро разбили, а предводителей схватили. На главной площади Страсбурга возвели большой эшафот с плахой, колесом для четвертования и прочим оборудованием. Публика, для которой казнь была одним из немногих развлечений, стекалась на площадь целыми семьями. Дюрер тоже сходил на площадь, но похоже, конца зрелища не дождался – в его рисунках нет ни виселиц, ни палача за работой. Есть лишь рисунок приготовленного к четвертованию: полураздетый человек со связанными за спиной руками стоит на коленях, а за плечо его держит военный с мечом в руках. Если честно, жертва с опущенными вниз глазами выглядит как-то излишне томно и даже слегка эротично. По крайней мере, этот персонаж не выглядит бунтовщиком. А вот военный получился более убедительным.

Но время шло, и отцовское письмо призывало Альбрехта домой. Дюреру-старшему уже исполнилось 66 лет. Пока сын странствовал, ему тоже улыбнулась судьба: еще два года назад он вместе с еще одним златокузнецом получил большой заказ на кубки для императора Фридриха II. Когда они были готовы, Дюрер-старший повез их императору Фридриху в Лец. Тот милостиво принял золотых дел мастера. И Дюрер-старший с еще большим усердием принялся устраивать судьбу сына.

Получив письмо с отцовским требованием немедленно возвращаться, Дюрер спустился на паруснике до Вормса, там купил коня и летом вернулся домой. По дороге он продолжал рисовать. Испещрив лист зарисовками с одной стороны, он переворачивал его и продолжал рисовать с другой. На протяжении всей жизни не проходило ни дня, чтобы Альбрехт не взял в руки карандаш. Позже он жаловался, что стоит ему денек не поупражняться в рисовании, и кажется, что рука перестает гнуться.

В Нюрнберге за эти годы произошло много изменений. По решению Городского совета начали расширять лазарет св. Духа. Это довольно оригинальное здание воздвигнуто над рекой Пегниц на опорах. Уже второй год строят вторую больницу – св. Себастьяна. Расширяют городской ров, чинят бастионы.

Появилось еще одно постановление Совета, касающееся нравственности: бюргерам запретили носить серебряные пояса дороже чем за полмарки, а также расшитые серебром карманы (они были раньше накладные и крепились на ремешках или шнурах к поясу), серебряные итальянские ножи, обувь с разрезом и кафтаны с разрезами внизу и у рукавов. Мужчинам и женщинам запретили носить застежки, пряжки, кольца и пуговки у рукавов; заплетать в волосы золотые и серебряные нити, а прически носить лишь такие, как в старину. Разумеется, бюргеры нарушали это постановление как могли – можно ли не показать свое богатство, если оно есть?

Костюмы молодых Альбрехта Дюрера и его невесты были снабжены и пуговицами, и меховыми опушками. Дюрер наконец разглядел свою жену. Судя по его крайне сдержанным высказываниям в дальнейшем, она не вызвала восторгов молодого человека. Но жениться было положено. Мастер без семьи производил крайне невыгодное впечатление. Агнесса Фрей была дочерью медника, механика, музыканта, который в свое время служил контролером вина и орехов. В общем, у нее было благородное происхождение, не чета Альбрехту. Этот брак не состоялся бы, если бы семья Фрейев не обеднела за поколение до Дюреров.

По обычаю, молодые поселились в доме у тестя. Тесть произвел на Альбрехта прекрасное впечатление. Он был веселым человеком и часто играл домашним на арфе. Основное его занятие заключалось в конструировании и создании бронзовых фигур с секретом (прообразы современных роботов). Дюрер со своим умением златокузнеца время от времени помогал ему и даже сделал для тестя проект столового сервиза с фонтанами.

Дюрер открыл собственную мастерскую и взял в помощники брата Ганса. Развернуть свою деятельность они не успели – на город обрушилась чума. Недостроенный лазарет св. Себастьяна принял первых больных. Весь город покрылся крестами. Врачи и монахи, закутанные с головы до ног, ходили от дома к дому и ставили белые кресты на домах заболевших, и черные – на тех, где уже все умерли. «В сем 94 году во многих концах немецкой земли был великий мор, а начался он тут, в Нюрнберге, перед днем святого Гильгена (1 сентября), и стали знатные поспешно убегать, и продолжался мор до Рождества; а в день умирало большей частью по 90, а то и 100 человек». Одним из первых уехал крестный Альбрехта Кобергер. Сбежал, бросив больных, и городской врач Иероним Мюнцер.

Именно на это время пришлось второе путешествие Дюрера, на этот раз недолгое – около года – в Северную Италию. Надо полагать, что он воспользовался случаем и решил поучиться у итальянских мастеров, а заодно сохранил себе жизнь. Об этой поездке не осталось практически никаких сведений. Лишь по позднейшим косвенным замечаниям мы можем сделать вывод, что он побывал в Венеции и Падуе. Возможно, какой-нибудь ханжа осудит молодого художника – ай-яй-яй, бросил семью, отца, мать, молодую жену и сбежал, даже не пытаясь их спасти. Не стоит смотреть на ситуацию с позиций сегодняшней морали. Для начала надо сказать, что хотя чума действительно была бедствием, но бедствием, если можно так выразиться, привычным. Некоторые столетия четырежды переживали великие эпидемии. Лечить чуму не умели. Николай Коперник (сейчас ему пока только 21 год) прославил свое имя среди рядовых современников вовсе не созданием гелиоцентрической системы, а тем, что в качестве врача изобрел «лекарство от чумы» – бутерброд. Да-да, обычный хлеб с маслом. В это трудно поверить, но тогда еще не понимали значения хорошего сбалансированного питания и свежего воздуха. До того «лечение» чумы и оспы заключалось, в основном, в том, что больных просто запирали в помещении и ждали, когда те либо умрут, либо выздоровеют. Эпидемию воспринимали как нечто неизбежное. От нее можно было только уехать, что многие и делали. Если у них были деньги. И выражать свою преданность родным, гордо умирая рядом, особенно если речь идет об одном из основных кормильцев, мог только очень глупый или очень бедный человек.

Итак, Альбрехт уехал в Италию. Ездил он один, или с братом, или с другом – неизвестно. С того времени сохранилось лишь несколько рисунков, на которых можно увидеть парусники, галеры, венецианских женщин с традиционной жемчужной ниткой, спускающейся на открытый лоб, архитектурные сооружения.

Судя по одной из изящных акварелей, по пути он посетил Инсбрук. Город изображен издалека, с одного из склонов гор, но до сих пор вполне узнаваем. Кстати, эти продуманные, тщательно сбалансированные акварельные композиции с плавно чередующимися пространственными планами принято считать первыми «чистыми» пейзажами в истории европейского искусства. В Тироле Дюрера поразил алтарь мастера Михаэля Пахера (это знаменитый в то время тирольский резчик по дереву и живописец), на котором мастер изобразил улицы, как бы уходящие в глубь картины. Это было его первое близкое знакомство с законами перспективы.

Трогательный момент – в Венеции Дюрер записал со слов красавицы рецепт состава, которым венецианки красили волосы в золотисто-рыжеватый цвет (в нем рекомендовалось красить волосы на солнце, а сушить на ветру), и потом не раз пользовался им сам.

На картинах Беллини Дюрера поразило изображение дымки в воздухе, в которой таяло изображение.

Вернувшись в Нюрнберг в 1495 году, Альбрехт занялся рисунками, по которым его ученики изготавливали ксилографии. Вскоре Нюрнберг в очередной раз посетил курфюрст Фридрих Саксонский Мудрый. В числе прочих мастеров ему представили и Дюрера. Несмотря на молодость, слишком раскованную манеру держаться (а может, и благодаря ей) и противоречащую указу Городского совета нарядность одежды (явно сшитой по собственным эскизам), художник произвел на Фридриха благоприятное впечатление. Курфюрст даже лично посетил его мастерскую и, просмотрев все гравюры, заказал свой портрет и алтарную картину для Виттенберга – «Поклонение Младенцу». И тем и другим заказчик остался вполне доволен. Хотя в алтарной картине проглядывало трогательное желание живописца привести сюжет в соответствие с роскошью места, для которого она предназначалась – Богоматерь с Младенцем сидит на фоне мраморных колонн, и тут же среди белокаменных палат на заднем плане что-то мастерит плотник Иосиф. А виднеющаяся в окне городская улица выглядит отдельным (хотя очень неплохим) пейзажем, поскольку написана не с той точки зрения. Тем не менее, качество выполнения заказов Фридриха более чем удовлетворило, и он начал покровительствовать Дюреру.

В общем, у Альбрехта Дюрера все складывалось вполне удачно. Хотя деньги пока еще не текли к нему рекой. Но он был молод, очень красив, у него была мастерская, и он считался одним из лучших живописцев не только города, но и страны.

Несколько лет Дюрер занимался гравюрами и на меди, и на дереве. Он предпочитал не иллюстрировать книги, а выпускать самостоятельные гравюры, которые можно продавать на ярмарках. Дюреру хотелось, чтобы его гравюры стали самостоятельным жанром. Тут ему и пригодились всесторонние навыки, которые он приобрел у отца, Вольгемута и Шонгауэра, – художник в состоянии был сам создать любой рисунок и выгравировать его, будь то на дереве или на меди. А это очень важно – в работе над медью и в работе над доской рука действует по-разному, радикально отличается соприкосновение с поверхностью. Дюрер со времен юности умел определять качество медного листа по звуку и цвету. Он знал, что для гравирования лучше всего подходит хрупкая медь. Правда, она требует особой осторожности, но допускает более тонкий штрих. Перед тем как попасть в руки к граверу, медь проходила долгий путь. Уже отобранные по качеству медные листы распиливали пилой на доски разных размеров. Потом их проковывали на наковальне, напильником закругляли углы, чтобы доска не рвала бумагу. После этого доска долгие часы шлифовалась и полировалась до зеркального блеска. Отполированную доску покрывали твердым лаком. По лаковому слою тонкой иглой процарапывали рисунок, чтобы царапины оставались на меди. Потом лак снимали, а по оставшемуся на меди следу гравер наводил рисунок. Чтобы доску удобно было наклонять и поворачивать, под нее подкладывали специальную кожаную подушку.

Резцы с жалами, острыми, сплющенными, широкими, узкими (грабштихели, шпицштихели, мессерштихели, флахштихели) Дюрер заказывал по собственным рисункам. Теперь они вошли в арсенал граверов всего мира. Затачивал их он самостоятельно, не доверяя никому, хотя обычно берег свои руки, носил тонкие шелковые перчатки, ухаживал за ногтями и кожей. У голландского мастера на ярмарке для работы над тонкими линиями покупалось увеличительное стекло в оправе. Краску для печатания каждый мастер варил по особым секретным рецептам. Ученики, которые растирали сырье для нее, к концу дня становились похожими на негритят. Зато после всех этих хлопот можно было добиться гравюр с более тонкими и гибкими линиями, чем те, которые могут быть получены в технике ксилографии.

Все это сложное производство позволяло Дюреру тиражировать свои произведения и распространять их. Печатая значительное количество оттисков, он с 1497 года начал прибегать к услугам агентов, продававших его гравюры по всей Европе. Таким образом, Дюрер стал не только художником, но и издателем. Его славу упрочило издание в 1498 году серии из пятнадцати гравюр на дереве «Апокалипсис». В своих гравюрах Дюрер гораздо больше, чем в живописных работах, опирался на чисто немецкие традиции, с их чрезмерной экспрессией образов, напряженностью резких, угловатых движений, ритмом ломающихся складок, стремительными, клубящимися линиями. В гравюре «Четыре всадника Апокалипсиса» изображенные им кони летят над телами упавших людей. Эмоциональной напряженности Дюрер достиг при помощи противопоставления темной густой параллельной штриховки, больших пятен чистой белой бумаги и мест, где формы едва обозначены тонкими линиями; так создается удивительный скульптурный эффект. Благодаря этим произведениям слава Дюрера распространилась по всей Европе.

Одна из известнейших его гравюр того времени – «Четыре ведьмы». Искусствоведы много спорили о том, что или кого имел в виду художник, изображая их. Кто-то утверждает, что это три грации, к которым из каких-то соображений прибавлена четвертая. Кто-то утверждает, что на гравюре запечатлена обычная баня, то есть перед нами один из первых образчиков эротического изобразительного искусства. Сам Дюрер не удосужился оставить никаких объяснений, довольствуясь тем, что гравюра пользовалась покупательским спросом. И все же очень хотелось бы знать, зачем над головами этой четверки изображен шар с датой и буквами «OGH», над расшифровкой которых много лет бьются исследователи, сочинив десятки не слишком убедительных расшифровок. И почему на полу рядом с обнаженными дамами нарисованы кости, а из темного угла высовывается морда дьявола?

Загадочна и гравюра «Морское чудовище». Крепость (кстати, почти точно воспроизводящая внешний облик нюрнбергского Кайзенберга), поверхность воды, подернутая рябью, камыш (не абстрактная трава, а настоящий камыш – Дюрер никогда ничего не изображал «вообще»). В воде плещутся женщины. Полумужчина-полурыба с довольно приятным бородатым лицом и рогом лося на лбу одной рукой держит, как щит, панцирь черепахи, а другой сжимает ногу женщины, возлежащей на его туловище. Какое-то совсем нестрашное похищение. И похищаемая дама как будто не очень упирается… Что Дюрер имел в виду? Опять нет пояснений. Вероятнее всего, так буйная фантазия Альбрехта преобразила миф о Паримеле, которую спас от отцовского гнева речной бог Ахелой, чтобы потом превратить ее в остров. Самое любопытное в этой гравюре то, что если правильно выбрать точку зрения, кажется, что чудовище движется вперед.

Но наиболее популярна в гравировальном творчестве Дюрера (как, впрочем, и в творчестве многих его современников) тема смерти.

Вот выполненный черными чернилами рисунок статной женщины во цвете лет в парадном платье и высоком чепце. Шлейф платья несет, положив его на плечо, восставший из могилы скелет. И опять не чувствуется особого пиетета перед Смертью – она выглядит маленькой, какой-то не слишком страшной.

Еще один популярный сюжет – «Смерть и общество за столом». Гравюра на меди «Прогулка»: молодая модно одетая пара прогуливается на природе, его лицо задумчиво и нежно, ее мрачно, а из-за чахлого высохшего деревца выглядывает, кривляясь, смерть.

При взгляде на все эти произведения создается впечатление, что смерть привычна, повседневна, но при этом бояться ее нет смысла, поскольку это в порядке вещей.

Еще один популярнейший лейтмотив того времени – образ Мадонны с младенцем. Мария Дюрера выглядит то моложе, то старше, но почти всегда у нее лицо одной женщины. Это еще одна загадка. Нет никаких сведений о том, с кого писал ее художник, и существовала ли она в действительности. Хотя ее лицо выглядит вполне конкретным и земным. Впрочем, это свойство всех человеческих лиц на картинах Дюрера. Его малыш Иисус, как правило, тоже совершенно конкретный земной мальчуган, пухленький и немного балованный. Похоже, Дюрер любил детей, хотя своих у него никогда не было.

Примерно в эти же годы Альбрехт создал своего «Блудного сына», взяв для изображения не традиционный эпизод возвращения раскаявшегося грешника, а предшествующий момент, когда персонаж, истратив все деньги, оказывается на скотном дворе, уже готов питаться пищей свиней и начинает чувствовать раскаяние, тоску, одиночество.

Самым большим заказом этого времени была большая живописная работа, из которой, к сожалению, сохранилось только семь досок. Сначала это был цикл «Семь радостей и семь страстей Марии». Теперь остались только «Семь страстей». Сделаны они были все для той же церкви Виттенберга, курируемой Фридрихом, и там и находились. Но в годы иконоборничества их выбросили. К счастью, доски не пропали, а оказались в мастерской Лукаса Кранаха-старшего, который приказал сделать с них копии. И в этих работах проявляется свойственная Дюреру бытовая конкретика – в «Пригвождении к кресту», например, палачи выглядят обычными немецкими работягами, выполняющими рядовой заказ (как и в «Блудном сыне» в роли скотного двора выступает типичное немецкое подворье).

В 1498 году Дюреру заказали небольшой алтарь «Рождество» (так называемый «Алтарь Паумгартнеров», который сейчас хранится в Старой Пинакотеке в Мюнхене). Примерно с этого времени Альбрехт Дюрер начал приобретать славу одного из лучших портретистов Европы. Уже в раннем портрете Освальда Креля, созданном им около 1499 года, Дюрер предстает как полностью сложившийся мастер, блестяще передающий своеобразие характера, внутреннюю энергию модели. Примерно в это же время он написал еще два своих портрета (в 1498 и 1500 годах).

На первом из них Дюрер предстает преуспевающим человеком. Его руки покоятся на парапете, за спиной открывается вид из окна. Здесь он уже изображен с бородой, одетым в платье богатого бюргера. В этом портрете нашел отражение ренессансный подход к трактовке личности художника, который отныне должен рассматриваться не как скромный ремесленник, а как личность, обладающая высоким интеллектуальным и профессиональным статусом. В 1500 году эти тенденции достигают кульминации в так называемом «Автопортрете в образе Христа». Здесь самолюбование мастера, заметное в его более ранних автопортретах, сменяется трезвой прямотой. Фигура строго фронтальна, глаза пристальны и серьезны, тона карнации дополнены разнообразными оттенками коричневого, фон темный. С помощью портрета Дюрер, очевидно, стремился донести до зрителя мысль, что художник, подобно Богу, является творцом.

В 1502 году отец Альбрехта заболел сильнейшей диареей. Помочь ему не смог ни один врач, и вскоре старый Дюрер скончался.

Сын с горечью и любовью записал в своем дневнике: «Альбрехт Дюрер-старший провел свою жизнь в великом старании и тяжком труде и не имел иного пропитания, чем то, которое он добывал своими руками себе, своей жене и детям. Поэтому он имел не много».

В следующем 1503 году Альбрехт Дюрер, по его свидетельству, видел самое большое чудо – «на многих стали падать кресты, особенно много на детей». Все посчитали, что это плохое предзнаменование. Действительно, сделав круг по югу страны, в Нюрнберг вернулась чума. В доме Дюрера от чумы умерло несколько детей. Мать тоже заболела, но выжила. Кроме смертей, эпидемия принесла большие убытки. Ростовщики брали за ссуды огромные проценты. Мастера стали халтурить. На положении Дюрера такое падение нравов, к счастью, сказалось не сильно. Сам же он халтуры не признавал.

Через некоторое время Дюрер с Агнессой переехали из дома тестя в дом (и мастерскую) Дюрера-старшего.

В 1503–1504 годах Дюрер создал замечательные акварельные этюды животных и растений, из которых наиболее знаменит «Большой кусок дерна», который хранится в Венском художественно-историческом музее. Написанные различными оттенками зеленого растения изображены с непревзойденной тщательностью и точностью. Исполненная в 1504 году гравюра «Адам и Ева» отличается монументальностью и свободой в движениях. Чувствуется резко возросшее мастерство художника в изображении обнаженной натуры. Обе фигуры – плод исследований пропорций человеческого тела, занимавших Дюрера в течение всей жизни.

На одной из его лучших гравюр того же периода изображена грозная Фортуна, вошедшая в историю искусств под названием «Немезида».

Характерное для немецкой художественной традиции обилие подробностей, интерес к жанровым деталям заметны в самом спокойном и ясном по настроению графическом цикле «Жизнь Марии», созданном Дюрером между 1502 и 1505 годами. И напротив, полны экспрессии и драматизма два больших графических цикла, посвященных страстям Христа, так называемые «Большие страсти», и созданные через 4–5 лет две серии «Малых страстей» (кстати, эти дюреровские серии были наиболее популярны у его современников).

Скоро художник снова отправился в Венецию (возможно, опять спасаясь от чумы). Отношение Дюрера к Венеции было двойственным. Для него этот город до конца дней был одновременно и притоном жуликов, и местом, «где я – господин, в то время как дома – всего лишь паразит».

Об этом пребывании Альбрехта Дюрера в Венеции, начиная с января 1506 года, мы знаем довольно много благодаря его десяти письмам закадычному другу Вилибальду Пиркгеймеру. Сейчас Вилибальда помнят, в основном, благодаря его дружбе с Дюрером, хотя он и сам по себе был очень любопытной личностью. Вилибальд Пиркгеймер получил образование в университетах Падуи и Павии, где провел около семи лет, знал несколько языков, великолепно разбирался в искусстве, истории, политике, математике. Современники говорили, что он может во время диспута удерживать голове более шестидесяти возражений противника, чтобы тотчас ответить на них (Пиркгеймер использовал один из популярных тогда способов запоминания – размещать слова и мысли по углам и стенам воображаемой комнаты). Уже в 26-летнем возрасте он стал членом Малого Совета Нюрнберга (а позже – и Большого). Пиркгеймер на протяжении многих лет играл видную роль в политической жизни города (и не только города). Он обладал гибким, проницательным умом, великолепной памятью, коллекционировал картины и драгоценности, а еще очень любил женщин, вкусно поесть и выпить пива. Последнее весьма сказывалось на его фигуре, что служило предметом подтрунивания со стороны Дюрера, который, имея от природы хорошую фигуру, всю жизнь следил за ней. Вилибальд знал несколько языков.

Поездка в Венецию стоила недешево. Денег на нее Дюреру одолжил Пиркгеймер. С возвратом долга он друга не торопил, но попросил оказать ему услугу – купить книги по списку, несколько жемчужин и драгоценных камней, поскольку в Нюрнберге торговля драгоценными камнями была запрещена (в рамках все той же борьбы с излишествами, что и запрет золотых пряжек и меховых оторочек).

Дюрер поселился у хозяина одной из венецианских харчевен, которую содержал Петер Пендер.

В письмах Дюрера Вилибальду мы читаем, что он готов был достать заказанные книги, но их уже купили для Вилибальда Имгофы. (Имгофы – это богатая нюрнбергская семья купцов и банкиров. Во времена Дюрера банкирский дом Имгофов был одним из богатейших в Европе. Во главе его стоял Ганс Имгоф-старший. У Дюрера сложились неплохие, даже дружеские отношения с семьей Имгофов. Они вели денежные дела художника. В Венеции в Немецком торговом доме Имгофы держали постоянного представителя).

Итак, благодаря Вилибальду деньги у Дюрера были. Долг он собирался вернуть из гонорара за заказанную алтарную картину. Немецкие купцы заказали ему для церкви Св. Варфоломея, расположенной вблизи Немецкого торгового дома Фондако дей Тедески (в то время отстраивавшегося после пожара), картину «Праздник четок» и обещали заплатить 110 рейнских гульденов, при том, что материалы должны стоить не более пяти гульденов. В этом алтарном образе Дюрер использовал традиционную итальянскую иконографию sacra conversazione (Мадонна на троне со святыми, расположившимися по сторонам). Это одна из самых больших (161,5 х 192 см) и мажорных по интонации работ Альбрехта Дюрера, в которой сказалось воздействие монументальности итальянских мастеров и мягкость венецианской школы. На ней император Максимилиан и Папа Римский поклоняются Мадонне с Младенцем, а позади изображена толпа народа, в которой Дюрер изобразил многих своих современников – в том числе и себя.

Работа заняла больше времени, чем художник предполагал (он окончил произведение лишь в сентябре 1506 года). Гонорар за нее должен был пойти в первую очередь в счет долга. Перед отъездом Дюрер оставил матери 10 гульденов, и примерно столько же она выручила за гравюры сына на рынке, и один раз Альбрехт послал ей 9 гульденов через Бастиана Имгофа. Правда, из них она должна была заплатить проценты Себастиану Пфенцигу, которому задолжал еще отец Дюрера при покупке дома в 1475 году. Надо сказать, что, вернувшись из Италии, Дюрер выплатил весь долг. Жене Агнессе перед отъездом тоже было выдано 12 гульденов, и 13 она выручила за гравюры на ярмарке во Франкфурте. Там в то время велась самая оживленная торговля книгами и гравюрами. На франкфуртском торге можно было купить любую книгу. Типографы специально приурочивали выпуск новых изданий к началу этих ярмарок.

В очередном письме Дюрер с удовольствием сообщил, что глава венецианской школы живописи Джованни Беллини очень хвалил его работы и даже что-то заказал. Сам Беллини тоже очень понравился Альбрехту. В этом же письме Дюрер с удивлением пишет, что те вещи, которые ему нравились одиннадцать лет назад, «теперь мне больше не нравятся», и что он сам бы этому не поверил, если бы кто-то посмел так сказать. После порядочной доли шуток по поводу многочисленных вилибальдовых любовниц, имена которых Дюрер зашифровывал в виде ребусов (щетка – Анна Першт, роза – Розентальша), он передавал приветы друзьям из их компании – Гансу Хордерферу (нюрнбергскому патрицию, одному из старейшин Совета), и Фолькамеру (тоже члену Совета).

К одолженным у Пиркгеймера гульденам Дюрер добавил деньги за проданные картины, привезенные из дома, – две за 24 дуката, а еще три он отдал за три кольца, которые оценили в 24 дуката.

В письмах Дюрер все время высказывал сожаление, что Вилибальд не поехал с ним в Венецию, поскольку был уверен, что здесь бы они не скучали. Поскольку Дюрер обладал очень располагающей внешностью и манерами и, как правило, пребывал в хорошем настроении (по крайней мере, на людях), то у него, разумеется, появилось много друзей среди местных жителей. Он писал, что порой у него толпится столько итальянцев, что он вынужден скрываться. Благородные венецианцы относятся к нему хорошо, в отличие от большинства живописцев. Это естественно, ведь талантливый нюрнбержец отбирал у них работу.

Во время пребывания в Венеции, он беспокоился о матери и поручил ее Вилибальду. Просил передать, чтобы она не перетруждалась и заботилась о себе. Что характерно, о жене он так не заботился. Правда, известно, что между Агнессой и Вилибальдом существовала взаимная неприязнь, причины которой достоверно неизвестны.

В очередном письме Пиркгеймеру Дюрер сообщил, что заказанное Вилибальдом кольцо с сапфиром он собирается покупать с помощью знающего человека, потому что сам в этом не разбирается. Его недавно уже обманули, продав аметист вдвое дороже, чем тот стоил. Спасибо, товарищи помогли вернуть деньги, закончив мировую с жуликоватым торговцем рыбным обедом (поскольку был пост). Купленные камни художник обычно пересылал через Ганса Имгофа.

Живописцы, по словам Дюрера, к нему неблагосклонны – вызвали в Синьорию и заставили заплатить общине четыре гульдена за право заниматься живописью. Алтарная работа над «Праздником четок» затянулась, да и немцы снизили цену за картину – вместо 110 обещали лишь 85 дукатов. Жизнь оказалась дороже, чем он думал, пришлось купить кое-какие вещи (вообще-то, Дюрер частенько покупал не слишком нужные вещи – он очень любил делать подарки и собирать разные диковины). Кроме того, Альбрехт послал немного денег домой. Короче, расходы оказались больше, чем он предвидел. Поэтому он решил не уезжать домой, пока не заработает денег, чтобы отдать долг Вилибальду и сверх того еще 100 гульденов. «Я мог бы добыть их с легкостью, если бы не должен был писать картину для немцев». Поскольку, по его словам, кроме живописцев, все желали ему добра.

Беспокоясь о семейных делах, Дюрер через Вилибальда просил мать, чтобы та поговорила с Вольгемутом о младшем брате. Возможно, его бывший учитель даст парню какую-нибудь работу, пока Дюрер не вернется, или устроит его к кому-нибудь, чтобы он мог себя содержать. Говорил, что охотно бы взял его в Венецию – это было бы полезно обоим для изучения языка, но мать боится, что «на него упадет небо». С уважением поздравил Вилибальда с успехом его дипломатической миссии в Вюрцбурге по делу против разбойничавшего рыцаря Кунца Шотта – давнего врага Нюрнберга, грабившего караваны.

Чем ближе к отъезду, тем большее нетерпение появляется в письмах художника. Он не говорил прямо, что соскучился, но, тем не менее, собирал вещи. Просил Вилибальда не беспокоиться о кольцах. Послал два заказанные ковра. Искал для Пиркгеймера журавлиные перья (они шли на украшение шляп), а пока советовал прикрепить к шляпе несколько лебединых перьев для письма, поскольку они ему больше подходят.

«Молите Бога, чтобы я остался невредим, особенно от французской болезни (сифилис, который тогда не умели лечить). Ибо ничего не боюсь больше этого, так как почти каждый ее имеет. Многих людей она совсем съедает, так что они умирают».

Сообщал, что перед отъездом собирался съездить в Рим на коронацию эрцгерцога Максимилианом I – императора Священной Римской империи, но коронация так и не состоялась. «Над нашим королем здесь сильно насмехаются».

Последнее сохранившееся письмо Вилибальду написано 13 октября 1506 года и содержит, в основном, поздравления (36-летний Вилибальд наконец женился), шутливые похвалы его мудрости и учености и сожаления о судьбе несчастных дам – Рехенмейстерши, Розентальши, Гартнерши, Шутц и Першт.

Наконец Альбрехт Дюрер покинул Венецию, собираясь по пути заехать в Болонью ради изучения искусства перспективы.

Кристоф Шейрль, юрист, который учился в Болонье, рассказывая о Дюрере, вспоминал легенду о древнегреческих живописцах Зевксисе и Паррасии. Легенда гласила, что Зевксис нарисовал ягоды так искусно, что птицы обманулись и сели на картину, пытаясь полакомиться ими. Паррасий же нарисовал поверх ягод прозрачную завесу, и Зевксис попытался ее отодвинуть, чтобы она не мешала видеть изображение ягод. Шейрль вспоминает, что, будучи в Италии, Дюрер невольно обманул собаку, когда, написав на картине дичь, поставил картину к стене, чтобы она просохла. Бежавшая мимо собака попыталась схватить лакомый кусок, так что на картине навсегда остался след ее языка. «Итальянцы приняли его, как Апеллеса. И подобно этому древнему художнику… наш Альбрехт так же весел, дружелюбен, услужлив и в высшей степени справедлив, за что его весьма ценят превосходнейшие мужи, и особенно любит его сверх всякой меры, как брата, Вилибальд Пиркгеймер, человек в высшей степени сведущий в греческом и латинском, выдающийся оратор, советник и полководец».

А в Нюрнберге его давно ждала работа – он обещал написать несколько портретов.

Вернувшись в Нюрнберг, Дюрер продолжал заниматься гравюрой, хотя среди его произведений 1507–1511 годов теперь все большее место занимают картины. Художника, по-видимому, не привлекал популярный в эти годы прием сфумато (туманная мягкость очертаний в живописи), и он продолжал писать в жестком стиле. Очень характерна для этого периода картина «Адам и Ева», написанная им в 1507 году. Это не повтор его же гравюры «Адам и Ева». Композиция изменена, а гибкие тела удлиненных пропорций со слабовыраженными признаками пола, помещенные на темном фоне, более грациозны, чем на гравюре 1504 года.

В 1508 году для доминиканской церкви во Франкфурте Дюрер написал большое полотно «Успение Богоматери» (оно не сохранилось и известно лишь в копиях).

Ученики Дюрера в то время, пока мастер был занят написанием монументальных картин, продолжали тиражировать его гравюры и продавать их в разных городах (вплоть до Рима).

В 1507 году Нюрнберг посетил богатый франкфуртский купец Якоб Геллер, который заказал Дюреру трехстворчатый алтарь «Вознесение Марии и коронование Марии». Картина должна была служить эпитафией Геллеру и его жене Катарине Мелем после смерти. В 1509 году, после бесконечных отсрочек и долгой переписки с Геллером, большую алтарную картину наконец отослали во Франкфурт. В центре произведения помещалось «Вознесение» работы самого Дюрера, на крыльях – портреты Геллера и его жены и изображения святых, написанные учениками. В частности, четыре створки алтаря с наружной стороны (неподвижные его части, которые видны, когда алтарь закрыт) были выполнены гризайлью знаменитым впоследствии Матисом из Ашаффенбурга. Он изобразил четырех святых – целителей Лаврентия, Кириака, Елизавету и Люцию. Работа над этим произведением вылилась в долгие переговоры между Геллером и Дюрером по поводу цены и длительности работы. Прижимистый купец боялся переплатить за уникальную работу, пытаясь при этом добиться от Дюрера твердого обещания создать наилучшую картину из возможных. Первая цена, в которую Геллер оценил этот заказ, равнялась 130 гульденам (при том, что Вольмегут еще в 1503 году за швабахский алтарь получил 600!). Если бы Франкфурт не был важен для Дюрера, как место самых популярных ярмарок, он давно бы отказался от выполнения этого заказа. В конце концов купец раскошелился на сумму, среднюю между тем, что собирался заплатить, и тем, что платили Вольмегуту, плюс подарки Агнессе и брату Гансу (он расписывал крылья). Сначала алтарь находился в церкви доминиканского монастыря во Франкфурте-на-Майне. В 1613 году центральная часть была вывезена курфюрстом Максимилианом Баварским в Мюнхен, где она погибла в 1674-м во время пожара. Сохранились лишь алтарные крылья работы помощников Дюрера и копия центральной части, выполненная в XVII веке.

В 1511 году Дюреру поступил еще один крупный заказ – купец Маттеус Ландауер просил мастера написать «Поклонение Троице». Это – наиболее амбициозное из всех произведений художника. Троица изображена на центральной оси: Святой Дух в виде голубя, Бог Отец, увенчанный короной, и распятый Христос. Вокруг расположены поклоняющиеся Троице святые, образующие четыре группы: вверху слева – мученики во главе с Богоматерью; справа – пророки, пророчицы и сивиллы под предводительством Иоанна Крестителя; внизу слева – деятели церкви, ведомые двумя папами, а справа – миряне во главе с императором и королем. В самом низу изображен пейзаж с озером, на берегу которого Дюрер написал собственную одинокую фигуру. Живопись резкая и четкая, сверкающие краски кажутся почти металлическими, твердые и плотные формы контрастируют с мягкостью пейзажа и облаков.

В 1512 году произошло событие, превратившее Дюрера в первого немецкого анималиста. 1 мая королю Португалии Эммануилу вместе с другими африканскими дарами привезли носорога. Невиданное животное так поразило воображение мастера, что он запечатлел его в гравюре.

1512 год ознаменовал новый виток карьеры нюрнбержца – Дюрер был представлен императору Максимилиану I и с тех пор до самой смерти императора в 1519 году работал на него.

Однажды во вторник утром 1513 года внезапно тяжело заболела мать Альбрехта и целый год пролежала больная. Практически ровно через год, 17 мая 1514 года за два часа до наступления ночи она тихо и безболезненно умерла. Любимая сыном, добрая, богобоязненная, она пережила бедность, часто болела чумой и «многими другими тяжелыми и странными болезнями».

1511–1514 годы Дюрер посвятил преимущественно гравюре. Он выпустил второе издание «Апокалипсиса», цикл из двадцати гравюр на дереве «Жизнь Марии», двенадцать гравюр серии «Большие страсти» и тридцать семь гравюр на тот же сюжет – «Малые страсти». В этот период его стиль становится более уверенным, контрасты света и тени сильнее (например, в гравюрах «Взятие Христа под стражу» в серии «Большие страсти» и «Четыре всадника Апокалипсиса»). В 1512 году из-под руки Дюрера вышла третья серия гравюр «Страсти», изысканных и утонченных по исполнению. А в 1513–1514 годах он создал три самых знаменитых листа: «Рыцарь, Смерть и Дьявол»; «Св. Иероним в келье» и «Меланхолия I», образующих своеобразный триптих. Выполненные с виртуозной тонкостью в технике резцовой гравюры на меди, отличающиеся лаконизмом и редкой образной сосредоточенностью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл, однако их объединяет сложный морально-философский подтекст, истолкованию которого посвящена обширная литература. Образ сурового немолодого воина, движущегося к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, несмотря на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дьявола, навеян, по-видимому, трактатом Эразма Роттердамского «Руководство христианского воина». Рыцарь – аллегория активной жизни; он совершает свои подвиги, борясь со смертью. Лист «Св. Иероним в келье», наоборот, является аллегорическим изображением созерцательного образа жизни. Старик сидит у пюпитра в глубине кельи; на переднем плане растянулся лев. Сквозь окна в это мирное уютное жилище льется свет, однако и сюда вторгаются символы, напоминающие о смерти: череп и песочные часы. На гравюре «Меланхолия I» изображена крылатая фигура, сидящая среди разбросанных в беспорядке приборов и инструментов.

В 1514 году Дюрера назначили придворным художником императора Максимилиана I. Вместе со своими помощниками он создал колоссальную гравюру «Триумфальная арка» величиной 3 х 3,5 м из 192 гравировальных досок, над которой трудился вместе с помощниками в течение трех лет. Композиция была призвана прославить историю императорской династии и подвиги императора и всех его предков. Титаническая, невиданная до сих пор работа была добросовестно выполнена, но великим мира сего иногда следует о себе напоминать. И в 1515 году Дюреру пришлось писать письмо Кристофу Крессу с просьбой похлопотать перед императором о вознаграждении за выполненную для него уникальную гравюру. Кристоф Кресс – влиятельный член Нюрнбергского совета, периодически ездил в Вену к императорскому двору. Ходатайство было удовлетворено, и 6 сентября 1515 года Дюреру пожаловали пожизненную пенсию 100 гульденов в год из денег, выплачиваемых Нюрнбергом императорской казне. (Правда, после смерти Максимилиана в январе 1519 года платить перестали.)

В это время Дюрер продолжал писать и картины, создав замечательный «Портрет императора Максимилиана» и образ «Богоматерь с Младенцем и св. Анной».

К этому времени художник был высокообразованным, всеми уважаемым и даже любимым мэтром, к его мнению прислушивались, ему подражали, с ним советовались.

В 1515 году Кристоф Шейрль превозносил своим собеседникам «его благородную честность, его ораторский талант, его любезность, обходительность и человечность».

Немецкий гуманист и поэт, участник рыцарского восстания Ульрих фон Гуттен в 1518 году писал Пиркгеймеру: «Мне кажется, основанием для венецианской поговорки, что все города Германии слепы и только Нюрнберг видит одним глазом, послужило то, что люди ваши выделяются остротою ума… Мнение же это более всего пробудил в Италии своими произведениями Альбрехт Дюрер, так же итальянцы, – которые неохотно хвалят немца, то ли из зависти, очень свойственной этому народу, то ли потому, что, согласно давнишнему мнению, они считают нас тупыми и непригодными ко всему, что требует ума, – настолько восхищаются им, что не только добровольно уступают, но некоторые из них даже сбывают свои произведения под его именем, чтобы сделать их более ходкими» (речь идет об известном гравере Маркантонио Раймонди, который подделывал гравюры Дюрера).

В 1519 году Максимилиан умер, и трон перешел к Карлу V. На следующий год Дюрер отправился ко двору нового императора. Поездка превратилась в двухлетнее путешествие по Нидерландам, подробно описанное Дюрером в путевом дневнике. Художника везде встречали с почестями.

Он отправился в путешествие с женой и служанкой Сусанной (позже стала женой ученика Дюрера Ганса Пенца).

Одной из главных целей путешествия было добиться возобновления пенсии. Сначала Дюрер съездил в Бамберг к епископу за рекомендательными письмами и освобождением от дорожных пошлин. Подарив ему изображение Марии и серии гравюр «Жизнь Марии» и «Апокалипсис», он получил желаемые три письма и освобождение. Как видно из записанных им расходов на погрузку и разгрузку, Дюреры ехали с довольно большим багажом, в который, очевидно, входили картины, краски и личные вещи. Из Бамберга они водным путем отправились по Майну до Майнца, поскольку дороги были плохие и небезопасные из-за промышлявших там грабителей. По пути Дюреры остановились на ночлег во Франкфурте, и купец Геллер, надо отдать ему должное, прислал художнику в знак внимания хорошего вина. Презент в виде пары бутылок вообще был крайне популярным в те времена. Как и сейчас, впрочем (если вино хорошее, конечно). То же самое сделал в Менце монетчик мастер Петер, а Фейт Варнбюлер (родственник друга Дюрера – императорского советника Ульриха Варнбюлера) пригласил к себе. Причем хозяин Варнбюлера не захотел брать с него плату, а предпочел, чтобы Дюрер был его гостем. В общем, в Менце художника прекрасно встретили. В Кельне чета Дюреров остановилась у двоюродного брата Никласа, вручив ему в качестве подарка черный, подбитый мехом кафтан, а его жене – гульден.

Гульден или два в знак внимания – тоже обычай того времени. Деньги дарили женам, дочерям, помощникам, в меньших размерах – слугам.

Кстати, тогда в Германии ходило несколько денежных единиц: филипповский гульден – золотая монета, отчеканенная Филиппом Красивым в 1496 году; штюбер – серебряная монета, равная 1/24 филипповского гульдена; так называемый «плохой гульден» – более старого чекана, равнявшийся половине филипповского гульдена или 12 штюберам; еще был орт, равный 1/4 гульдена; крона – чуть больше гульдена; «гоорновский гульден» – золотая монета, отчеканенная графом Гоорном; нобель – золотая монета, равная примерно двум гульденам и двум штюберам.

В Антверпене (Анторфе, как тогда говорили) чета Дюреров остановилась в харчевне Иобста Планкфельта (который параллельно занимался торговлей картинами) в самом центре города. Служащий Фуггеров устроил художнику роскошное угощение, а 4 августа сводил на экскурсию в великолепно отделанный дом бургомистра. В воскресенье 5 августа живописцы пригласили Дюрера с женой в помещение их гильдии, где дали великолепный обед со всеми атрибутами настоящего праздника – серебряной посудой и другими украшениями. На обеде присутствовали и жены всех живописцев, что, в свою очередь, повышало статус обеда.

В Анторфе Дюрер подружился с португальскими купцами. В это время в городе готовились к встрече вновь избранного императора Карла V, который должен был прибыть в Антверпен. Знаменитому нюрнбержцу предложили поучаствовать в создании триумфального сооружения для этого события. Над праздничными конструкциями, росписями, полотнищами работали 250 художников и 300 столяров. Церемониал встречи разрабатывали гуманисты Петер Эгидий и Корнелиус Граффеус, программу представлений на подмостках сочинял Томас Мор.

Кстати, вот загадочное обстоятельство в биографии Дюрера: он не оставил ни одного изображения нюрнбергского карнавала. Эти развеселые мероприятия проводились довольно часто (за время его жизни должно было состояться не менее 30), а в память о них создавались так называемые «книги Шембарта» – богато иллюстрированные и подробные хроники, которых до нас дошло около тридцати. В фундаментальном исследовании С. Самберга о нюрнбергском карнавале нет упоминаний о том, что Дюрер принимал участие в его оформлении или иллюстрировании книг Шембарта. Можно было бы подумать, что Дюрер чуждался низкого, мужицкого веселья. Но, во-первых, во время своего ученического путешествия по Германии он делал иллюстрации к «Кораблю дураков», которое по своей эстетике вплотную примыкает к немецкому средневековому карнавалу. Во-вторых, право проводить карнавалы в Нюрнберге местные патриции выкупили у цеха мясников еще до рождения Дюрера, т. е. это уже было не вполне народное мероприятие. Чем же объясняется загадочная нелюбовь художника к народным развлечениям в собственном городе (точнее, именно к Шембарту, поскольку крестьян он изображал довольно часто), неизвестно.

Чтобы обеспечить себе безбедную жизнь вдали от родного Нюрнберга, Дюрер привез с собой большой запас гравюр. В его дневнике мы находим довольно подробные записи, по которым можно судить о ценах на его произведения и их популярности: торговец Себальд Фишер купил у Дюрера шестнадцать «Малых страстей» (гравюры на дереве) за 4 гульдена, 32 большие книги (иллюстрации к книгам) за 8 гульденов и 6 гравюр на меди «Страстей» за 3 гульдена и т. п.

Дюрер часто обменивался подарками с местными мастерами (например, со столяром Петером Вольфгангом, который делал для мэтра рамы и футляры для картин) и тремя богатыми купцами-генуэзцами. Эразм Роттердамский (в 1520 году он гостил у своего друга Эгидия) как-то подарил Дюреру испанский плащ и три мужских портрета. А художник в какой-то из дней вручил Августину Ломбарди Скарпинелло (другу и секретарю влиятельного епископа Алоизо Мариано) «две части изображения неба» (надо полагать, звездную карту), которые он создал после знакомства с придворным астрономом английского короля Никласом Кратцером. Кстати, Кратцер долгие годы оставался другом Дюрера и помогал ему в занятиях математикой и астрономией.

В первые месяцы жизни в Нидерландах художник завязывал знакомства, потом отправился хлопотать о пенсии.

В воскресенье 26 августа Дюрер вместе с генуэзцем Томазином отправился в Брюссель, куда они прибыли в понедельник (с остановкой в Мехельне – резиденции наместницы Нидерландов эрцгерцогини Маргариты – тетки Карла V). В Брюсселе Дюрер встретил делегацию Нюрнбергского совета, которая привезла ему хранившиеся в Нюрнберге королевские регалии. Земляки, как могли, покровительствовали Дюреру.

Художник, не забывая об основной цели своего путешествия, как ребенок, восхищался всевозможными редкостями: «Я видел в королевском дворце, позади дома, фонтан, лабиринт и зверинец; я никогда не видел более занятных и приятных вещей, столь похожих на рай».