Машина зрения

Когда кинозал внезапно погружается в искусственную темноту, его конфигурация, тела, в нем находящиеся, исчезают. Скрывающий экран занавес поднимается, повторяя обряд Ньепса, который открывал окошко камеры-обскуры так, чтобы туда мог проникнуть мягкий и нежный свет, превосходящий по важности все доступные удовольствию наших глаз созвездия (Тцара).

Материя, преподносимая коллективному и одновременному восприятию кинозрителей, — это свет, скорость света. Собственно говоря, кино осуществляет еще не публичный образ, но публичное освещение, какого, впрочем, не предоставляло доселе ни одно искусство, за исключением архитектуры.

От тридцати минут у Ньепса в 1829-м до приблизительно двадцати секунд у Надара в 1860 г. Так раздражающе медленно текло для этих приверженцев фотографии время, независимо самовыражавшееся в их ремесле.

Дидери пишет: «По нашему мнению, нужно […] ускорить съемку; наилучшее решение заключалось бы в достижении моментальности».[37] Благодаря фотографии видение мира становилось вопросом преодоления не только пространственной дистанции, но и дистанции во времени; вопросом скорости, ускорения или замедления.

Сравнивая несравнимое, пионеры фотографии сразу убедились в том, что ее серьезным преимуществом перед человеческим глазом является именно особая скорость, которая благодаря беспощадной инструментальной верности и отсутствию субъективного и искажающего действия руки художника позволяет ей фиксировать и показывать движение с теми точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользают от зрения.[38] «Вновь открытый», словно неведомый материк, мир наконец обнаруживался «в самой своей истине».

Осенью 1917 г. Эмиль Вюйермоз писал по поводу «художественного кино»: «Этим глазом, что вырезает в пространстве и останавливает во времени неподражаемые картины, этим глазом, что увековечивает мимолетное мгновение, за которым чувствуется гений природы […], является глаз объектива».

Рассматриваемая в качестве неопровержимого доказательства существования объективного мира, моментальная фотография в действительности была проводником его грядущего разрушения. Бэкон и Декарт, развивая экспериментальный метод, рассуждали в свое время о мнезических привычках как об орудиях, способных помочь в организации получаемых сведений; они не возводили вокруг этих привычек понятийный аппарат, так как, с их точки зрения, это были обычные процедуры, принадлежащие к области очевидного. Фотография же, умножая «доказательства» реальности, истощала ее. По мере того как фотография становилась инструментальной (то есть медицинской, астрономической, военной и т. д.) и проникала за пределы непосредственного видения, проблема ее интерпретации все меньше отсылала к дежа-вю объективной очевидности; она все больше склонялась к изначальной абстрактности гелиографии, к ее исходному определению, к этой девальвации твердых тел, чьи «контуры теряются» (Ньепс), к этому выдвижению на первый план точки зрения, новаторскую силу которой уже отмечали не только живописцы, но и писатели — например Пруст.

Этот сдвиг засвеченной материи, сводящий эффект реальности к величине промежутка освещенности, обретет научное объяснение у Эйнштейна в его «теории точки зрения», которая послужила зародышем теории относительности и на довольно долгое время лишила всяких предпосылок внешние доказательства уникальной длительности как ясного принципа упорядочения событий (Башляр), мышление бытия и единственности мира, присущее прежней философии сознания.

Как известно, научные открытия от Галилея до Ньютона строили образ вселенной, в которой все может быть описано, проиллюстрировано, повторено на опыте и в конкретных примерах; существовала вера в мир, совершенно регулярно функционирующий на наших глазах, в своего рода инкубатор зрения и знания, одаренный способностью к самоупорядочению.

Так и фотография, выполняя заветы Декарта, была для многих искусством, в рамках которого «дух», властвующий над механикой, интерпретирует результаты ее работы в доброй традиции инструментального разума.

Но, с другой стороны (и технические достижения той же самой фотографии ежедневно подтверждают это), разве мы не приходим шаг за шагом к убеждению, что каждый предмет, являющийся для нас всего лишь суммой выделяемых в нем свойств, совокупностью сведений, которые мы извлекаем из него в тот или иной момент, — иными словами, объективный мир, — существует лишь в том виде, в каком мы представляем его себе, то есть как более или менее устойчивая конструкция нашего духа?

Эйнштейн дойдет в этом рассуждении до предела, продемонстрировав, что пространство и время суть формы интуиции, поддающиеся отвлечению от нашего сознания не легче, чем понятия формы, цвета, размера и т. д. Эта эйнштейновская теория не противоречила классической физике; она всего лишь указывала на ее границы — границы плавающие, связанные с чувственным опытом человека, с той, в широком смысле слова, проксемической направленностью, которую тайно подтачивала со времен Ренессанса, а особенно в XIX веке, логистика восприятия.

Механистическое объяснение постепенно отступит перед математической очевидностью, и в 1900 г. Макс Планк сформулирует квантовую теорию, этот математический факт, никакому объяснению не подвластный. После этого, как указывал сэр Артур Эддингтон, «всякий подлинный закон природы получил серьезные шансы показаться здравомыслящему человеку иррациональным».[39]

Принять эти факты было затруднительно, ибо они шли вразрез не только с накопленными предпосылками научного знания, но в равной степени с наиболее влиятельными философскими и идеологическими системами.

Нетрудно понять, почему эйнштейновская теория оказалась под запретом и почему усилия по ее простому и понятному самой широкой публике изложению были так редки, почему, как писал великий физик в 1948 г., «познания в данной области были открыты узкому кругу посвященных, и в людях уничтожали философский дух, принуждая их к тяжелейшей духовной бедности». Напомнив, «что научной истины не существует», Эйнштейн в самом разгаре эпохи инженеров вернул актуальность тому, что поэты и мистики XV века — например Николай Кузанский — называли docte ignorance[40] то есть допущению незнания, а главное, не-видения, которое обеспечивает любому исследованию его исходный контекст, prime ignorance.[41] В это же самое время мнимая беспристрастность объектива казалась надежной защитой от целого образного арсенала, приобретшего власть повсеместности, всевидение Бога иудео-христианской традиции. Можно было ожидать раскрытия фундаментального строения бытия в его тотальности (Хабермас), этого окончательного прощания с фанатизмом всякого верования и религиозной веры, которая стала бы в таком случае не более чем расплывчатым частным понятием.

Беньямин торжествует: «Фотография подготавливает целительное отчуждение между человеком и его окружением, открывая свободное поле, в котором всякая близость уступает место точному отражению деталей».[42] Этим свободным полем является реклама, властвующая в пропаганде и маркетинге, технологический гибрид, в пределах которого зритель приобретает наименьшее сопротивление фатическому образу.

Признание того, что сущность невидима человеческому глазу, что все есть иллюзия и что научная теория, как и искусство, есть не что иное, как манипуляция нашими иллюзиями, противоречило политико-философским дискурсам, развивавшимся с потребностью в завоевании как можно большего числа людей, с претензией на непогрешимость и с явной склонностью к идеологическому шарлатанству. Предать огласке формирование ментальных образов, открыть их психофизиологические аспекты — носители их зыбкости и ограниченности — значило бы нарушить государственную тайну, вполне сопоставимую с военной, ибо она окутывает манипуляцию массами, внешне непогрешимую.

Это делает понятнее тот путь, каким множество мыслителей материалистического направления осмотрительно переходят, подобно Лакану, от образа к языку, к языковому бытию, которое почти на полвека занимает интеллектуальную сцену, и защищают его, как укрепленный город, запрещая всякую концептуальную открытость при поддержке фрейдо-марксистских сентенций и семиологических диатриб.

Теперь, когда зло свершилось, немного позабылись беспощадные конфликты вокруг различных форм репрезентации в нацистской Германии, СССР, а также в Великобритании и США.

Тем не менее, чтобы раскрыть его механику, достаточно прочесть воспоминания Энтони Бланта — маленькую, но показательную книгу, недавно вышедшую во Франции благодаря Кристиану Бургуа. Признанный эксперт в области искусства, его преподаватель и просто ценитель, дальний родственник английской королевы, Блант был также одним из самых примечательных тайных агентов XX века, состоявшим на службе у Советов. Политические пристрастия шли у него рука об руку с эволюцией эстетических вкусов, с его представлением об изобразительных системах.

В пору студенческой молодости «art moderne»[43] казалось ему средством удовлетворения его ненависти к истеблишменту: в начале 1920-х годов Сезанн и постимпрессионисты все еще считались в Англии «опасными революционерами». Но в ходе осенней университетской сессии 1933 г. в Кембридж вторгся марксизм.

Блант полностью пересматривает свою позицию: искусство отныне не должно привязываться к оптическим эффектам, к индивидуальному, по природе своей релятивистскому зрению, пробуждающему сомнения в объективном прочтении мира и метафизические тревоги. Впредь «революционным» будет считаться разрыв со всеми разновидностями логоцентризма, «всеобщий и монументальный социальный реализм».

Интересно заметить, что в это же самое время — и в ответ на национализацию советского кино — в Великобритании появляется документальная школа, также пропитанная находившимися в расцвете социалистическими теориями.

Это движение, международное значение которого было, надо полагать, весьма велико, сложилось вокруг личности шотландца Джона Грирсона. Для него, как и для Уолтера Липмана, демократия была «неосуществимой без технических информационных возможностей, соразмерных современному миру». После тяжелого периода, пережитого Грирсоном на борту минного тральщика во время первой мировой войны, он становится «film officer»[44] в Министерстве внутреннего сбыта [Empire Marketing Board] — ведомстве, учрежденном в мае 1926 г. и призванном благоприятствовать международной доставке британских товаров. Кино вошло в это ведомство колониальной торговли, секретарем которого являлся чиновник высшего звена Стивен Тэллентс, в качестве нового подотдела службы «рекламы и распространения». Мы имеем дело с необыкновенным совпадением сразу многих симптомов аккультурации: колонизации и эндоколонизации, рекламы и пропаганды, нацеленной на воспитание масс. Несколько позже не где-нибудь, а в Министерстве по делам доминиона [Dominion's Office], и благодаря поддержке Редьярда Киплинга и Тэллентса высшие чиновники ведомства и представитель Казначейства решат 27 апреля 1928 г. выделить аванс в 7500 фунтов стерлингов на финансирование кинопропаганды, сюжетом которой станет сама Англия. В соответствии с замыслом высоких покровителей новая документальная школа, субсидируемая государством и задуманная как публичная служба, возникла (многое об этом свидетельствует) в рамках широкого антиэстетического движения, в виде противодействия художественному миру. Помимо прочего, ее участники отвергали лиричность советского пропагандистского кино — в частности «Броненосца „Потемкина“» Эйзенштейна.

Если Роберт Флаэрти, который служил для английских режиссеров-документалистов образцом, создал антропологическое кино, снискавшее мировой успех, то сами они, прошедшие массовую войну 1914 г., стремились к другому — к созданию антологии публичного зрения. Они понимали, что фотография и кинематограф, будучи не только памятью, напоминанием об исторических событиях, но также и их безымянными участниками, с которыми зритель может без труда связать свое я, вызывают переживание совершенно особого рода. Эти образы были образами судьбы, чего-то, что свершилось раз и навсегда, они показывали время, пробуждали чувство безвозвратности и, согласно диалектической реакции, порождали то неистовое стремление повлиять на будущее, которое неумолимо ослаблялось всякой видимой режиссурой, всяким эстетизирующим дискурсом.

В 1930-е годы документальное кино по-прежнему испытывает политическое влияние: его тенденции во многом определяют такие люди, как Хэмфри Дженнингс, совсем недавно вышедший из кембриджского революционного кружка, коммунист Чарлз Мэджес и антрополог Том Харрисон — вдохновители левого движения «Mass Observation» («Наблюдение масс»).

Все верили в неотвратимость технического прогресса, в «освобожденное кино», свободное благодаря своей технике, и в августе 1939 г. Грирсон пришел к выводу: «Идея документальности просто-напросто должна позволить каждому лучше видеть».[45]

Между прочим, силу этого антологического кино подтвердила накануне второй мировой войны кровавая медиа-эпопея гражданской войны в Испании: бойцы республиканской армии даже проигрывали сражения из-за того, что изо всех сил стремились повторить русскую революцию в том виде, в каком они видели ее в кино. Намеренно принимая перед камерой позы своих советских прототипов, они чувствовали себя актерами великого революционного фильма.

«Первая жертва войны — правда», — говорил Редьярд Киплинг, один из отцов английской документальной школы; именно принцип реальности был мишенью этого кино, которому удалось поставить на место сравнительно элитарной догмы объективности фотообъектива другую, гораздо более опасную догму невинности кинокамеры.

«Красота стремительно меняется, почти как пейзаж, непрерывно нюансируемый углом солнечного освещения». Тому, что Роден, согласно Полю Гселлу, утверждал эмпирически, спустя пятьдесят лет суждено было обрести признаки научного вывода.

В 1950-е годы, когда великие господствующие идеологии стали клониться к закату, физиология и психофизиология начали отказываться от той архаичной методологической позиции, которой так удивлялся Морис Мерло-Понти, — от верности картезианскому понятию тела, бывшему уже не более чем конформизмом.

С 1960-х годов одно за другим следуют открытия в области зрительного восприятия, описывающие молекулярные предпосылки улавливания света и объясняющие интенсивность реакции на световые раздражители и окружающее освещение как работу молекул, этих внутренних светил, «реагирующих точно так же, как реагируем мы, слушая музыку».

Кроме того, ученые заново открывают биологические ритмы, с давних времен известные скотоводам, ботаникам и обыкновенным садовникам, известные, к примеру, уже в VI веке до нашей эры философу Пармениду, считавшему, что наши ментальные образы, наша память коренятся в присущей человеческому организму уникальной связи теплого и светлого, холодного и темного. Стоит этой связи нарушиться — и наступит амнезия, забвение зримого мира.

Профессор Ален Рейнберг поясняет: «Каждое живое существо приспосабливается к периодическим изменениям мира, к изменениям, которые вызываются прежде всего ежесуточным обращением земли вокруг своей оси, а также ее ежегодным обращением вокруг солнца».

Все происходит так, словно организм обладает собственными «часами» (как еще это можно назвать?) и приводит их в действие в ответ сигналам, которые передает ему окружающая среда. Важнейшим среди этих сигналов является чередование тьмы и света, ночи и дня, шума и тишины, тепла и холода и т. д.

От природы мы получаем своего рода программу (предварительный, не слишком подходящий термин) — программу, которая упорядочивает время активности и отдыха, заставляет каждый орган работать по-своему, с большей или меньшей интенсивностью в зависимости от времени. Организм включает в себя сразу несколько часов, которым необходима сверка друг с другом; главные часы — это гипоталамус, расположенный под оптическим пучком (сплетением зрительных нервов) и аналогичный по своему действию так называемой мозговой железе, функционально связанной со сменой света и темноты, хорошо известной древним и упоминаемой, в частности, Декартом.

Одним словом, если теория относительности утверждает, что интервалы времени, столь ясно определяемые часами или календарем, не являются абсолютными количествами, приложимыми ко всему миру, то изучение биоритмов впадает в другую крайность и показывает их как переменное количество Бета[46], для которых час может быть больше или меньше часа, а время года — больше или меньше времени года.

Мы оказываемся в иной позиции, нежели позиция «тела, населяющего мир» (быть — значит населять, вспомним хайдеггеровское dasein), однако хорошо знакомой некоторым древним космогониям — например иризологии — в позиции тела, населенного миром, бытия мира.

Бета — это не только более или менее точный, более или менее удобный или надежный способ осведомления об окружающей среде, орудие деятельности в ней, существования в ней, а подчас и управления ею; Бета суть вестники внутренней среды, столь же физической и релятивной в силу наличия собственных законов. Эти обменные процессы прекращаются вместе с окончанием нашей органической жизни, когда вселенная, которая существовала и до нас, продолжает посылать свои сигналы уже без нас.

С появлением хронобиологии заявляет о себе уже знакомая нам из физики система жизни, которая вовсе не обладает, вопреки мнению Клода Бернара и пионеров гомеостазии, склонностью к стабилизации различных своих констант в рамках предопределенного равновесия; это «всегда далекая от равновесия» система, для которой, согласно Илье Пригожину, равновесие означает смерть (о постоянном зарождении, о бытии, далеком от завершенности, для которого разумное равновесие было бы равносильно смерти, думал и Поль де Таре). Преодоление дистанций, всех дистанций, о котором заговорили в эпоху Ренессанса, приводит, таким образом, к исчезновению интервалов, и наше собственное движение во времени вселенной претерпевает странное превращение в результате осмысления этого всегда далекого от равновесия единства внутреннего и внешнего, — между тем как марксисты и другие мыслители с запозданием берутся-таки за серьезное дело ревизии, задаваясь вопросами о «безнадежном искажении идеалов Просвещения и конце философии сознания, сополагающей отдельного субъекта с подвластным представлению и манипуляции объективным миром». Так подходит к концу картезианская традиция, возникшая в результате открытия сериальности уже не просто форм-образов, но и ментальных образов, которое стало истоком Города и сложения человеческих групп на основе образования коллективных парамнезий, — этого «сущностно однородного, сущностно общего идеального мира как протооснования смыслообразования (sinnbildung), именуемого геометрией».[47] Действительно, каждый по-своему переживает завершение эры.

Мой друг, японский философ Акира Асада, сказал мне однажды: «У нашей техники нет будущего, у нее есть прошлое». Можно было бы сказать больше: тяжелое прошлое!

Если футуризм, как говорилось, не мог родиться нигде, кроме Италии — этой страны, где только прошлое современно, — и если уроженец Средиземноморья Маринетти развивал со своей группой тему движения в действии, то многие европейские мыслители, наоборот, как возможно и подобает жителям континента, слегка подзабыли о существовании между техне (умением) и пойейн (действием) фундаментальной связи, о том, что взгляд Запада тоже был взглядом древнего мореплавателя, бежавшего с не допускающей преломлений прямой геометрической поверхности к свободному морю, на поиск неведомых оптических поверхностей в скрещении сред неравной прозрачности, моря и неба без определенных границ, другого идеального мира — сущностно отличного, сущностно необыкновенного мира как протооснования смыслообразования.

В самом деле, являясь быстрым средством передвижения, корабль был великим техническим и научным двигателем Запада, но в то же время он был и гибридом, в котором вступали во взаимодействие две абсолютные формы человеческой власти — пойейн и техне.

Вначале не было ни мореходного плана, ни известного пункта назначения; была лишь «фортуна, уклоняющаяся, словно проститутка с лысиной на макушке». Преданное воле ветров, силе течений судно вычерчивает инструментальную структуру, которая одновременно претерпевает и воплощает в себе постоянное неравновесие конечной цели, ее латентность, неизбывную неопределенность и тем самым разжигает в человеке способности к сопротивлению, смелость и воображение.

Согласно Аристотелю, не существует науки случайности, однако, встречаясь с превратностями пути, корабль открывает иное могущество, могущество неисследованного, силу в бессилии технического знания, поэтику блуждания и неожиданности, кораблекрушения, которой до него не существовало… — и рядом, совсем рядом непредвиденный пассажир, безумие, внутреннее кораблекрушение разума, то, чему на протяжении веков будут служить утопическими символами вода, да и всякая жидкость.[48] Подобно древнегреческим богам, которые мыслились как апокалиптическое, как открывающееся, как свершение событий, корабль приобрел священный характер, стал составной частью военных, религиозных и театральных литургий города.

У Гомера и Камоэнса, Шекспира и Мелвилла сила актуального движения и метафизическая поэтика вновь и вновь уподобляются друг другу как своеобразное столкновение, растворение живописца или поэта в своем произведении, как растворение произведения в той вселенной, которую оно рисует: ведь в совершенном произведении хочется поселиться.[49] Впрочем, на Западе «крылья желания» — это паруса, весла, это целый аппарат, целая технология, постоянным совершенствованием своей внутренней целесообразности, развитием собственных законов вытесняющая непредсказуемые законы поэтической случайности.

Со времен Галилея, направлявшего свою подзорную трубу на морской горизонт и корабли Венецианской республики, прежде чем вглядеться в небо, и до XIX века с яхтой Уильяма Томсона и его относительной мерой времени, с кинетизмом и течением, волнами, с непрерывностью и прерывистостью, с вибрациями и колебаниями… — техне и пойейн функционируют рука об руку, и морские метафоры остаются стимулом, способствующим преодолению физической и математической невозможности, встречающейся на пути исследователей, которые, в согласии с расхожим выражением, «бороздят неизведанные моря науки» и часто являются одновременно музыкантами, поэтами, живописцами, одаренными ремесленниками, мореходами.

В то время, когда Поль Валери пишет: «Человек в значительно большей степени расширил свои способности восприятия и действия, нежели свои возможности представления и суммирования», итальянские футуристы усматривают в новейших возможностях действия еще и возможности изображения; каждое средство передвижения, каждый технический медиум становятся Для них идеей, неким видением мира, больше чем просто его образом. Будучи новым слиянием/смешением восприятия и объекта, в котором уже чувствуется предвестие видео- и инфографических устройств аналоговой симуляции, эта итальянская аэромифология, аэропоэзия, вслед за которой в скором времени, в 1938 г., появятся аэроживопись и аэроскульптура, заново открывает технический гибрид древности: самолет — и особенно гидросамолет — сменяет собою корабль из морской мифологии.

Габриэле Д'Аннунцио посвящает своему другу, авиатору-рекордсмену Пинедо, короткий текст под названием «Крыло Франческо де Пинедо против колеса фортуны», прославляющий кровное родство человека и орудия: «Над нашими головами парило подобие венецианского военно-торгового корабля. И я, тоже авиатор и моряк, не мог сдержать своего восхищения перед тобою, с безразличием к фортуне перечисляя твои бортовые орудия […] Ты изумлял меня так же, как флорентинца — сицилиец Агафокл, всем в своей выдающейся жизни обязанный не фортуне, но самому себе, своей проницательности, своей смелости и упорству […], своему искусству сопротивляться, добиваться своего и побеждать».[50]

После многих дерзких экспедиций, военных и спортивных подвигов, маркиз де Пинедо погиб в сентябре 1933 г., взлетая при попытке побить рекорд дальности полета по прямой линии.

Траектория машинного движения пришла на смену случайному маршруту первобытного странствия, вместе с которым в значительной степени пропадает таинственная притягательность технических тел, до недавнего времени бывшая непременным спутником их пластичности, практичности, воображаемого ореола их красоты.

«Если все в порядке, значит оружие устарело!» Этим сформулированным во время второй мировой войны девизом адмирала Маунтбаттена, руководителя британских разработок в области вооружений, было ознаменовано неумолимое наступление новейшей мифологии — мифологии технонауки, науки вооруженной, интровертного гибрида, в котором едины исток и цель, фокуса, с помощью которого английский флотоводец отвергает новаторскую силу древнего пойейн в пользу динамики безумия и ужаса, остающейся последней и всегда неявной спутницей технического путешествия.

Нельзя не заметить переклички между возникновением этого гибрида и спором вокруг изобретения фотографической мгновенности: ведь фотография с начала XIX века внесла радикальную перемену в самую сущность изобразительных систем, которые все еще оставались притягательной тайной, а по словам Родена — своего рода религией для множества художников и ценителей искусства. Еще до скорого триумфа диалектической логики отдельные виды искусства методично устремляются к синтезу, к преодолению существующих противоречий между техникой и поэтикой, пойейн. Энгр, Милле, Курбе, Делакруа пользуются фотографией как «образцом для сравнения и проверки». Импрессионисты — Моне, Сезанн, Ренуар, Сислей — заявляют о себе выставкой в ателье фотографа Надара и вдохновляются научными работами его друга, Эжена Шевреля, — в частности книгой, опубликованной в 1839 г. под таким названием: «О законе одновременного контраста цветов и о подборе цветных предметов согласно этому закону в его отношениях с живописью».[51]

В свою очередь Дега, рассматривающий натурщицу, живую женщину, «как животное» (лабораторное животное?), приближается к уподоблению видения художника зрению объектива: «Доселе обнаженную натуру всегда изображали в позах, которые предполагают зрителей». Тогда как Дега в своих произведениях просто-напросто «схватывает» модель и представляет свидетельство столь же застывшее, как моментальная фотография, скорее документальный кадр, чем картину в строгом смысле этого слова.

В начале XX века, с появлением футуризма и дадаизма, начинается движение к тотальной деперсонализации показываемого, а вместе с ним и того, кто на показываемое смотрит, и диалектическая игра между искусствами и науками постепенно уступает место парадоксальной логике, предвещающей бредовую логику техно-науки. Кстати говоря, в девизе Маунтбаттена слышится пророческое толкование ключевого понятия художественного и интеллектуального авангарда, значительно отличающееся от «современности», следы которой обнаруживаются уже в египетской древности.

В тот момент, когда традиционные изобразительные системы стоят на пороге утраты «совершенствуемости», утраты своих способностей к эволюции и изменению, Адольф Лоос любовно сравнивает эволюцию культуры с армейским маршем и его отстающими: «Я могу жить в 1913 г., — пишет он, — тогда как мой сосед — в 1900-м, другой мой сосед — в 1880-м, а крестьянин с горных равнин Тироля — в VII веке».

0 в самом деле, европейский авангард, разбуженный в это время Марселем Дюшаном, шествует, как армия, из города в город, с континента на континент, в ритме индустриализации и милитаризации, в ритме научно-технического прогресса: искусство стало в некотором роде транспортировкой взгляда от города к городу.

После падения наполеоновского режима традиционное положение Италии и Вечного города как мест художественного паломничества заняли Лондон и Великобритания (страна паровой машины и промышленной скорости), затем их сменили Париж и Франция (страна фотографии, кино и авиации), на смену которым пришли Нью-Йорк и США, триумфаторы второй мировой войны.

Сегодня же стратегическая ценность не-места, без-местности, свойственной скорости, окончательно вытеснила ценность места. Благодаря мгновенной повсеместности телетопологии, возможности моментального соположения всех преломляющих поверхностей и зрительного соединения всех локальностей растерянность взгляда уходит в прошлое; новая публичная сфера не испытывает и малейшей необходимости в поэтическом медиуме; западные «крылья желания» сложены за бесполезностью, и метафора, предложенная Адольфом Лоосом в 1908 г., приобретает новый смысл. Раздел между прошлым, настоящим и будущим, или между здесь и там, теперь есть не более чем зрительная иллюзия — Даже если эта иллюзия непреклонна, как писал Эйнштейн своему другу Микеле Бессо.

Малевич говорил об этом еще в начале века: «Мир носится в вихре беспредметного волнения. И человек со всем своим объективным миром погружен в неопределенность беспредметного».

Малевич, Брак, Дюшан, Магритт… В силу компенсаторного движения и утраты монополии на изобразительность те, кто продолжал привносить свое тело, художники и скульпторы, чем дальше, тем больше углублялись в серьезную теоретическую работу, которая в конечном итоге сделала их последними подлинными философами, ибо стихийно-релятивистское видение мира позволило им опередить физиков на пути нового постижения форм, света и времени.

Публичный образ

Много лет спустя после того, как Король-Солнце отдал Кольберу свой приказ: «Ясность и безопасность», — и задолго до того, как теоретик нацизма Розенберг произнес безумный девиз: «Тот, кто все знает, ничего не боится», — выяснение деталей стало подлинным орудием правления в ходе Великой французской революции.

Всевидение, неизбывное стремление Западной Европы к полной информированности, предстает в этом контексте как формирование всеобъемлющего образа путем вытеснения невидимого; поскольку же все явное показывается в свете, а видимость есть не что иное, как эффект реальности скорости световых лучей, мы можем сказать, что формирование всеобъемлющего образа требует освещения, которое, вследствие скорости и быстродействия его законов, попирает те законы, что установились в начале мира, — причем не только на поверхности предметов, но, как мы видели, и внутри тел.

Очевидцы революции 1848 г. сообщают, что вечером ее «первого дня» в нескольких районах Парижа одновременно началась исступленная стрельба по городским часам. Люди инстинктивно останавливали время в тот момент, когда заявляли о себе темные глубины естества.[52] «Повиноваться законам — темнота», — провозглашал Луи де Сен-Жюст, один из теоретиков террора. С этим чисто французским изобретением революционного, идеологического, но также и домашнего террора научно-философский гений страны Просвещения и рассудительного разума превратился в социологический феномен панического страха; это произошло, когда революционная полиция выбрала в качестве своего символа «глаз», когда на смену явным и устрашающим полицейским силам пришла незримая полиция шпиков, когда Фуше, бывший настоятель маленькой часовни, исповедник греховных душ, ввел в употребление еще одну разновидность камеры-обскуры — знаменитую палату, в которой будут вскрывать и изучать корреспонденцию подозрительных граждан. Полицейское расследование ставит перед собою цель осветить частное пространство, так же как раньше освещали театры, улицы, проспекты пространства публичного, и, рассеяв затемнения в нем, создать всеохватную картину общества. Непрерывное дознание, проникшее даже внутрь семей, делает всякую информацию, всякое переданное сообщение носителями опасности, но в то же время и личным оружием, которое парализует каждого смертельной боязнью других, их следовательского любопытства.

Напомним: в сентябре 1791 г., незадолго до введения террора, Учредительное собрание, которому суждено было через месяц исчезнуть, ввело Суд присяжных — судебное ведомство, где вместе с правом безапелляционного осуждения на смерть (суда второй инстанции не было) граждане-заседатели получили суверенную власть. Революционное правление наделило народ и его представителей непогрешимостью, сравнимой с непогрешимостью монарха, чья власть была осенена божественным правом… Возник публичный суд, которому в скором времени предстояло обнаружить в себе изъяны, двумя столетиями ранее описанные Монтенем: «Зыбкое море мнений, […] обуреваемое постоянным волнением, […] управляемое обычаями, которые безразлично соглашаются с чем угодно…».

Эта присущая террору атавистическая двойственность — забота о поддержании тайны в сочетании с тоталитарным желанием полной ясности — будет обнаруживаться с удивительным постоянством: как нельзя нагляднее проявившись у Фуше и Талейрана, позднее, много позднее, она напомнит о себе в виде терроризирующего и терроризируемого знания у Лакана с его фразой: «Я не заставляю вас это говорить!», у Мишеля Фуко — в «Рождении клиники» и «Надзирать и наказывать» и, наконец, у Ролана Барта, автора «Светлой камеры», который станет вдохновителем выставки «Карты и фигуры Земли» в Центре Жоржа Помпиду и напишет в конце жизни, полной болезни и тоски: «Страх всегда был моей страстью».

Критикуя «Декларацию прав человека и гражданина», завоевание власти военно-буржуазной демократией, мы в то же время не можем рассматривать и народную революцию в отрыве от ее средств, привычных ее орудий — грабежей и погромов. Революция — социальный катаклизм — изъясняется на языке банальной, неоправданной смерти, но, с другой стороны, на внутреннем поле боя, вместе с этим типично военным презрением к живому, другому, которое испытывают оба враждебных лагеря, она несет вслед за своими победоносными войсками новое материалистическое видение, которое преобразит в XIX веке всю совокупность систем репрезентации и коммуникации. Подспудная революция 1789 г. заключалась именно в этом — в изобретении публичного взгляда, претендующего на стихийную науку, на своего рода знание в чистом виде: каждый стал добровольным следователем на манер санкюлотов или, еще точнее, Горгоной-убийцей по отношению к другим.

Позднее Беньямин будет восхищаться «этими забавляющимися розыскниками, которыми стали кинозрители». Если поменять местами термины этого отношения, оно несколько поблекнет: ведь речь идет и о публике, для которой расследование, да и допрос тоже, стали развлечением. Террор породил первые проявления подобной страсти: повешение на фонарях, демонстрация голов убитых на остриях штыков, оккупация дворцов и отелей, обязательное указание имен жителей на дверях домов, уничтожение Бастилии и осквернение церквей, молелен и монастырей, эксгумация мертвых… Ничего святого больше нет, так как ничто не должно быть неприкосновенным: это охота на тьму, это трагедия, вызванная дошедшим до предела желанием света. Можно вспомнить также о странных привычках живописца Давида, члена Конвента, о его живом интересе к телам казненных, о страшном эпизоде, который последовал за казнью Шарлотты Корде, о тайной истории знаменитой картины «Смерть Марата». Между прочим, именно Марат, «друг народа» и маньяк доноса, в марте 1779 г. представил во французскую Академию наук доклад под названием «Открытия г-на Марата в области огня, света и электричества», где, помимо прочего, оспаривались теории Ньютона.

Во времена Французской революции имела место настоящая озабоченность освещением, — указывает полковник Эрло. Как мы видели, публика испытывала сильнейшую потребность в других источниках света, нежели солнце, в светилах, которые, подобно светилам города, были бы делом рук не природы или Творца, но человека, просвещающего других (в этот момент бытие человека становится предметом его собственного изучения, объектом позитивного знания — об этом писал Фуко). Пришествие четвертой власти перед нами — в этом городском мираже светил, которые лишь заслоняют то, что надлежит видеть.

«Надо быть глазом», — скажет Флобер, повторяя девиз революционной полиции. В самом деле, с Великой французской революции начинается история сговора литератора, художника и журналиста, журналиста-сыщика и журналиста-доносчика: Марат или физиолог Папаша Дюшен[53] стремятся привлечь внимание широчайшей публики анекдотом, происшествием, всякого рода политическими и общественными преступлениями.

Ведь революционная журналистика, вопреки ее безумствам, стремится лишь высветить мнение, сделать уточнения, заглянуть за обманчивую видимость, со временем дать всем тайнам убедительное объяснение, как этого требует народ следователей.

В 1836 г. на авансцену выходит еще один основоположник массмедиа, и следует новый рывок: усилиями Эмиля де Жирардена пресса становится многотиражной, разумно расходуя рекламный доход и добиваясь таким образом удешевления подписки. Затем, в 1848 г., по завершении романтической революции, рождается роман с продолжением.

В том же году Бодлер, говоря о великих писателях XVIII и начала XIX века — о Дидро, Жан-Поле, Лакло, Бальзаке и других, делает акцент на их вечном увлечении сверхнатурализмом, на примитивной стороне их поиска, на этом новоинквизиторским духе, духе следователя. А в 1830 г., после таких предшественников, как Вольтер, который принимал участие в расследовании целого ряда уголовных дел (оправдание Каласа и Сирвана, случай Лалли Толлендаль и т. д.), и всего через два года после дела Берте, которое наделало много шума в газетах Гренобля, Стендаль безуспешно публикует «Красное и черное».

Вполне естественно, что вслед за доносчицей-прессой поставщиком методов и стандартов для новоинквизиторской литературы становится научная мысль, в это время находившаяся в разгаре объективистского движения. Это особенно заметно у Бальзака, который интересуется тем, как воспринимает общество полицейский, изучает составление полицейских рапортов, рассказы Видока, но также палеонтологию, закон субординации органов и корреляции форм по Кювье, чтобы впоследствии восхититься «последним великим открытием» — изобретением фотографической печати (см.: «Кузен Понс», 1847).

Долгое время ошибочно считалось, что первым полицейским романом было «Темное дело». Но так или иначе, для Эдгара По, хорошо знавшего книги Бальзака, идеальный сыщик непременно должен был быть французом, как Декарт. Ни разу не посетив Париж, автор «Украденного письма» был хорошо осведомлен о тамошних событиях, и его Шарлем-Огюстом Дюпеном, этим прообразом всех будущих книжных сыщиков, стал, по всей видимости, Шарль-Анри Дюпен, французский инженер и исследователь. Что же касается примера Декарта, то известно, что автору «Рассуждения о методе» однажды пришлось самому предпринять психологическое расследование уголовного дела, в которое был замешан один из его соседей. Он оговаривается об этом в январе 1646 г. в письме к Гюйгенсу.

Нововведение в романном жанре — аналитический этюд — достигнет совершенного развития у Флобера, и в очерке о нем Ги де Мопассан напишет: «Сначала он придумывал типы и, прибегая к дедукции, заставлял своих персонажей совершать характерные действия, совершить которые они должны были неизбежно, с абсолютной логикой, соответствующей их темпераменту».

Инструментализация фотографического образа не лишена связи с этой литературной переменой. В самом Деле, прежде чем создать фотогалерею своих знаменитых современников, Надар, служивший во французских разведывательных ведомствах, вместе со своим братом живо интересовался работами знаменитого невролога Дюшена[54], который готовил книгу, основанную на фотодокументах и вышедшую впоследствии под названием «Механизм человеческой физиономии, или электрофизиологический анализ выражения чувств». Мы в 1853 г., и через четыре года выходит «Госпожа Бовари». В этой книге Флобер, подобно Дюшену, разбирает механизм чувств, причем прибегает к этим новым методам без малейших колебаний: прежде чем приступить к работе над «романами-исследованиями психологических случаев», как говорил он сам, писатель предпринимает скрупулезное дознание, допросы, которые доходят до вымогательства тяжелых признаний, как это было с Луизой Прадье; ведь «все, что придумывается, должно быть правдой». По тем же самым соображениям он сочтет оправданным потребовать от своего издателя Мишеля Леви сумму в 4000 франков на расследование, связанное с «Саламбо».

Но, даже если забыть о документальных и памфлетных аспектах произведений Флобера, нельзя не заметить, что его искусство тесно связано со световым спектром. Организация ментальных образов является у него вычитательным синтезом, приводящим к цветовому единству с преобладанием экзотического золота в «Саламбо» и затхло-серого — цвета провинции и тусклой романтической мысли, что бытовала во Франции после революции 1848 г., — в «Госпоже Бовари».

Таким образом, то, что можно было бы назвать концептуальным обрамлением романа, почти намеренно сводится Флобером к введению доминирующего, почти безусловного раздражителя, атрибута-мишени, призванного действовать помимо собственно письма и обеспечивать зрителю своего рода «оптическую реставрацию» смысла книги.

Мы в двух шагах от импрессионизма, и скандальный успех «Госпожи Бовари» предвещает ажиотаж вокруг «Выставки отверженных» у фотографа Надара.

Тем временем Гюстав Курбе называет Жерико (наряду с Прюдоном и Гро) одним из трех великих предшественников нового живого искусства — главным образом из-за его сюжетных предпочтений в работах на современные темы.

В 1853 г. Гюстав Планш в своих «Портретах художников» также воздает честь забытым произведениям автора «Плота „Медузы“». «К его вкладу, — отмечает Клаус Бергер, — никто не проявлял и малейшего интереса, и после его смерти в 1824 г. даже романтики не желали его знать: так было и с Делакруа, обязанным молодому Жерико своими первыми шагами».[55]

О Жерико вспоминают именно тогда, когда первопроходцы фотографии мечтают об абсолютной моментальности, когда доктор Дюшен де Булонь пропускает через лицевые мышцы пациентов электрический ток и пытается фотографически зафиксировать механику движений их лиц. Живописец вдруг оказывается предтечей, ибо задолго до того как широкой публике был представлен метод Дагера, зрительная моментальность, это сконцентрированное время, стала страстью его короткой жизни; задолго до импрессионистов он рассматривал моментальное видение как самостоятельную цель, как собственно произведение, а не как одну из возможных отправных точек «в той или иной степени мумифицированной» академической живописи.

Живое искусство Жерико уже является искусством, которое дает сжатую картину, как скажет позднее Дега, искусством, которое концентрируется, как и все, что начиная с XIX века сообщается и передается со все возрастающей скоростью.

В 1817 г. Жерико знакомится с интернами и санитарами находящейся совсем рядом с его мастерской больницы Божон. Впоследствии они будут передавать ему трупы и ампутированные конечности, а также позволят присутствовать в больничных залах и следить за всеми стадиями мучений, за всеми приступами агонии у тяжелобольных. Известно и об отношениях, которые связывали художника с доктором Жорже, одним из основоположников социальной психиатрии, служившим также судебным экспертом.

По просьбе знаменитого психиатра Жерико и создаст зимой 1822 г. свои «портреты сумасшедших», которые будут служить наглядными пособиями для учеников и ассистентов врача. «Наука превратилась в красноречивые портреты», — говорили о них; между тем точнее будет сказать, что художник отклонился от клинического знака к живописному произведению, ставшему документом, то есть изображением, несущим определенные сведения; отклонился к искусству от этого совершенно необыкновенного хладнокровного восприятия, позволяющего врачу, хирургу, подходить к болезни с одними лишь органами чувств, вытесняя все эмоции, связанные с ужасом, отвращением или жалостью.[56] Немногим ранее Жерико, послушный все той же страсти к мгновенности, вознамерился передать живописными средствами недавнее происшествие. В какой-то момент его интерес привлекло растиражированное в прессе и популярных картинках «Дело Фуальде-са». Но почему же в итоге он выбрал трагедию «Медузы»? Лично мне кажется поразительным то, что название потерпевшего крушение корабля точно совпадает с именем мифической Горгоны. «Увидеть Горгону — значит посмотреть ей в глаза, — пишет Жан-Пьер Верная, — и в этом скрещении взглядов перестать быть собой, живым, чтобы сделаться, подобно ей, могуществом смерти». Медуза — это своего рода интегральная цепь видения, и в этом смысле она по-своему предвещает страшное коммуникационное будущее. Еще одним доказательством этого предвосхищения является страстный интерес Жерико к лошади — к лошади-скорости, которая станет одним из орудий его собственной смерти и которая выступает наряду с Пегасом одним из ключевых элементов античной иконографии, связанной с Горгоной (это и страшное лицо, воплощение ужаса, и источник поэтического вдохновения).

Живописец начинает подготовительную и исследовательскую работу для «Плота „Медузы“» в 1818 г., неполных два года спустя после трагедии: его отправным пунктом становится освещение катастрофы в прессе и посвященная ей книга, несколько переизданий которой раскупаются нарасхват. Жерико встречается с людьми, пережившими кораблекрушение, — в частности с доктором Савиньи, заказывает макет плота, выполняет множество этюдов, в качестве моделей используя умирающих из соседней больницы и трупы из морга.

Однако не только эти известные эпизоды, но и сами монументальные размеры картины — тридцать пять квадратных метров — свидетельствуют о намерениях Жерико: он хочет привлечь внимание широкой публики, причем уже не как художник, а скорее как журналист, публицист. Известно, что, прежде чем остановиться на гигантском варианте, он рассчитывал написать серию картин, «живописную серию», развивающуюся во времени (в связи с этим можно вспомнить выполненные Пуссеном наброски фигур с колонны Траяна).

В конечном итоге он решает преодолеть некоммуникабельность живописного изображения путем расширения доступного зрителям визуального поля, и тем самым колоссальные размеры произведения поднимают в парадоксально перевернутом виде вопрос о месте его демонстрации, так как это полотно для широкой публики не удалось бы вывесить нигде, кроме просторного общедоступного здания (музея?). В отличие от станковой живописи, которая вписывалась в интимное пространство интерьера, или монументальной стенописи и живописи Ренессанса, исполнявшейся по заказу, чтобы расположиться на стенах дворцов и церквей, творение Жерико еще только ожидало подобающего места.

Показанная публике картина со всеми ее внутренними противоречиями встречает неприятие как молодых, так и зрелых художников, критиков и почитателей искусства. Но в то же время она производит впечатление на широкого зрителя, который видит в ней не столько художественное произведение, сколько памфлет, призванный дискредитировать правительство Людовика XVIII. Впрочем, королевская администрация, обвиненная оппозицией в прямой ответственности за трагедию «Медузы», сразу же перешла в наступление и запретила указывать в буклете выставки название плота, хотя зрители, по словам Л. Розенталя, «сразу догадались о его подлинном имени, и закипели политические страсти»[57] …В такой ситуации не могло быть и речи о покупке картины государством или о ее публичной демонстрации в официальном месте — в музее.

Затем огромное полотно упакуют в Париже и перевезут в Англию, где оно будет переезжать из города в город с коммерческими выставками и доберется до Шотландии. Это предприятие, организованное неким Булл оком, должно было принести Жерико колоссальную сумму в 17000 шиллингов золотом — состояние, соответствующее всенародному успеху.

Между тем в Англии живопись обратилась к меркантилизму площадного аттракциона задолго до «Плота „Медузы“», который стал символом этой ее перемены.

В 1787 г. шотландский художник Роберт Баркер зарегистрировал патент на изобретение под названием «Вся природа в распоряжении взгляда», которое позднее получит имя панорамы.