Чайковский

Удивительно, но современники не замечали у композитора «мизантропии», приступов ипохондрии и прочих форм идиосинкразии. Герман Ларош, например, утверждал: «…число людей, производивших приятное впечатление, людей, нравившихся ему [Чайковскому], людей, которых он за глаза, в интимной беседе восхвалял за симпатичность, доброту и т. д., иногда приводило меня просто в изумление».

Внутренний его облик в той мере, в какой он предстает из личной переписки или воспоминаний очень близких ему людей, может показаться невротичным, однако в реальной жизни он был иным — полным энергии, с развитым чувством юмора по отношению к себе и окружающим, любящим повеселиться и пошутить. Об этом пишет в своих воспоминаниях Иван Клименко: «Смешлив Петя был ужасно», «Петя обнаруживал удивительное самообладание при самых смешных положениях, которые он сам, впрочем, и создавал». Мемуарист живо описывает, как Петр Ильич останавливает совершенно незнакомого человека, ехавшего навстречу на извозчике. Тот «смотрит с вопросительным недоумением на Петю и приподнимает шапку, а Петя ему: “Ах, извините! Я ошибся, пожалуйста, простите!” Все это было проделано им так серьезно, что я никоим образом не мог подумать, что это есть ответ Пети на мое предложение раскланиваться» с незнакомыми людьми, «что мы иногда проделывали с ним». Или другой случай. В компании Рубинштейна, Юргенсона, Кашкина, Губерта и Клименко Чайковский как-то ехал в поезде: «Петя расшалился, изображал “балетные” речитативы (он чудно это делал), становился в разные балетные же позы; вдруг предлагает нам: “Хотите, господа, я пропляшу мазурку перед дамами” (которые ехали в соседнем купе. — А. Я.). И не дождавшись ответа, с азартом запел мазурку из “Жизни за царя” и ринулся отважно с вдохновенным лицом к последнему купе, танцуя мазурку, а потом, сказав дамам скромно “pardon”, сделал при них же поворот назад и тем же аллюром мазурки возвратился к нам, сохраняя полную серьезность выражения на лице. Потом, разумеется, он принял участие в нашем дружном хохоте». Или наконец, комический поступок уже времени творческой зрелости, о котором Петр Ильич поведал Римскому-Корсакову: «Однажды… спасаясь от назойливого визита Корсова (оперный певец, баритон. — А. П.), [он] целых три часа пролежал, не шевелясь, под диваном у себя в кабинете, на котором, в ожидании возвращения Чайковского, преспокойно расположился Корсов, желавший во что бы то ни стало повидать его и убедить сочинить для него вставную арию в оперу “Опричник”». «Когда же, наконец Корсов убрался, — сказал Петр Ильич, — я как сумасшедший подбежал к письменному столу и тут же, задыхаясь от злобы, написал просимое. Можете себе представить, что это была за ария».

Приведенные примеры вряд ли напоминают поведение человека, балансирующего на грани безумия. Напротив, в них проявляется в первую очередь игровой момент (а это одна из основ любого творчества), выраженный в эксцентричности, спонтанности, озорстве, а именно, качествах, которые принято называть юностью души. Несомненно, бывали моменты, когда Чайковский испытывал чувство отчаяния. Чрезмерная обостренность восприятия, вскормленная детским «потерянным раем», закаленная испытанием смерти матери, прошедшая через целую серию мучительных кризисов (вкупе с высокой степенью интеллектуальной честности), время от времени должна была делать его жизнь невыносимой. И наконец, как справедливо заметил Ларош, он «принадлежал к числу тех немногих счастливцев, у которых жизнь устроилась в полном согласии с требованиями их сознания и их внутренней природы». Если вмешательство в процесс работы мгновенно выбивало его из колеи и повергало в отчаяние и пресловутую «мизантропию», то творческое усилие неизменно выводило его из уныния.

Тем более лишены основания попытки интерпретации этой сложной и богатой индивидуальности единственно с точки зрения различных аномалий, равно как и стремления некоторых биографов усмотреть в Чайковском едва ли не хрестоматийный случай нервной патологии и даже психопатии. При этом делается вывод о неразрешимости сексуального конфликта, вызванного несовместимостью его сексуальных склонностей с репрессивной общественной средой и якобы порождавшего в нем невыносимые страдания, которые довели его даже до самоубийства. Творческую жизнь художника нельзя сводить к эротическим проблемам, даже в сколь угодно сублимированном виде: ибо по вычете их остается личность, обладавшая душевным многообразием и немалым духовным опытом.

Глава седьмая Желаемое и действительное

По завершении учебного года композитор 26 мая 1868 года в компании Владимира Шиловского, его отчима Владимира Бегичева и друга их семьи Константина де Лазари отправился в длительное путешествие по Европе. Шиловский не только пригласил Чайковского присоединиться к ним, но и пообещал оплатить все расходы. По этому поводу 20 июля/1 августа из Парижа Петр Ильич писал сестре письмо-оправдание: «Ты уже, верно, знаешь при каких обстоятельствах и с какой обстановкой я поехал за границу. Обстановка эта в материальном отношении очень хороша. Я живу с людьми очень богатыми, притом хорошими и очень меня любящими. Значит, и в отношении компании очень хорошо. Тем не менее я сильно вздыхаю по отчизне, где живет столько дорогих для меня существ, с к[ото]рыми я не могу жить иначе, чем летом. Меня немножко бесит мысль, что из всех лиц, к[отор]ые были бы рады прожить со мной свободные три месяца, я избрал не тех, кого я больше люблю, а тех, кто богаче. Правда, что тут важную роль играет престиж заграницы». Поездка, однако, оказалась не совсем удачной: «Неделю прожил я в Берлине и вот уже пять недель живу в Париже. Мы мечтали, уезжая, что побываем в самых живописных местах Европы, но вследствие болезни Шиловского и необходимости посоветоваться с одним здешним доктором попали сюда, и нас держат здесь против воли». Однако воспоминания де Лазари рисуют более приятную картину их совместного путешествия: «Поехал я, как и другие, за счет В. С. Шиловского. Кассиром денег Володи и распорядителем (поскольку тому было только шестнадцать лет. — А. П.) был В. П. Бегичев. Поехали мы через Петербург, где пробыли двое суток, на Берлин и Париж. В Берлине провели целую неделю, два раза побывали в Зоологическом саду, посмотрели дворец и три раза были в загородном театре. Скучая и истратив, сам не понимая на что, 400 талеров, повез нас Бегичев в Париж. <…> На другой день встали мы очень рано. Выпили кофе, и Владимир Петрович роздал нам денег на жизнь и удовольствия. Хозяин денег, Володя, получил 400 франков, Чайковский и я — по 200. <…> Чайковский и Шиловский отправились куда-то жить и наслаждаться, а меня взял с собой Бегичев — гулять по городу и восхищаться всем, чем он заранее уже восхищался. <…> На другой день утром все рассказывали свои приключения, и конечно, больше всех, как видно, имел удовольствия Чайковский. Они с Шиловским были в Опера-комик, и он сказал мне, чтоб я тоже туда шел. <…> Чайковский с Шиловским обедали всегда вместе, а Бегичев всегда со мной. Важный, довольный тем, что все называют его графом, постоянно при ордене, таскал он меня по самым дорогим ресторанам и без зазрения совести тратил чужие деньги. <…> Через месяц у Владимира Петровича уже и совсем их не было, и мы должны были во всем себе отказывать. За глаза Володя называл Владимира Петровича вором и говорил, что ему отомстит. Каждый день мы с Чайковским ходили в Опера-комик и доставляли себе там громадное удовольствие. Были мы и на первом представлении “Гамлета” (Тома) и, сидя рядом со знаменитым Обе-ром, восхищались славным баритоном Фором». «Петр Ильич не мог достаточно наглядеться» на композитора Даниеля Обера и, «всматриваясь с благоговением в черты этого старца, все повторял мне: “Какой симпатичный!”».

Вернувшись в начале августа в Петербург, Чайковский навестил братьев, которые по-прежнему жили с Давыдовыми, как и в предыдущие два сезона, но в этот раз на даче в Силламягах (близ Нарвы), и в конце месяца отбыл в Москву, так как в начале сентября начинались занятия в консерватории. За лето он успел отвыкнуть от классов и «в первыйурок так сконфузился, что принужден был минут на десять уйти, дабы не упасть в обморок», — как он сообщал в письме Анатолию 10 сентября. И далее: «Не помню. 2-го или 3-го встретился с Апухтиным в театре. Он сначала не хотел даже меня узнавать, так был сердит, но после долгих объяснений, наконец, умилостливился. На другой день мы с ним обедали в Английском клубе, и там после обеда с ним сделалось дурно, так, что я страшно перепугался, но не потерялся, схватил его и потащил с большим трудом в сад, где вскоре он оправился. Должно быть, лишнее скушал что-нибудь. Следующий вечер мы с ним были у Ши-ловских, где он пленил всех своими рассказами. Затем он два дня пробыл в имении Шаховских, а вчера я с ним свиделся в опере. Давали “Отелло”. Пела прелестно Арто, и дебютировал очень хороший молодой тенор Станио. После оперы были в клубе и время провели приятно».

Как мы видим, Чайковский и Апухтин целую неделю наносили визиты своим друзьям. Будучи поклонниками итальянской музыки, они неслучайно попали на первое представление итальянской оперы, где слушали французское меццо-сопрано Дезире Арто. Впервые она появилась на сцене Большого театра еще весной 1868 года, но этой осенью ей предстояло сыграть заметную роль в жизни Петра Ильича.

«Роман» композитора с певицей Арто был самым поэтическим, может быть, единственным в своем роде эпизодом в личной жизни Чайковского. Здесь мы отметим лишь психологические детали, упущенные другими биографами. Если коллизия с Верой Давыдовой предвосхищала позднейшую коллизию с Надеждой Филаретовной фон Мекк, то история с Арто напоминает неудачную женитьбу Чайковского на Антонине Милюковой. В обоих случаях артистические наклонности участников событий играли важную роль. Принципиальная разница, конечно, заключалась в предмете выбора: Арто была крупной личностью, выдающейся певицей и умной женщиной, а Милюкова ничем особенным не выделялась, не будучи даже «дамой, приятной во всех отношениях».

Дезире Арто — сценический псевдоним Маргерит Жозефин Монтаней, французской певицы (сопрано, позднее — меццо-сопрано) бельгийского происхождения, которая училась у Полины Виардо и с 1858 года выступала в «Гранд-опера». Композитор обратил на нее внимание только в период ее осенних гастролей в Москве. Невозможно переоценить значимость для Чайковского того факта, что Арто принадлежала миру искусства и музыки. Осмелимся предположить, что именно это составило психологическое основание его влюбленности. Недаром Ларош подчеркивал, что для композитора Арто стала «как бы олицетворением драматического пения, богинею оперы, соединившей в одной себе дары, обыкновенно разбросанные в натурах противуположных». Де Лазари признавал, что «действительно, было чем увлекаться. В этой несравненной певице совместилось все: и голос, нежный, страстный, проникающий в душу, и сценический талант, равного которому я не знаю, и колоратура, которой она могла сравняться с одной Патти, и музыкальность». Надо полагать, что молодой композитор влюбился не столько в нее, сколько в ее исполнительское мастерство и ее голос. Тем более что по описанию Лароша это была «тридцатилетняя девушка с некрасивым и страстным лицом». Де Лазари, соглашаясь с ним, вспоминал, что «лицом она была некрасива: нос ее был широк, губы немного слишком толстые, но, несмотря на это, в выражении глаз, в манерах, изящных и грациозных, в обращении со всеми, в умении каждому сказать милое слово, приветливо поклониться… было столько прелести, что обаяние ее распространялось решительно на всех».

В доме Бегичевых Арто и Чайковский начали встречаться еще весной, но имя ее не появлялось в письмах композитора до самой осени. А 25 сентября, после концерта в Большом театре, где он побывал с Апухтиным, он писал Анатолию: «Арто — великолепная особа; мы с ней приятели». Ему же через месяц,

21 октября: «Я очень подружился с Арто и пользуюсь ее весьма заметным благорасположением; редко встречал я столь милую, умную и добрую женщину». В ноябре последовало новое излияние на эту тему, теперь уже Модесту, но излияние не эротическое, а артистическое: «Ах! Модинька (чувствую потребность излить в твое артистическое сердце мои впечатления), если б ты знал, какая певица и актриса Арто! Еще никогда я не бывал под столь сильным обаянием артиста, как в сей раз. И как мне жаль, что ты не можешь ее слышать и видеть. Как бы ты восхищался ее жестами и грацией ее движений и поз!» (Вспомним, что братья много внимания уделяли культуре позы и жеста у певиц и балерин и даже имитировали женщин.)

В разгар гастролей Арто в Москве Мария Васильевна Шиловская устроила обед в ее честь. Восхищенная хозяйка даже встала на колени перед певицей и при всех поцеловала ей руку. Де Лазари рассказывал, что «забыв все подробности, я как теперь вижу лица Арто и Чайковского, смотрящих друг на друга, их взаимное смущение во время разговора и сияющие восторгом глаза». Более того, он приводит слова композитора о том впечатлении, которое она на него произвела: «Мне трудно понравиться, но эта женщина прямо с ума меня свела. Ей-богу, я никогда не представлял себе, что могу до такой степени увлечься. Когда она поет, я испытываю нечто совсем еще мне неведомое! Новое, чудное!.. А какая у нее рука!.. Я давно такой не видывал! Одна эта рука, с ее грацией во всяком движении, способна заставить меня позабыть все на свете».

К декабрю увлечение Чайковского стало очевидно для всех. Князь Владимир Одоевский после концерта, в котором участвовала Арто и присутствовал Чайковский, отметил в дневнике

22 ноября: «Чайковский что-то ухаживает за Арто». А брат Анатолий писал 3 декабря из Петербурга: «Я слышал, что в Москве только и говорят, что о твоей женитьбе на Арто», затем — 24 декабря: «Нечего и говорить, что наделали тут слухи о твоей женитьбе, потому что сам ты знаешь, насколько знающие тебя могут ожидать от тебя такой штуки». В этом контексте понятно начало письма композитора Модесту, написанное в середине декабря: «Давно не писал тебе, друг мой Модоша, но у меня было множество обстоятельств, лишивших меня возможности писать письма, ибо все свободное время я посвящал одной особе, о которой ты, конечно, слышал, и которую я очень, очень люблю. Кстати, скажи Папаше, чтобы не сердился на меня за то, что я не пишу ему о том, что все говорят. Дело в том, что решительно еще ничего нет, и что когда наступит время и все разрешится так или иначе, я ему первому напишу».

Модест отреагировал на такое заявление брата следующим образом: «Так ты, может быть, женишься? Ты не поверишь, мой милый дорогой Петруша, как для меня странно звучит этот звук, и признаться сказать, мне не очень-то верится в искренность всего этого. Извини меня, мой милый, ты, может быть, рассердишься на меня за мое недоверие к тебе, но для меня это так ново, так неожиданно и не так приятно, что я не решаюсь верить этому с полной верой». (Как показали события, сомнения брата-конфиданта имели под собой основания.)

Наконец само торжественное письмо родителю от 26 декабря 1868 года: «Так как до Вас, конечно, доходили слухи о моей предполагаемой женитьбе и Вам, быть может, неприятно, что я сам о ней ничего Вам не писал, то я Вам сейчас объясню, в чем дело. С Арто я познакомился еще прошлой весной, но был у ней всего один раз после ее бенефиса на ужине. По возвращении ее нынешней осенью я в продолжение месяца ни разу у нее не был. Случайно встретились мы с ней на одном музыкальном вечере; она изъявила удивление, что я у ней не бываю; я обещал быть у нее, но не исполнил бы обещания (по свойственной мне тугости на знакомства), если б Антон Рубинштейн, проездом бывший в Москве, не потащил меня к ней. С тех пор я чуть не каждый день стал получать от нее пригласительные записочки и мало-помалу привык бывать у нее каждый вечер. Вскоре мы воспламенились друг к другу самыми нежными чувствами, и взаимные признания в оных немедленно за сим воспоследовали. Само собой разумеется, что тут же возник вопрос о законном браке, которого мы оба с ней весьма желаем и который должен совершиться летом, если ничего тому не помешает. Но в том-то и сила, что существуют некоторые препятствия. Во-первых, ее мать, которая постоянно находится при ней и имеет на свою дочь значительное влияние, противится этому браку, находя, что я слишком молод для дочери, и, по всей вероятности боясь, что я заставлю ее жить в России. Во-вторых, мои друзья, и в особенности Рубинштейн, употребляют самые энергичные меры, дабы я не исполнил предполагаемый план жениться. Они говорят, что, [сде]лавшись мужем знамени[той] певицы, я буду играть весь[ма] жалкую роль мужа моей жены, то есть буду ездить с ней по всем углам Европы, жить на ее счет, отвыкну и не буду иметь возможности работать, словом, что когда моя любовь к ней немножко охладеет, останутся одни страдания самолюбия, отчаяния и погибели. Можно было бы предупредить возможность этого несчастья решением ее сойти со сцены и жить со мной в России; но она говорит, что, несмотря на всю свою любовь ко мне, она не может решиться бросить сцену, к которой привыкла и которая доставляет ей славу и деньги. В настоящее время она уехала уже петь в Варшаву, [мы остановились на том, что [лето|м я приеду в ее имен[ие] ([бли]з Парижа) и там должна | ре ш]иться наша судьба.

Подобно тому, как она не может решиться бросить сцену, я, со своей стороны, колеблюсь пожертвовать для нее всей своей будущностью, ибо не подлежит сомнению, что я лишусь возможности идти вперед по своей дороге, если слепо последую за ней. Итак, милый Папочка, Вы видите, что положение мое очень затруднительно; с одной стороны, я привязался к ней всеми силами души, и мне кажется, в настоящую минуту невозможным прожить всю жизнь без нее, с другой — холодный рассудок заставляет меня призадуматься над возможностью тех несчастий, которые рисуют мне мои приятели. Жду, голубчик, чтоб Вы мне написали Ваш взгляд на это дело».

Мы видим, что тон и интонация этого письма далеки от пылкой страсти: к последней, по определению, холодный рассудок отношения иметь не может. Любящий папаша ответил 29 декабря 1868 года, по обыкновению в своем неподражаемом стиле и с несокрушимым оптимизмом: «Друзья-приятели сознают твой талант, но боятся, чтобы ты не потерял его с этой важной переменой. Я против этого. Если ты ради таланта бросил службу, то, конечно, не перестанешь быть артистом даже и тогда, когда на первых порах не будешь счастлив; так бывает почти со всеми музыкантами. <…> Добрый друг сумеет возбудить твое вдохновение — успевай только записывать. С такой особой, как твоя желанная [Desirée], ты скорее усовершенствуешься, чем потеряешь свой талант. <… > Оставлять ей театральные подмостки не следует, а тебе не следует бросать занятие артиста по призванию… <…> Зачем предполагать, что ты лишишься возможности идти вперед по своей дороге, если слепо станешь следовать за ней? Это значит, что ты как будто не имеешь своего характера, а будешь простым прихвостнем, станешь только носить ее шлейф, а потом улизнешь в толпу как ничтожный прислужник? Нет, мой друг, будь ты прислужником, но только прислужником самостоятельным: когда она будет петь твою арию, так чтобы аплодисмент принадлежал вам обоим, — зачем же тогда слепо следовать. <…> Испытали ли вы себя?.. Испытайте еще раз и потом уже решайтесь…»

Сестра Саша отреагировала более бурно, написав 31 декабря: «Вот уже три дня, что я получила твое письмо, дорогой Петруша, и все еще не могу успокоиться, сердце бьется, в жар бросает, спать не могу, а все оттого, что радость пополам с тревогой; мне кажется, что так должны чувствовать матери, отдающие замуж шестнадцатилетнюю дочь. Итак, ты женишься, это очевидно. Одно из самых сильных, затаенных моих желаний сбывается; как же, казалось бы, не ликовать, а тут как назло тревожные мысли так и лезут». Не родительское благодушие, а женское сердце и дружеское беспокойство оказались правы.

Об этом романе писали Модест, Ларош, Кашкин. Наиболее интересны, однако, воспоминания де Лазари: «Арто жила с матерью в гостинице “ Шевалье”. Поклонников у нее была масса. Каждый спектакль ее буквально осыпали цветами и подарками, но никто не подносил более ценных и обращающих на себя внимание, как маленький, круглый, живой и энергичный, черный с узенькими хитрыми глазками армянин [Элларов], неизменно, каждое представление, в котором участвовала Арто, сидевший в первом ряду. Он влюбился в Арто до безумия и следил за ней шаг за шагом. <…> Главным образом он поставил себе за правило тронуть своим ухаживанием старуху-мать… Едва он узнает, что Арто на репетиции, как уже спешит в гостиницу к матери. Говорит ей о своих богатствах на Кавказе, о великолепном дворце, который у него там, что по-настоящему он князь и проч… Он рассказывал ей небылицы, будто Чайковский сын Садыка-паши (псевдоним третьестепенного писателя. — А. Я), разоренный игрок, весь в долгах, и прочий вздор, которому иностранка могла тем легче поверить, что не знала совсем условий русской жизни. Кончилось тем, что мать Арто вооружилась страшно против Петра Ильича».

Не исключено, что в числе наветов хитроумным маклером Элларовым были использованы и обвинения в гомосексуальности. Де Лазари продолжает: «Однажды в декабре я пришел к нему и застал его не веселым, как все предшествующее время, а убитым и расстроенным… “Слушай, Костя, был я вчера у нее. Сначала она была со мною мила, как всегда, но потом я заметил, что ей не по себе, что у нее есть какая-то забота. Я спросил, что такое. В это время пришла мать и едва мне поклонилась. Тогда я догадался, что кто-то насплетничал ей на меня. ‘Моя мать вооружена против вас, — сказала мне Арто, — но что бы мне ни говорили, как бы ни старались нас разъединить, знайте, что я всегда буду вам верна и никому, кроме вас, принадлежать не буду, но вы поймите, что мне все-таки тяжело видеть, что матушка поддалась клеветам, которые на вас возводят". Как я ни старался узнать, что и кто говорит обо мне, она не хотела сказать и, продолжая уверять, что любит по-прежнему, просила уйти, чтобы дать ей возможность переговорить с матерью и постараться успокоить ее. Как видишь, веселиться мне нечему!” Я старался утешить его, как мог, но все было тщетно. Однако через несколько времени отношения Чайковского с матерью Арто снова возобновились, и перед отъездом своей невесты в Варшаву Петр Ильич опять стал часто бывать в гостинице “Шевалье”. Свадьба их была отложена до лета и должна была происходить во Франции в имении Арто».

Дальнейшее известно. Вероятно, в начале года до Чайковского дошли слухи, что с его невестой не все благополучно. Он писал Анатолию: «Касательно известного тебе любовного пассажа, случившегося со мной в начале зимы, скажу тебе, что очень сомнительно, чтоб мое вступление в узы Гименея состоялось; это дело начинает несколько расстраиваться: подробности рассказывать еще теперь преждевременно; когда увидимся, может быть, расскажу…»

Как Чайковский писал своему отцу, труппа Арто закончила гастроли в Москве и уехала в Варшаву. Там и произошло неожиданное: Арто вступила в брак с баритоном труппы Мариано Падилла-и-Рамос. Де Лазари рассказывает, как было получено в Москве это известие: «Однажды, уже в январе, вечером, часов в семь, входит к Петру Ильичу в комнату Николай Григорьевич, держа письмо какое-то и громко смеясь: “Знаешь, Петя, какое известие я получил? Прочти, или я, лучше, сам тебе прочту его. Господи, как я рад! Слава Богу, слава Богу! — Арто замуж вышла! И знаешь за кого? Падиллу! Ну, не прав ли я был, когда говорил тебе, что не ты ей нужен в мужья?! Вот ей настоящая партия, а ты нам, пойми, нам, России, нужен, а не в прислужники знаменитой иностранке”. Чайковский не сказал ни слова. Он только побледнел и вышел. Через несколько дней его уже узнать нельзя было. Опять довольный, спокойный и всецело занятый одной заботой — творчеством».

Странная история. Еще более странен комментарий Петра Ильича в письме Модесту от 1 февраля 1869 года: «История с Арто разрешилась самым забавным образом; она в Варшаве влюбилась в баритона Падиллу, который здесь был предметом ее насмешек, и выходит за него замуж! Какова госпожа? Нужно знать подробности наших отношений с ней, чтобы иметь понятие о том, до какой степени эта развязка смешна».

Интонация этого пассажа несколько настораживает: трудно избавиться от ощущения, что гомосексуальность композитора каким-то образом повлияла на происходящее. Впрочем, у нас нет никаких конкретных данных для таких предположений. Может, певица поверила наветам армянина (мог ли тот представить доказательства «содомических слухов»?) и, уезжая из Москвы, уже знала, что свадьбы не будет? Или же она действительно неожиданно влюбилась в Падиллу? Или же обманывала Чайковского еще в Москве, забавлялась игрой с его чувствами? Или же Петр Ильич с какого-то момента начал обманывать ее, а чувство к ней было потеснено другим?

Илья Петрович, реагируя на печальное известие, оказался, как и следовало ожидать, на высоте: «Поступок М-llе Арто меня радует. Слава Богу, значит, что она не совсем увлекла тебя; интриганка, страстная женщина и фальшивая — вот кто она. Стало быть, не пара тебе — да и Бог с ней». Бледность Чайковского при известии о замужестве своей невесты не обязательно рассматривать как свидетельство потрясения от любовного фиаско — ведь уже через несколько дней он обрел спокойствие и вернулся к работе. Он вполне мог побледнеть от унижения и оскорбления самолюбия.

Однако чувства его были ранены, о чем свидетельствуют переживания осенью того же года. «Скоро мне предстоит свидание с Арто. Она здесь будет на днях, и мне, наверное, придется с ней встретиться, так как вслед за ее приездом начнутся репетиции “Domino noir” с моими хорами и речитативами и мне необходимо присутствовать на этих репетициях. Эта женщина сделала мне много вреда, и я, когда увидимся, расскажу тебе, — каким образом, но, тем не менее, меня влечет к ней какая-то необъяснимая симпатия до такой степени, что я начинаю с лихорадочным нетерпением поджидать ее приезда. Увы! Это все-таки не любовь», — читаем в письме Анатолию 30 октября 1869 года. Двумя неделями ранее он сообщал Модесту: «Итальянская опера у нас в полном ходу: Маркизио очень замечательные певицы, но после Арто я не в состоянии кого бы то ни было слушать с наслаждением. Кстати, эта исключительно прелестная женщина в Петербурге и проживет там 11/₂ месяца (не знаю хорошенько, зачем); постарайся ее увидеть и думай, смотря на нее, что я чуть было не связался с ней узами Гименея». На что Модест ответил сразу 11 ноября: «Неделю тому назад слышал в концерте Арто, которая привела меня в неожиданный восторг. <… > Вообще же как женщина, своими манерами и лицом, она произвела на меня сильное впечатление, может быть, потому, что я при этом думал о том чувстве, которое она в тебе возбудила».

Кашкин рассказывал о случившемся эпизоде в свойственных ему сентиментальных тонах: «Мне пришлось сидеть в партере рядом с Чайковским, волновавшимся очень сильно. При появлении артистки на сцене он закрылся биноклем и не отнимал его от глаз до конца действия, но едва ли много мог рассмотреть, потому что у него самого из-под бинокля катились слезы, которых он как будто не замечал». Чайковский часто плакал, слушая музыку, и в данном случае его слезы могли быть вызваны скорее эмоциями, связанными с пением, чем воспоминаниями о минувшей любви. Их следующая встреча, произошедшая через шесть лет, в 1875 году, когда певица снова появилась в Москве в «Гугенотах» Мейербера, описана тем же мемуаристом: «В консерватории встретил Чайковского я, и мы вместе отправились в директорскую комнату к Н. Г Рубина штейну, но швейцар нам сказал, что к нему вошла какая-то посторонняя дама, и мы остались в приемной, откуда дверь вела в директорскую, ожидать выхода посетительницы, сообщая друг другу разные новости. Дверь директорской отворилась, вышла дама, которую я не узнал сперва, а Чайковский вдруг вскочил с места и весь побледнел. Дама в свою очередь слегка вскрикнула и так смутилась, что стала искать выхода в глухой стене, и потом, увидевши, наконец, дверь, быстро ушла в переднюю. Чайковский с минуту постоял молча, а потом разразился громким хохотом и сказал: “И я думал, что влюблен в нее”. Вышедший вслед за дамой Н. Г. Рубинштейн с изумлением смотрел на эту очень быструю молчаливую сцену, потом мы все немножко поговорили о неожиданности такой встречи, и тем дело окончилось».

А в письме Анатолию от 11 декабря 1875 года Чайковский отозвался о ней весьма холодно: «Вчера здесь дебютировала Арто, которая потолстела до безобразия и почти потеряла голос, но талант взял свое». В ноябре 1868 года, на пике их не удавшегося романа, композитор посвятил ей фортепианную пьесу. Двадцать лет спустя, в 1888 году, они встретились как добрые приятели, и Петр Ильич галантно сочинил для нее шесть романсов. По-видимому, Надежда Филаретовна фон Мекк была права, когда с присущей ей проницательностью написала «бесценному другу», что единственная ей известная любовь к женщине в его жизни была, по ее мнению, платонической.

Той же осенью 1868 года Чайковский сочинил симфоническую фантазию «Фатум». Текст поэта Константина Батюшкова прилагался к первому исполнению фантазии 15 февраля

1869 года:

Ты знаешь, что изрек,

Прощаясь с жизнью, седой Мельхиседек?

«Рабом родится человек,

Рабом в могилу ляжет,

И смерть ему едва ли скажет,

Зачем он шел долиной скорбной слез,

Страдал, терпел, рыдал, исчез!»

Кашкин и Иван Клименко утверждали, что сам Чайковский вкладывал в содержание фантазии «нечто автобиографическое» и «личное, касающееся только его одного», — что именно, остается, однако, неясным, — не исключено, что роман с Арто каким-то странным образом подействовал на его творчество. Текст Батюшкова был предложен их общим знакомым Сергеем Рачинским, профессором ботаники Московского университета и большим любителем музыки, еще до первого исполнения фантазии. Музыка «Фатума» плохо увязывается не только с этим стихотворным отрывком, но и с самим названием: величественное вступление, лирическое и полуплясовое allegro и светлый мажорный конец поэмы. Публика, собравшаяся на первое исполнение, также осталась в недоумении от несоответствия программы и музыки. Тем не менее новое сочинение Чайковского ей в целом понравилось. Критики же фантазию не оценили. Неровная по своему качеству, она вскоре была забракована самим сочинителем и партитура ее уничтожена.

Тридцатого января 1869 года в Большом театре состоялась премьера его первой оперы «Воевода». Спектакль прошел с успехом: автора вызывали 15 раз и поднесли ему лавровый венок. Однако профессионалы увидели в этой опере лишь задаток большого будущего композитора, поскольку сюжет ее был беден и, несмотря на общую русскую тональность, в ней слышались различные влияния — в основном немецкие и итальянские. Друг Петра Ильича Ларош, к тому времени оставивший свои композиторские амбиции и полностью посвятивший себя музыкальной критике, опубликовал статью об опере «Воевода», где заявил: «Опера Чайковского богата отдельными музыкальными красотами. Но в общем драматическом ходе она обличает в композиторе ограниченную способность применяться к разнообразным задачам слова и ситуации и отсутствие русского народного элемента». Эти упреки настолько сильно ранили Чайковского, что он решил прервать с Ларошем всякие отношения. И хотя через несколько лет они вновь приятельствовали, о возврате к прежней близкой дружбе уже не было речи. После представления композитор забрал партитуру оперы, и вскоре ее постигла та же участь, что и «Фатум». Оба сочинения были восстановлены по уцелевшим оркестровым голосам после смерти автора.

Несомненно, он искал свой собственный стиль — не столько русский, сколько европейский в своей основе, — обстоятельство, в то время еще не осознанное им до конца. Все его последующие попытки написать оперу в подчеркнуто русской манере — «Опричник», «Чародейка» и другие воспринимаются как насилие над складом личности, органически вобравшей в себя влияние французской, итальянской, немецкой и русской городских культур. Недаром испытание временем прошли только те оперные произведения, в которых Чайковский смог достичь сопереживания общеевропейским ценностям: «Евгений Онегин», «Орлеанская дева», «Пиковая дама», «Иоланта». Московский период творчества Петра Ильича с его загульной великорусской стихией, сопровождаемой верой в собственную способность адекватно воспроизвести народный элемент, как это сделал Мусоргский в «Хованщине» или «Борисе Годунове», был полезен ему только в смысле симфоническом. Русская, славянофильская идея была, несомненно, чужда Чайковскому. Основы его оперного психологизма лежали в строгой петербургской культуре, знакомой нам по романам Достоевского и поэзии Пушкина. Мешанина разнородных элементов и направлений, чем всегда отличалась Москва, особенно в шестидесятые годы XIX века, привнесла в его оперное творчество, как справедливо заметили некоторые критики, «налет провинциализма и безвкусия».

С начала января 1869 года композитор работал над новой оперой «Ундина». В июле партитура была закончена. С детства Чайковский любил эту поэму Василия Жуковского, написанную на сюжет сказки Фридриха де ла Мотт Фуке. Дитя вод Ундина в человеческом облике стала возлюбленной рыцаря Гульбранда. Однако, согласно заклятию, она должна вернуться в подводное царство, если рыцарь ей изменит. И когда он увлекается Бертальдой, Ундина исчезает в водах Дуная. Рыцарь вскоре умирает, а верная Ундина, превратившаяся в ручей, обвивает его могилу, чтобы никогда не разлучаться с любимым. Сюжет этот, пленивший романтиков, привлек Чайковского тоской по человечности, самоотверженностью любви. Друзья высоко оценили работу композитора, и он отправил «Ундину» в Петербург для постановки в Мариинском театре. Однако она была отклонена за «ультрасовременное направление музыки, небрежную инструментовку и отсутствие мелодичности». Чайковский очень расстроился и тяжело переживал неудачу. Разыскав партитуру в 1873 году в Петербурге, он сжег ее, и об опере можно судить лишь по трем сохранившимся отрывкам— интродукции, арии Ундины из первого акта и хоре, дуэте и финале из того же акта, вошедших в программу концерта в марте

1870 года.

Светская жизнь, как и следовало ожидать, плохо сочеталась с работой. В начале марта 1869 года Петр Ильич получил приглашение на бал-маскарад, устроенный московскими артистическими кругами. Пришел он туда в женском платье. Существует несколько версий этой истории, но никакая из них не внушает доверия. Согласно одной, он появился на балу с матерью Владимира Шиловского, согласно другой — заключил пари с Кашкиным, что будет неузнаваем. Первая страдает продуманной водевильностью, другая, очевидно, написана дочерью Кашкина после ознакомления с первой версией на страницах «Исторического вестника». Учитывая особенности психологии композитора и характера Шиловского, скорее всего* появление в женском платье было инспирировано последним и поддержано Чайковским, с юности любившим исполнять женские роли в балете и обожавшим шутки. По-видимому, оба друга появились на балу в женских платьях, Чайковский «в роскошном домино из черного кружева», бриллиантах, «в руках веер из страусовых перьев», Шиловский — в костюме ведьмы. По другой версии, в костюме ведьмы была Мария Васильевна, его мать.

Всю весну и лето 1869 года внимание Чайковского было сосредоточено на разных семейных и рабочих проблемах. В мае Анатолий окончил Училище правоведения и получил должность в Уголовной палате в Киеве. Июнь и июль композитор провел в Каменке у сестры, куда съехалась вся семья, а в начале августа вернулся в Москву.

Жить в одной квартире с Рубинштейном было не очень удобно. Но Чайковский настолько ощущал себя подвластным начальственному Николаю Григорьевичу, что не смел заикнуться о переезде в отдельную квартиру, боясь его рассердить или обидеть. Так, ему пришлось поменять вместе с ним несколько квартир. Но в этом были и преимущества: он мог у Рубинштейна столоваться, а слуга последнего Агафон и его жена ухаживали за композитором.

«Однажды Н. Г. Рубинштейн захворал, — вспоминает Кашкин, — пролежал целый день в постели, а вечером несколько человек из консерваторских профессоров собрались развлекать больного, в том числе и Петр Ильич. Рубинштейн… от нечего делать приготовил целый рассказ, рассчитанный на жалость и впечатлительность [Чайковского]. В Москве стояли в то время жесточайшие морозы, доходившие до 35 Реомюра, — они-то и дали тему рассказа. Когда Петр Ильич уселся в своей задумчивой позе, Николай Григорьевич обратился к нему жалобным тоном: “А слышал ты, Петр Ильич, какой был ужасный случай неподалеку отсюда?” — “Что такое?” — жалобно в тон ответил Петр Ильич. Тогда последовал длинный тягучий рассказ о бедном, плохо одетом мальчике, которого с утра послали продавать по улицам мороженые яблоки. Конечно никто в такой мороз не покупает мороженых яблок, а мальчик жестоко зябнет, но не смеет вернуться домой, ибо ничего не продал. Наконец, его начинает клонить сон, но он знает, что на морозе сон есть смерть и потому всячески борется с пагубным желанием: бегает, прыгает, бьет рука об руку. Однако ничего не помогает, сонливость берет верх, мальчик, не будучи в силах далее бороться, садится на лавочку и засыпает. “ И что же ты думаешь? — закончился рассказ. — Просыпается уже мертвым”. Эффект превзошел ожидания рассказчика, ибо Петр Ильич, не заметив никакой несообразности, вскочил с места и с величайшим волнением, прерывающимся голосом сказал: “Ах, Боже мой, какой ужас!.. Проснулся и мертв!..” Когда хохот присутствующих заставил Чайковского очнуться, то он не сразу сообразил, в чем дело, а потом с досадой стал говорить, что если так рассказывать, то всякий поверит».

Осенью 1869 года он написал увертюру-фантазию «Ромео и Джульетта». Замысел ее связан с именем Милия Балакирева, который не только предложил Чайковскому сюжет на тему Шекспира в качестве симфонического произведения, но и составил вплоть до деталей план увертюры, к сожалению, не сохранившийся. В конце сентября композитор приступил к работе, продвигавшейся, однако, очень туго. Узнав об этом, Модест в письме от 18 октября предложил собственную подробную программу: «Я был крайне удивлен, узнав, что ты пишешь увертюру к “Ромео и Юлии”, во-первых, потому, что я сам, недавно прочитав эту вещь, сочинил на нее увертюру, а во-вторых, потому, что ты, сам того не подозревая, исполнил одно из заветнейших моих желаний. <…> Вот программа моей увертюры. Сначала вражда двух семейств, изображаемых ff и Presto, затем мало-помалу из всякого шума и чепухи (изображающей вражду) выходит дивный гимн любви (рр), трубы и виолончели изображают любовь и характер Ромео, а скрипки и флейты — Юлии. Наконец гимн этот доходит до ужасающей страстности и принимает зловещий тон, все время прерываемый первой темой ссоры, но вдруг внезапно из страшного ff — пауза и затем мрачная фраза, оканчивающаяся тихими прерывающимися аккордами. Неправда ли, недурно!!!»

Это, как ни странно, помогло. Ровно через месяц, 18 ноября, Чайковский пишет брату: «…заказанную тобой увертюру к “Ромео и Джульетте” я благополучно окончил». Более того, в письме ему же от 2 марта 1870 года признает: «…в сочинении [увертюры] я так много обязан тебе».

Впервые она была исполнена 4 марта 1870 года под управлением Николая Рубинштейна, но это событие, к сожалению, осталось незамеченным. Но композитор был уверен в выдающемся качестве этой увертюры. «Кажется, это произведение лучше всего, что я написал», — писал он Анатолию 7 марта. В увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» автор задействовал три музыкально выраженных принципа шекспировской трагедии: вражду семейств, любовь молодых сердец и вмешательство монаха Лоренцо. Три эти силы находятся в постоянной напряженной борьбе, приводящей в итоге к трагедии юных влюбленных. Нет сомнения, что музыка создавалась с необыкновенным вдохновением и энтузиазмом. В увертюре впервые зазвучали главные темы будущего творчества Чайковского: психологическая драма несбывшейся любви и неутоленность юношеской страсти в соприкосновении с поглощающей темой смерти. Осторожность всегда необходима при привязывании музыкальной композиции к биографическим событиям, любое произведение искусства скрывает опыт, ставший источником вдохновения, и в то же время выходит за его пределы. С точки зрения психологии творчества, два этих момента обязательно соединяются, таинственно и непредсказуемо. В «Ромео и Джульетте» Чайковского можно увидеть интимное звено между страстной музыкой и тайной драмой, разворачивавшейся в жизни самого автора во время написания пьесы. Нельзя исключить, что тема Шекспира слилась в сознании композитора не только с его безответной любовью к Сергею Кирееву, как утверждает Модест, но и с трагической историей Эдуарда Зака, очевидно, являвшегося предметом сильнейшей его страсти, и о котором, к сожалению, известно очень мало.

Эдуард Эдуардович Зак родился 13 июня 1854 года в семье русских немцев. В 1867 году он поступил в Московскую консерваторию вместе со своим двоюродным братом Рафаилом Кёбером, ставшим впоследствии профессиональным пианистом. В 1868 году по программе второго года он обучался в классе профессора Чайковского. Через два года решил покинуть консерваторию. Лето 1870 года молодой человек провел с Кёбером в Нижнем Новгороде. Сохранились два письма Кёбера Чайковскому этого периода, одно из них с припиской Зака, в которой он называет Петра Ильича на «ты», что свидетельствует о их близких отношениях. Записка написана несколько безграмотно. Видимо, русский язык юноша знал не очень хорошо: «Здесь в Нижнем Новгороде много хороших людей… Ру-фуша и я их ужасно любим. Я уже давно купаюсь с плотов и выучился порядочно плавать. <…> Мне тут очень хорошо и я весь июнь проленился, пробыл у матери и отца…» В конце августа молодые люди вернулись в Москву, где Чайковский и Кёбер, как это явствует из второго письма, намеревались пристроить Эдю в гимназию, куда он «может выдержать экзамен… разве только на латынь не смотреть».

С 1871 по 1872 год Зак служил на железной дороге в местечке Конотоп у старшего брата Чайковского Николая. В письме Петра Ильича брату от 28 сентября 1871 года читаем: «Очень тебе благодарен за сведения о Заке и за участие, которое ты в нем питаешь. Это чрезвычайно меня трогает и свидетельствует о твоем добром сердце и способности ценить хороших людей. Я тебя хочу просить о следующем. Так как ты (к величайшему моему удовольствию) хочешь избавить на зиму Зака от поездок, то не сочтешь ли возможным и полезным для него дать ему в скором времени кратковременный отпуск в Москву? Я нахожу, что это необходимо для него, чтобы освежиться в среде несколько высшей, чем та, которая его окружает. Я боюсь, как бы не огрубел он и как бы не заглохли в нем инстинкты к умственному усовершенствованию. Наконец, ему необходимо повидаться с матерью, которая ноет в тоске о нем. Прошу тебя, голубчик, если ты находишь мое мнение основательным, дозволь и даже прикажи ему проездиться в Москву; ты этим и мне доставишь большое удовольствие. Я сильно стосковался по нем и боюсь за его будущность: боюсь, чтобы физическая деятельность не убила в нем его высших стремлений. Скажу тебе откровенно, что если я замечу в нем нравственный и умственный упадок, то употреблю меры к приисканию ему другой деятельности. Но как бы то ни было, а мне совершенно необходимо его видеть. Ради бога, устрой это».

Письмо это наводит на размышления. Завершающее предложение действительно звучит слегка отчаянной нотой, которая предполагает большое желание Чайковского вновь встретиться с юношей. По-видимому, Зак был принят на службу Николаем по рекомендации брата, и это был тяжелый физический труд. Через пару лет Зак объявился в Москве, и 16 мая

1873 года Чайковский послал записку Карлу Альбрехту с просьбой разрешить тому присутствовать на ученическом спектакле в драматическом классе консерватории. Со временем он вошел в круг Шиловского. В письме Чайковского Альбрехту от 18 июня 1873 года читаем: «А что Зак? Удалось или нет?» — о чем конкретно идет речь, неясно. Но по непонятным причинам 2 ноября 1873 года девятнадцатилетний Эдуард Зак застрелился.

Мать Зака писала композитору: «Я узнала из газет про несчастие, которое случилось с Эдуардом. <…> Как Вы единственный, который может знать причину, которая заставила его посягнуть на свою жизнь, прошу Вас покорнейше, напишите мне все, что Вы об этом происшествии знаете, что побудило его на этот поступок. Я Вас прошу и умоляю как несчастная мать, напишите мне, где он похоронен и поставьте на его могиле какой-нибудь крестик».

Рафаил Кёбер в ответ на несохранившееся письмо композитора, где тот оповещал о смерти Зака, писал ему из Йены: «Страшно вспомнить о нем. Последний раз, как я его видел… он мне сказал, что его жизнь не может иначе кончиться как насильственной смертью. Эти слова были сказаны с такой горечью, что глубоко запали мне в душу и подтвердили мое давнишнее предчувствие. Открыв Ваше письмо, первое слово, которое я прочел, Эдуард, и мне было достаточно этого, чтобы угадать остальное. Как последовательно развивалась его жизнь, чтобы кончиться катастрофой! Год от году она становилась безотрадной и пустой, пока он, наконец, увидел, что тот род деятельности, к которой его готовили от рождения, его удовлетворить не может. Он… вышел из колеи, развился слишком самобытно для того, чтобы приложить свое развитие к делу. Он жил в каком-то отдельном мире и был слишком мало подготовлен к какой-либо деятельности, подходившей под его умственные требования. Он сам с колыбели носил в себе зачатки этой грустной смерти, а я только был сильным орудием, которое ускорило ее. Я себя во многом могу обвинить. Я поссорил его с отцом, взял его из дома, я первый показал ему другой мир, и этим всем погубил его раньше. Я не думаю, чтобы Вы имели больше меня в чем-то раскаиваться. Во всяком случае, не будь нас, были бы другие причины и то же следствие. Всматриваясь в такую жизнь, как жизнь нашего милого Эди, можно уделаться полнейшим фаталистом».

Пятого ноября 1873 года Чайковский сообщил издателю Василию Бесселю (имя Эдуарда Зака здесь, однако, не упоминается): «Я теперь нахожусь под впечатлением трагической катастрофы, случившейся с одним близким мне человеком, и нервы Мои потрясены ужасно. Ничего делать я не в состоянии. Поэтому прошу тебя не торопить меня с фортепианными пьесами».

Наконец, в дневнике мы находим две мучительные записи — причем через четырнадцать (!) лет после смерти молодо-re человека, — сам срок более чем красноречиво свидетельствует о силе чувств: «Перед отходом ко сну много и долго думал об Эдуарде. Много плакал. Неужели его теперь вовсе нет??? Не верю». (4 сентября 1887 года.) И на следующий день, еще значительней: «Опять думал и вспоминал об Заке. Как изумительно живо помню я его: звук голоса, движения, но особенно необычно чудное выражение лица его по временам. Я не могу Представить, чтобы его вовсе не было теперь. Смерть, то есть Полное небытие его выше моего понимания. Мне кажется, что N никогда так сильно не любил, как его. Боже мой! Ведь что ни говорили мне тогда и как я себя ни успокаиваю, но вина моя перед ним ужасна! И между тем я любил его, то есть не любил, а и теперь люблю и память о нем священна для меня!» Запись этa (заметим, кстати, едва ли не длиннейшая об одном человеке во всех дневниках) замечательна во многих отношениях. Если принять во внимание содержащуюся в ней эмоциональную силу («я никогда так сильно не любил, как его»), а с другой стороны, скудность сведений о Заке в биографиях композитора (характерно, что в трехтомнике Модеста он не упоминается во все), возникает впечатление почти неведомой нам, сложной и напряженной психодрамы, в которой Чайковский ощущал себя без вины виноватым. Очень жаль, что нет возможности установить, что именно имел в виду композитор, говоря о своей «ужасной вине» и о тщетном своем успокоении.

Шесть пьес на одну тему, о которых Чайковский упоминал в письме Бесселю, были закончены к концу ноября 1873 года. Этот цикл для фортепиано, посвященный Антону Рубинштейну, несет на себе печать трагических событий. Среди них — «Похоронный марш», все остальные пьесы, кроме финала, написаны в минорном ключе. Двумя годами позже Цезарь Кюи, самый строгий критик произведений Чайковского, признавал в своей рецензии, «что эта тетрадка с фортепианными пьесками весьма замечательна и ее следует причислить к самым лучшим произведениям». Некоторые исследователи творчества композитора склонны считать, что «на серьезные размышления наводит и факт появления Первого фортепианного концерта, сочинения в b-moll (тональности сонаты Шопена с известным похоронным маршем) менее через год после гибели Зака».

К моменту создания «Ромео и Джульетты» осенью 1869 года Заку было пятнадцать лет — расцвет подростковой красоты, которую Чайковский ценил более всего. «Нега и сладость любви» раскрылись в музыке главной темы увертюры. Мог ли он отдавать себе отчет, что во времена Шекспира роль Джульетты, как и все женские роли, всегда исполнялась актерами-мальчи-ками? Кто знает. Трудно, конечно, предполагать, какими таинственными и непредсказуемыми нитями увертюра связана с реальной жизнью, но в одном Николай Римский-Корсаков, также оставивший свой отзыв, несомненно, прав: тема эта «не поддается разработке, как и все вообще настоящие длинные и характерно замкнутые мелодии, но зато до чего она вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть; это одна из лучших тем всей русской музыки». С этого времени тема рока, любви и смерти в произведениях композитора будет доминировать.

Новый, 1870 год ознаменовался для Чайковского приездом в Москву Римского-Корсакова и Балакирева. Последний, говорится в письме Модесту 13 января, «все больше и больше начинает меня обожать, так что я, наконец, не знаю, как его благодарить за всю эту любовь». Римский-Корсаков также оказался дружески расположен и посвятил Петру Ильичу, по его словам, «очень хорошенький романс»: «Где ты, там мысль моя».

Всю зиму Чайковский много работал. Николай Кашкин вспоминал, что в консерватории «изредка на Петра Ильича находило состояние, когда он был совершенно погружен в себя, созерцая свой внутренний процесс творчества и относясь в то время до известной степени бессознательно ко всему внешнему миру и окружающим его. Его лицо принимало вид спокойной сосредоточенности, а глаза смотрели куда-то, как будто ничего не видя. Он, мне кажется, не отдавал себе отчета в том, что с ним делается нечто особенное, и продолжал вести Свой обычный образ жизни: аккуратно являлся в классы, поправлял, быть может, и рассеянно, работы учащихся, давал новые задачи и даже приходил на какие-нибудь сборища нашего товарищеского кружка и сидел молча в стороне, склонив немного голову и подпирая ее правою рукой — это была его обычная поза, если он о чем-нибудь сосредоточенно думал. Он как будто слушал, что говорилось кругом, но плохо понимал, хотя и отвечал на обращенные к нему вопросы. В это время он мог выслушать и сказать любую бессмыслицу с самым серьезным и спокойным видом. Мне он чрезвычайно нравился в такие минуты, и я не мог себе позволить подшутить над его состоянием, но другие, случалось, не выдерживали искушения.

Так например, Ларош, показывая на заглавном листе нот обозначение “Oeuvres posthumes”, спросил: Петр Ильич! Это значит сочинения, написанные “после смерти”? — Ну да, конечно, “после смерти”, — последовал спокойный ответ, а когда окружающие стали смеяться, то он им только сказал: “Ах, да отстаньте, Ларош, с вашими глупостями!”».

Среди новых сочинений этого периода выделяются шесть романсов (оп. 6). В начале 1870 года они были изданы, и два из них — «И больно и сладко» (на слова Ростопчиной) и «Нет, только тот, кто знал» (на перевод Льва Мея «Песни арфиста» из четвертой книги романа Гёте «Годы учения Вильгельма Мейртера») — сразу получили признание и часто исполнялись на концертах. По словам Лароша, «романсы эти не только выдвигаются из ряда обыкновенных сочинений в этом роде, но и между доселе известными мне произведениями г. Чайковского Шимают первое место, отличаясь именно такими качествами, которые у него встречаются реже всего: меткостью выражения и гармонической законченностью формы».

Чайковский продолжает встречаться с Апухтиным, проводит время со своим другом и в Москве и в Петербурге, периодически они переписываются. По воспоминаниям мемуариста, Апухтин «удивительно любезный и всегда почтительно вежливый с дамами и только слегка с ними остроумный… совершенно преображался в мужской компании. Такого поразительного, занимательного человека и увлекательного рассказчика, с самым невинным лицом преподносившего по временам различного рода horreur’ы в стихах и прозе, я и потом почти не встречал. Когда говорил Апухтин, все и вся умолкали. Надобно сознаться, что срывавшееся с уст Апухтина, несмотря на цинизм, по временам доходивший до Геркулесовых столбов, было, однако, проникнуто таким остроумием, облечено в такую привлекательную форму, что ради этого одного забывалась более чем непринужденность содержания, и Алексея Николаевича слушали без конца…».

Избранный им стиль легкомысленного светского бонвивана не означает, что поэт не страдал от неразделенной любви. В неопубликованном и недатированном письме Апухтина Чайковскому, но определенно относящемуся к этому времени, он признавался своему другу: «Как неисправимый идеалист, я снова влюблен и никогда еще не был влюблен как теперь. Вижу отсюда твою ироническую улыбку: всегда, мол, ты говорил это. Ноты ошибаешься: это действительно последняя любовь, в которую я вложил всю свою душу. Не говорю, что она вечная — завтра она может пройти и рассеяться, как дым — во всяком случае, она последняя! Я до того поглощен ею, что все остальное имеет в моих глазах какое-то фиктивное существование. Когда-нибудь я напишу тебе о любви моей — выйдет объемистый том, — писать об остальном я не в состоянии».

Вот первая (при жизни не опубликованная) редакция его стихотворения, написанного в 1869 году и обращенного к двадцатилетнему Алексею Валуеву, однокурснику Модеста по Училищу правоведения. Она сохранилась в дневнике последнего:

Сухие, редкие, нечаянные встречи,

Пустой холодный разговор,

Твои рассчитанно — уклончивые речи,

И твой умышленно тяжелый строгий взор —

Все говорит, что надо нам расстаться,

Что счастье было… но прошло.

И в этом также горько мне сознаться,

Как кончить с жизнью тяжело.

По-прежнему везде неотразимо Вопрос меня тревожит роковой:

Что на сердце твоем? Царит ли в нем покой,

Или тоской оно томимо,

И где-то ты теперь, и кто теперь с тобой.

По-прежнему тот день я ненавижу,

Когда не выскажу тебе моей тоски,

Твоей приветливой улыбки не увижу И не пожму твоей руки.

В письмах того времени Чайковский часто упоминал и другого своего приятеля времен Училища правоведения, князя Владимира Мещерского, постоянно занятого собственной карьерой журналиста и политика, также известного своей нетипичной сексуальной ориентацией. В это время он с помощью Мещерского пытался устроить будущее своих младших братьев — вначале Анатолия, потом Модеста. Читаем уже в цитированном письме Анатолию от 30 октября 1869 года: «Положим, что я имею о тебе довольно подробные сведения от Мещерского, но этого недостаточно. <…> Само собой, что мы видимся ежедневно и уже имели два-три крупных разговора… <…> мне нравится то, что он так тебя любит. Между прочим, он в Петербурге будет всячески о тебе заботиться». А18 ноября 1869 года Петр Ильич сообщал Анатолию: «Не помню, писал ли я тебе, что Мещерский, уезжая отсюда, дал мне слово усердно хлопотать о тебе в министерстве, и я не сомневаюсь, что твое желание получить место следователя будет исполнено». И в письме Модесту от 1 ноября 1870 года читаем: «Быть может, и устроится твоя заветная мечта жить в Петербурге, если Мещерский энергично похлопочет». Готовность князя повлиять на будущее Анатолия и Модеста наводит на мысль о том, что Мещерский, возможно, испытывал эротический интерес к обоим юношам. Как бы то ни было, его усилия имели двойственный результат: карьера Анатолия медленно пошла вверх, а Модестово пребывание на государственной службе закончилось полным провалом.

В феврале 1870 года композитор, вдохновленный трагедией Лажечникова, шедшей в сезоне 1869/70 года в московских театрах, начал работу над оперой «Опричник». Но скоро стал хандрить, почувствовав, что творческий запал несколько иссяк. 1 мая 1870 года он жаловался Ивану Клименко на неудачи того года: «1) Болезнь, толстею непомерно; нервы раздражены до крайности; 2) финансовые дела совершенно плохи; I) консерватория надоела до тошноты; все более и более убеждаюсь, что к преподаванию теории сочинения я не способен».

При этом взаимоотношения композитора с одним из его ранних и любимых учеников, Володей Шиловским, продолжали развиваться, в плане как музыкальном, так и человеческом, не лишенные, однако, психологических проблем. Нужно отметить, что к середине 1860-х годов произведения Шилов-екого уже игрались в открытых концертах и спектаклях. Известно об исполнении двух его вставных арий к опере Фердинанда Кауэра «Леста, или Днепровская русалка» 13 декабря 1866 года в Большом театре и затем, в марте 1867 года, Концертной увертюры. По просьбе Чайковского он также написал антракт но второму действию оперы «Опричник». Вероятно, к этому времени в характере Шиловского уже обнаружились разрушительные начала, не раз приводившие его впоследствии к истерии и скандалам. Отчасти, возможно, по причине ненормальности обстановки в их доме: «…вчера вечером я оттуда [из

Царицына. — А. 77.] проехал на дачу к Володе. <…> Володя здоров, но в их семействе разыгрываются теперь такие драмы, что, я боюсь, он опять свихнется», — писал композитор Анатолию 3 августа 1869 года. И далее: «Часто бываю на даче у Шиловского и ночую у него. Он живет отдельно и в начале сентября уедет; ужасно зовет меня ехать с ним, но я решительно отказываюсь, благоразумно сообразив, что в первый же месяц он мне надоест, что, находясь в материальной зависимости от него, я буду относиться к нему враждебно, и что, одним словом, несмотря на прелести Ниццы, я буду сожалеть о Москве и об потерянном положении». Итак, наряду с эмоциональными проблемами в отношениях с учеником присутствует и другая тема — материальная зависимость.

Однако Петр Ильич уступил просьбам Шиловского сопровождать его хотя бы до Петербурга, о чем и написал Анатолию: «Володя так просил меня проводить его, что я не мог отказать. Мне очень хотелось быть там инкогнито». Инкогнито не удалось. Родственники, узнав о его приезде, обиделись. В следующем году ситуация повторилась. «Шиловский очень зовет за границу; я бы, пожалуй, к нему на месяц и съездил бы, да ведь у него семь пятниц на неделе», — сообщает Петр Ильич Модесту 3 марта 1870 года. И 23 апреля пишет Анатолию об этом же: «Отчасти радуюсь, а отчасти сокрушаюсь; радуюсь, ибо заграница всегда имела в моих глазах обаяние, сокрушаюсь, во-первых, тебя не буду долго видеть, а во-вторых, боюсь, что Шиловский будет своими сумасшедшими выходками отравлять мне удовольствие, хотя в своих письмах он божится и клянется, что всячески будет меня покоить и лелеять».

Чайковский выехал в Петербург 17 мая, где провел два дня во встречах с друзьями и коллегами: с Балакиревым и его кружком, Модестом, Апухтиным и Адамовым. 20 мая он отправился прямо в Париж, где его ждал страстно желавший увидеться ученик. «От Питера до Парижа я ехал безостановочно; устал страшно и подъезжал в ужасном волнении, — писал он Анатолию 1 июня из Содена в Германии, где Шиловский продолжил лечение. — Я боялся найти Шиловского умирающим, однако хотя он и очень слаб, но все же я ожидал худшего. Радость его при виде меня была неописанная. Мы пробыли в Париже трое суток и затем отправились сюда. <…> Сильно напуган был обмороком Володи, но все прошло благополучно. <…> Теперь тоска угомонилась: я очень серьезно отношусь к своей обязанности следить за Володей. Он висит на ниточке, доктор сказал, что при малейшей неосторожности он может впасть в чахотку, если же он выдержит хорошо лечение, то может быть спасен. Любовь его ко мне и благодарность за мой приезд так трогательны, что я с удовольствием принимаю на себя обязанность быть аргусом его, т. е. спасителем его жизни. <…> Вчера мы ездили с Володей на ослах. <…> А что будет, если я увижу Швейцарию, куда я непременно отправлюсь с Володей». 7 июня он писал Модесту: «Я энергически борюсь с тоскливыми настроениями, утешая себя мыслью, что я положительно спасаю Володю своим строгим надзором над ним. <…> На Володе благодательное влияние лечения уже заметно; у него появился отличный аппетит, сон, на лице краски, возвратилась способность подолгу ходить пешком, и даже начинает он толстеть».

Их совместное пребывание в Германии было, несмотря на праздную жизнь, ознаменовано несколькими событиями музыкального характера. Два дня композитор провел в Мангейме, где проходил музыкальный фестиваль в связи с 100-летием со дня рождения Бетховена. Программа этих торжеств была «весьма интересная», а качество исполнения музыки Бетховена «удивительное». В частности, он впервые услышал «Missa nolemnis» Бетховена, по мнению Чайковского — «гениальное музыкальное произведение». Оставшуюся часть лета они пропели в Швейцарии, в Интерлакене.

Пребывание в Швейцарии было отнюдь не столь благополучно, как хотелось бы, и учитель не слишком наслаждался обществом ученика. По возвращении он сообщал Модесту

17 сентября 1870 года: «Володя до того нравственно опустился, уделался так отвратительно пошл и пуст, что на него остается рукой махнуть. Впечатление во мне от моей нынешней поездки осталось неприятное. Хоть я и ходил по Швейцарии и видел такие красоты, каких, не видав, и вообразить нельзя, но постоянное сожительство с таким пустяшным самодуром, каким сделался теперь Шиловский, хоть кому надоест». Но и такая ситуация не помешала его музыкальным занятиям. Так, по совету Балакирева, он нашел тогда время переделать увертюру «Ромео и Джульетта»: заменил интродукцию, переписал у§редину и переделал инструментовку. В 1880 году композитор вновь обратится к этой увертюре и придаст ей окончательный вид.

Чайковский вернулся в Россию 24 августа и получил известие о том, что снова стал дядей: две недели назад Александра родила сына Дмитрия. 1 сентября он приступил к занятиям в консерватории, теперь уже по классу инструментовки. Разумеете», преподавание отнимало много времени и работа над новой оперой «Опричник» продвигалась медленно. В октябре он взялся сочинить музыку к балету «Сандрильона», но в конце концов забросил этот проект. В течение зимы он, однако, часто и с удовольствием посещал концерты.

В начале февраля 1871 года Николай Рубинштейн предложил ему составить программу для его собственного авторского концерта в Малом зале Российского благородного собрания. Пригласить большой симфонический оркестр стоило немалых денег, и тогда Рубинштейн посоветовал написать квартет для струнных инструментов. Чайковского настолько увлекла эта мысль, что в течение месяца он сочинил и инструментовал квартет.

Концерт состоялся 16 марта. В его программу входили фортепианные пьесы, исполненные Николаем Рубинштейном, дуэт из оперы «Воевода», романсы, новое вокальное трио «Природа и любовь» и Первый квартет. Все номера были встречены с энтузиазмом, но больше всего собравшиеся оценили новый квартет, особенно вторую его часть — Andante cantabile. Годом позже он произведет фурор в Петербурге. По известности и количеству исполнений к концу XIX века это сочинение заняло в России одно из первых мест среди творений Чайковского. С тех пор изящество, законченность формы и единство музыкальных частей в совокупности с захватывающей мелодической силой и благородством воплощения главных тем стали отличительной чертой его композиторского стиля. Ларош в своей рецензии на концерт отметил в квартете «прелесть сочных мелодий, красиво и интересно гармонизированных», хоть и не без иронии упомянул «несколько женственную мягкость» этой музыки.

Поразительна интенсивность развития дарования молодого Чайковского. За пять лет, с 1866 по 1871 год, он создал около трех десятков произведений. Среди них две оперы, одна симфония, две симфонические фантазии, увертюра, сборник из 50 обработок русских народных песен, двенадцать пьес для фортепиано, квартет и многочисленные переложения, переработки и сочинения к драматическим спектаклям. Из всего этого, несомненно, заявкой зрелого мастера стали Первая симфония, «Ромео и Джульетта» и Первый квартет.

Глава восьмая Московский «мирок»

В сентябре 1871 года композитор наконец снял для себя отдельную квартиру на углу Гранатного переулка в районе Спиридоновки. Квартира эта, по рассказу Кашкина, «была крохотная и состояла из двух комнат и кухни, в которой помещался деревенский парень, исполнявший должность слуги Петра Ильича и стряпавший ему обед, неизменно, кажется, состоявший из гречневой каши и щей, так как другого ничего этот слуга делать не умел. <…> Парень… обучался как искусству ухода за барином, так и кулинарному на самом Петре Ильиче и его желудке; Петру Ильичу приходилось быть при этом учителем, И, конечно, наука давалась не сразу, и происходили по временам комические недоразумения, подробности которых исчезли из памяти, но в то время заставляли много смеяться всех нас, консерваторских». Вероятно, Кашкин имеет в виду проблемы с пищеварением, которые Чайковский испытывал на протяжении всей своей жизни. «Эти хозяйственные неудобства не особенно тяготили Петра Ильича, — продолжает Кашкин, — но ограничиваться сообществом парня он не мог и завел даже себе мужчину-приживалку в лице некоего Бочечкарова, добродушно самодовольная ограниченность которого забавляла его по временам, но далеко не всегда».

Деревенским парнем, взятым Чайковским почти сразу по Переезде на собственную квартиру, был Михаил Софронов, 23-летний крестьянин Клинского уезда, прежде уже служивший у другого консерваторского преподавателя — Федора Лауба. Искушенный и испорченный пребыванием у прежних господ, Михаил в том же году познакомил композитора со своим младшим братом — двенадцатилетним Алексеем. Мальчик ему понравился, и, несмотря на то, что тот был абсолютно неопытен как слуга, Петр Ильич решил взять его к себе, в дополнение к Михаилу. Последнего Чайковский через пять лет рассчитал, и Алеша перешел в его единоличное пользование.

Молодой Михаил, вероятно, был недурен собой, ибо вызывал эротический интерес Модеста. В одном из писем своему брату, посвященных делам гомосексуальным, Чайковский пишет: «Предмет твоей любви — Михайло просит передать тебе, цто ездил к Сергию, вынимал “часть” про твое здоровье. Этот Лепорелло делается замечательно комичен в последнее время. Впрочем, я им очень доволен, и еще больше его братом». В переписке с Модестом этих лет имя Алексей появляется особенно часто. Так, например, 14 сентября того же года Чайковский не без удовольствия отмечает, что «Алексей Иванович Софронов, который теперь стоит сзади меня и чешет мне голову, просит очень тебе кланяться. Он такой же милый, как и был, только немножко вырос!». Чесание головы стало излюбленной лаской, которую слуга доставлял композитору. И много позднее Чайковский не забывал регулярно отмечать эту процедуру а дневнике.