Мастера и шедевры. Том 3

Он, сам того не осознавая, интуитивно сопротивляясь серым и тяжким будням, создавал единственные в мировом искусстве врубелевские кристаллы прекрасного.

Петр Иванович Львов — прекрасный рисовальщик, простодушный и честный человек, рассказывал мне:

— Я всегда мучился с композицией, — начал повествование Львов, наморщив лоб и поглаживая бритую голову. — И вот в Училище живописи, ваяния и зодчества я иногда допоздна засиживался, пытаясь «от себя» придумать картинку. Ничего не клеилось… И вот как-то уже стемнело. Я на огцупь брел по пустому коридору Училища. Тихо. Где-то капала вода из крана. Вдруг слышу странный звук, мелодичный и протяжный: «пи-и, пи-и». Подхожу ближе к дверям одной из мастерских. Звук еще громче. Открываю дверь. В сумерках на полу еле видна сидячая фигура. Гляжу: Паша Кузнецов. Присел на корточки и тянет за веревочку от крышки вентилятора. Вот откуда и звук «пи-и…

— Паша, ты чего здесь?

— Ты послушай, какая поэзия, Петя!

Он при мне дернул за веревочку, и снова прозвучало странное и загадочное «пи-и, пи-и».

— Какая лирика! — воскликнул Павел».

Этот немудреный рассказ, относящийся, наверное, ко времени учебы в Училище (годам 1903–1904), говорит о незаурядной способности Павла Кузнецова видеть и слышать поэзию в вещах, казалось, самых обыденных. Может быть, он слыл даже немного чудаком среди своих сверстников, но это была не беда.

Павел Варфоломеевич Кузнецов принадлежал к плеяде талантливых саратовцев, среди которых особо выделялся Бори-сов-Мусатов — художник редчайшего лирического дарования, колорист и композитор. Его влияние испытывали многие молодые мастера, среди них был и Кузнецов.

Когда он окончил Училище, то заявил о себе как о незаурядном живописце. Его работы стали экспонироваться на выставках, а имя стало известным в мире искусства.

Л. Бакст. Саломея.

Подлинный расцвет его творчества связан с «Голубой розой» — союзом единомышленников, символистами. Вот как их описывает Андрей Белый:

«Эти художники (Сарьян, Сапунов, Крымов, Судейкин, Кузнецов, Ларионов и др. — И. Д.) к нам приходили со стайкой молоденьких женщин… Они отличались умом от алмазных купчих, разбросавших свое состояние на волосы, руки и плечи… Был жив и умен Кузнецов, развивавший традиции экстравагантных порывов, мне помнится он в желтом, талия с перехватом; старообразное, но интересное умною игрою лицо — чуть-чуть песье…»

Павел Кузнецов писал темперой. Его мягко сгармонирован-ные, блекло-голубоватые теплые холсты звучали нежно и музыкально.

Новые мотивы обрел мастер, уехав в южные степи.

Лев Бакст почувствовал переломность этого момента в творчестве живописца, характерного для всех голуборозовцев. Он говорил: «Новый вкус идет к форме неиспользованной, примитивной, к деревенскому столу, подсоленной краюхе хлеба. Будущая живопись начнется с ненависти к старой, чтобы вырастить поколение новых художников…»

Представитель «Мира искусства» Лев Бакст органически не чувствовал приязни к пути, «который был им полузнаком, страшен, органически враждебен».

В 1906 году в Париже Павел Кузнецов увидел посмертную выставку Гогена. Не надо преувеличивать этот фактор, хотя некоторые иронисты именовали позже Кузнецова русским, гоге-нидом».

«Мираж в степи». Редкая по ощущению планетарности нашего бытия картина. Праматерь Земля — древняя и добрая, раскинула свои бирюзовые и изумрудные просторы, в которых, как в купели, — люди, юрты, верблюды. Самым поразительным в этом полотне является небо. Белые перья миража подчеркивают космический характер пространства. Не боюсь вспомнить рвущиеся куда-то облака в эльгрековском «Виде на город Толедо», ибо там и тут, в «Мираже», веришь, что за этими пушистыми и размытыми видениями — черная бездна Вселенной. Это щемящее чувство скрытой бездны весьма редко… Беспечные кочевники не ведают о стремительном беге Земли. Они спят, пьют чай, беседуют. Словом, суетные, неспешные будни продолжаются.

П. Кончаловский. Портрет художника Г. Б. Якулова.

Это полотно надолго остается в памяти, как пример романтического и в то же время очень современного ощущения — Земли всех людей.

В начале нашего века поплыла самоцветная ладья искусства Николая Рериха.

Ученик Архипа Ивановича Куинджи, этот художник далеко ушел от традиционной школы. Может быть, его редкому дару живописца помогли упорные разыскания археолога, приверженность к старине, к истокам отечественной культуры. Уже первые работы Рериха отметили явление необычное. Зритель увидел своих пращуров, их диковинные корабли, города, даже сами камни в бескрайних полях Руси, и облака, похожие на древние валуны, гордо и неспешно двигались в высоком небе особого, до того невиданного мира Рериха.

Человек недюжинного желания постичь, понять корни славянского художества создал картины, покорявшие своим покоем и каким-то внутренним мудрым смыслом. Холсты Николая Рериха от выставки к выставке укрепляли его имя как мастера — ученого, философа. Здесь сыграло роль слово Рериха. Его размышления о судьбах становления русской культуры как части планетарной цивилизации, приверженность к миру, к совершенству Человека и признанию красоты как движителя мироздания, привлекли к его учению внимание и заслуженное признание самых широких кругов.

Его исследования Тибета, искусства и культуры Индии продолжил его сын Святослав Рерих — большой друг нашей Родины. Он — почетный член Академии художеств СССР. Его полотна, яркие, самобытные, приковывают внимание сочетанием самой современной сюжетики и вопросов вечности.

Вот его высказывание:

«Красота спасет мир» — всю жизнь убеждаюсь в правоте этих слов Достоевского, стараюсь реализовать их в собственном творчестве и в просветительской работе. Более десяти лет в Бангалоре, где я живу, действует под моим началом Всеиндий-ский художественный центр. Он пользуется огромной популярностью.

Наше время отмечено крепкой дружбой Индии и Советского Союза, рука об руку идущих по пути мира и прогресса. Я счастлив, что могу в меру сил помогать этому святому делу».

Н. Альтман. Портрет Анны Ахматовой.

Лев Бакст был художник-новатор, один из блистательных сценографов России. Его костюмы к театральным постановкам, эскизы декораций всегда неожиданны. Они далеко превышают прикладную значимость эскиза, это — самостоятельные произведения, великолепные по художественному образу, пластике. Творения Бакста как бы опережают сценическое решение танца — так графически остры, неподражаемы, своеобразны, ярки, сочны и характерны гуаши, акварели художника.

Это — сам театр, загадочное действо, в котором движение переплетается с музыкой и цветом. Любое творение Бакста угадывается с первого взгляда, так уникален почерк его созиданий.

Художника иногда критиковали за пряность, некоторую изысканность его поисков. Но это лишь дань времени… и самим постановкам, которые вывозил в Париж Сергей Дягилев.

Лазоревые и малахитовые, лиловые колера декораций к «Шехеразаде». Пурпурные и золотые краски Древнего Египта в «Клеопатре» сотрясли Европу. Такого пира цветовой музыки не знал Париж, видавший все виды.

Феноменальна была чеканка, отделка каждого из эскизов. Это были шедевры искусства сценографии, где фантазия соперничала со знанием, а буйство цвета с чувством меры и вкусом.

Надо не забывать, что рядом с Бакстом работали такие корифеи, как Валентин Серов, Александр Головин, Александр Бенуа. Его работы обсуждали Анна Павлова, Фокин, Нижинский, сам Дягилев — придира и скептик.

Но всех всегда очаровывала самоотдача Бакста. Он поражал своим ювелирным и буйным творчеством. Фигуры его героев двигались, танцевали. Театр, балет жили в его эскизах, которые, повторяю, всегда превышали свое служебное назначение, становясь сами по себе феноменами искусства.

Можно сказать без преувеличения, что Бакст — новатор театрального костюма, предтечи образа. Это было явление уникальное в сценографии балетных спектаклей.

Великий Суриков весьма добродушно и благожелательно относился к опытам своего молодого зятя Петра Кончаловского. Его не шокировала футуристическая, кубистическая устремленность его ранних полотен. Дело в том, он отлично помнил, что еще в восьмидесятых годах XIX века, посетив Париж, экспериментаторские холсты французских художников на первых порах удивили его. Потом они стали казаться ему не лишенными достоинств. А кое-что из нового вообще его устраивало. Словом, Василий Иванович не спешил с выводами, когда глядел на яркие, экспрессивные, порою нарочито огрубленные по форме, форсированные по цвету картины Петра Кончаловского. Он был терпим. В этом сказывалось его понимание живописи как вечно живого творческого процесса, не терпящего статики.

М. Шагал. Прогулка.

Кстати, сам он, Суриков, был обязан открытиям импрессионистов в области пленэра. Взгляните на то, как написан снег в «Боярыне Морозовой». Сравните, насколько светлее, воздуш-нее стала гамма самого холста по сравнению с его предыдущими работами.

Петр Петрович Кончаловский входил в группу талантливых мастеров, объединенных названием «Бубновый валет». В этом обозначении был элемент эпатажа, вызова традиционному искусству. Его товарищами были Аристарх Лентулов, Александр Осмеркин, Роберт Фальк, Герман Федоров…

Они выступали против прилизанного салонного натурализма и тривиального дряхлого академизма, противопоставляя им «формы примитива» как некой народной первоосновы… Постепенно на мастеров «Бубнового валета» влиял сезаннизм, фовизм, кубизм, но все эти французские влияния находили свое национальное, самобытное преломление.

«Портрет художника Г. Б.Якулова». Полотно откровенно примитивно по заостренности, яркости, открытости подачи. Художник оставил в стороне выяснение психологических тонкостей образа. Перед нами почти вывеска, нарочито фронтально развешены мечи, ятаганы, пистолеты. Воинственный антураж вступает в противоречие с веселым, задорным ликом героя, развалившегося на диване и магнетизирующего зрителя своими черными глазами. Сверкающая белизной рубаха вызывает звучание изысканных сочетаний серых, коричневых, густо-пурпурных колеров. В этом холсте есть элемент вызова, откровенного эпатажа.

… Совсем другой портрет показывает нам художник Натан Альтман. В образе поэтессы Анны Ахматовой перед нами предстает глубокий и далеко не открытый для прочтения психологический абрис характера. Если Якулов кисти Кончаловского орет, то полотно Н. И. Альтмана полно тишины и нелегких раздумий. Сложный и четко разработанный графический рисунок полотна как бы повторяет сложные ритмы поэтических строк. В этом полотне отражена пора грозовая, полная неожиданностей и тревог…

А Архипов. Прачки.

… Эти стихи написаны в 1922 году.

В них звучит страстный, лирический, взволнованный, гражданственный голос Анны Ахматовой:

Не с теми я, кто бросил землю На растерзание врагам. Их грубой лести я не внемлю, Им песен я своих не дам. Но вечно жалок мне изгнанник, Как заключенный, как больной. Темна твоя дорога, странник, Полынью пахнет хлеб чужой. А здесь, в глухом чаду пожара, Остаток юности губя, Мы ни единого удара Не отклонили от себя. И знаем, что в оценке поздней Оправдан будет каждый час… Но в мире нет людей бесслезней, Надменнее и проще нас.

Я не раз себя спрашивал: неужели нам нужны для того, чтобы острее чувствовать движение, экспрессию времени, — серость в искусстве, эти штампы и шаблоны, наводящие скуку и желание подсчитать несуразные доходы умельцев играть на конъюнктуре эпохи? Или нам порою необходимо творчество дерзкое, полное фантазии, если хотите непривычностей, даже на первый взгляд несуразности…

Многовековая история искусств не раз отмечает почти кошмарные грезы выдающихся мастеров прошлого. Вглядитесь в картины Иеронима Босха, Грюневальда или Брейгеля Старшего. Изучите фрагменты их картин. Чего там только нет! Все, от мчащихся ведьм и демонов до летающих тарелок и подводных аппаратов. При всем том что они никак не выпадают из общего потока развития культуры.

К. Петров-Водкин. Купание красного коня.

Едва ли можно отказывать Марку Шагалу в праве видеть по-своему мир старого Витебска, населяя дремучую провинциальную тишину летающими девами, акробатами, гигантскими курицами, согбенными старцами, музицирующими козлами…

Главное, что еще с юных лет, любуясь картинами Ренуара, Дега, Ван Гога или Гогена, я никак не мог понять, почему они «формалисты», враждебные нашему искусству, и их надо прикрыть. Помню, как я с моим другом Володей Переяславцевым, с которым знаком еще с 1934 года, часами засиживался в зале Матисса на Кропоткинской улице, в Музее нового западного искусства. Помню уютные, длинные, обитые розовым плотным шелком диваны, красный хоровод исступленно танцующих фигур. Слышал жесткий ритм наступающего века. Причем это никак не вызывало мысли, что такие поиски в области живописи не могут быть рядом с экспериментами Михаила Врубеля или Валентина Серова.

Валентин Серов написал в 1909 году: «Работаю и смотрю достаточно. Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство, все же радости не дает, и странно, все другое зато делается скучным — тут можно призадуматься».

Но вернемся к Марку Шагалу.

Со мною, лет пятнадцать тому назад, был курьезный, если не трагикомический случай. Довелось приехать в Ленинград, в Русский музей. Командировка для отбора картин. Цель — публикация в журнале.

Мило побеседовали с директором музея. Он обещал помочь. В конце разговора я попросил у него разрешения посетить запасник. Честно говоря, хотелось увидеть полотна, не находящиеся в экспозиции. И вдруг мне отказали — не положено. Надо специальное разрешение Москвы.

Дозвонились. Получили добро.

Не буду описывать длинное путешествие в мире чудес…

«Прогулка» Марка Шагала.

Я пришел в изумление: что мешает эту картину показать зрителю? Разве логично отказывать живописцу в праве шутить, фантазировать? Почему «Вий» Гоголя, или «Приключения кота Мура» Гофмана, или… Но зачем задавать вопросы, на которые нельзя найти ответа? Просто кому-то хотелось создать видимость ортодоксальной защиты нашей державы…

Б. Кустодиев. 27 февраля 1917 года.

С тех пор прошло достаточно времени. В Москве, в октябре 1987 года в Музее на Волхонке экспозиция работ Марка Шагала. Очередь зрителей не иссякает. Это — лучший ответ на вопрос: надо ли смотреть на искусство своеобычное, приглашающее зрителя к тому, чтобы вспомнить детство, время неясных, но особенно ярких загадочных фантазий. Тревожных и одновременно зовущих к тому, чтобы поблуждать в царстве выдумки, попытаться что-то понять или не принять. Словом, активно воспринять искусство. Главное, что эта выставка не вызывает ощущения скуки, серости, штампа, который противопоказан любому, даже самому правильному искусству…

Живопись… Искусство тонкого и замедленного восприятия. Если она интересна, первична, она заставляет думать, предоставляет работу душе.

Проблема — нравится или не нравится. Это вопрос неоднозначный и не сразу решаемый.

Подумайте.

Ясно одно, что всякое запретительство, окрик, стереотипы оглупляют, усредняют, обедняют мир искусства.

И это доказывает часто потусторонний, но будоражащий мир картин Шагала. Особенно раннего, витебского периода.

Мало кто из русских художников начала века прошел такой период творческих поисков, как Кузьма Сергеевич Петров-Водкин.

Родившись в глубинке Поволжья, городе Хвалынске, в 1878 году, он молодым уже успел учиться и у Штиглица в Петербурге, и у Касаткина, Архипова в Москве, потом уехать в Мюнхен к Ашбе, где встретился с Кандинским и Кардовским, потом вернулся в Москву, где окончил Училище живописи, ваяния и зодчества по мастерской Валентина Серова. Все это не мешало ему заниматься литературным трудом, съездить в Лондон для исполнения керамического панно…

Борисов-Мусатов, познакомившись с Петровым-Водкиным, убеждает его в 1905 году уехать в Париж. И тот решает посетить «столицу искусства».

Дорога его была не проста.

Четыре месяца Петров-Водкин провел в Италии. Его чаруют творения мастеров раннего Ренессанса.

Но вот — столица Франции. И живописец испытывает новый поток неодолимых влияний Лотрека, Сезанна, Дега. И все же все перекрывал Лувр с великими живописцами прошлого.

Так, в водовороте этих противоречивых потоков, колеблемый разными течениями, Петров-Водкин уезжает искать себя в Африку. Но эти мечтания не помешают молодому художнику работать и работать. Тысячи рисунков, этюдов, ряд композиций создал темпераментный мастер.

Наконец, в 1908 году с грудой работ художник приезжает в Петербург.