Актуальность прекрасного

Театр стал более духовным, нежели в эпоху панорамной сцены. В нем живет непосредственность, которая так редко выпадает на нашу долю в нашем сверх меры специализированном, искаженном тысячью разных опос- редований существовании. То, что мы, собравшись сегодня здесь, осуществляем непосредственность того, что мы есть и что с нами происходит[164], осуществляем в подвижном взаимодействии исполнителей и зрителей, представляется мне аутентичным опытом сохраняющейся праздничности театра. «Тогда-то и ангел играет над ними»[165], — как сказал Рильке.

Понятийная живопись?[166]

(Заметки по поводу книги А. Гелена «Образы времени»)

Тому, кто побывал в картинной галерее, где с известной полнотой представлена история современной живописи, например в парижском Салоне изящных искусств, будет понятно чувство, которое первоначально испытал Гелен, — чувство испуга и смущения, охватывающее при входе в залы, где висят работы Пабло Пикассо и Хуана Гриса. Что же тут произошло? Каковы истоки «кубистического расчленения формы»? И откуда сила воздействия этих работ, несмотря на неприятное удивление при их виде, — сила, подобная революции, символизирующей разрыв во времени, с которого как бы начинается новое летосчисление? Что же такое произошло, что никак не удается забыть? Гелен очень хорошо говорит о призрачной немоте, которая охватила живопись в постимпрессионистский период. «Картина что-то нам говорит благодаря устойчивому значению, благодаря своему предметному смыслу. Напротив, лишенный смысла орнамент совершенно нем… Абстрактные картины полностью лишены дара речи, иногда — как в случае с Мондрианом — от них исходит прямо-таки гнетущее молчание»[167].

Читая книгу Гелена, чувствуешь, что автор хорошо знает свой предмет. Гелен не ограничивается историкосоциологическим объяснением, сплошь и рядом он берется за рассмотрение вопросов теории искусства, обнаруживая при этом внушающую уважение осведомленность в современной живописи. Эмоциональность, с которой он противостоит безбрежной комментаторской литературе с характерной для этой последней быстрой сменой поверхностных идей, ассоциаций и аналогий, уступает лишь увлеченности, с которой он держится за наивное представление, будто романтическая эстетика гения[168] является альфой и омегой любого эстетического мышления. В связи с этим он, например, враждебно реагирует на «экспрессионистскую путаницу», в которой усматривает эмоциональную регрессию.

Нельзя сказать, что эта увлеченность ничем не мотивирована и что такой подход угрожает ясности познания. Гелен не стремится внушить нам ни то, что Эйнштейн и Нильс Бор занимались «объяснением» современной живописи (как поступают те комментаторы, которые столько же понимают в современной физике, сколько и мы, то есть не понимают ничего), ни то, что позднебуржуазный, свойственный XIX веку культ гения является вполне адекватным средством для понимания художественного творчества в современном индустриальном обществе. Очевидно, что это не так, и по двум причинам: во-первых, основанная на понятии гения эстетика по сравнению с художественным мастерством в его действительном проявлении всегда страдала односторонностью; во-вторых, само художественное творчество в эпоху реактивных самолетов, массового общества и серийного производства приняло иные формы, чем это было в эпоху почтовых карет и странствующих ремесленников.

В основе предпринятого Геленом исследования лежит идея возрастающей рациональности изображения. Выбор этой точки отсчета покоится, по Гелену, прежде всего на методологическом основании. Применимость социологических представлений возрастает с увеличением внутренней рациональности избранной темы. История живописи развивалась, утверждает автор, именно в этом направлении. Коннотации, которыми наполнено религиозное искусство, становятся излишними уже в реалистическом искусстве, поскольку это последнее стремится к простому узнаванию представленного, как, например, голландский натюрморт. Новая живопись демонстрирует этот чувственный момент, полностью ограничивая себя «рациональностью глаза». Что конкретно под этим подразумевается, поясняется на примере теории искусства Конрада Фидлера[169], который противопоставляет совершенное чувственное освоение вещи функции понятия, господствующей в практической жизни. После этого Гелен дает превосходный анализ развития новейшей живописи, построенный на столкновении изображаемого предмета с изобразительной плоскостью. Убедительно выявляется логика такого развития: конечная победа в этом столкновении остается за изобразительной плоскостью, а предмет подвергается деформации или даже полному размыванию.

Этот анализ представляется мне, в общем, эстетически обоснованным. Правда, различение искусства идей и реалистического искусства является не столь обязательным, как их общее противопоставление искусству, свободному от каких-либо коннотаций. Ведь идет ли речь о мифе или о так называемой действительности, любой мимесис[170] связан с узнаванием, в том числе мимесис мифа и религиозного предания (это понимал уже Аристотель[171]). К этому вопросу мы еще вернемся при обсуждении проблемы «рефлексии».

Во всяком случае, прослеженная Геленом логика развития лишь в незначительной мере смягчает резкость разрыва, происшедшего в результате кубистическош эксперимента. Здесь решающее значение у Гелена приобретает другая идея, которую он эстетически обосновывает с большим пылом, хотя, как мне представляется, и преувеличивает до невероятных размеров. Я имею в виду страстную защиту им peinture conceptuelle[172], которая якобы определяет все развитие современной живописи. В этом пункте Гелен следует работе Канвайлера о Хуане Грисе[173]. Картина (в традиции понятийной живописи) является уже не подражанием видимому миру, но «творит знаковую структуру изнутри себя самой»[174]. Если принять отстаиваемый Геленом тезис, теряет убедительность ставшее привычным выведение кубизма из известного положения Сезанна: все в природе строится в соответствии с формами шара, конуса и цилиндра. Автор признает, что отказ Пикассо изображать в картине нечто, увиденное из одной единственной точки, ради искусственно-неправильного изображения «существенных свойств» вещей остается актом революционным. Художники, по мнению Гелена, предпочли бы вообще пожертвовать природным сходством, чтобы избежать деформации. Это объяснение представляется мне малоубедительным: новая фацетирующая техника[175] продолжает оставаться изобразительной техникой и тем самым намеренно шокирует непосредственное образное ожидание.

Этому процессу Гелен дает собственное истолкование. Объяснение кубистической программы он находит в философии неокантианства, представители которой утверждают, что предметы производятся мышлением, так как, в отличие от Канта, причисляют пространство и время как априорные категориальные факторы к понятиям рассудка (категориям). Даже если отвлечься от того, что Канвайлер привлекает эту философскую теорию исключительно с тем, чтобы интерпретировать кубизм (ничто не говорит в пользу того, что сами Пикассо и Брак эту теорию разделяли), загадка по-прежнему остается неразрешенной. То обстоятельство, что в неокантианстве понятие вещи является лишь относительной мыслительной точкой (некой «бесконечной проблемой»), ни в коей мере не проясняет «знаменитые парадоксальные нововведения кубистов, например совмещение в одной картине множества точек зрения на одну и ту же вещь; при этом предполагается, что дело не в различии точек зрения, а в самой вещи, сущность которой состоит в том, чтобы поворачивать себя различными сторонами» [176]. Так что получается, что фацетирующая техника в живописи является практическим воплощением гуссерлевской теории предмета восприятия. Верхом абсурда было бы полагать, что кубизм перенес синтез апперцепции на полотно и что далекое от какой-либо революционности неокантианство перед своей блаженной кончиной произвело величайшую революцию в европейской живописи со времен Джотто. Трудно придумать что-нибудь более неправдоподобное [177].

Каким образом Гелен приходит к столь фантастическому допущению? Очевидно, виной тому его положение о «peinture conceptuelle». Кубизм, по Гелену, должен был заложить новые, революционные основания с учетом «фундаментальных философских идей» для того, чтобы Хуан Грис мог их впервые синтетически применить (в работе «Математика живописи»). Гелен без обиняков заявляет: «Ясно, как день, что в искусство была перенесена чисто философская рефлексия». Это утверждение непонятно из-за его двусмысленности. Что в данном контексте означает глагол «переносить»? То, что на этом утверждении нельзя

основывать неокантианскую генеалогию кубизма, думается мне, косвенным образом следует из ссылки на влияние Стефана Малларме. Или «алхимия слова» Малларме тоже имеет неокантианское происхождение?

Однако неудачное использование еще не подрывает окончательно это сомнительное положение, тем более что загадка действительно требует разгадки. Нужно разобрать дальнейшую аргументацию Гелена. В качестве главных свидетелей он выставляет Пауля Клее и Кандинского (потому что в настоящее время мы-де «видим полученные преимущественно эмпирическим путем, совершенно не освещенные (!) теорией картины»[178]). Гелен несколько покровительственным тоном признает, что абстрактное искусство может быть усвоено и «чисто художественным» путем, без знания теории, но это связано с его непритязательностью, и не более того[179].

Здесь, однако, возникает еще одно недоразумение. Спорным пунктом является не то, возможно ли (и если возможно, то правомерно ли) исследовать связь такого искусства с философскими теориями, а то, имеют ли эти связи тот смысл, который им здесь приписывается, а именно: являются ли философские принципы первичными и заполняют ли они задним числом субъективную фантазию художника, осуществляющего что-то вроде их вариативного применения. Но может оказаться и так, что эти «принципы», даже если они и сопровождаются соответствующими комментариями, являются не первичными, а вторичными формулировками нового оптико-живописного «видения». В таком случае они, по сути дела, невыводимы из культа гения и эмоционализма[180]. Обновление живописного «видения» может быть итогом в высшей степени прозаического опыта работы с цветом, кистью и холстом; причем никто не оспаривает, что этот опыт проделывается в голове.

Как обстоит дело с Паулем Клее? Мы располагаем его ранними дневниками. В своей интерпретации его творчества Гелен пользуется почти что исключительно лекциями Клее, прочитанными в Баухаузе в 1921–1922 годах, и работами более позднего периода. Не будет ли разумным допустить, что эти работы отражают потребность художника в теоретической рефлексии, причем художника, уже нашедшего свой стиль, и что посредством этой рефлексии Пауль Клее стал тем, чем он стал? Ничего не решает и то, что рассуждения Клее во многом совпадают с тем, что научно исследовалось в гештальтпсихологии. Гелен, однако, не идет так далеко и не превращает гештальтпсихологию в источник живописи Клее. Утверждать это нельзя и по хронологическим соображениям. Но еще важнее то, что художник Пауль Клее явно знает намного больше, чем гештальтпсихологи. Кроме того, сам Гелен подчеркивает, что Пауль Клее «избегал любой жесткой геометризации» [181]. Era интерпретация так называемых усиков средствами гештальтпсихологии также кажется мне неудачной. Понятие транспонирования гештальта находится в полной зависимости от строгого тождества гештальтов, тогда как образ у Клее, напротив, целиком и полностью держится на том, что подобного тождества не существует. Тут уместно спросить себя: чему могла научить гештальтпсихология создателя гештальтов такого рода, как Пауль Клее? Экономности художественного выражения? «Понятие «экономность» является настоящим изобретением гештальтпсихологии» (sic). Говоря серьезно, Гелен здесь всего лишь имеет в виду, что в гештальтпсихологии было сформулировано нечто такое, что уже «знает» не только художник, но и каждый из нас, когда он смотрит на картину. Мне представляется в высшей степени неправдоподобным утверждение Гелена, что Пауль Клее «обнаружил и сразу же стал видоизменять» законы формообразования восприятия. Разве дело заключалось не в том, что после бесчисленных проб и видоизменений, сопровождавших его работу, Клее в конце концов удавалось что-то абстрагировать. В любом случае я бы предпочел (или это будет чересчур невзыскательно?) побеседовать здесь с Геленом об «экспериментальной технике» [182] Клее, понимая под этим, что целью всех его экспериментов было формирование, создание образов, а не познание законов их формирования. Это справедливо даже применительно к таким высокорациональным построениям, как современная техника музыкальной композиции. Композитор, как и художник, работает (как, например, в случае инструментовки) с целостными качествами, которые не поддаются «вычислению» (пусть даже принцип композиции предельно рационален, как в двенадцатитоновой музыке). Не следует путать рациональность материала, с помощью которого осуществляется композиция, с рациональностью самой композиции.

Особую угрозу для тезиса Гелена о peinture conceptuelle представляет то, что он сам считает, что творчество Кандинского и Мондриана — еще двух свидетелей — поддается лишь психологической интерпретации, настолько «приватным» видится ему их «понятийное искусство». Теоретические работы Кандинского были, правда, нацелены на создание «учения о гармонии в живописи», но, по собственному выражению Гелена, на этом пути он сделал «всего лишь первые шаги», а его «художественная практика содержала в высшей степени аутические[183] компоненты». По-моему, с точки зрения тезиса о понятийном искусстве это явное petitio principii[184]. Кроме того, эстетико-герменевтическая попытка сделать методологически продуктивным совместный анализ некоторых картин Кандинского и его собственных к ним комментариев (с. 116) даже самого Гелена весьма и весьма разочаровывает: «Некто изобретает язык исключительно для собственного употребления, язык этот представляется изобретателю столь ясным и логичным, что он начинает выражать себя на нем, — хотя никто и не понимает ни слова…»

А что можно извлечь из свидетельств Мондриана? Сам он, теоретически оценивая свое творчество, выводил свое аскетическое искусство плоскостей и линий из кубизма, а потом возвышал его до космической метафизики. Но Гелен вовсе не намерен следовать дедукции Мондриана, который писал: «При непосредственном обнажении ритма и редукции естественных форм и цветов субъект утрачивает свое значение в изобразительном искусстве». Поразительным образом Гелен переворачивает это недвусмысленное высказывание Мондриана с ног на голову: «Он [Мондриан] показывает, как с этих пор со всех высот и глубин, из всех источников и пропастей в искусство вливается субъективность». Это явным образом означает, что и у Мондриана речь идет о «сугубо приватном наитии». Свидетельствует ли все это в пользу существования peinture conceptuelle или же говорит лишь о внутреннем противоречии, которое это понятие в себе заключает?

Мне представляется, что ключом к чрезвычайно зашифрованной аргументации Гелена является вводимое им понятие «рефлексивное искусство». В нем он усматривает то специфически новое, что принесла с собой современная живопись: «достичь непосредственно через картину свойственного нашему времени состояния хронической рефлексивности»[185]. Это совершается либо через «оплощекие» картины при сохранении ее предметного характера, либо через расшатывание самого механизма узнавания, как у сюрреалистов. Оба пути ведут к «рефлексивному искусству». Гелен указывает на ряд эффектов современной живописи, которые он толкует как соответствующие ситуации хронической рефлексивности в современной культуре. Он полагает, что непосредственное, неразорванное высказывание стало для нас непереносимым, хотя этому и не противоречит наша любовь к наивному искусству прошлого. Ибо само такое искусство, по контрасту, превратилось для нас в «рефлексивно-значимое».

В противоположность сказанному, мне хотелось бы напомнить, что эстетические процедуры издревле считались «рефлексивными». Кант с полным на то правом говорил о «рефлексивном вкусе» в отличие от непосредственных чувственных предпочтений, и эта «эстетическая» рефлексивность представляется мне связанной даже не с тем, что сам я («Истина и метод», S. 78 и сл.), характеризуя переходный период от XVIII к XIX веку, назвал «точкой зрения искусства». Зритель аттического театра, который участвовал в религиозном празднестве и выступал в качестве ценителя искусства, одновременно получал — на самых различных уровнях — рефлексивное удовольствие от представляемой на сцене «игры с мифом». И в этом смысле я не вижу принципиального различия между аттическим драматургом и таким сверхрефлексивным поэтом, как Эзра Паунд, произведения которого состоят из тысяч скомпонованных поэтических форм и формул. Усложнились лишь предпосылки понимания и предпосылки получения удовольствия. Предварительная оформленность материала сделалась настолько более духовной, что в композиции появляется нечто от монтажа. Однако рефлексивное эстетическое удовольствие, которое из композиции извлекается, по-моему, принципиально не изменилось. Великой эпохе в истории европейской живописи, начинающейся с Ренессанса, знаком подобный феномен духовного наслаждения, поскольку она — на различных уровнях — также связана с потребностью в роскоши и украшении (как в церкви, так и при дворе) и вместе с тем имеет общерелигиозный смысл.

Мне представляется спорным также и тот тезис Гелена, что как таковая рефлексивность удовольствия от современного искусства выше, чем от искусства прошлого. Я сказал бы скорее, что иной стала стихия, в которой осуществляется такая рефлексия: более бедной в смысловом отношении и поэтому более формальной. Я не считаю также, что и «наивность» картин старых мастеров является предметом наивного же рефлексивного удовольствия. Разве предмет удовольствия — это не исключительный результат напряженного взаимодействия формы и смысла, структурирующего эти картины? Эффекты современного искусства, создающего иллюзию реальности, как и эффекты барочной живописи, скажем у Тьеполо, Гелен совершенно справедливо отличает от грубого, намеренного обмана и защищает их как иллюзорность чисто эстетического свойства; подобно аналогичным эффектам коллажей, они представляют собой частные в техническом отношении формы всеобщего эстетического эффекта — разрушения интенции ожидания. Подобное нарушение интенции ожидания, без сомнения, является частью любого эстетического возбуждения. Это верно уже в отношении античной драмы. Как и сегодня, «в нашем распоряжении имеются средства и эффекты, цель которых — создание смыслов, противоположных уже существующим [186]. В эстетической области превращение чего-то в свою противоположность менее всего является изобретением Гегеля. Видимо, и польским и русским эстетикам, взгляды которых известны мне, к сожалению, только в изложении Уеллека и Уоррена [187], был известен закон эстетического воздействия, который проявляется здесь в своей особенной, обусловленной технической цивилизацией приватной форме.

Сомнительным кажется мне и то, что ход мысли, находящий выражение в слове «освобождение», в достаточной мере ухватывает специфику современного искусства. В другом месте Гелен совершенно верно показал, насколько «освобождающим» является устойчивость основной традиции [188]. При этом он явно исходил из ситуации отсутствия такой традиции. Тезис об освобождении через упразднение смысла, с помощью которого в книге Гелена характеризуется современное искусство, строится, как я думаю, на противостоянии вековой романтической традиции, ищущей освобождения от прозы жизни в поэтическом преображении в «царстве идеального». Пока влияние непрерывной антично-христианской культурной традиции оставалось определяющим, от искусства требовалось отнюдь не создание высшего смысла или даже новой мифологии, а добросовестное изображение добрых старых содержаний, среди которых протекала жизнь. От искусства, следовательно, не ждали некоего освобождения от гнета действительности. Вопрос же о том, обладает ли категория освобождения, как это утверждает Гелен, еще и антропологической всеобщностью, я оставляю открытым. В пользу этого своего утверждения он приводит много аргументов. Но может ли избыточность жизни быть адекватно постигнута при помощи механического равновесия гнета и освобождения? И даже если понять традицию прежде всего в функции освобождения, остается еще непроясненной специфичность современного искусства: в контексте наличного дефицита традиции в нашем романтически неромантическом мире искусство должно освободиться не только от прозы жизни, но еще и от мировоззренческой перенапряженности ее романтического просветления. Об этом, мне кажется, говорит и то, что открытие заново искусства барокко в последние десятилетия совпадает с упразднением сентиментально-психологического искусства XIX века современностью.

Мне хотелось бы также, и я охотно это признаю, под влиянием множества эстетических и социологических теорий искусства, на которые ссылается Гелен, расставить акценты несколько иначе. На мой взгляд, руководящая идея «образной рациональности» подвергается искажению, когда рациональность начинает означать конструктивное построение на основе приложения принципов заранее заготовленной теории. Сравнение с возвращением Декарта к idee simple (что к тому же было всего лишь теоретической формулировкой нового метода, примененного Галилеем) приводит Гелена к неверной оценке отношения теории и ее применения в области живописи. Конструктивное построение, бесспорно, является основой современной техники. В технике предварительная калькуляция, заготовка частей и монтаж существенно отличаются от соответствующих процедур ручного труда. В произведенных обычным способом вещах, в том числе в архитектурном стиле, «виден» способ их производства. И разве нечто подобное не может найти отражения и в живописи? И разве не может это не отражаться на ее самоинтерпретации?

В любом случае основное положение Гелена, согласно которому современная живопись нуждается в комментарии, кажется мне крайне сомнительным. И доказывает ли оно приоритет теории перед художественной практикой? Разве можно доверять этому положению, если, как в случае с Кандинским и Мондрианом, теория привела не к пониманию, а как раз к непониманию картин этих художников? Критика романтического понятия гения ведет, как мне кажется, к противоположной крайности. Как можно серьезно относиться, например, к предположению Гелена о том, что на художника Франца Марка повлияло учение Икскюлля об окружающей среде[189], обосновываемому следующим образом: «Обычно людям не приходит в голову рисовать животных как они есть, как сами они видят мир и ощущают свое существование в нем»[190]. Но ведь Гелен сам до этого убедительно показал, что здесь налицо внутриэстетическое развитие. Разве центрирование пространства картины через позицию наблюдателя к тому времени не было уже упразднено живописью того же периода (Пикассо и другими художниками)? Временами создается впечатление, что Гелен путает «логику процесса» с логикой дедуктивной теории. И как можно было написать о Маке (в противоположность Марку) такое: «…у него тем не менее нельзя обнаружить никакой логики процесса, у него все дело в эксперименте»? Разве одно действительно противоречит другому? Здесь мне хотелось бы переставить акценты и выдвинуть положение о примате эксперимента и вытекающей из него логики. Сам Гелен с явным одобрением цитирует слова Макса Эрнста: «В качестве последнего предрассудка, жалкого обломка мифа о сотворении мира, европейская культура получила в наследство легенду о творческой силе художника. Одним из первых революционных актов сюрреализма были нападки на этот миф в самой резкой форме; сюрреалисты решительно настаивали на чисто пассивной роли «автора» в структуре поэтического вдохновения…»[191]. Мне думается, что это положение имеет принципиальное значение, далеко выходящее за пределы сюрреализма. Словосочетание «индивидуальное самовыражение» является наивным анахронизмом: так недьзя было выразиться до 1750 года и его стало невозможно осмысленно употреблять после 1920 года[192]. Так что я охотно подписываюсь под всем тем, что Гелен в духе нашего века пишет о значении эксперимента[193]. Он прекрасно пишет об оптическом concetto[194] и доязыковой сфере. Но я вновь перестаю его понимать, когда он цитирует высказывание художника Бернхарда Шульце о своем творчестве[195], поясняя, что «имманентное использование случайности», о котором говорит художник, повышает «наукообразие» живописи. Когда одна случайность вызывает к жизни новые случайности и так до тех пор, пока все не «приходит в норму», главное здесь то, что одна единственная случайность «совершенно непредвиденным образом порождает новые случайности». Я сомневаюсь, что такого рода высказывание дает основание утверждать, что «старые эмоциональные запасы иссякли». Да разве вдохновение не было изначально устроено примерно так же (и лишь мыслилось совершенно иначе)?

В этом русле я бы так сформулировал вклад исследования Гелена в социологию искусства: трезвомыслящая философия расчетливого индустриального мира приблизилась к познанию подлинного способа художественного производства. Это производство не исключает определенных взаимовлияний, что не столько означает конструктивное управления художественным производством с помощью теории, сколько свидетельствует о новом соотношении картины и образного ожидания.

Что касается единичного здесь-бытия индивида в индустриальном обществе, мне представляется знаменательным тот факт, что он вполне осознанно поддерживает ряд связей, жесткая логика которых ощущается им как цепная реакция случайностей. Разве могло это не найти отражения в искусстве нашего времени? Из этого следует, что специфика современных «образцов времени» впервые проявляется тогда, когда их удается (опираясь на большие познания Гелена) освободить от навязанного им идеала наукообразия и применить к современной живописи (понятийной или непонятийной) древнюю, но нестареющую мерку — способность не нуждаться в комментарии.

Онемение картины[196]

О современной живописи с определенностью можно сказать одно: отношение природы и искусства в ней стало проблематичным. Искусство разочаровывает наивное зрительское ожидание. Что же, собственно, составляет содержание картины? Выразить это словами не удается, и нам хорошо знакома растерянность художника, который, оказавшись перед необходимостью дать название своему произведению, прибегает в конце концов к помощи самых абстрактных значков — цифр. Таким образом, старое классическое отношение искусства и природы, отношение мимесиса, оказалось утраченным.

Я вспоминаю о том, как сформулировал задачу философа Платон: сосредоточиться на рассматриваемом предмете таким образом, чтобы выявить в разнообразии явлений общее, принадлежащее «идее»[197]. Вот и я хотел бы предложить «идею», точку зрения, с которой можно было бы обозреть и истолковать деятельность современного художника. Я хотел бы поговорить об онемении картины. Онемение вовсе не значит, что сказать нечего. Напротив, онемение, умол- кание представляет собой способ высказывания. Прежде чем происходит полное онемение, язык теряет гибкость и точность движения, наступает косноязычие; а беда косноязычного человека вовсе не в том, что ему нечего сказать; напротив, ему многое, слишком многое хочется сказать одновременно, но он не может найти нужных слов под давлением всей массы того, что надо было бы выразить. И если мы говорим, что кто-то пребывает в состоянии онемения, мы не просто имеем в виду, что он перестал говорить. В онемении нам приоткрывается то, что надо сказать нечто, для чего еще не найдены нужные слова.

Когда вспоминаешь о богатом и пышном красноречии времен классической живописи, громко и многословно заявляющем о себе со стен наших музеев, а затем видишь образцы современной живописи, то, и в самом деле, нельзя отделаться от впечатления, что современная живопись онемела, и возникает вопрос, как могла возникнуть немота· современной картины, ошеломляющая нас своеобразным красноречием молчания [198].

Натюрморт и пейзаж, почти единый с ним в своих истоках, — вот, пожалуй, с чего началось онемение в европейской живописи. До этого было множество сюжетов из жизни святых и королей, считавшихся достойными живописания, общеизвестные образы и события. Греческое слово, обозначающее картину, ζδοη, значит, собственно говоря, «живое существо», свидетельствуя тем самым, сколь мало предметы сами по себе, как и лишенные человеческого присутствия виды природы, считались в былые времена достойными изображения. Но сейчас как раз натюрморты представляются нам наиболее современными, когда мы попадаем в музей классического искусства. Они явно не требуют от зрителя, чтобы он мысленно переносился в иной мир, как это бывает при созерцании картин, изображающих жизнь и деяния людей и богов. Нельзя сказать, чтобы они в свое время не были также и самовыражением, понятным и понимаемым непосредственно. Но если бы современный художник захотел воспользоваться этим способом выражения, такое действие, скорее всего, было бы воспринято как декламация. А ничто не претит нашему времени так, как декламация. Что такое декламация? Есть другой способ выразить тот же смысл: чтение наизусть. Но чтение наизусть не живая речь, ведь при этом не ищут слово для выражения мысли, а заучивают уже готовое слово, найденное кем-то другим или же тем, кто выступает теперь в роли этого другого. Если бы современная живопись попыталась воспользоваться классическим живописным языком, это было бы чтением наизусть, повторением уже найденных прежде слов. Но с натюрмортом, представляющим, и прежде всего в своем раннем, голландском, варианте, буржуазную эпоху, дело обстоит иначе. Кажется, что в нем бессловесно выражает себя тот же чувствейныиг мир, который составляет и наше окружение.

Естественно, что натюрморт только тогда становится самостоятельным жанром, коща оттесняет «повествующую» картину и занимает ее место. Натюрморт со знакомыми мотивами декоративного, оформительского искусства — это, разумеется, не настоящий «натюрморт», и здесь мы не имеем дело с онемением картины. Не давая еще тем самым определения натюрморта, следует, однако, заметить, что он обязательно является автономной подвижной картиной, которую можно повесить и здесь и там: в любом месте она будет привлекать к себе внимание, обещая о многом поведать.

Она и в самом деле может поведать о многом. Натюрморт ни в коем случае не случайный фрагмент предметной действительности. Существует целая иконография натюрморта, правда, пока еще не написанная. В отличие от прочих живописных жанров неотъемлемой частью натюрморта является определенная компоновка изображаемых предметов. Разумеется, это не означает, будто в остальных случаях художник просто «срисовывает» предстоящую перед ним действительность. «Композиция» всегда является делом художника. Однако натюрморт обладает особой, уникальной свободой компоновки изображаемого, поскольку «предметами» композиции являются вещи потенциально подвижные: плоды, цветы, утварь, охотничьи трофеи и т. п. — то есть вещи, подвластные нашей воле. Свобода построения картины начинается здесь уже как бы с содержания, и в этом смысле натюрморт является прелюдией той свободы современной живописной композиции, в которой не осталось и следа от мимесиса и в которой господствует полное молчание.

И все же от первых опытов, когда бессловесная жизнь природы и предметов стала достойнЬй изображения, до не- мотствования современной картины — еще довольно долгий путь. Его следует кратко обозначить. Те голландские натюрморты, необычайная выразительность которых прямо- таки ошеломляет нас, свидетельствуют не только об открытии телесной прелести вещей. Они обнаруживают фон, оправдывающий выбор изображаемого. Уже давно было замечено и показано на конкретных примерах [199], как много символов суетности, бренности жизни присутствует на этих голландских натюрмортах. Мы обнаруживаем здесь мышь, мотылька, муху, догорающую свечу — символы эфемерности земного бытия. Вполне возможно, что пуританская мораль того времени, восхищаясь и наслаждаясь прелестями земной жизни, представленными на натюрмортах, чутко улавливала язык этих символов. А чтобы это было яснее, на картине могли изобразить череп или снабдить ее назидательным стишком, напоминающим о бренности мира вещей. На одной из картин де Хеема в Старой Пинакотеке в Мюнхене можно прочесть:

Maer naer d’aldershoenste blora daer en siet [200] men niet naer’ovn.

Важнее, однако, и это первая фаза языка онемения, различимого в этих картинах, что и само изображенное, без всех этих символов и их эксплицитного понимания, выражает своим чувственным изобилием свою эфемерность. К истинной иконографии натюрморта принадлежит, по моему мнению, помимо всего того, что поддается символическому истолкованию, значимость самовыражения, заключающаяся в одном только виде, облике вещей как таковых. Так, в число постоянных изобразительных мотивов натюрморта входит наполовину очищенный лимон с ниспадающей кожурой. Безусловно, целый ряд обстоятельств обусловил частое изображение этого плода: его относительная редкость, противопоставление несъедобной кожуры и ароматной мякоти, как и в случае с расколотым орехом, терпкая кислота, одновременно манящая и отталкивающая. Именно такие мотивы своим повторением вносили в изображение напоминание о бренности, эфемерности и, следовательно, тщетности всего земного. Остается открытым вопрос, не является ли «натюрморт» по своему происхождению не столько голландским, сколько итальянским жанром. И если последнее верно, то тем самым удается установить его связь с античной настенной декоративной живописью (и мозаикой), остатки которой в античных руинах в свое время можно было обнаружить гораздо чаще, чем в наши дни, когда наиболее впечатляющим документом стали находки, сделанные в Помпеях[201]. Эта иконографическая связь получает новое освещение благодаря двум моментам. Во-первых, известные нам декоративные античные изображения, напоминающие натюрморт, часто рассчитаны на эффект trompe-l’oeil[202]. Их размещение на стене таково, что они могут производить впечатление ниши. Ничего подобного мы не находим в «натюрмортах», более того, искусственность их компоновки препятствует возникновению иллюзий такого рода. И во-вторых, если в античных изображениях мы обнаруживаем наряду с цветами и плодами животных — улиток и змей, раков и птиц (а именно это могло вдохновить художников начала Нового времени), то совершенно очевидно, что эти сочетания растений, животных несут на себе печать декоративности, фиксированности, почти геральдики. Напротив, ящерица под букетом, изображенным Джакобо да Удине, или некоторые из мотыльков и мух, ящериц и мышей, изображенных на голландских натюрмортах, выполняют совершенно иную функцию: юркие, легкие, проворные существа придают и тому, вокруг чего они безмолвно вьются и скользят, кое-что от своей безмолвной и эфемерной жизни.

Следует также заметить, что итальянские натюрморты выделяют среди фруктов не лимон, а гранат, своей символикой — противоборством притягательного и отталкивающего — напоминающий лимон. Верно, что религиозный фон натюрморта в дальнейшем постепенно бледнел, а декоративность, пышность, заманчивость и привлекательность собранного на холсте все больше преобладали. Но в конце, на исходе долгого пути, для которого характерна редкая типологическая устойчивость (вплоть до конца XIX века лимон с ниспадающей кожурой остается почти обязательным элементом), в связи с переворотом, в результате которого родилась современная живопись, натюрморт еще раз заговорил — и снова обрел смысловой фон. Достаточно вспомнить натюрморты Сезанна с фруктами, где осязаемые предметы уже не собраны в пространстве, в которое вот-вот можно войти; они словно какой-то таинственной силой заключены в пределах плоскости, которая и представляет собой их собственное пространство.

То, что с этого момента оказывается предметом изображения, — это уже не ряд вещей, и не единство отдельной вещи или единство их сочетания. Подсолнухи Ван Гога, как и современный портрет, принадлежат плоскостной композиции и своим предметным значением никак не обогащают бытие картины. Разве не характерно, что так же, как и голландский натюрморт, который можно опознать по очищенному наполовину лимону, так же и современный натюрморт обладает специфическим содержательным элементом, — или как его назвать, если он не является содержательным и все же существует? Я имею в виду гитару, которую Пикассо, Брак, Хуан Грис и другие выбрали в качестве первой жертвы расщепления формы, получившего название кубизма. В мою задачу не входит рассмотрение теорий, выдвинутых художниками или подхваченных ими, чтобы обосновать свою живописную манеру. Но разве пред почтение этого инструмента, чья примечательная форма словно рассыпается переливающимися гранями, не связано с тем, что перед нами музыкальный инструмент? Созданная совсем не для созерцания, омываемая потоками звуков, исходящих от нее и порой отраженных на полотне гирляндами танцующих нот, она, как мне кажется, взывает к идеалу новых художников — «абсолютной» музыке, тому роду искусства, которое еще несколько столетий назад отважилось отринуть всякое непосредственно вербализуемое содержание, отказавшись тем самым и от какого бы то ни было внемузыкального обеспечения единства произведения. Не исключено, что к расщеплению постоянной предметной формы побуждали и другие факторы, например темп современной жизни. Так, ранняя картина Малевича «Дама в городе» отражает в самом изображении изменение нашего жизненного уклада, вытеснение покоящегося и стабильного. Во всяком случае, в начале нашего века произошло нечто чрезвычайное, когда содержательное единство зрительского ожидания начало дробиться и расщепляться в непостижимой пестроте своих многообразных оттенков. Остаются лишь отношения форм и красок вне их предметной соотнесенности, своего рода музыка для глаз, звуки которой издает немеющий язык современной живописи.

Спрашивается: что же составляет композиционное единство современной картины? Вполне определенно можно сказать, что это не единство богатого событиями сюжетного содержания, как и не молчаливое единство телесных предметов. И то и другое утратило силу. Какого же рода единство лежит в основе картины? Современная картина лишена не только целостности изображаемого предмета, так что все представления о единстве изображаемого, мифа, излагаемого сюжета или узнаваемой предметности, которые в свое время составляли основу миметического изображения, исчезли. Утрачено и единство точки зрения, в том смысле, как это было в эпоху линейной перспективы, когда картина являлась как бы окном в некоторое пространство. В этом случае единая точка зрения еще могла скреплять даже случайные фрагменты действительности, случайные визуальные впечатления и после распада вековой иконографической традиции, как это в значительной степени произошло с живописью XIX века после того, как традиция была сломлена. Специфическим соответствием такому пониманию картины является рама. Она скрепляет изображаемое и обозначает его границы, как бы приглашая зрителя углубиться в обозначенное таким образом пространство. К числу важных особенностей исторического развития принадлежит и то, что новому зачастую приходится прилагать немалые усилия, чтобы шаг за шагом освобождаться от окостеневших покровов старого. Даже та внутренняя сила, что заключена в плоскости картин Сезанна, еще не смогла разорвать разрушающуюся барочную раму. Однако ясно, что современная картина держится не рамой; напротив, там, где рама есть, картина сама держит ее изнутри. Какими скрепами? Какой силой?

Речь не идет более и о единстве выражения. Это и в самом деле был новый принцип единства, который начал главенствовать в изобразительном творчестве Нового времени после того, как подражание, воспроизведение устойчивых и заранее данных сюжетов превратилось в пустую декламацию. Единство душевного порыва, обусловленное не столько изображаемым, сколько изображающим, манера письма, выразительная сила этого самого чувственного из всех видов письменности могли представляться эпохе проникновенной искренности уместной саморепрезентацией, поскольку таким образом в картину проникали также и бессознательные ответы на загадку бытия. Сегодня, в машинной культуре индустриального века, единство переживания и его спонтанного самовыражения уже не представляется достаточным условием единства изобразительного искусства.

В самом деле, классическое, музейное понимание картины стало слишком узким. Творчество художника разрушило раму. Структура плоскости, составляющей картину, выходит за свои пределы, указывая на более широкие отношения. Старый упрек художнику в том, что его картина декоративна, постепенно теряет смысл. Как в давние времена, когда при сооружении зданий, храмов и площадей, вестибюлей и интерьеров перед художником ставилась задача, которую требовалось выполнить, так и сейчас снова начинает осознаваться необходимость определенного художественного заказа. Если проанализировать современное искусство на этот предмет, то подтвердится, что искусство, выполняемое на заказ, снова обрело прежнее достоинство. И причины здесь не только экономические. Ведь художественный заказ в своем первоначальном смысле вовсе не означает (хотя, к сожалению, часто происходит именно так), что творец вынужден, желает он того или нет, следовать произволу заказчика, — истинная суть и подлинное достоинство заказа заключается в наличии задачи, не зависящей ни от чьего произвола. Так, несомненно, архитектура заняла ведущее место в современном художественном творчестве, потому что она формулирует определенные задачи. Задавая масштабы и пространственные структуры, она втягивает изобразительное искусство в контекст, в котором сама существует. Современная живопись уже не может полностью игнорировать следующее требование: картина не просто должна привлекать к себе внимание, приглашая к созерцанию, но и одновременно указывать на жизненные обстоятельства, в которых она существует и частью которых является.

Вернемся, однако, к вопросу: что же составляет единство картины? Что говорит картина о тех обстоятельствах, в которых мы существуем? Наша эпоха — эпоха мощного преобразования жизненного уклада. Во всем проявляется закон числа. Формами его проявления оказываются прежде всего сумма и серия, число и ряд. Это — и ячейки и соты современного индустриального строительства, это также и точность и размеренность современного трудового процесса, организация транспорта и административной деятельности. И для суммы и для ряда характерна возможность замены их составляющих. Вообще, нашему жизненному укладу свойственна заменимость отдельных элементов. «Воспеть должны мы деталь машины». Планирование, проектирование, монтаж, изготовление, поставка, продажа — и над всем этим властвует реклама, которая стремится как можно быстрее все созданное и предназначенное для потребителя заменить новым, — о какой уникальности картины в этом мире стандартного может идти речь?

Или, может быть, в этом мире серийности и суммарности единство картины как раз обретает своеобразное, новое понимание? Лишенные окружения постоянных и знакомых вещей, сопровождаемые растущей неприметностью человеческого лица и личности в индустриальном мире, форма и цвет картины соединяются в напряженное единство, скрепленное изнутри. Какой силой? Чем держится эта структура?

В изобразительное искусство вошло экспериментальное начало; следует подчеркнуть, что эта ситуация качественно отличается от бесконечных опытов, проб, которые с незапамятных времен знаменуют путь художника к мастерству. Рациональное конструирование, господствующее в нашей жизни, стремится проникнуть и в конструктивную деятельность художника; в силу этого его творчество приобрело нечто экспериментальное: оно подобно ряду опытов, в результате которых благодаря искусственности постановки вопроса появляются новые данные, и, опираясь на них, художник пытается найти ответ. Так суммарность и серийность проникают и в современное изобразительное искусство — об этом можно судить не только по названиям картин. Однако планируемое, конструируемое, повторяемое неожиданно восходят в старый разряд уникального и неповторимого. Творец зачастую не может с полной уверенностью ответить на вопрос, какой же из его опытов «удался». Порой его даже охватывает сомнение, когда его произведение приходит к завершению. Некоторая произвольность всегда будет присуща остановке творческого процесса, окончательной — более всего. Все же, похоже, существует некая мера, позволяющая определить готовность произведения: если плотность изображения не нарастает, а ослабевает, дальнейшая работа становится невозможной. Произведение искусства ускользает, обретает свободу, существует независимо и по своим законам, даже против воли самого автора[203] (не говоря уже об интерпретации)[204].

В результате старое отношение искусства и природы, которое господствовало в творчестве в течение тысячелетий в форме концепции мимесиса, наполняется новым смыслом. Конечно, теперь художник не всматривается в природу, чтобы воссоздать ее на полотне. Она потеряла значение образца и идеала, который следует воспроизво-

В моих исследованиях о незавершенных произведениях Гете я рассмотрел этот вопрос на конкретном примере4.

дить, и все же своими собственными, своенравными путями искусство обрело природу. Замкнутое в себе, выросшее вокруг единого центра изображение несет в себе закономерность и неизбежность. На ум приходит природный кристалл. Строгой закономерностью своей геометрической структуры он тоже явление природное, но в толще аморфного и рассеянного бытия он выделяется своей необычностью, твердостью, блеском. И в этом смысле современная картина несет в себе нечто природное — она не стремится выразить чьи-то переживания. Она не требует вживания в душевное состояние художника, она подчиняется внутренней необходимости и словно бы существовала всегда, как кристалл: складки, оставленные бытием, грани, морщины и линии, в которых время обретает твердость. Что же это за картина? — Абстрактная? Конкретная? Предметная? Беспредметная? Залог порядка. Современный художник вряд ли поймет себя, пытаясь ответить на вопрос, что же он изображает. Авторская интерпретация — явление всегда вторичное. Надо прислушаться к Паулю Клее, который, должно быть, знал это, когда противился всякой «теории в себе», когда считал, что все дело в произведениях искусства, «к тому же рожденных, а не тех, которым еще предстоит родиться» (Дневники, № 961)[205]. Современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного, более того, он — изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия. Примечательно, однако, что мера, которой он подвластен, похоже, та же самая, с которой подходили к оценке творчества художника с незапамятных времен. Она была выражена Аристотелем (да и каких только истин мы не найдем у Аристотеля!): истинное творение — то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего, к которому нечего прибавить и от которого нечего убавить[206]. Простая, суровая мера.

Риторика и герменевтика[207]

Риторика и герменевтика — в рамках докладов «Общества Юнгиуса»[208] трудно выбрать иную тему, которой был бы более свойствен оттенок контртемы. Потому что все отличавшее Юнгиуса, превращавшее его в глазах Лейбница в подлинного соратника великих родоначальников новой науки XVII века, заключалось как раз в решительном отходе от диалектических и герменевтических методов, в обращении к эмпирии и к логике доказательства, правда, очищенной от рабского обожания Аристотеля. Между тем сам Юнгиус был все же взращен гуманистической дидактикой, опиравшейся на диалектику и риторку, в позднейшее время не отрицал ее проподевти- ческой ценности и считал важным, в особенности для теологической полемики, укрепление «диалектической и герменевтической способности» (письмо Як. Лагу су, 1638 года). Впрочем, мы встречаем эти слова в письме; в них не столько подлинная оценка, сколько педагогически-дипломатический умысел — Юнгиусу хотелось бы пробудить в своем бывшем ученике интерес к логике и методике науки. Однако и в этом случае гибкая позиция Юнгиуса одновременно служит для нас указанием на всеобщность риторической культуры, риторического образования, что для деятеля науки разумелось тогда само собою. Лишь на таком фоне и можно по справедливости оценивать заслуги пионеров нового научного умонастроения, таких, как Юнгиус.

Этот риторический «фон» заслуживает, однако, особого рассмотрения, если мы хотим понять теоретико-познавательную и научную судьбу гуманитарных дисциплин — вплоть до их методологического конституирования в облике романтических наук о духе. В этой связи важна не столько роль в этом контексте герменевтической теории — она более или менее вторична, — сколько роль античной, средневековой и гуманистической традиции риторики. Будучи частью тривиума, риторика [209] вела почти незаметное существование, однако разумелась сама собой и проникала собою все[210]. А это означает: старое неощутимо видоизменялось, и именно в этом процессе неприметного изменения медленно пролагало себе путь новое — исторические дисциплины. История герменевтической теории разворачивалась не под углом зрения теории познания и теории науки, но под давлением настоятельной теологической полемики, начавшейся во времена Реформации: герменевтическая теория развивалась потому, что было необходимо отбить контрреформаторские нападки на лютеранство; она развивалась начиная с Лютера Меланхтоном и Флацием, в раннем рационализме, в противопоставившем себя ему пиетизме, и так продолжалось вплоть до возникновения наук об истории в эпоху романтизма. Впрочем, Вильгельм Дильтей и Иоахим Вах писали историю герменевтики как предысторию современных исторических наук о духе — такова была постановка вопроса, которой они руководствовались.

Но тут в игру входит одна герменевтическая истина — она связана с понятием предпонимания. Изучение истории герменевтики тоже подчинено этому всеобщему герменевтическому закону — закону предпонимания. Покажем это на трех примерах, которые послужат для нас введением в тему.

Первый пример — это как раз Вильгельм Дильтей. И в основе этюдов по истории герменевтики, написанных Диль- теем в молодости (на соискание премии Берлинской Академии наук), лежит известное предпонимание, работа эта была полностью опубликована лишь в 1966 году Мартином Редекером в связи с редактированием второго, незавершенного тома «Жизни Шлейермахера» Дильтея[211], а до этого была известна в незначительных выдержках и кратком варианте 1900 года. Дильтей в своих штудиях дает мастерское изложение взглядов Флация с многочисленными извлечениями из его текстов. Герменевтическую теорию Флация он подвергает анализу и оценивает, прилагая к нему меру самоосознавшего себя исторического чувства и научного историко-критического метода. Если прилагать к Фла- цию такую меру, то получается, что у него гениальные предвосхищения верного смешиваются с непостижимыми рецидивами догматической узости и пустопорожнего формализма. И на деле так — ведь если, интерпретируя Священное писание, ставить лишь проблемы, признаваемые исторической теологией либеральной эпохи, которой принадлежал Дильтей, то тем самым приговор над Флацием уже произнесен. Благое намерение понимать всякий текст в его собственном контексте, не подчиняя его каким бы то ни было догмам, приводит в применении к Новому завету к полному разрушению всего канона, особенно если на первый план выдвигать, следуя Шлейермахеру, «психологическую» интерпретацию[212]. Под таким герменевтическим углом зрения контекста каждый из авторов Нового завета — сам по себе, а это подрывает всю протестантскую догматику, опирающуюся на принцип Писания. Таков ход мысли, который Дильтей имплицитно одобряет. Такая логика и лежит в основе его критики Флация; недостатки его экзегезы Дильтей видит в аисторическом, абстрактно-логическом формулировании принципа целого, отнесенного к Священному писанию, канону. Подобным же образом противоречие между догматикой и экзегезой выявляется и в других местах книги Дильтея, особенно когда он критикует Франца, всячески подчеркивавшего преимущественное значение всего контекста Писания в целом в сравнении с каждым отдельным текстом. Однако за прошедшее время мы стали гораздо восприимчивее к герменевтической легитимности, правомерности канона, а тем самым способны скорее воспринять и герменевтическую легитимность догматического интереса Флация — сделала свое дело критика исторической теологии, какая велась последние полвека, критика, вершиной которой стала разработка понятия керигмы[213].

Другой пример того, сколь действенно предпонимание в исследовании истории герменевтики, — это введенное JI. Гельдзетцером различение герменевтики догматической и эстетической[214]. Различается истолкование, связанное с догматами, утвержденное институциями и их авторитетом, стремящееся во всем последовательно защищать догматические нормы, и истолкование недогматическое, открытое, ищущее, порой не останавливающееся даже перед таким истолкованием, которое ведет к non liquet[215]. Однако вследствие такого различения история герменевтики принимает вид, в котором сквозит предпонимание, сформированное современной теорией науки. В этой перспективе вся новая герменевтика, преследовавшая догматические интересы богословия, оказывается в сомнительной близости к такой юридической герменевтике, которая понимает себя чисто технически и ставит своей целью исключительно поддержку узаконенного правопорядка. Но тут встает вопрос, правильно ли мы понимаем эту самую юридическую герменевтику, если игнорируем эстетический элемент истолкования законов и сущность ее видим лишь в подведении конкретного случая под всеобщий закон, который дан, и только. Более новое постижение диалектического отношения между законом и конкретным случаем — Гегель мог бы оказать здесь существенную помощь — могло бы заметно изменить наше предпонимание юридической герменевтики. Ведь уже судебная практика испокон века ограничивала действие модели «подведения». Герменевтика на деле служит правильному истолкованию закона, а отнюдь не только его верному применению. Сказанное тем более справедливо относительно истолкования Библии, свободного от всяких практических задач, и mutatis mutandis[216] справедливо относительно истолкования классиков. В одном случае аналогия веры выступает в истолковании Библии не как неподвижная догматическая заданность, а во втором случае мы не сможем адекватно понять язык, на каком классический текст обращается к своему читателю, если будем ориентироваться на выработанное теорией науки понятие объективности и сочтем догматическим сужением разумения присущий такому тексту характер образца. Мне представляется, что само различение догматической и эстетической герменевтики принадлежит герменевтике догматической, — герменевтике необходимо проанализировать и упразднить его.

Третий интересный тип предпонимания недавно развит Хассо Йегером в его высокоученой работе по ранней истории герменевтики [217], здесь история герменевтики предстает в совсем особом освещении. У Йегера в центре стоит фигура Дан- нхауэра, у которого впервые встречается и само слово «герменевтика» и которому принадлежит идея расширения аристотелевской логики через включение сюда логики истолкования. Иегер видит в Даннхауэре последнего свидетеля гуманистической respublica literaria [218]— перед тем, как рационализм обрек ее на неподвижность, и перед тем, как иррационализм и современный субъективизм от Шлейермахера через Дильтея до Гуссерля й Хайдеггера (и еще куда худших личностей) начал выращивать свои ядовитые цветы[219]. Удивительно, что автор не затрагивает ни связи гуманистического движения с реформационным принципом Писания, ни определяющей роли риторики во всей проблематике истолкования.

Однако не подлежит никакому сомнению, и Дильтей хорошо сознавал это, что и реформационный принцип Писания, и его теоретическая защита соответствовали общему гуманистическому повороту, — он уводил от стиля схоластической дидактики с непременными ссылками на церковные авторитеты и требовал чтения текстов в оригинале. Тем самым этот реформационный принцип входит в более обширный гуманистический контекст возрождения классиков — впрочем, это возрождение имело в виду главным образом классическую латынь Цицерона. Оно не было лишь теоретическим открытием, а в то же самое время подчинялось закону imitatio[220], обновлению классического ораторского искусства, классического стиля. И в итоге всеприсут- ствие было всеобщим.

Впрочем, это возрождение было какой-то странной декламацией. Что за классическое ораторское искусство без соответствующего классического пространства — без полиса, без res publica[221]?! В конце Римской республики риторика утратила свое политически-центральное положение и составила в средние века элемент школьной культуры, о которой заботилась церковь. Риторика не могла пережить обновления, к какому стремился гуманизм, не испытав несравненно более резкой смены своей функции. Ибо открытие классической древности совпало с двумя событиями, последствия которых были чрезвычайно велики, — это изобретение книгопечатания, а вследствие того невероятное распространение чтения и письма, что связывали тогда с учением о всеобщем священстве. Так начался процесс, который в конце концов, по прошествии столетий, привел к ликвидации неграмотности, одновременно с этим к распространению культуры чтения про себя, в результате чего устное слово, чтение вслух и даже настоящая, произносимая оратором речь оказались на втором плане. Колоссальный процесс интериоризации! Лишь теперь мы по-настоящему осознаем его, ибо средства массовой коммуникации вновь открывают в наши дни двери перед устным словом.

Итак, гуманизм оживил риторику, такую риторику, которая склонна была ссылаться не столько на Аристотеля, сколько на Цицерона и Квинтилиана; однако вскоре эта риторика была оторвана от своих корней и оказалась в поле действия новых факторов, которые переменили и ее облик и характер ее воздействия. С теоретической стороны ее можно было понять как логику вероятности; с диалектикой она слилась в неразрывное целое. В таком своем виде она должна была принести избавление от школьного логического формализма и от теологической догматики, опирающейся на авторитеты. Однако логика вероятности слишком подчинена мере логики, чтобы серьезно потрясти главенствующее положение логики необходимости, развитой аристотелевской аналитикой.

Так в эпоху Ренессанса повторилась та тяжба, какую в классической древности вели между собой риторика и философия. Однако теперь права и значимость риторики оспаривала не столько философия, сколько современная наука и соответствующая ей логика суждения, умозаключения, доказательства. Эта последняя и одержала верх на долгие времена.

Сколь велик был перевес новой науки, о том красноречиво свидетельствует Джамбаттиста Вико, которому в начале XVIII века пришлось защищать необходимость риторики даже в самом Неаполе, столь гордившемся своей верностью традициям [222]. В то же самое время культурная функция риторики, которую Вико защищал своими аргументами, не умирала и не умерла до сих пор, впрочем, она сохранила свою жизненность не в реальном ораторском искусстве и не в таком художественном сознании, которое ценило бы его, но, напротив, в приложении риторической традиции к чтению классических текстов.

Однако вследствие этого — так как если бы то было лишь простым применением учений древней риторики — в конце концов и возникло нечто новое, именно новая герменевтика, которая дает отчет об истолковании текстов. А в одном риторика и герменевтика глубоко родственны: и умение говорить и умение понимать — это естественные человеческие способности, которые могут достигать полного развития и без сознательного применения правил искусства, если только естественное дарование получит адекватное развитие и необходимую практику.

Вот почему когда традиция классической риторики говорила лишь о сознательном пользовании этим искусством, об особых обстоятельствах, при которых произносятся речи, и соответственно подразделяла ораторское искусство на судебный, политический и эпидейктический[223] роды, это, по сути дела, сужало круг риторического. Кстати говоря, крайне показательно, что Praeceptor Germaniae[224], Меланхтон, присоединил сюда еще четвертый род, genos didascalion, речь преподавателя [225]. Однако еще показательнее то, что пользу от риторики, от классической ars bene dicendi, Меланхтон видел именно в том, что молодые люди не могут обходиться без ars bene legendi[226], то есть без способности постигать и оценивать речи, длинные диспуты, а прежде всего книги и тексты [227]. На первых порах у Меланхтона все звучит так, как если бы речь шла о каком-то дополнительном доводе в пользу изучения и практического освоения красноречия. Однако в ходе его рассуждений чтение как таковое, передача и усвоение содержащихся в текстах религиозных истин все более заслоняют гуманистический идеал имитации. Так Меланхтоновы лекции по риторике оказали определяющее воздействие на школьное дело в протестантских областях, на его новый облик.

А тем самым центр тяжести задач переходит от риторики к герменевтике. Однако этот сдвиг не был адекватно осознан. Тем более он не был осознан прежде, чем было найдено новое слово — «герменевтика». Вместе с тем великое наследие риторики в решающих моментах сохраняет свою значимость и в новой области интерпретации текстов. Подобно тому как для выученика Платона подлинная риторика не может быть отделена от знания истины вещей (rerum cognitio [228]) — в противном случае она впадает в полное ничтожество, — так само собой разумеющейся предпосылкой интерпретации текстов является то, что подлежащие истолкованию тексты содержат истину относительно вещей. Вполне возможно, что это само собой разумелось уже для самых ранних форм обновления риторики в эпоху гуманизма, — ведь такое обновление вполне следовало идеалу

imitatio. Но уже в полную меру это проявляется тогда, когда совершается сдвиг в Сторону герменевтики, что мы сейчас и рассматриваем. Ведь и для Меланхтона и для Флация Иллирика, основателя протестантской герменевтики, поводом и основанием всегда служит богословская полемика относительно понятности Священного писания. Так что, к примеру, вообще не встает вопрос о том, призвано ли искусство понимания раскрывать истинный смысл ложного суждения. Все это меняется лишь по мере того, как в XVII веке возрастает сознание метода — видимо, свое влияние оказал Дзабарелла, — вместе с тем изменяется и обоснование герменевтики с точки зрения теории науки. Мы можем наблюдать это у Даннхауэра — у него риторика отправляется в приложение, а новую герменевтику он стремится обосновывать аристотелевской логикой. Это, конечно, не означает, что он и содержательно вырывается из-под влияния риторической традиции, ведь не что иное, как она, служит образцом истолкования текстов.

Если обратиться теперь к Меланхтону, то для него принцип Писания, принцип лютеранской теологии, выступает как само собой разумеющаяся предпосылка в контексте его курса риторики, он встречается и в содержании курса, однако не влияет на стиль, на ductus[229] аргументации, которая от начала до конца выдержана в школьном перипатетическом духе. Меланхтон стремится обосновать смысл и ценность риторики в самой общей форме, с ее новым поворотом к чтению. «Ибо ни один человек не в состоянии постичь в душе своей более развернутое изложение или сложные диспутации, если он не поддержан особым искусством, которое учит расположению частей, членению, намерениям говорящих, а также методу анализировать и прояснять неясное»[230]. При этом Меланхтон, разумеется, думает и о богословских спорах, однако он целиком следует Аристотелю, средневековой и гуманистической традиции, когда самым тесным образом сопрягает риторику с диалектикой, то есть не приписывает ей никакой особой области, но подчеркивает ее всеобщую применимость и полезность.

«Самое важное — главное намерение и центральная точка зрения, или то, что мы называем scopus[231] речи»[232]. Тем самым Меланхтон вводит понятие, которое позднее, в герменевтике

Флация, обретет главенствующее положение; он заимствует его у Аристотеля, из его методического введения в «Этику». Совершенно очевидно, что, говоря о том, как греки ставят вопрос в начале всех их книг, Меланхтон уже не имеет в виду речь в узком смысле слова. Для адекватного понимания существенно основное намерение текста. И на деле этот пункт приобретает основополагающее значение для самого важного учения Меланхтона, таково, несомненно, его учение о loci communes[233]. Он представляет их как часть inventio[234], следуя при этом античной традиции топики, но вполне осознает заключенную здесь герменевтическую проблематику. Он подчеркивает, что эти важнейшие главы, «содержащие источники и сумму всего искусства» [235], не просто служат великим запасом взглядов, причем оратору или наставнику лучше всего обладать возможно большим их числом, коль скоро на деле верно составленное собрание таких loci заключает в себе всю целокупность знания. Имплицитно это означает герменевтическую критику — критику поверхностной риторической топики [236]. И наоборот, оправдание и обоснование своего собственного метода. Потому что Меланхтон первым поставил догматику протестантизма на почву «общих мест», издав в 1519 году «Loci precipui», характерную выборку наиболее существенных мест Священного писания [237]. Позднейшая католическая критика не вполне справедливо обвиняла реформаторов в непоследовательности применения ими принципа Писания, ссылаясь на такого рода подбор догматических суждений. Конечно, безусловно верно, что любой выбор предполагает интерпретацию и, следовательно, влечет за собой догматические импликации, однако герменевтический замысел старопротестантской теологии и состоял как раз в том, чтобы подтвердить свои догматические абстракции самим Писанием, намерением самого Писания. Совсем другой вопрос, в достаточной ли мере богословы-реформаторы следовали своему принципу.

Punctum saliens[238] — оттеснение на задний план аллегорического истолкования[239], которое, впрочем, остается неизбежным в приложении к Ветхому завету и до сих пор признается в форме так называемой «типологической» интерпретации. Прямая отсылка к экзегетической практике Лютера при истолковании Второзакония и пророческих книг может проиллюстрировать то, что принцип Писания по-прежнему остается в силе. Меланхтон говорит: «Здесь не просто передаются аллегории, но сначала сама история сопрягается с loci communes веры и добрых дел, а уже из этих loci следуют аллегории. Однако таким методом не может пользоваться тот, кто не обладает исключительной ученостью». Это место подтверждает нашу интерпретацию: даже в случае компромисса принцип Писания утверждает свое основополагающее значение.

Можно было бы продолжать отождествлять элементы риторики и принципы позднейшей герменевтики, однако достаточно будет общего соображения. Речь идет о новой задаче чтения. В отличие от устной речи письменный или размноженный текст обходится без тех подпорок для понимания, какие предоставляет слушателю говорящий человек. Все эти подпорки можно свести к понятию правильною ударения — всякому известно, насколько трудно воспроизвести печатную фразу с подлинно адекватным ударением. Вся сумма понимания входит в идеальный — разумеется, в совершенстве не достижимый — случай правильного ударения. Даннхауэр правильно замечает: «Литературу едва ли можно понимать иначе, чем через посредство живого наставника. Кто бы мог вообще читать древние манускрипты монахов без такой подмоги. Интерпункцию же можно понять на основе предписаний, какие ораторы дают относительно периодов, комм и колонов». Это место подтверждает: «интерпункция, этот новый способ вспоможения чтению, опирается на прежнее риторическое искусство членения».

Эту проблему во всей ее широте постигла лишь пиетистская герменевтика, вслед за Августом Германом Франке развитая Рамбахом и его последователями[240]. Лишь теперь в качестве герменевтического принципа было познано то, что составляло раздел риторики, — возбуждение аффектов. Всякой речи по самому ее предназначению присущ аффект, и хорошо известно следующее: «Нередко одни и те же слова, если произнести их с иным аффектом и жестом, производят совершенно различный смысл». В этом признании присущего всякой речи (особенно проповеди) момента аффективной модуляции — корень «психологической» интерпретации, которой положил начало Шлейермахер, а в конце концов корень любой теории так называемого «вчув- ствования»; у Рамбаха так и сказано: «Интерпретатор должен облечься в дух автора, так чтобы он со временем проступил как его второе «Я».

Однако мы забежали далеко вперед. Самоосмысление герменевтики впервые совершилось у Флация, уже в эпоху Реформации. Но ведь Флаций был в самую первую очередь просто филологом, гуманистом, которого затем перетянули на сторону Лютера. Неоспоримая его заслуга в том, что, развивая свою герменевтику, он отстоял лютеранский принцип Писания от нападок тридентинских богословов. Защищая Священное писание, он вынужден был сражаться на два фронта. С одной стороны, с гуманистическим идеалом цице- ронианского стиля, которому не отвечала Библия. С другой стороны, с нападками контрреформации, утверждавшей, что Священное писание вообще непонятно вне учительной традиции церкви. Сочиненный Флацием «Ключ», «Clavis Scripturae Sacrae», и нацелен в основном и главном на то, чтобы открыть Священное писание без такого второго догматического ключа. В своем сочинении Флаций весьма основательно рассматривает причины затруднений, какие вызывает Священное писание, — за такую основательность да за свою начитанность в отцах церкви Флаций даже удостоился иронической похвалы своего католического критика, Рихарда Симона. Однако, по мнению Флация, самая важная, основополагащая для всего принципа Писания теологическая трудность, какая заключается в Священном писании, состоит вовсе не в тех общих трудностях, какие содержит любой написанный на чужом языке текст. Эти последние трудности наиболее изучены, и тут Флаций, как ведущий гебраист и эллинист своих дней, мог чувствовать себя вполне компетентным. Куда важнее религиозная трудность: «В религии все люди по натуре своей не только тупы и тяжелы на подъем, но даже склонны побыстрее примкнуть к противоположному смыслу; мы не только не способны желать, любить, разуметь спасительное учение, но даже считаем его нелепым, небла- гочесгивым, отшатываемся от него».

Здесь, очевидно, особо и весьма своеобразно формулируется центральный мотив всей герменевтики вообще, а именно мотив преодоления чуждости текста, и задача освоения чуждого в тексте — по сравнению с этим центральным содержанием кажется совершенно второстепенным все то чужое, что помимо этого могут содержать в себе тексты, — чуждость языка, воззрений, способов выражения. Речь ведь идет о прамотиве всего протестантизма, о противоречии закона и обетования, или благодати. Называть (по причине такого догматического интереса) догматической ту герменевтику, которую обосновывает Флаций, — значит до крайности облегчать себе задачу. Разумеется, герменевтика должна была послужить целям самопонимания христианской веры, принятию Евангелия. Тем не менее она в принципе остается чисто герменевтическим замыслом. Разрабатывается и оправдывается протестантский принцип Писания, применение которого подтверждает религиозную предпосылку «оправдания верой».

На деле подчинять задачу интерпретации текстов предрассудку[241] современной теории науки с ее мерой научности — это искаженная перспектива. Задача интерпретатора никогда не бывает in concerto[242] чисто логико-техническим установлением смысла какой бы то ни было речи, когда интерпретатор совершенно отвлекался бы от истины сказанного. Стремиться понять смысл текста уже означает принять вызов, заключенный в тексте. Истина, на которую претендует текст, остается предпосылкой герменевтических усилий даже и в том случае, если в итоге познание должно будет перейти к критике, а понятое суждение окажется ложным. Это необходимо учитывать, когда мы исследуем, как задумал Флаций свою герменевтику. Ему известно, какой вызов заключает в себе Евангелие. Флаций перечисляет разного рода условия, необходимые для правильного понимания Священного писания, и в этом нет еще ни излишества, ни догматической узости. Ведь речь идет не только — возьмем лишь один пример — о благочестивом ожидании слова Господня, как того требует Флаций, но и о духе, который должен быть свободен от всяких забот, что необходимо вообще во всех трудных делах и начинаниях. Или еще пример: дается совет выучивать наизусть не вполне понятное — «в надежде, что Бог просветит нас», — но дается и иной совет, право же, общезначимый и пригодный при чтении любого текста; с самого начала принимать во внимание scopus, цель и намерение текста в целом.

За такими общими советами отнюдь не исчезает то особенное, что содержит в себе Священное писание, наоборот, следуя советам, мы по-настоящему вычленяем это особенное: «Нужно иметь в виду, что в этой книге содержится не одно учение, как то обыкновенно бывает в книгах, а целых два — закон и Евангелие. Они по природе, правда, противоположны друг другу, однако сходятся между собой в той мере, в какой закон, обнажающий нашу греховность, косвенно служит принятию прощения со стороны Спасителя». И это все еще герменевтика! Это положение означает, что Библия нуждается в особой форме усвоения, а именно в принятии Благовествования верующим. Вот scopus, под знаком которого необходимо читать Священное писание, даже и тогда, когда мы подходим к нему просто как историки или даже как атеисты и марксисты, которые всю религию считают «ложью». Эта разновидность текста, как и любая иная, должна быть понята в соответствии с ее внутренними намерениями.

Любое чтение и толкование Священного писания, а в особенности слово проповеди — она должна пробуждать Священное писание к жизни, так чтобы оно вновь звучало как весть, — стоят под знаком керигматического предназначения Евангелия. Герменевтическая мысль должна признать это, хотя керигматическое значение Евангелия еще не позволяет называть герменевтическую теорию Флация догматической. Эта теория стремится ведь не к чему иному, как к адекватному теоретическому обоснованию принципа Писания, выдвинутого Лютером. Понимая религиозный текст как религиозную весть, герменевтическое учение Флация, отнюдь не попирает гуманистические, филологические принципы правильного истолкования. Она никогда не требует содержательных догматических допущений, которые нельзя было бы подтвердить текстом Нового завета и которые были бы более высокой инстанцией по сравнению с текстом. Вся герменевтика Флация в целом следует тому принципу, что лишь контекст действительно определяет смысл отдельных слов, мест и т. д.; ut sensus locorum tum ex scopo scripti aut textus, cum ex toto contextu petatur[243]. Тут вполне ясна полемическая позиция, занятая в отношении любой учительной традиции, чуждой Писания. В согласии с этим находится и то, что Флаций, подобно Ме- ланхтону, следует за Лютером, предупреждая об опасностях аллегорического истолкования. Такому искушению и должно воспрепятствовать учение о scopus totius scripti[244].

Если приглядеться, то станет очевидным, что Флаций вооружается классическими понятийными метафорами риторики, чтобы освободить Священное писание от догматической подчиненности авторитету церкви. Scopus назван головой, или лицом, текста, нередко ясным уже по заглавию книги, но прежде всего вытекающим из основных линий хода ее мысли. Тут воспринят и развит старый риторический аспект — dispositio[245]. Нужно тщательно следить за тем, где, так сказать, находятся голова, грудь, руки, ноги, за тем, как взаимодействуют, образуя целое, отдельные члены и части тела. Флаций прямо говорит об «анатомии» текста. Вот самый настоящий Платон! Речь должна быть не простой рядоположенностью слов и фраз, любая речь должна быть организована как живое существо со своим телом, с ногами и руками, внутреннее и внешнее должны состоять в гармоническом соотношении между собой и со всем целым. Так гласит «Федр» (264 с). И Аристотель следует такому понятийному языку, когда описывает в «Поэтике» склад трагедии («Поэтика», XXIII, 1459 а 20: hôsper ζδίοπ hen holon[246]. И немецкое выражение «у него есть руки и ноги» относится к той же самой традиции.

Однако сущность риторики не исчерпывается приемами, формулируемыми в виде технических правил, — и это тоже самый настоящий Платон (которого Аристотель развил и обосновал). Все, чем заняты учителя риторики, которых критикует Платон в своем «Федре», лишь предшествует настоящему искусству. Потому что подлинное риторическое искусство неотделимо ни от знания истинного, ни от знания «души». Имеется в виду душевное состояние слушателя, аффекты и страсти которого возбуждают ради того, чтобы убедить его в чем-то. Таково учение «Федра», и этому принципу, этому argumentum ad hominem[247], риторика следует даже в повседневном общении с людьми. Так это остается и в наши дни.

Конечно, безусловно верно, что в XVII–XVIII веках, в эпоху возникновения новой науки, в эпоху рационализма, связь риторики и герменевтики ослабла. В самое последнее время X. Иегер обратил внимание на ту роль, какую сыграла idea boni interpretis[248] Даннхауэра. Этот ученый, кажется, первым употребил слово «герменевтика» в терминологическом смысле, совершенно очевидно имея в виду соответствующее сочинение аристотелевского органона[249]. Вполне ясно: Даннхауэр задумал продолжить и довести до конца то, что было начато Аристотелем в его сочинении «Péri hermeneias». Даннхауэр говорит об этом так: «…расширить пределы аристотелевского органона путем присоединения к нему нового города…» Итак, он ориентируется на логику, к которой как следующую ее часть он хотел бы присоединить новую философскую дисциплину, науку истолкования, притом таким всеобщим способом, чтобы она предшествовала как теологической, так и юридической герменевтике, подобно тому как логика и грамматика предшествуют любому конкретному их применению. При этом то, что Даннхауэр называет ораторским истолкованием, а именно применение и пользу, какие можно иадлечь из текста, — все это именуется accomodatio textus[250], — он оставляет в стороне и стремится к тому, чтобы его герменевтика достигла той же человеческой и логической непогрешимости во всеобщем понимании текстов, какой достигает логика. Он тяготеет к новой разновидности логики, что заставляет его и ставить герменевтику в параллель к аналитической логике, и категорически отличать ее от таковой. Обе части логики, и аналитика и герменевтика, имеют дело с истиной, обе учат отвергать ложное. Отличаются же они тем, что первая, герменевтика, учит исследованию истинного смысла даже глубоко ложного суждения, в то время как вторая, аналитика, выводит истинность суждения лишь из верных суждений. Итак, первая имеет дело лишь со «смыслом» суждений, а не с их предметной правильностью.

При этом Даннхауэр вполне осознает ту трудность, что подразумеваемый автором смысл может быть неясным и неоднозначным. Такова человеческая слабость — одна и та же речь может обладать множеством смыслов. Но он как раз задумал иное — герменевтические усилия должны устранять подобную многозначность. Сколь рационалистично он мыслит, явствует из того, что идеалом герменевтики он считает способность превращать нелогичные речи в логичные, как бы растворять первые в последних. Все дело в том, чтобы речи нелогичные, например поэтические, заново размещать так, чтобы они светились своим собственным светом и не могли уже вводить в заблуждение. А подлинное место речей — это речь логическая, чистое высказывание, категорическое суждение, буквальная манера выражения.

Мне кажется неверным восторгаться такой логически ориентированной герменевтикой как якобы осуществлением идеи герменевтики; так поступает X. Иегер. Даннхауэр, страсбургский богослов начала XVII века, исповедует аристотелевский органон, который, по его словам, избавил его от смещений, вносимых современной диалектикой. Однако если отвлечься от такой классификации ДаннхауЭра с точки зрения теории науки и посмотреть на содержание его учения, то он разделяет с протестантской герменевтикой почти все; если он и не рассматривает взаимосвязь герменевтики и риторики, то лишь потому, что непосредственно отсылает к Флацию, который уделил достаточное внимание этой стороне дела. И действительно, будучи протестантским богословом, он вполне признает значение риторики. В своей «Hermeneutica Sacrae Scripturae»[251] он целыми страницами цитирует Августина, чтобы доказать, что Священному писанию присуща не просто безыскусность (как это представлялось с точки зрения цицеронианского идеала риторики), но особая форма красноречия, которая пристала мужам, наделенным особым авторитетом, мужам почти божественным. Мы видим, что и в XVII веке стилистический канон гуманистической риторики продолжает сохранять свое значение, свою общезначимость, и христианский богослов может противиться этому канону, лишь защищая вместе с Августином риторическое качество Библии. То новое, что приносит с собой рационалистическая ориентация методического самоуразумения герменевтики, отнюдь не затрагивает самой субстанции герменевтики, начало которой было положено реформационным принципом Писания. И Даннхауэр без конца ссылается на спорные теологические вопросы, [252] î он, подобно другим лютеранам, настаивает на том, что герменевтическая способность, а вместе с тем и возможность понимать Священное писание свойственна всем людям. И для него развитие герменевтики служит опровержением «папистов»[253].

Между тем, ориентируется ли методическое самоу разумение герменевтики на логику или на риторику и диалектику, в любом случае «искусство» герменевтики отличается всеобщностью, которая трансцендирует любые формы ее применения — к Библии, текстам классиков, юридическим текстам и т. д. Это заложено в каждой из ориентаций и заключено в специфической проблематике, какая присуща понятию «учения» и коренится во введенных Аристотелем понятиях. По сравнению с «чистыми» случаями techne, или учения, и риторика и герменевтика, очевидно, представляют собою особые случаи. Они имеют дело с универсальностью всего языкового, а не с вполне ограниченными зонами изготовления чего-либо. С этим взаимосвязано то, что они от естественной, общечеловеческой способности говорения и понимания более или менее гладко переходят к сознательному использованию правил говорения и понимания, правил искусства. Но тут есть и еще одна важная сторона, которую трудно разглядеть в обоих случаях — как тогда, когда мы исходим из современного понятия науки, так и тогда, когда мы исходим из античного понятия technê. Вот эта сторона: в обоих случаях риторики и герменевтики «чистое искусство» лишь в ограниченном объеме может отходить, отрываться от естественных и социальных условий повседневной практики. Для риторики это означает, что одно знание правил как таковых, одно выучивание их в отрыве от естественных задатков и естестэенной практики не способствуют настоящему красноречйю, и, наоборот, простая искусность речи без адекватного ей содержания остается пустой софистикой.

Если все это перенести на «искусство хорошего истолкования», то кажется, что здесь мы имеем дело со своеобразной промежуточной сферой, а именно с речью, зафиксированной письменно или печатно. С одной стороны, это затрудняет понимание, даже при условии, что все языковые, грамматические требования соблюдены. Ведь мертвое слово надо воскресить, превратить в живую речь. С другой стороны, это и облегчение, потому что зафиксированный текст, не изменяясь, доступен для повторных опытов его понимания. Но, конечно, речь не идет о неподвижном подсчитывании позитивных и негативных моментов, данных вместе с зафиксированностью текста. Коль скоро герменевтика занята истолкованием текстов, а тексты — это речь, предназначенная для чтения вслух или про себя, то, во всяком случае, искусство письма способствует задаче истолкования и понимания. Так, в ранние эпохи развития культуры чтения требовалось особое искусство письма, чтобы верно разметить текст для его произнесения, декламации. Таков важный стилистический аспект, игравший определяющую роль в классическую эпоху греков и римлян. А когда повсеместно распространилось чтение про себя, особенно после введения книгопечатания, стали возможными и необходимыми иные опоры для чтения — знаки препинания, раздельное написание слов. Очевидно, вместе с тем изменяются и требования, которые отныне ставят перед искусством письма. Можно было провести параллель к тому, о чем идет речь в диалоге Тацита[254], ·— там обсуждаются причины падения красноречия, а мы можем обсуждать объясняющиеся искусством книгопечатания причины падения эпической литературы и изменения искусства письма, которое пришло в соответствие с новым искусством чтения. Теперь видно, сколь сильно риторика и герменевтика отличаются от обычной модели ремесленного знания, с которым сопряжено понятие technë.

Еще у Шлейермахера весьма отчетливо ощущается заключенная в понятии technë проблематика — тогда, когда оно прилагается к риторике и герменевтике. Между пониманием и истолкованием происходит интерференция, подобно той, что происходит между говорением и произнесением речи. В обоих случаях доля сознательного применения правил столь малосущественна, что представляется более правильным применительно к риторике и герменевтике, как и применительно к логике, говорить, скорее, о чем-то подобном теоретическому осознанию, то есть «философскому» самоотчету, более или менее освободившемуся от своей практической функции.

Тут нельзя не вспомнить то своеобразное, особое положение, которое занимает у Аристотеля практическая философия. Она, правда, называется «философией» и подразумевает особого рода «теоретический», а не практический интерес. И тем не менее, как подчеркивает Аристотель в своей «Этике», ею занимаются не просто ради знания, но ради arête, то есть практического бытия и действования. Мне же кажется весьма замечательным, что нечто подобное можно сказать о том, что Аристотель в VI книге «Метафизики» называет poieticê philosophia и что явным образом охватывает и поэтику и риторику. И поэтика и риторика — это ведь не просто разновидности techne в смысле технического знания. Обе опираются на универсальную способность человека. Их особое положение в отношении technai, правда, выявляется не столь четко, как то подобает идее практической философии, которая отчетливо выступает благодаря своей полемической сопряженности с платоновской идеей блага. Между тем мне представляется, что мы вправе настаивать, полагая это последовательно аристотелевским ходом мысли, на том, что и «поэтическая философия», по аналогии с практической, занимает особое, отграниченное от остального, положение, во всяком случае, история сделала такой вывод. Ибо тривиум грамматики, диалектики и риторики (причем риторика обнимает также и поэтику) занимает столь же универсальную позицию по отношению ко всем особенным способам «делания» и изготовления чего-либо, что и практика с направляющей ее разумностью. Все эти составные части тривиума, отнюдь не будучи науками, являются «свободными» искусствами, то есть принадлежат к фундаментальной установленности человеческого существования. Ими не занимаются, их не учат для того, чтобы затем быть тем, кто учился вот этому. Скорее, развитие такой способности относится к возможности человека как такового, к тому, что каждый есть, чем каждый может быть.

А этот момент в конечном счете и делает столь значительным соотношение риторики и герменевтики, соотношение, развитие которого мы изучаем. И искусство истолкования и искусство понимания — это ведь тоже не особое умение, которому можно обучиться, с тем чтобы стать тем, кто учился вот этому у чем-то вроде профессионального толмача, — нет, это искусство принадлежит бытию человека как таковому и неотрывно от него. В этом смысле так называемые «науки о духе» по праву носят наименование гуманитарных дисциплин (humaniora, humanities). Вполне возможно, что такое обстоятельство как-то размылось вследствие того, что в Новое время — а это относится к его сущности — высвободились, стали автономными метод и наука. На деле же и та культура, которая предоставляет науке ведущее положение, а вместе с тем отводит такое же положение и технологии, основанной на науке, тем не менее не в состоянии окончательно сломать ту большую, гораздо более широкую рамку, в которую вставлено человечество, человечество как мир человеческого со-бытия, как общество. А в такой более широкой оправе и риторика и герменевтика занимают бесспорное универсальное положение.

Гельдерлин и античность[255]

Античность в ее воздействии на немецкую культуру отличает то, что она неким загадочным образом сумела идти в ногу со сдвигами в нашем духовном бытии. Как бы по-новому ни менялся со сменой духа времени наш образ истории и предполагаемый им порядок ценностей, античность продолжает занимать в нашей духовной действительности с ее постоянным преображением все тот же ранг опережающей нас возможности нас же самих. Сегодня нет, пожалуй, более строгой проверки этого тезиса на истинность, чем постановка вопроса об отношении Гельдерлина к античности. Ибо пробуждение поэтического творчества Гельдерлина в нашем столетии стало началом важного и еще не завершившегося события нашей духовной жизни. Этот современник Шиллера и Гете все в большей мере оказывается современником нашего собственного будущего, и за ним со страстной беззаветностью следует прежде всего наша молодежь — прямо-таки уникальный случай в духовной истории Нового времени: история творчества, отложенного на столетие. Преображением образа греков от Винкельмана до Ницше, казалось, был уже измерен весь диапазон греческого бытия — и тем не менее после гуманистического и после политизированного образа греков наш образ античности, несомненно, опять преображается благодаря проникновению в мир Гельдерлина: боги Греции обретают новую весомость.

Особенная острота вопросу «Гельдерлин и античность» присуща, однако, потому, что поэтическая экзистенция Гельдерлина с исключительностью, выделяющей его даже в век немецкого классицизма, определяется его отношением к античности. Его поэтическое творчество, равно как и его художественно-теоретическая рефлексия, будучи единым целым, представляют собой в одинаковой мере постановку и судьбоносное решение этого вопроса. Так что отношение Гельдерлина к античности не то же самое для исследования, что любое другое отношение, скажем, Гете, или Шиллера, или Клейста, или Жан-Поля: мы здесь задумываемся о его бытийной почве и о цельности его [256] творчества. Потому обычное литературно-эстетическое исследование, которое прослеживало бы влияние античных поэтов и мыслителей на Гельдерлина, на его образ мира, его поэтический язык, его стиль, его предметный мир, было бы неуместным. Разумеется, гимническая поэзия Пиндара — существенная предпосылка поздней гимнографии Гельдерлина, равно как для всего собственного творчества последнего существенна длительная погруженность в античную трагедию. Тем не менее поэзию Гельдерлина невозможно понять, исходя из того, что воздействует на него в качестве традиций античной культуры. От классического Веймара его отличает как раз то, что античный мир выступает перед ним не как культурный материал, но как властный и исключительный императив. Греции и отечеству, античным богам и Христу как Учителю гесперийско-германской эпохи равно предано верное сердце поэта Гельдерлина.

Нынешняя мысль приобрела привычку мельчить не укладывающиеся в нашем сознании слитки духовного бытия на фазы духовного развития, делая их так доступными для своего понимания. И следует считать большой удачей то, что Норберт фон Хеллинграт, выпустивший первое большое издание поэта, с самого начала выступил против представления, будто отечественные песни Гельдерлина были отходом от греческого образца, «гесперийским поворотом», соответствовавшим отходу немецкого романтизма от классицистского идеала[257]. Хеллинграт тем самым сохранил за поэтическим явлением Гельдерлина его подлинную широту, или, вернее, он распознал в напряжении между двумя началами, эллинским и отечественным, выражение подлиннейшей сути Гельдерлина и тайну его по-античному строгого величия. Будет поэтому уместным направить наш взгляд на поистине высшую точку этого напряжения, на великую гимнографию последних творческих лет поэта. Если верить свидетельствам, Гельдерлин еще и в первые годы, последовавшие за его помрачением, продолжал трепетать под напором этой драмы. Правда, роман «Гиперион», развертывающийся целиком в Греции, одевает отечественную тоску поэта в чужеземные одежды и отражает ее с тем страшным искажением, которое наложило явственную печать на его большую обвинительную речь к немцам. В великой гимнографии позднего времени, напротив, это напряжение достигает своей поэтической выраженности и — в постоянно возобновляющейся попытке поэтически сплавить все живо ощущаемые силы — уравновешенности.

Внутри этого позднего поэтического творчества один гимн является прямым изображением раскола — гимн «Единственный»[258]:

Что же меня К древним блаженным берегам Приковывает так, что еще больше Их, чем отечество свое, люблю?

Когда мы слышим этот так называемый гимн Христу, то он задает нам откровенную загадку: причина отсутствия Христа не чрезмерность любви к старым богам, в которой сразу исповедуется поэт (и эту исповедь он повторяет во многих других своих произведениях), но наоборот: виновна непомерная любовь к Христу (ст. 48 слл.[259]). Не то что небожители ревниво исключают друг друга; нет, собственная сердечная привязанность поэта, его любовь к Единственному — вот «порок», стоящий на пути соединения Христа с древними богами. «Желанной мне меры не обрету я / Никак».

Это вот Гельдерлин понял и образно воплотил глубже, чем кто бы то ни было другой из великих немецких духовных пилигримов по Элладе: не в несбыточности влечения к классической Греции проблема немецкой классики, а, наоборот, в том, что это влечение никак не сочетается с наклонностью сердца, которому не дано найти себя в своей европейски-христианской и отечественной полноте на «блаженных берегах Ионии». Попытаемся, вслушиваясь в это поэтическое произведение, осмыслить опыт Гельдерлина и тем самым научимся лучшему пониманию гельдерлиновского отношения к античности, а IV 186 слл. (все указания на источники — по начатому Хеллинграто^ первому историко-критическому изданию). [Между тем необходимо постоянное сравнение с большим Штутгартским изданием, которым мы обязаны Фридриху Бейсснеру.] заодно и нашею отношения к ней. Ввиду фрагментарною характера гимна мы будем обращаться за разъяснениями и к мотивам более поздней редакции (IV 231 слл.), оставшейся целиком в наброске.

Поэт начинает словами своей любви к Элладе, и мы знаем из ею поэзии, как и из его философии, что для нею отличает греческую жизнь от жизни в своем отечестве: что там боги являются среди людей, вступают с ними в супружество, что «божий образ» «живет среди людей» (ст. 27). Жалоба о конце этою богонаполненною полудня греков — самый нам знакомый тон гельдерлиновской поэзии, тон, которым пронизан весь роман «Гиперион» и из которого волшебно сотканы великолепные печально манящие образы больших элегий, как «Архипелаг» и «Хлеб и вино». И постоянное философское самоосмысление поэта тоже явственно показывает, что он так любит в греческой жизни и почему: там каждый «умом и душой принадлежал миру», оттого особой сердечностью были богаты характеры и отношения, тогда как у современных народов царит «бесчувственность к общинной чести и общинному достоянию», «ограниченность», которая всех — и прежде всего немцев — уродует также и внутренне (III 336). Этим исходным вгля- дом на вещи определяется гельдерлиновская в принципе позитивная оценка философии его времени. Так, он видит дело кантовско-фихтевского идеализма, пробуждающего «великую самодеятельность человеческой природы», в воспитании человека для всеобщности и усматривает здесь пусть одностороннее, но нужное воздействие этой философии как «философии эпохи»[260]. Конечно, от такой всеобщности, связующей человека с долгом и правом, еще целая пропасть до образа жизни древних. «Но ведь как же многого еще недостает для человеческой гармонии» (III 370). Древние не нуждались в том, что призвана дать нам, сегодняшним, философия. У них круг жизни, внутри которого они ощущали себя в сотрудничестве и сострадании с другими, был достаточно широк, чтобы каждый мог черпать в нем приращение своей жизни. Гельдерлин поясняет это сравнением с воином, который, действуя заодно с войском, «чувствует себя и на самом деле оказывается более мужественным и сильным» (III 368). То, что превосходит одиночку не только в ощущении последнего, но и как действительная бытийная сила, как сфера, в которой одновременно живут все люди, есть их общее божество (III 263 сл.). Заметка на полях одного стихотворения так прямо и говорит: «Сфера, которая выше человеческой, есть Бог» (IV 355). Да и общеизвестно, что у греков все отношения были религиозными, — все те «тонкие бесконечные отношения жизни», как говорит Гельдерлин, которые мы упорядочиваем в нашей просвещенной морали, или этикете, нашими «железными понятиями» (III 262 сл.). Религиозными отношениями Гельдерлин тут называет «такие, которые надо рассматривать не столько в себе и для себя, сколько исходя из направленности духа, долженствующей царить в сфере, где имеют место те отношения». Эта открытая присутствию божественных сил и от их имени истолкованная жизнь, какою жили греки, — сама себе оправдание перед лицом современной «улиточной жизни» поглощенного попечением о порядке и обеспеченности человека, то есть она — более подлинный опыт живительности жизни.

И вот такую любовь к греческому полному богов полудню поэт называет в гимне «Единственный» неволей (или за- ложничеством) в «небесном плену». Но плен есть страдание на чужбине. Что это за страдание? Нам опять же предлагает помощь теоретический эскиз Гельдерлина, озаглавленный «Точка зрения, с которой нам следует рассматривать древность» (III 257–259). Речь там идет о рабстве, в котором мы находимся по отношению к древности, о рабстве, которое так всеобъемлюще и гнетуще, что все наши речи о нашей образованности и добродетели, об оригинальности и самостоятельности суть лишь мечты, безвольная реакция, «как бы смиренная месть из протеста против рабства». Гельдерлин пишет однажды[261] к своему брату, используя гротескный образ: «И я тоже по всей своей доброй воле лишь бреду со своими поступками и мыслями в мире вслед за этими уникальными людьми[262], причем часто оказываюсь во всем, что делаю и говорю, тем более неловким и неприкаянным, что как гусь стою на плоских лапках в луже современности и хлопаю крыльями, бессильный взлететь к греческим небесам» (III 371). Он вдобавок дает гнету этого рабства глубокое обоснование из идеалистической философии: человеческая тяга к культуре, в Новое время и без того уже обычно слабая и живо проявляющаяся только в умах «са- момыслителей» (выражение Фихте), находит для себя слишком много прообразов в культурном материале древности. «Почти бескрайний предшествующий мир, вбираемый нами либо через школу, либо через опыт»[263], есть гнетущее бремя, которое так же грозит нам гибелью, как принесли погибель прежним народам позитивные формы, роскошь, созданная их отцами. — Гельдерлин здесь со всей ясностью описывает фантом классицизма, бесплодного гуманизма эрудитов, насилия чуждого стиля.

Однако в этой возросшей, усиленной историческим сознанием опасности он видит одновременно и ту благоприятную сторону, что благодаря знанию существенных направлений культурного порыва в целом мы можем «прочертить для себя наше собственное направление»[264]. Задумавшись над этим лишь обозначенным у Гельдерлина оборотом, мы сразу опознаем в нем цель и смысл всех художественно-теоретических усилий, обнаруживаемых нами в его прозаических набросках, в его так называемых философских сочинениях. Эти по античному образцу разработанные опыты почти все касаются одного и того же предмета, различия родов поэзии — принципа, которого, как известно, строго придерживались древние. Как раз от этой строгости древних поэтов Гельдерлин ожидает, однако, благословения для самого себя [265]. В своих практических приемах древние поэты для него пример. Характерным образом в предисловии к его софокловскому переводу говорится, что такой перевод — занятие, которое «подчинено пусть чужим, но твердым историческим законам» (V 91) [266]. «Примечания к Эдипу» начинаются прямо с требования поэтики по греческому образцу (V 175). В письме к одному молодому поэту то же звучит в словах: «И я все больше чту свободное, не отягощенное предрассудками, основательное понимание искусства потому, что считаю его священной эгидой, оберегающей гения от превратностей»[267].

Это принятие Гельдерлином греческого понимания искусства за образец — никоим образом не расписка в классицизме. Наоборот, именно за изучением древних ему стало ясно, как он пишет в знаменитом письме к Белендорфу от 4 декабря 1801 года (V 318 слл.), «что помимо призванного быть главным у нас, как и у греков, а именно живой связности и мастерства, мы вряд ли должны иметь с ними что-то одинаковое. Но своему надо научиться так же хорошо, как чужойу. Греки поэтому для нас незаменимы. Мы только не будем следовать за ними как раз в нашем собственном, национальном, потому что… свободное обращение со своим собственным всего труднее». Вроде бы ясно: теория искусства есть нечто большее, чем кажется, она сущностная форма самоизбавления поэта от рабства у древних. О том же говорит нам последнее письмо к Шиллеру, где об изучении греческой литературы сказано, что пишущий продолжал его, «пока оно не вернуло мне ту свободу, которую оно вначале так легко отнимает» (V 315). «Освобождение от греческой буквы», которым он в конечном счете гордится1 -11, ведет к принципиальному подчинению греческого начала отечественному, о чем говорит глубокомысленное их противопоставление в «Примечаниях к Антигоне» (V 257 слл.).

Путь художественной рефлексии Гельдерлина есть, таким образом, действительно путь освобождения от рабства у древних. Но разве это рабство и это освобождение есть то же самое, о чем говорит наш гимн? Разве ломка принудительных стилистических канонов классицистской эстетики равнозначна преодолению той чрезмерной любви к богонаполненной жизни греков? Правда, чуть выше речь шла также и о культуре и о благочестии (III 257). Когда рассудок именуется священной эгидой, то подразумевается тоже не только поэтическая рефлексия. Поэтическое слово есть слово вообще, а слово есть действие и опыт самого божественного, как оно воспринимается и «распределяется». Привязывание духа к земле — не одного лишь поэта задача, выполняемая в опоре на понимание искусства, объединяющее трезвость Юноны с энтузиазмом. Воодушевленный пыл сердца всегда нуждается в священной эгиде спокойного рассудка, чтобы ограждать себя от обид мира (III 354)[268]. Потому Гельдерлин перед лицом «жаркого богатства» человеческого сердца и может вообще сказать о человеке: «Рассудок его в том, чтобы он оберегал Дух, как жрица — небесное пламя» (IV 246). Однако та безмерная любовь к Греции, в которой поэтически исповедуется поэт, — подлежит ли она вообще преодолению? Она ведь не согбенность под игом классицистской меры, она, скорее, сама выражение творческой свободы. Плач тоски по невозвратной Греции, песнь о ее исчезнувших богах несет в себе поэтически преображенный смысл. Именно в отказе от призывания исчезнувших богов и от оживления умершего [269] дает о себе знать то, в чем боги все еще присутствуют:

Божественного, однако, приняли мы Все ж много. Нам пламя было В руки дано, и почва, и морская пучина. (IV 164, «Примиряющий», ст. 63 слл.)[270]