Гомер

Овладение разносторонним содержанием поэм Гомера и их идеологией делает возможным изложение художественного мастерства Гомера или, иначе говоря, его стиля.

Стиль этот — эпический. Однако мало того, что самое понятие эпоса не представляется вполне ясным, связь его с периодами социально-исторического развития еще менее того ясна. Если всякое художественное произведение вообще есть совпадение общего и индивидуального, то это совпадение в разных художественных стилях трактуется по-разному, то есть с разной степенью интенсивности общего, с разной степенью интенсивности индивидуального и с разным качеством, с разной целенаправленностью этих бесконечно разных совпадений общего и индивидуального.

Эпос всегда славился как примат общего над индивидуальным. И это вполне соответствует породившей его общинно-родовой формации, в которой коллектив тоже всегда имеет примат.

2. Сущность эпического стиля

Самое важное во всей проблеме эпического стиля — это отношение общего и индивидуального. Эпический стиль есть такой художественный стиль, который рисует нам жизнь того или иного человеческого коллектива, подчиняющей себе своими закономерностями решительно всякую личную жизнь, и потому всякая отдельная личная жизнь получит для нас интерес только в связи с общей жизнью ее коллектива.

Это не значит, что в эпосе решительно нет никакого изображения личной жизни. Но это значит, что всякая личная жизнь в эпосе получает свой смысл и свое закономерное развитие только от того коллектива, к которому она принадлежит. Эта личная жизнь может быть полна самых глубоких, самых жгучих чувств. Но эти чувства, если речь идет об эпосе, вызваны жизненными задачами коллектива и получают свое удовлетворение только в связи с жизнью этого коллектива.

Нельзя также думать, что эпический индивидуум совершенно лишен всяких других чувств и не ставит себе никаких других задач, кроме как только чисто коллективистических. Этих чувств может быть здесь сколько угодно. Но это значит, что подобного рода неколлективистические чувства и поведение являются для эпического субъекта чем-то второстепенным и третьестепенным и не играют в его жизни никакой решающей роли, хотя и могут вносить в нее весьма разнообразное содержание.

Итак, если специфика всякого стиля заключается в том, в каком виде и в какой мере общее и внутреннее воплощается в индивидуальном и внешнем, то специфика эпического стиля есть несомненный примат общего над индивидуальным, когда всякий индивидуум оказывается не чем иным, как самосознанием рода во всех его отдельных представителях. Этот примат общего над индивидуальным в эпосе особенно хорошо понимали русские писатели и среди них Белинский и Гоголь.

Белинский пишет:

"Итак, содержание эпопеи должны составлять сущность жизни, субстанциальные силы, состояние и быт народа, еще не отделившегося от индивидуального источника своей жизни. Посему народность есть одно из основных условий эпической поэмы: сам поэт еще смотрит на события глазами своего народа, не отделяя от этого события своей личности" (страница 37). "Действующие лица эпопеи должны быть полными представителями национального духа; но герой преимущественно должен выражать своею личностью всю полноту сил народа, всю поэзию его субстанциального духа" (там же, страница 38). "Каждое из действующих лиц "Илиады" выражает собою какую-нибудь сторону национального греческого духа" (там же, страница 39).

"…В древнем мире существовало общество, государство, народ, но не существовало человека, как частной индивидуальной личности, и потому в эпопее греков, равно как и в их драме, могли иметь место только представители народа — полубоги, герои, цари" (там же, страница 41). "Древний мир был мир внешний, объективный, в котором все значило общество и ничего не значил человек" (там же, т. III, 1953, страница 424).

У Гоголя в статье "Учебная книга словесности для русского юношества" читаем об эпопее: "Она избирает в герои всегда лицо значительное, которое было в связях, в отношениях и в соприкосновении со множеством людей, событий и явлений, вокруг которых необходимо должен созидаться весь век его, и время, в которое он жил. Эпопея объемлет не некоторые черты, но всю эпоху времени, среди которого действовал герой с образом мыслей, верований и даже познаний, какие сделало в то время человечество. Весь мир на великое пространство освещается вокруг самого героя, и не одно частное лицо, но весь народ, а часто и многие народы совокупляются в эпопею, оживают на миг и восстают точно в таком виде перед читателем, в каком представляет только намеки и догадки история".

Конечно, во времена Белинского, Гоголя и Герцена (из которых еще можно было бы привести много интересного) еще не владели точными методами марксистско-ленинской науки и не понимали всего принципиального различия между общинно-родовой и рабовладельческой формацией. Поэтому и разница в положении личности там и здесь не могла формулироваться точно. Тем не менее интуитивно весьма глубоко понимался примат общего над индивидуальным, как он отразился в греческой эпической поэзии.

3. Срединное положение эпоса

а) Между первобытной дикостью и цивилизацией. Теперь мы можем окончательно формулировать подлинно социально-историческое место эпического стиля. Строго говоря, все вообще искусство общинно-родовой формации обладает эпическим стилем, поскольку она является первобытным стихийно нерасчлененным коллективизмом, в котором тонет каждая отдельная личность. С другой стороны, можно говорить об эпосе в более узком смысле слова, понимая под ним героические песни и другие примыкающие к этому жанры.

Такой героический эпос не мог существовать в стародавние времена человеческой дикости, когда человек был целиком подчинен стихийным силам природы и потому не имел никакого понятия о героизме. Но эпос перестает существовать и тогда, когда человеческая личность оказывается слишком развитой, слишком углубленной в себя, слишком далекой от бесстрастного изображения природы и жизни.

б) Восходящий патриархат. Подлинное место эпоса — это восходящий патриархат, когда человек настолько овладевает силами природы, что может с ними героически бороться и героически их себе подчинять. В эту эпоху родовая община становилась оседлой и здесь она, рационально используя природные богатства, начинает осознавать себя как нечто единое целое, начинает помнить свою историю и тех великих героев, которые ее создавали и организовывали, которые ее охраняли и двигали вперед. Вот тут-то и появляется эпический герой, который уже не растворяется целиком в родовой общине, но уже осознает свою силу и свою организующую мощь, хотя осознавая себя, он все еще остается в полном единстве со своей родовой общиной и продолжает жить только в ней и только для нее.

В дальнейшем в связи с растущим разложением родовой общины этот строгий, простой и наивный эпический герой станет чувствовать себя гораздо сложнее, а его теперь уже обеспеченная, часто роскошная жизнь ослабит его старинную суровую психологию и приучит его к более тонким и уже не столь героическим переживаниям, приучит его к эстетическому любованию своим прошлым и своим настоящим. Дальнейшее развитие на этих путях приводит к гибели как всю общинно-родовую формацию, так и весь принадлежащий ей и для нее специфический эпический стиль.

II. Принципы стиля Гомера

1. Строгий эпический стиль и свободный (смешанный) эпический стиль

а) История стиля и история общества. Чтобы говорить подробнее об эпическом стиле Гомера, надо говорить о том общественном бытии, отражением которого он является.

Гомер отражает не просто общинно-родовую формацию, и потому его художественный стиль не просто эпический и не только строгий эпический стиль. Уже началось разложение общинно-родовой формации, зарождение в ней частной собственности, выступления отдельного индивидуума, правда, еще не оторвавшегося от родовой общины, но уже сознающего себя как самостоятельного героя, часто действующего по своей инициативе и по своим личным побуждениям. Появляются разного рода сословия и среди них родовая знать, которая живет весьма обеспеченно и даже роскошно и имеет много времени для удовлетворения своих эстетических потребностей.

В такую эпоху строгий эпический стиль уже перестает удовлетворять. В нем начинают зарождаться и бурлить всякие другие литературные стили и всякие другие литературные жанры. И если более ранний тип эпоса мы назвали строгим, то этот позднейший эпический стиль мы можем назвать свободным или смешанным эпическим стилем.

Оба эти стиля невероятным образом перемешаны у Гомера. Но не различать их никак нельзя, потому что иначе поэмы Гомера станут для нас неподвижной глыбой и мы не почувствуем в них тех сдвигов прогрессивных тенденций, которые борются в них со всем старым и отживающим и которые делают самые поэмы живыми и трепещущими организмами историко-литературного процесса в Греции.

б) Всякий стиль находится в процессе становления. Не существует никакого эпоса, ни строгого, ни свободного, как и вообще никакого стиля, если принимать эти понятия как неподвижные метафизические категории. Конечно, определяя тот или иной принцип и раскрывая то или иное понятие, мы неизбежно даем ту или иную отвлеченную и неподвижную формулу, ибо иначе мы не могли бы построить никакой науки. Но не нужно забывать, что всякая формула является только принципом для бесконечного ряда явлений, то приближающихся к этой формуле, то удаляющихся от нее. Поэтому и то, что мы назвали строгим стилем, бесконечно разнообразными путями и часто едва уловимыми сдвигами переливается у Гомера в так называемый свободный или смешанный стиль, так что тут даже и не два стиля, а скорее неопределенное множество разного рода стилей, размещающихся между этими двумя указанными предельными точками. Жизнь и движение — прежде всего; и к художественному стилю это должно применяться так же, как и ко всему, что вообще существует на свете.

Остановимся на основных принципах гомеровского стиля, которые мы формулировали выше. Но, анализируя каждый такой отдельный и частичный принцип, будем везде отмечать это живое переплетение строгого и свободного эпического стиля, которое было не чем иным, как отражением в литературе такой же сложной и переходной социально-исторической эпохи, шедшей от одной формации к другой.

2. Объективность эпоса

а) Характеристика. Первый принцип, вытекающий из сущности эпического стиля, есть его объективность. В самом деле, эпос есть примат общего над индивидуальным. Из этого эпический художник делает тот вывод для себя, что и его собственная личность тоже есть нечто третьестепенное, неосновное, несущественное, что в свои произведения он ничего не должен вкладывать личного, случайного, капризного, что все изображаемое им не выдумано им самим, но существует или существовало фактически, реально, объективно. Эпический художник как бы совсем не пользуется своей фантазией. Не только реальные люди и вещи, но и все сказочное, мифическое, фантастическое мыслится им как нечто объективное и невыдуманное. Даже боги, даже демоны, даже любые чудеса и невероятные события, — все это мыслится в эпосе реально существующим, а вовсе не результатом творческой фантазии или досужего вымысла поэта.

б) Повествование. То, что мы сейчас называем объективностью эпоса, обычно называют повествованием.

Повествовательный род поэзии характеризуется той основной позицией поэта, в силу которой он направляет свое внимание на изображение фактов и событий так, как будто бы сам поэт был здесь ни при чем и как будто бы его собственная внутренняя жизнь была ему совершенно неинтересна. Но в отношении таких произведений, как поэмы Гомера, где изображается масса всякого рода невероятных событий, будет более выразительно говорить об объективности эпоса, чем об его повествовательности.

Конечно, исключение собственных интересов поэта является фиктивным, так как объективность и повествовательность тоже есть определенная позиция творческой личности и, следовательно, в той или иной мере выражает его субъективное настроение. В дальнейшем мы подробно опишем это внутреннее состояние эпического художника. Гомер не был ни равнодушен, ни аполитичен, и свою эпическую объективность, как художественный метод, он отнюдь не всегда выдерживает.

в) Зарождение субъективизма. Конечно, это относится по преимуществу к строгому эпическому стилю. И таких, объективно изображаемых событий у Гомера сколько угодно. Они-то и наполняют поэзию Гомера по преимуществу. Но Гомер — это вовсе не только строгий эпос. Он не только изображает нам те или иные события, связанные с Троянской войной, которая мыслилась вполне реальным историческим образом. Гомер, несомненно, массу привносит от себя, создает разного рода украшающие детали и часто творит просто на основе собственной фантазии. Примеры этого уже неэпического стиля в дальнейшем мы будем находить в большом количестве.

Сейчас укажем только на один прием у Гомера, обычно игнорируемый в характеристиках его стиля. Этот прием заключается в том, что Гомер не просто дает объективную картину жизни, но очень часто ее комментирует от самого себя, высказывая разного рода пояснения, чувства, реторические вопросы и т. д. Американский исследователь Гомера Бассетт специально обсуждает этот вопрос в своей книге "Поэзия Гомера", излагаемой ниже. Здесь укажем только на сцену преследования Гектора Ахиллом (Илиада, XXII.136–214) и на знаменитое описание щита Ахилла (Илиада, XVIII.477–608).

Бассетт говорит, что первая сцена является преддверием к поединку и смерти Гектора, поэтому она лишена особых происшествий. Поэт, по Бассетту, располагает здесь материалом большого эмоционального значения, хотя и без драматического элемента. Только 1/4 всего эпизода дается в виде простого перечисления действия. Описываются начало и конец, а время преследования замаскировано двумя олимпийскими сценами. Поэт со своей стороны обобщает: "Каждый раз, как Гектор приближался к Дарданским воротам, Ахилл обгонял его и гнал в поле" (194–197) или подводит итог: "Так трижды бежали они вокруг стены" (163 слог). Разные моменты погони подчеркиваются шестью разными сравнениями. Одно из них наиболее субъективно во всей поэме — погоня Ахилла за Гектором сравнивается с погоней одного человека за другим во сне (194–201). Поэт описывает в настоящем времени источники, у которых гибнет Гектор, и прибавляет от себя замечание о том, что до прихода ахейцев троянки стирали в них свои одежды (147–156). Он делает два собственных замечания в связи с погоней: преследуемый герой благороден, но преследующий его намного сильнее (158); и другое — в этом беге наградой служило не жертвенное животное или шкура быка, а жизнь Гектора (159–161). Поэт задает один из интереснейших реторических вопросов: "Как Гектор мог бы уйти от смерти, если бы Аполлон не дал ему силы?" (203 слог). Наконец, поэт как бы мимолетно заглядывает в мысли обоих героев. Гектор надеется, что он сможет заманить Ахилла на расстояние полета стрелы от стен города (193–196). Ахилл же делает знак грекам не вмешиваться, чтобы они не отняли у него славу победы над Гектором (205–207). Преследование Гектора — это одно из главнейших действий в поэме, не переданное через речи, и это вместе с тем наиболее субъективное повествование Гомера, когда он употребляет "импрессионистический метод" (Бассетт, страница 108 слог).

Второй пример эмоционально-субъективного подхода Гомера к изображаемой им действительности — это описание щита Ахилла. Является вековой традицией рассматривать это длиннейшее описание как пример объективного эпоса, чуждого всяких субъективных настроений и эмоций. Нам кажется, что Бассетт гораздо глубже понял этот эпизод из XVIII песни "Илиады", увидевши в нем как раз элементы субъективизма, и эмоциональности. Вот как рассуждает Бассетт.

Сцены на щите Ахилла много раз рассматривались как свидетельства знакомства Гомера с минойским, финийским и греческим геометрическим искусством X–IX вв. (например, Дж. Майрс "Кто были Греки", страница 517–525). Другие ученые, рассматривавшие описание щита с поэтической стороны (Роте, Финслер, Дреруп), отбрасывали эти попытки. Бассетт считает, что материалы свидетельствуют в их пользу.

1) В сценах щита много подлинной жизни и движения, которых нет в произведениях пластического искусства. 2) Поэт подготавливает слушателей к произведению божественного мастера, описывая вещи из металла, наделенные жизнью (треножники, меха, фигуры служанок. 3) Нет интереса к техническим деталям, а только показаны орудия Гефеста. 4) Нет намеков на устройство щита, кроме того, что по его краям течет Океан. 5) Много сходства между сценами на щите и сравнениями, и сцены эти близко знакомы аудитории поэта, кроме, может быть, упоминания Дедала. В противовес всей героике поэмы, по Бассетту, на щите действует обычный народ, толпа, смотрящая на танцы юношей и девушек зажиточного сословия. Нет нигде упоминания о командующих обеими армиями, о владельцах стад и виноградников. Жатва начинается с описания жнецов и кончается их приготовлением к ужину. Сам же басилевс молчалив, недвижим и не больше, как фигура песенной традиции.

Весь щит исполнен не только поэтической симметрии, но и эмоциональной симметрии. Гомер предпочитает идти от жизни, приукрашаемой искусством, к простой человеческой жизни. Здесь мир и война в городах, стада скота и пастухи, и пахари, и жатва, и сбор винограда, и танцы. Всюду царит дружный труд и веселье, где нет и следа тяжелой жизни. В других сценах картины природы, полные любви и мира, исполненные гармонии, которую, может быть, нарушает только танец. Но у Гомера нет симметрии формальной, и от него нельзя требовать механической гармонии. Танец дополняет органическое единство всех сцен щита, которые рисуют свет и тень жизни, но с полной победой света и радости. Мотив в начале щита — веселый и приятный, и в танце Гомер вновь к нему возвращается. В основе его молодость и ее радости. Это симфония жизненного восторга, начатая в мирном городе и законченная в танце. Даже критские элементы в танце только подчеркивают его жизнерадостность, столь любимую и культивируемую критянами.

Щит — это эпическая гипорхема, (Гипорхема (hyporchema) — хоровая песнь с пантомимой в честь Аполлона) вклинивающаяся в действие между двумя напряженными моментами поэмы. Когда Ахилл узнает о смерти Патрокла, то Антилох боится, как бы он не покончил с собой (XVIII.32–34). Но когда Фетида приносит оружие сыну, он наполняется бешенством и глаза его загораются страшным огнем. Ахилл забывает на мгновение смерть друга (XIX.23), как он забыл ее на мгновение, убив Гектора (XXII.378–384). Все описание щита Ахилла — это вмешательство поэта, лирически противопоставляющего восторженную радость живого человека тому горю, от которого Ахилл молит о смерти и ненависти, желая для себя смерти после убийства Гектора. Описание щита — это лучший пример из Гомера на введение в объективное повествование чуждого материала, обогатившего этот рассказ эмоциональным эффектом (Бассетт, страница 93–99).

3. Обстоятельная деловитость эпоса

Эпический художник не просто объективен. В том объективном мире, который он изображает, он мог бы вести себя вполне свободно и капризно, немотивированно переходя с одного предмета на другой. Нет, эпический художник — совсем другое. Он очень деловито подходит к изображаемой им действительности.

Например, для изображаемого в "Илиаде" гнева Ахилла, да и для изображения всей Троянской войны, можно было и не перечислять всех тех кораблей, которые были посланы греческими городами под Трою. Но вот во II песне "Илиады" имеется так называемый "Каталог кораблей", т. е. перечисление кораблей, и оно занимает целых 300 стихотворных строк. Перед последним, сражением Гефест изготавливает для Ахилла его новое оружие. Изображение одного щита Ахилла занимает в XVIII песни "Илиады" 132 стиха.

Эта деловитость и обстоятельность, конечно, была возможна только благодаря любовному вниканию во всякие мельчайшие подробности. И это, конечно, одна из самых существенных сторон эпического стиля, потому что отсутствие интереса ко внутренним переживаниям личности с необходимостью приводило к бесконечно внимательной и бесконечно обстоятельной фиксации всего внешнего, все равно, существенно оно было или несущественно.

4. Живописность и пластика эпоса

Это бесконечное любовное рассматривание внешних вещей приводило также и к тому, что в этих вещах всегда фиксировалось все яркое для ощущения и все острое и выразительное для обыкновенного чувственного восприятия.

а) Свет и солнце. Гомеровский мир полон света, и события в нем разыгрываются большею частью при ярком солнечном освещении. Солнце и его лучи — это истинная радость для гомеровского грека. Когда Зевс стал помогать троянцам и напустил мрак на поле сражения, то Аякс молится Зевсу, чтобы тот разогнал мрак, и если уж им предстоит умереть, то чтобы умерли они при свете дня (Илиада, XVII.644–647). Ахилл, конечно, сравнивается с солнцем (Илиада, XXII.134 слог); головная повязка Геры тоже сравнивается с солнцем (Илиада, XIV.184 слог); замечательные кони Реса тоже сравниваются с солнцем (Илиада, X.547). Ясно, что солнце и свет у Гомера — это какой-то универсальный критерий для жизни и красоты.

Часто это освещение дается в контрасте с элементами затемнения. Гектор (Илиада, XV.604–610) сравнивается с лесным пожаром на горах; его глаза тоже светятся гневным огнем. Изо рта у него клубится пена, над головой качается страшный, тоже сверкающий шлем, и сам Гектор летает по битве, как буря. От щита Ахилла тоже повсюду разносится дивный свет наподобие маяка для тех, кто погибает в волнах (Илиада, XIX.375–381). Пожары, вспышки молнии, блеск оружия — это обычные образы у Гомера.

б) Цвета и краски. Но не только все полно света у Гомера. Все полно также и красок. У "розоперстой" Зари — "шафрановый" пеплос. У Афродиты — "золотое" одеяние. У Аполлона — "золотисто-светлые" волосы. У Деметры — "темно-синее" покрывало. У Латоны — "золотые" кудри. Ирида тоже — "златокрылая". Фетида — "среброногая". У Зевса — "темно-стальные" брови и такие же волосы у Посейдона. Пьют боги нектар "красного цвета".

Приведем еще пример, но не из гомеровских поэм, а из гомеровских гимнов, из которых многие восходят еще к гомеровской старине. В VII гомеровском гимне бог Дионис со своими "темно-стальными" или "темно-синими" глазами и с такими же волосами в "пурпурном" плаще, сидит среди "виноцветного" моря, на корабле. А корабли у Гомера и "черные" (Илиада, I.300), и с "темно-синим" носом (Илиада, XXIII.878), и "багрянощекие" (Одиссея, XI.124), и "карминнощекие" (Илиада, II.637), паруса — "белые" (Одиссея, II.425, XV.291). Во всех таких образах, несомненно, сказывается еще детство человечества, поскольку дети, как известно, любят яркие краски, пестроту и блеск предметов. Также и гомеровские греки находили в окружающей их природе и жизни исключительно яркие, пестрые и блестящие краски.

в) Пластика. От этой живописности перейдем к пластике. И Гомер и греков вообще всегда хвалили за пластический характер создаваемых ими художественных образов. Однако эту пластику очень редко понимали специфически, а большею частью ее понимали слишком широко, расширяя ее до чего-то вообще красивого и вообще выразительного.

5. Периоды пластического мировосприятия у Гомера

Уже ближайший анализ обнаруживает, что у Гомера отнюдь не все пластично, как это думает большинство критиков. Проблема пластического у Гомера оказывается чрезвычайно сложной. По-видимому, и здесь, так же как и вообще у Гомера, мы должны находить отражение многовековой эволюции человеческого мышления и восприятия, начиная от полного неумения изобразить трехмерное пространство и кончая самой настоящей пластикой и скульптурой изображения.

а) Закон хронологической несовместимости или закон плоскостного изображения. Если поставить вопрос о наиболее древнем способе подачи изображения у Гомера, то это будет, пожалуй, то, что Ф. Ф. Зелинский назвал законом хронологической несовместимости в своей статье "Закон хронологической несовместимости и композиция Илиады".4) Сам Зелинский из этого закона делает выводы только для композиции "Илиады". Однако, это может быть, имеет еще большее значение для анализа изображения времени и пространства у Гомера.

Изложим работу Зелинского, а потом сделаем из нее те выводы, которые сам он не делает, но которые, с нашей точки зрения, важны именно для изображения пространства и времени у Гомера.

Зелинский, используя некоторые намеки у Нича, Беккера и Зеека, выставляет следующий закон хронологической несовместимости, который является у него основным законом композиции "Илиады" (страница 106): "У Гомера никогда рассказ не возвращается к точке своего отправления. Отсюда следует, что параллельные действия у Гомера изображаемы быть не могут; подобно рельефу древнейшему в противоположность к александрийскому, подобно рельефу готическому в противоположность к рельефу Гиберти и его последователей, поэтическая техника Гомера знает только простое, линейное, а не двойное, квадратное измерение". Этот закон, по Зелинскому, осуществляется у Гомера разными способами.

Первый и наиболее простой прием заключается в том, что после доведения какого-нибудь действия до стабильного состояния (Зелинский называет такое состояние "пребыванием") Гомер переходит к изображению нового действия, как бы забывая о прежнем действии, хотя оба эти действия совершаются параллельно и одновременно. В III песни "Илиады" после долгих переговоров ахейцы и троянцы решают заключить перемирие и для этого посылают гонца за Приамом. Действие переносится в Трою, где Приам и Елена смотрят со стены на ахейское войско. Проходит известное время, пока Приам явится из города на равнину. Что происходит в это время на равнине? Ничего неизвестно. Сказано только, что враги решили заключить перемирие; и дальше, таким образом, в течение, вероятно, довольно длительного времени, параллельно с которым происходят разговоры с Приамом в Трое, на равнине как будто ничего нет.

В той же самой песни после чудесного исчезновения Париса, во время его поединка с Менелаем ахейцы начинают разыскивать Париса, и розыски эти превращаются в "пребывание", о котором поэт совершенно забывает, так как действие тотчас же переносится опять в Трою, где Афродита устраивает свидание Париса и Елены. Это свидание тоже превращается в "пребывание", и поэт тоже о нем забывает, потому что действие переносится на Олимп, где происходит совет богов, приводящий к прекращению перемирия. Что же в это время происходило на равнине, где ахейцы разыскивали исчезнувшего Париса? Для ответа на этот вопрос мы должны были бы найти в данном месте "Илиады" изображение параллельных и одновременных событий, а это для Гомера невозможно.

Точно так же после совета богов в IV песни действие переносится в троянскую стоянку, где Афина побуждает Пандара нарушить перемирие. Другими словами, действие на Олимпе тоже превращается в "пребывание" в угоду изображения дальнейших событий на троянской равнине. Довольно метко Зелинский понимает подобного рода прием у Гомера как результат известного horror vacui ("боязнь пустоты"), поскольку стабилизованное действие требует заполнения какими-нибудь другими событиями, прямо не относящимися к изображаемому действию.

Второй прием близок к первому. Из двух одновременных событий одно изображается подробно, как например прощание Гектора с Андромахой, а о другом событии, т. е. о вооружении Париса и о выходе его для встречи с братом, мы догадываемся из предыдущего изложения. В силу закона хронологической несовместимости оно тоже тут не изображается, а только мыслится по догадке.

Третий прием заключается в том, что одно из двух параллельных действий не только никак не изображается, но даже и совсем не упоминается, так что об его конкретном содержании невозможно даже догадываться. Когда в III песни ахейцы разыскивают Париса и Менелай их ждет, то в IV песни 220 слог вдруг говорится о наступлении троянцев на ахейцев. Очевидно, раз было заключено перемирие, то среди троянцев произошло нечто такое, что заставило их, вопреки перемирию, опять наступать. Правда, за это время перемирие уже было нарушено союзником троянцев Пандаром. Но почему же вдруг стали наступать все троянцы? Вероломному поступку Пандара, уже заранее можно сказать, едва ли мог сочувствовать благородный Гектор. Вероятно, в Трое в это время происходило какое-то обсуждение данного момента, принимались какие-то решения, отдавались какие-то распоряжения и: т. д. и т. д. Ни о чем из этого в данной песни не сказано ни слова, и об этом даже догадаться невозможно.

Четвертый прием заключается в том, что поэт считает необходимым изобразить оба параллельных действия, но, в силу принятия им закона хронологической несовместимости, он изображает одно действие после другого с указанием именно на последовательность этих действий, хотя по смыслу и по всей ситуации они могли быть только одновременными. Так, после неблагополучного для ахейцев окончания первого сражения в обоих лагерях ночью происходят совещания; Гектор предлагает троянцам остаться ночью на равнине и зажечь костры. Далее, в начале IX песни происходит совещание и среди ахейцев тою же ночью; и в стихе 76 Нестор говорит о троянских кострах, как будто бы ахейское совещание происходило уже после троянского. На самом же деле они были одновременно.

Точно так же после своего пробуждения на Иде Зевс находит на поле сражения не то, чего он хотел, и одновременно посылает Ириду к Посейдону с приказанием оставить сражение и Аполлона к Гектору с приказанием наступать. Тем не менее, несмотря на то, что выполнение обоих этих приказаний в XV песни 56–59 мыслится совершаемым одновременно, путешествие Аполлона к Гектору в стихе 220 изображается уже после разговора Ириды с Посейдоном и после исполнения этим последним приказания Зевса.

Наконец, пятый способ применения закона хронологической несовместимости касается двух параллельных действий, но не кратковременных (для этого был достаточен четвертый прием), а длительных. В этих случаях Гомер указывает на долгий промежуток времени, протекающий между данными событиями. Когда в I песни Одиссей отвозит Хрисеиду к ее отцу, то в это самое время должно было происходить путешествие Фетиды на Олимп с просьбой к Зевсу об удовлетворении Ахилла. Но Гомер расценивал эти два параллельных действия как очень важные; и потому он их изложил не только как разновременные, но еще и как разделенные большим промежутком времени, поскольку боги, оказывается, отправились к эфиопам на целых 12 дней, и только по истечении этого срока Фетида направляется на Олимп и говорит с Зевсом.

Точно так же и в XXIV песни тем же самым промежутком в 12 дней (стих 31) разорваны два важных для поэта события — осквернение трупа Гектора и выкуп Гектора его отцом. Когда после погребения Патрокла Ахилл проводит мучительную ночь и неоднократно оскверняет труп Гектора, то тут бы и явиться Приаму к Ахиллу с просьбой о выкупе. Но Приам не появляется у Ахилла еще 9 дней, в течение которых продолжается надругательство Ахилла над Гектором при полном бездействии и троянцев и ахейцев.

Изложенный в таком виде у Зелинского закон хронологической несовместимости, конечно, очень важен для суждения о композиции "Илиады". Зелинский вполне прав в том отношении, что любители расчленять "Илиаду" на множество отдельных произведений уже не смогут больше ссылаться на те противоречия, которые возникают в связи с игнорированием указанных приемов у Гомера. Но мы сейчас не будем говорить о композиции "Илиады". Гораздо более поразительно то, что Гомер, как оказывается, почти не способен изображать событие так, чтобы оно было видно сразу со всех сторон. Если в данный промежуток времени происходит несколько событий, то все эти события изображаются у Гомера совершенно независимо одно от другого, так, как будто бы они происходят совершенно в разное время. Можно сказать еще и так. Если нужно изобразить какой-нибудь предмет, например дом, то поэт сначала изображает одну сторону этого дома, а потом другие его стороны, независимо одна от другой, как будто бы это был не один и тот же дом, а четыре разных дома.

Что означает такого рода восприятие предмета? Что значит эта неспособность изобразить предмет в целом и что значит это стремление изображать его отдельные стороны независимо одна от другой? Это значит, что у Гомера при таком способе изображения предметов отсутствует способность восприятия трехмерного пространства, отсутствует способность восприятия рельефа. Перед нами не рельефное, но пока только плоскостное восприятие предметов.

Допущение трехмерности и рельефа происходит у читателя и слушателя Гомера как бы само собой, в виде необходимой догадки и совершенно без всякого специального изображения. Такой способ восприятия пространства, конечно, пока еще примитивен и очень мало говорит о какой-нибудь пластичности изображения. Тут еще нет пластики, хотя это нисколько не мешает Гомеру пользоваться пластическими методами в другом смысле и в других отношениях.

б) Геометрический стиль. Этот термин "геометрический стиль" в отношении Гомера употребляется очень часто. Тем не менее весьма трудно найти его разъяснение по существу с приведением материала из самого Гомера. Однако это для нас чрезвычайно важно, потому что, наметивши выше основы плоскостного восприятия у Гомера, необходимо, конечно, указать, чем же именно заполняется изображаемая плоскость. Имеется работа Штелина о геометрическом стиле "Илиады" Гомера, которая пытается конкретно указать элементы этого стиля.

С точки зрения этого автора, Зелинский совершенно правильно установил плоскостной или линейный способ изображения у Гомера. Аналитики были неправы, когда расчленяли "Илиаду" на отдельные разрозненные части без учета этих геометрических приемов Гомера. Подобного рода приемы вовсе не являются недостатком "Илиады" и вовсе не свидетельствуют о составлении ее из разрозненных кусков. Это внутренний и вполне органический художественный стиль Гомера, аналогичный тому геометрическому стилю в изобразительном искусстве, который существовал в Греции в период возникновения гомеровских поэм. Это не значит, что Гомер сознательно вычерчивал в своих художественных образах эти треугольники, квадраты или ромбы. Для него это было вполне естественным и безотчетным восприятием жизни.

Гомер здесь, конечно, отдавался чисто жизненному восприятию действительности, которое было ему органически свойственно.

Ф. Штелин изображает схематически ход боев в "Илиаде" и этим доказывает линеарный стиль описания боев у Гомера. На противоположных концах чертежа Штелин отмечает лагерь греков и места, связанные с троянской стороной. В центре между ними лежит равнина. Тонкими сплошными линиями изображается по вертикали движение войск греков и тонкими прерывистыми — движение троянцев. Жирные сплошные и прерывистые линии слева направо на чертеже указывают у него движение самих боев во времени. Весь чертеж поделен по вертикали на четыре дня боев: I день (II–VII песни), II — (VIII–X песнь), III — (XI–XVIII песнь), IV — (XX–XXII песнь).

В первый день боев ахейцы пересекают равнину (II.465, 785, III.14), а троянцы укрепляются у кургана Батиеи (II.815, III.2, 15). Битва начинается поединком Менелая и Париса, а затем договор о перемирии нарушен стрелой Пандара. Ахейцы достигают передовых троянских постов (IV.505), троянцы отступают (V.37, 93), а Диомед в V песни совершает свои подвиги, в то время как троянцы с помощью Ареса начинают наступать, а затем вновь отступают. Попеременный успех греков и троянцев, не указывающий на решительный перевес тех или других, передан на чертеже линией, напоминающей меандр (В архитектуре — украшения в виде изогнутых линий с повторяющимся рисунком.) и выражающей симметричность и параллелизм действия обоих войск.

Второй день боев, по Штелину, уже не характеризуется таким равновесием, как первый. Здесь начинает действовать обещание Зевса покарать ахейцев за обиду, нанесенную Ахиллу. Ахейцы после незавершенного боя (VIII.78) бегут; и только Диомед с Нестором пытаются противостоять троянцам, но молния Зевса обращает их в бегство (VIII.157), и ахейцы отступают в пространство между рвом и стеной (VIII.213). Диомед, получая поддержку от Тевкра, стремится вырваться за ров (VIII.255); но после их ранения ахейцы бегут вновь и находятся уже за стеной, ближе к кораблям (VIII.345). Ночь мешает троянцам перейти через ров и овладеть стеной (VIII.348), и они, вернувшись назад, устанавливают свои сторожевые посты на холме, последнем перед ахейским рвом (VIII.490). Схематическое изображение второго боя уже намечает в ясной форме то, что будет характеризовать целиком весь третий день. Ритмически чередуется бегство ахейцев и их попытки прорваться к Трое, причем все больше и больше увеличивается пространство, потерянное ими, и все глубже отходят они к своему лагерю и кораблям. На схеме Штелина, таким образом, появляется глубокий клин в сторону ахейского лагеря.

Третий день боя по месту действия разделен на 5 частей: бой на равнине (XI), у стены (XII), между стеной и кораблями (XIII), у самых кораблей (XIV–XVI) и вновь господство ахейцев над равниной.

Именно в XI песни (90) войска противника встречаются между указанным выше холмом и ближайшими к нему ахейскими кораблями. Ахейцы, во главе с Агамемноном, прорывают ряды троянцев, которые бегут к могиле Ила и скейским воротам (166–168), но оказывают вновь сопротивление (214 слог). Агамемнон ранен (283) и ахейцы бегут (311). Диомед и Одиссей прикрывают отступление, но Парис ранит Диомеда. Не выдерживают и Аякс с Одиссеем. Ахейцы, таким образом, оказываются у кораблей (XII.38). Далее события развертываются в пределах рва, стены и кораблей ахейцев, когда троянцы захватывают стену (XII.462) и сражаются у самых кораблей (XIII.126). Однако под натиском Аякса троянцы оттесняются через ров (XV.1–3). С помощью Аполлона троянцы снова идут на штурм, осаждая корабли (XV.385, 387 слог). Более того, ахейцы отступают до самых палаток, и Гектор поджигает один из кораблей (XVI.122). Вслед за этим вступает в бой Патрокл и гонит троянцев обратно через ров (XVI.370), убивает на равнине Сарпедона и сам падает мертвым у стен города (XVI.822). После сражения за его тело ахейцы бегут назад к стене (XVIII.228). Здесь на чертеже Штелина ясно вырисовывается неровный ритм боя. Сначала натиск ахейцев, затем глубокий клин в сторону их лагеря, далее, битва с переменным успехом у стены, рва и кораблей и, наконец, глубокий клин в сторону Трои — прорыв Патрокла, завершенный опять-таки отступлением ахейцев к своему лагерю. Ахейцы делают четыре большие вылазки вплоть до самого города. Следуют друг за другом вылазки Диомеда и Тевкра (VIII), подвиги Агамемнона (XI), помощь Посейдона (XIV), подвиги Патрокла (XVI), т. е. ритм этот можно изобразить как чередование ab ab. Если обозначить цифрами места боев (равнина — 1, ров — 2, стена — 3, пространство между стеной и кораблями — 4, передний корабль — 5, палатки — 6), то окажется, что каждый раз возрастает натиск троянцев по закону арифметической прогрессии. Ахейцы теряют равнину (VIII.213) = 1, в VIII песни 345 переходят за ров = 1+2, в XIII.126 теряют стену = 1+2+3, в XV.387 теряют пространство между стеной и кораблями = 1+2+3+4 и, наконец, в XV песни 658 передний корабль = 1+2+3+4+5. С каждым разом усиливается ритм наступления троянцев на ахейцев, когда каждый последующий момент этой ритмической линии перевешивает предыдущий. Схематически это уже не одна линия, но ступенчатая глубокая лестница, из которой ахейцы теряют пять ступеней и едва удерживаются на шестой. Здесь нет места симметрии и равновесию боев первого дня.

Четвертый день боя снова углубляет клин в сторону троянцев, это начинает военные действия Ахилл, а троянцы снова занимают свои исходные рубежи и теряют Гектора (XXII).

Таким образом, бои, начиная с VIII и кончая XVIII песнею, можно изобразить правильной геометрической фигурой с непрерывной линией, расчлененной в свою очередь в первый день боев на меандр, а во второй и третий — на ступени в виде лестницы. Углы и повороты фигуры во 2 и 3-й день боев совпадают с линиями и точками расчленения всей местности. Вся же эта фигура чрезвычайно гармонична и симметрична по ритму движения и даже внешне напоминает собою мощные колонны, на которых держится все здание "Илиады". Таким образом, геометрический стиль развития военных действий налицо.

Другим примером геометрического стиля "Илиады" является, по Штелину, изображение гнева Ахилла из-за Бризеиды и из-за Патрокла. Первый гнев имеет ничтожную причину, увод Бризеиды и огромные последствия, а именно все военные действия в песнях II–XVII. Второй гнев Ахилла, наоборот, вызван очень глубокой причиной, именно гибелью Патрокла, а последствия его, как говорит Штелин, умеренные. Получается хиастическое построение "Илиады": малая причина и огромные последствия, а затем — большая причина и умеренные последствия. Здесь, действительно, вслед за Штелином можно находить нечто геометрическое. Только вызывает некоторое сомнение трактовка последствий второго гнева как умеренных. Тут ведь разыгрывается битва богов, сражение Ахилла со Скамандром, бесчисленные трупы троянцев на равнине и, наконец, убийство Гектора. Правда, военных действий в песнях II–XVII гораздо больше.

Наконец, Штелин пытается провести метод геометрического стиля и на распределении "Илиады" по дням. Однако, надо сказать, что его изложение страдает здесь целым рядом натяжек и не везде соответствует тексту поэмы. Кроме того, он насчитывает в "Илиаде" не 51 день, как мы, а 50 дней, что тоже не оправдывается материалом поэмы. Ввиду этого мы позволим себе дать свою собственную схему разделения поэмы по дням и предложить свой собственный чертеж, гораздо более простой и понятный, позволяющий воспринять геометризм "Илиады" гораздо более конкретно и ощутительно.

Структура "Илиады" по дням.

Исходя из того факта, что в "Илиаде" наиболее нагруженным днем является 26-й день, т. е. песни XI–XVIII, занятые третьим боем (если вторым боем считать бой в VIII песни), этот 26-й день мы и ставим в центре всего и около него ориентируем все прочие дни.

Именно к 26-му дню примыкает 25-й день, занимающий VIII–X песни, когда происходит второй бой, завершающийся ночным посольством к Ахиллу. После 26-го дня — тоже ночное путешествие Фетиды к Гефесту за оружием для Ахилла и четвертый бой с предварительным примирением Ахилла и Агамемнона. Перед 26-м днем Ахилл отказывается от примирения, а после 26-го дня он примиряется с Агамемноном.

Далее, 25-му дню предшествуют бои и поединки песен II–VII, т. е. дни 22-24-й. А после 27-го дня следуют состязания в честь Патрокла, то есть тоже своего рода поединки, занимающие дни 28-30-й.

Наконец, мы переходим к самому началу "Илиады" и сопоставляем это начало с ее концом, т. е. песни I и XXIV. В I песни мы имеем 9 дней моровой язвы, 1 день народного собрания и ссоры царей, 10 цельных дней отсутствия богов (что составляет собственно 12 дней, если принять во внимание, что боги отправились к эфиопам накануне этого дня ссоры царей и прибыли обратно на Олимп по истечении этих дней) и 1 день заключительный (Фетида на Олимпе). Та же самая числовая последовательность дней имеет место и в XXIV песни: 9 дней надругательства Ахилла над Гектором (причем тут — бедствие, и в I песни эти дни — тоже бедствие), 1 день — собрание богов в связи с поведением Ахилла, 10 дней — приготовление к погребению Гектора и 1 день — похороны Гектора. Таким образом, I песнь занимает 12 дней, из которых 10 дней — отсутствие действия (боги у эфиопов); и в XXIV песни — тоже 12 дней, из которых 10 дней тоже не двигают действия вперед (плач по Гектору, рубка леса для его сожжения и сожжение). Вся эта схема распределения дней в "Илиаде" отличается чисто геометрическим характером. Почему здесь надо говорить именно о геометризме? Геометрические фигуры даются независимо от их наполнения каким-нибудь материалом. И дни "Илиады" можно распределить прежде всего хронологически и они находятся только в слабой зависимости от наполняющего их действия. Так, в центре всего помещается у нас 26-й день, наполненный огромным количеством событий (XI по XVIII песни). В то же самое время дни 22-24-й занимают 6 песен (от II до VII). А соответствующие ему дни 28-30-й занимают только одну XXIII песнь. Это и есть геометризм, т. е. распределение фигур независимо от их наполнения.

Такому же геометрическому распределению подчиняются и дни, описываемые в "Одиссее".

Геометрический стиль гомеровских поэм привлекал к себе многих исследователей и после Штелина. Так, в 1922 г. Дж. Т. Шеппард в статье "Модель Илиады" предложил анализ содержания поэмы, исходя из его моральной проблемы, основанной на ссоре царей. У него получилось тройное деление "Илиады" на главные темы: 1) увод Бризеиды и неудача посольства, 2) согласие Ахилла на вмешательство Патрокла и его смерть, 3) месть Ахилла, смерть Гектора и выкуп тела Приамом, связанные эпизодами побочного характера. Следуя Шеппарду, Дж. Л. Майрс попытался прежде всего наметить в статье "Последняя книга "Илиады" соответствие греческому геометрическому стилю.

　

Здесь, как мы видим, начало и конец сцены происходят на Олимпе (VIII, 1-27, 485–488). Далее (41–71), Зевс отправляется на Иду и возвращается оттуда (438–444). После краткого введения (53–67) начинается сражение (78-131), включающее главный эпизод с колесницей Нестора (80-131) и с Диомедом и Одиссеем. Здесь содержится тройная композиция. В дальнейшем эта тройственность повторяется: поражение ахейцев (68–78), вмешательство Геры и Афины из-за посланной Зевсом Ириды (350–437) и снова поражение ахейцев (397–426). Таким образом, друг другу соответствуют две тройные композиции: Гера — Афина — Ирида и Нестор — Диомед — Одиссей. Между ними помещается главная битва, разделенная четырьмя знаменьями Зевса (132, 170, 245, 335) на пять сцен. В центре же всего действия Гера и Посейдон и молитва Агамемнона (198–244). Такое построение соответствует одной из геометрических родосских ваз Британского музея, рисунок которой приводит Майрс на странице 273.

Майрс анализирует с точки зрения симметричного построения также XIV песнь, гораздо более сложно разработанную и тоже своим чередованием статичных и подвижных элементов напоминающую родосскую вазу. К XIV песни Майрс, как и александрийцы, присоединяет первые 389 стихов из XV песни. Рамкой всему эпизоду служит новое появление Нестора, с которого начинается XIV и кончается XV песнь 367. Внутри этой рамки распределено пять главных сцен. II и IV сцены — это две половины одного целого: Зевс засыпает и Зевс пробуждается, а в III сцене он спит. Построение II и IV сцен симметрично, хотя действия в них противоположны. В каждой есть последовательность трехфигурной группы, двухфигурной и диалога между Зевсом и Герой. В III сцене пока спит Зевс перевес на стороне Аякса, которому помогает Посейдон против Гектора. Но Зевс неожиданно пробуждается. В этой центральной III сцене Посейдон и Гектор — две боковые фигуры триптиха, как и сцены I и V, являются крыльями всего триптиха XIV песни. В каждой из этих боковых сцен есть свое внутреннее равновесие. Каждый герой поддерживается божеством: Агамемнон Посейдоном в I сцене, Гектор Аполлоном в V. Интересен и взаимный обмен действующих лиц в III сцене: Аяксу помогает бог из I сцены, а его враг — герой, который действует в V сцене, где ему самому помогает другой бог. Теперь понятно, почему Агамемнон не является центральной фигурой III сцены XIV песни. Он в центре VIII песни, а здесь равновесие двух фигур — Аякса и Гектора. VIII же песнь, если брать "Илиаду" целиком, симметрична и противоположна XIV. В VIII песни боковые сцены и центральная с Герой и Посейдоном происходят на Олимпе, а остальные пять сцен — на земле. В XIV песни боковые сцены на земле (I песнь — на ахейской стороне, V — на троянской), а центральная — на горе Иде. Но последняя дает возможность развернуть боевые действия Аякса. Если сопоставить боковые крылья триптиха I и V сцены, то получим такое соотношение: А|ВСDBЕВ|F| и JKLMLKJ|A, т. е. количество элементов в них одно и то же.

В I сцене между действиями Нестора и появлением Посейдона — диалог из 7 речей, раскрывающий характеры Нестора, Одиссея, Диомеда, а также эпизод с Агамемноном. В V сцене Аполлон поднимает Гектора, Гектор вступает в бой, ахейцы отступают, Фоант советует идти к кораблям, наступление троянцев, Гектор у стены и разрушение стены Аполлоном. Все кончается мольбой Нестора и громами Зевса (XV.377), как и в VIII песни после мольбы Агамемнона (389).

Майрс дает интересные диаграммы построения "Прерванной битвы" (VIII песнь) и "Обольщения Зевса" (XIV и часть XV песнь), в которых подчеркивается симметричность и ритмичность построения. Смотрите страницы 137 и 139.

"Неоконченная битва" (VII–VIII песни). Сравнительные диаграммы.

Майрс также представляет в виде диаграммы всю "Илиаду" целиком.

Эта диаграмма представляет собой окружность наподобие часового циферблата. Там, где на циферблате стоит "шесть часов", помещены начало и конец "Илиады", "Посольство" расположено у цифры 12 на противоположном конце. Остальные эпизоды располагаются постепенно по ходу стрелки и в определенном соответствии. Так, Эней в V песни помещен около "9 часов", а вторичное его появление в XX песни около "3 часов". Замечено также, что действие между "полднем" и "3 часами" более подвижно, чем между "6" и "9", и еще больше, чем между "9" и "полднем". Песни XII и XIII названы, но в них действие происходит около "часа дня" и не имеет никакого соответствия с "11" часами, указанными в системе Майрса. Поединки между героями тоже построены по контрасту и расположены симметрично между началом и концом "Илиады". Назовем сначала такие пары, как: Менелай и Парис (III), Ахилл и Гектор (XXII). Поединки происходят на фоне городских стен, с которых смотрят троянцы (III.121–244; XXII.405–515), Елена и Андромаха. Далее — Диомед и Эней (V), Ахилл и Эней (XX). В обоих случаях Энея спасает бегство, и после поединка начинается битва героя с богами (Диомед против Ареса и Афродиты, Ахилл против Скамандра). Наконец, в поединке встречаются: Гектор и Аякс (VII), Гектор и Патрокл (XVI). После каждого поединка — погребение мертвых. "Патроклия" (XVI) и "Обольщение Зевса" (XIV) представляют собою триптихи.

Симметричны также мотивы оружия, вооружения, потери оружия (XVI–XIX). Так, обмениваются оружием Главк и Диомед (VI), и этому соответствует выделка оружия в XVIII песни. Соответствуют друг другу сцены Ахилла с Фетидой и Гектора с троянскими женщинами и Андромахой. Наблюдается соответствие между группами песен VI–VII и XVI–XVIII. "Патроклия" тоже построена по плану триптиха. В центре встреча Патрокла с Аполлоном, по бокам поединок Патрокла с Сарпедоном и Гектором. Но в VII песни поединок Гектора и Аякса заканчивается дружеским обменом оружия между Диомедом и ликийцем Главком, а в XVI песни Патрокл убивает ликийца Сарпедона. Дружеская встреча Диомеда и Главка имеет соответствие в примирении Ахилла и Агамемнона (XIX). О симметричности VIII и XIV песен Майрс уже говорил выше. Конец VIII песни — ночной дозор троянцев — находит соответствие в ночном дозоре ахейцев (X песнь), центральным эпизодом которой является "Долония". Сама "Долония" только и возможна при ночном дозоре троянцев в VIII песни. То, что "Долония" непосредственно не предшествует равновесной композиции, центральной частью которой является "Обольщение Зевса", — аномалия, которая разрушает структурную симметрию, если не найти для этого разумного объяснения. Песнь X уравновешивает конец VIII песни в том симметричном построении, где IX песнь является центром. Центром всей "Илиады" Майрс считает IX песнь "Посольство", по бокам которого стоят "Неоконченная битва" (VIII) и "Обольщение Зевса" (XIV).

Мешают этой симметричности песни XI, XII, XIII, выходящие за пределы структуры "Илиады". "Посольство" является, по мнению Майрса, центром "Илиады", даже если распределить все ее действие по дням (1- 9-1-12-3-Посольство-3-12-1-9-1), четыре первых промежутка занимают I песнь, а четыре последних (в обратном порядке) заполняет XXIV песнь. Остальные 7 дней (-3-Посольство-3-) разделяются шестью ночами на три пары: одна пара включает посольство, вторая — погребение мертвых (VII), третья — погребение Патрокла (XXIII). Законченность и стройность композиции "Илиады" здесь налицо.

Майрс дает также сравнительные диаграммы I и XXIV песни, основываясь на анализе Шеппарда в его книге "The Pattern of the Iliad", Lond., 1922, где тот говорит о знакомстве Гомера в I песни с техникой симметричного построения, равновесия и с триптихами. Майрс намечает соответствие между I и XXIV песнями. В конце I песни и в начале XXIV — сцены на Олимпе с тремя божествами: Зевсом, Герой и Гефестом в I песни, Аполлоном, Герой и Зевсом в XXIV.