MMIX - Год Быка

47. Портрет сатаны

«...Так кто ж ты, наконец?

– Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Вот мы и добрались в своём восхождении к кульминации сюжета Романа. И далее не можем уклоняться от ответа на заглавный вопрос о том, что за бессмертная идея скрывается за карнавальной маской Воланда. Или это вовсе даже и не маска? Заметим для начала, что предшествующие усилия по поиску смыслов, скорее, увеличили неопределённость в отношении самого главного героя Романа. Ведь только Воланд присутствует в этой драме от первого действия до последнего, занимая умы прочих героев и героинь. И даже когда мы расшифровали остальные образы, прояснили идеи, скрытые за театральными масками героев, сценический образ Воланда остаётся неприступным и таинственным:

«Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый – пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар».

Впрочем, уже и то неплохо, что мы вообще начали замечать разницу между маской и истинным лицом героев Романа. Признаемся честно, раньше это нам не удавалось – и мы действительно полагали, что надевший на себя маску жалкого бродяги Иешуа – это и есть настоящий образ великого Учителя, создавшего великую Мистерию. И что Иуда – действительно предатель по жизни, а не любимый ученик, гениально сыгравший роль величайшего Предателя. А ещё мы вместе с героиней верили, что образ любящей и требовательной музы вовсе не был маской для невротических комплексов. И только чистосердечное признание, что тётя была злой, даёт теперь шанс поменять местами маску и сущность – по-настоящему любящей женщине надеть маску ведьмы. Ну и, наконец, мы должны помянуть добрым словом Аннушку-Чуму, благодаря которой мы обнаружили этот приём Автора, который за маской старой ведьмы скрыл не кого-нибудь, а музу русской поэзии.

Поэтому мы не имеем прежней возможности верить Автору на слово, когда он пишет про Воланда: «тот, кого ещё совсем недавно бедный Иван на Патриарших прудах убеждал в том, что дьявола не существует. Этот несуществующий и сидел на кровати». Потому что иначе получится, что это едва ли не единственный актёр в нашей дионисийской драме, который играет сам себя. И здесь снова неопределённость: «этот несуществующий» может относиться и к слову «дьявол», и к слову «тот». А на Патриарших прудах несуществующим называли не только дьявола.

Признаюсь честно, у меня давно появились сомнения в серьёзности намерений драматурга этой пьесы. Причём именно в отношении образа Воланда, а не всех остальных. Уж больно симпатичный и обаятельный образ, к тому же строгий и справедливый, то есть по-настоящему добрый к людям. Я уж не говорю, о том, что сам Воланд и мухи не обидит. Единственным пострадавшим числится Берлиоз, но и тот, сказать по правде, сам виноват. Воланд честно пытался его предупредить, убедить, да только Берлиоза было не удержать, будто чёрт дергал его за ниточки.

В общем, деваться нам некуда, придётся, как и предполагал Автор в первой главе, составлять подробное досье на этого подозрительного «консультанта», чтобы принимать решения самим, а не на основании чьих-то суждений. Может быть, Автор именно к этой самостоятельности в суждениях нас и подталкивает? Во всяком случае он не оставляет нам каких-то наводящих подсказок в отношении Воланда, если только не считать одной большой подсказкой весь сюжет и сквозные идеи Романа.

Взять, например, булгаковскую идею мастера, развивающую новозаветное учение о муже и жене, то есть о духе и душе как ипостасях личности. Применительно к писателю или художнику получилась очень доходчивая иллюстрация: действительно для создания настоящего художественного произведения нужны исполнительское мастерство, страстное желание души и творческий дух. Приняв эту триаду, нам удалось психологически достоверно растолковать рассказ Мастера о несчастной любви мастера и музы в отсутствие творческого духа. На этой же основе мы истолковали встречу Берлиоза, Бездомного и Воланда как историю души, эволюции личности Автора. Опять же поселяется Воланд в булгаковской квартире №50 этажом выше, чем муза Пушкина.

Обнаруженная в 19 главе неявная ссылка на притчу о мудрых и неразумных девах как будто подтверждает эту же линию, необходимость для музы сохранить свою страстность для жениха, то есть творческого духа. Но вот вопрос, кто же является женихом в последующих главах Романа? По внешнему антуражу и косвенным аналогиям со свадьбой Маргариты Валуа получается, вроде бы, Воланд. Именно он занимает место отставленного мужа и направляет действия Маргариты.

Совпадений так много, что мы вынуждены признать: Автор действительно поместил Воланда в нишу творческого духа. Но при этом сам называет его «дьяволом» или «сатаной». Может быть, таково и взаправду отношение Автора к тому, кто обрёк жизнь писателя на муки творчества? Может быть, он считал, что дух творчества и дух разрушения – это одно и то же, или хотя бы близнецы? Ведь настоящее творчество – это всегда разрушение рамок, штампов, выход за границы сложившихся стереотипов. Булгаковский Роман более всех других является образцом вполне постмодернистской деконструкции почти всех современных Автору философских, религиозных, эзотерических систем. Другое дело, что на расчищенном от строительного и наносного мусора фундаменте, из прошедшего испытание на прочность материала разрушенных пристроек творческий дух Булгакова сразу же рождает новую, свежую архитектуру полной и стройной историософии. И смеётся над постмодернизмом тоже.

Давайте попытаемся поставить себя на место Булгакова, мысленно окажемся в атмосфере рубежа 1920-30 годов. Революционная идея в кризисе, в рамках второй четверти Надлома переживает краткий период «реставрации». В среде творческой общественности возродилась предреволюционная мода на оккультизм, и она в прямом смысле готова снова заложить душу дьяволу ради успеха. И даже добивается этого в тридцатые годы. В дневниках Елены Сергеевны есть эпизод: Булгаков после первого чтения глав Романа делает письменный опрос среди слушателей. Каждый должен написать на листочке, кем, по его мнению, является Воланд. Получив большинство ответов – «сатана», Автор остался удовлетворён, но своего мнения так и не высказал. Сдаётся, что и в этом случае, как и с видимым сведением счётов с литературными противниками, Булгаков намеренно заманивает литературную общественность в том направлении, куда она сама с удовольствием готова двигаться.

И потом, Булгаков обязан был сделать выводы из фатальной ошибки своего предшественника – Гоголя, который сделал наивную попытку откровенно проповедовать светской публике евангельские духовные ценности. И горько поплатился за это, поскольку не нашёл отклика даже у своей музы. Трагический рассказ о несчастной любви мастера и музы – она ведь и о Гоголе тоже. А ведь Гоголь творил во времена, когда официальной идеологией было православие с народностью. Что же говорить о временах Булгакова, когда за попытку протащить в печать евангельскую проповедь можно было загреметь на всю катушку и вообще сгинуть без следа. А вот работа над пародийным евангелием от сатаны – это пожалуйста, это свидетельство родства душ с революционной, масонской, оккультной, заложившей душу духу материализма столичной общественностью.

Впрочем, не нужно идеализировать и самого Автора. Он ведь тоже был частью столичной творческой среды. Это ведь в его душе творческий дух спорил с Берлиозом. Первые редакции Романа говорят о том, что подсказанный чуть ли не самим Горьким замысел пьесы о сатане трактовался поначалу довольно прямолинейно. И лишь по мере многолетней работы над книгой, по мере воздействия творческого духа Воланд начинает приобретать совсем не свойственные дьяволу черты. Да так, что в финальной редакции мы затруднимся найти разрушительные действия, производимые самим Воландом. Его свитой – сколько угодно. Но разве повелевать бесами — это обязательно признак сатаны? Нет ли в иерархии духовных сущностей кого-то более могущественного, повелевающего самим сатаной? Например, в каноническом Евангелии Иисус велит бесам переселиться в стадо свиней и они слушаются. Хотя из-за этого фарисеи готовы назвать сатаной его самого.

Если уж мы затронули первоисточники, то начать нужно с Книги Иова, послужившей прообразом пролога гётевского «Фауста», а значит и первоисточником для нашего Романа. В Книге Иова сатана – это один из подчинённых Богу ангелов, отвечающий за материальное благополучие людей. Бог дал, Бог взял материальное благополучие Иова, но исполнителем в этих земных делах является сатана, князь мира сего. Мефистофель – тот самый персонаж из Книги Иова. Но в нашем Романе за исполнение такого рода фокусов отвечает Коровьев, иногда вместе с Бегемотом, но не сам Воланд:

«– Вчера вы изволили фокусы делать...

– Я? – воскликнул в изумлении маг, – помилосердствуйте. Мне это даже как-то не к лицу!»

Более значимым из первоисточников сведений о сатане для нас является Новый Завет. Во всех канонических евангелиях описана, очевидно – со слов самого Иисуса, внутренняя борьба с дьяволом во время пребывания в пустыне после Крещения: «И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих».[65]

Остальные два искушения также связаны с противопоставлением двух царств: земного княжества сатаны и духовного царства Божьего, не от мира сего, где призван царствовать Иисус. Для нас в данном случае важнее роль сатаны как искусителя. Спрашивается, где и по отношению к кому Воланд в нашем Романе играет роль такого искусителя, предлагающего обменять духовные ценности на материальные, светские? Наоборот было неоднократно. Берлиозу и Бездомному Воланд предлагает отречься от материализма, признать наличие духовных сущностей и божественного плана, то есть спастись. Но Берлиоз, искушаемый кем-то, не Воландом, предпочитает кинуться на камни. Коровьев, действительно, услужливо подсказывает ему дорогу, как тот дух-искуситель из Нового Завета. Но Коровьева мы и без этого уже раскусили, признав в нём того самого из «Фауста». При чём же здесь Воланд? Воланд может даже приказать Коровьеву вымостить дорогу в ад, но не может сделать за Берлиоза окончательный выбор, каким из двух путей последовать.

Второе упоминание сатаны в Новом Завете связано как раз с тем, что Иисус повелевает бесами и с обвинениями фарисеев в адрес Иисуса: «Фарисеи же, услышав сие, сказали: Он изгоняет бесов не иначе, как силою веельзевула, князя бесовского. Но Иисус, зная помышления их, сказал им: всякое царство, разделившееся само в себе, опустеет; и всякий город или дом, разделившийся сам в себе, не устоит. И если сатана сатану изгоняет, то он разделился сам с собою: как же устоит царство его?».[66] И далее обличает фарисеев в смертном грехе хулы на Духа Святаго.

Воланд сначала испытывает собеседников и лишь после этого позволяет свите примерно наказать Лиходеева, Варенуху, Босого, Сокова, Бенгальского, Семплеярова и других. Но может быть Воланд хочет усугубить, поощрить их грехи? Вроде бы всё наоборот – все вышеназванные граждане, так или иначе, встают на путь исправления или же перестают досаждать окружающим.

Ещё раз сатана упомянут в связи с притчей о сеятеле: «Посеянное при дороге означает тех, в которых сеется слово, но к которым, когда услышат, тотчас приходит сатана и похищает слово, посеянное в сердцах их. Подобным образом и посеянное на каменистом месте означает тех, которые, когда услышат слово, тотчас с радостью принимают его, но не имеют в себе корня и непостоянны; потом, когда настанет скорбь или гонение за слово, тотчас соблазняются».[67]

Было ли где-нибудь в Романе, чтобы Воланд выступил в качестве соблазнителя непостоянных или гонимых? Может быть, речь идёт о Никаноре Ивановиче, которого действительно соблазняют? Но, во-первых, делает это не Воланд, а неверный управитель Коровьев, хотя и с ведома хозяина. И опять же, как в Книге Иова, сатана делает это не ради собственного развлечения, а для испытания. Испытание Босого показывает, что сердце его пусто, Божье слово в нём не проросло. Он не гоним, не скорбит, и весьма постоянен в своем неприятии подлинного смысла доверенного ему Слова. Даже если принять допущение, что Босой – и есть придорожный камень, на который упало зерно, то расхищает его неверный управитель вместе с этим должником, а вовсе не хозяин. То есть опять все стрелки указывают на Коровьева, а не на Воланда.

Четвёртый эпизод в Евангелии с упоминанием сатаны: «И, отозвав Его, Петр начал прекословить Ему: будь милостив к Себе, Господи! да не будет этого с Тобою! Он же, обратившись, сказал Петру: отойди от Меня, сатана! Ты Мне соблазн! Потому что думаешь не о том, что Божие, но что человеческое».[68] Здесь параллели с искушением в пустыне вполне очевидны, как и с притчей о сеятеле. В свете этой притчи данное Иисусом ученику имя – Пётр, то есть камень, совсем не однозначно. Так что и этот эпизод сводится к двумя ранее разобранным.

И, наконец, два эпизода с сатаной, вошедшим в Иуду Искариота. Первый раз, когда тот по своей инициативе, но фактически с ведома Иисуса начал переговоры с первосвященниками. И второй – во время Тайной вечери, когда Иисус дал ему хлеб, то есть знание смысла предательства. И тем самым спас Иуду от власти сатаны, который действительно вошёл в его душу. Но ведь сатана и в душу самого Иисуса входил в пустыне, и тот тоже спасся знанием о царстве небесном. И в этих двух эпизодах сатана выступает всё тем же искусителем и соблазнителем. Но мы не находим этому аналогов в эпизодах Романа с участием Воланда. В московской части он общается с Алоизием, но не для того, чтобы искусить его. Если даже считать Пилата ершалаимской инкарнацией незримо присутствующего Воланда, то и там речь идёт или о наказании Иуды, или о его спасении, но не об искушении. Любовницу Иуды Низу искушают и соблазняют, но делает это не Пилат, а Афраний – инкарнация Фагота. Так что при всех наших усилиях, при самом тщательном сопоставлении Воланда со словесным портретом сатаны, составленным наиболее авторитетными специалистами, мы не находим реального сходства. Явное сходство Фагота обнаруживаем, а Воланда – нет.

Но зато мы обнаружили в каноническом Евангелии очень любопытный пример, когда фарисеи возводят хулу на Дух Божий. То есть кроме черно-белой ситуации с однозначным ответом на вопрос «Так кто же ты?», возможна ситуация, когда разные люди одно и то же видят противоположно. Ученики и простой народ видят в Иисусе мессию, а фарисеи – вельзевулов дух. Названа и причина такого искаженного восприятия: «Добрый человек из доброго сокровища выносит доброе, а злой человек из злого сокровища выносит злое».[69] Как вы думаете, был ли в курсе этих подробностей потомственный богослов Михаил Булгаков? Я думаю, что он все эти нюансы не только помнил, но ощущал всей силой интуиции гения.

Чьими глазами мы с Бездомным смотрим на иностранного консультанта в первых главах. Правильно, глазами Берлиоза, но он и есть самый настоящий фарисей, отрицающий Христа. А чьими глазами мы видим Воланда как дьявола в 22 главе? Глазами женщины, которая сама только что чистосердечно призналась в том, что она – злой человек. Так может быть всё дело в этом? Бездомный десятью главами ранее тоже признал своё несовершенство, и тоже хотел общения с творческим духом. Но на протяжении большей части 12 стадии он оставался в плену прежней, фарисейской традиции. Поэтому и не мог увидеть божественное, и ему пришлось успокоиться хотя бы тем, что существует дьявол. Помните, как Воланд в 3 главе уговаривает собеседников: «– Но умоляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас и не прошу». Всё дело в духовном состоянии, в мировоззрении собеседников Воланда и в главах 1-3, и в главах 11-13, и в главах 21-23. Мы недавно выяснили, что в московском политическом контексте под маской Маргариты скрывается столичная творческая среда. Но именно с этой активной частью столичной публики общался Воланд в 12 главе, а теперь – вторая такая же встреча в 22 главе. И снова свита Воланда устраивает представление для Маргариты с одной целью – ещё раз испытать её.

Но как это вообще возможно – видеть мир настолько перевёрнутым? Не будем забывать, что речь идёт не о материальном мире, а о духовном. Увидеть его хотя бы в лунном, всегда обманывающем свете – это уже счастье и шаг вперёд. Когда Фагот говорит о нелюбви хозяина к электрическому свету, он профессионально лукавит. Воланд заботится не о своих глазах, а о Маргарите, которая может просто не выдержать яркого света на этой стадии своего духовного развития. Поэтому ей, как и Бездомному, легче свыкнуться с существованием дьявола, а о чём-то большем просить ещё рано.

В таком же состоянии, как московская публика в 12 главе или Маргарита в 22-й, была иудейская общественность в главе второй. Впрочем, в соответствующих канонических стихах тоже была символика сначала 12 – «мистерии», а затем 13 – «жертвы». Ершалаимская общественность тоже восприняла проповедь Иешуа, обещавшего обновить храм веры, как проявление сатанинского духа разрушения. То, что он говорил о духовном мире и обещал немедленно воссоздать новый храм, – не воспринималось. Однако творческий дух действует именно так – испытывает на прочность, на соответствие духовным законам все детали и несущие конструкции, разрушает негодное и строит на месте негодного новое. Без испытаний и частичного разрушения не бывает обновления и движения к совершенству. Нет, разумеется, если считать свою религию, философию, идеологию, науку – венцом творения, концом истории, тогда любое творчество видится проявлением духа Вельзевула.

Творческий дух имеет две стороны – светлую, созидательную и теневую, разрушительную. Для мёртвого, косного творческий дух – всегда разрушитель, для злого, несовершенного, но всё же живого – он несёт испытания, и лишь для светлого и доброго он выступает как равный партнёр и помощник в живом творчестве. Да, Воланд по отношению к большинству персонажей выступает как экзаменатор, судия, двум – Берлиозу и Майгелю он выносит, вернее – предсказывает разрушительный приговор. Потому как приговорили они себя сами. А Воланд лишь консультирует.

В общем-то, самое главное о Воланде мы уже выяснили. Всё остальное – детали. Например, когда в 3 главе он отвечает на вопрос Берлиоза о жене – «Один, один, я всегда один». Мы уже достаточно разъяснили библейскую символику чисел, чтобы понять, на что намекает наш главный герой. А если кому-то ещё непонятно, как ещё называют Творческий дух, то значит – ещё рано, и пусть, как и Маргарита, считает Воланда дьяволом. Главное, чтобы и в самом деле поверили как Бездомный, что он существует. Тогда следующий шаг будет легче.

Стоит, пожалуй, дать ещё один намёк. Кто-то из комментаторов ссылается на мнение Левия Матвея, который в 29 главе не желает Воланду здравствовать. Но, помнится, в главе 16 про Казнь этот же персонаж тоже кое-кого проклинал. Ну и, разумеется, вечный ученик Левий должен считаться авторитетом для таких же, как он, фарисеев и рабов авторитета. Ну, как же – ученик самого Иешуа! Ничего, что в козлином пергаменте написана чушь, идущая от непонимания. Обратим внимание на один небольшой нюанс. То есть небольшой он для Левия и других фарисеев. А вот для Автора и для Воланда – это очень важно. Пославший Левия – это настоящий Иисус небесного, духовного царства, а вовсе не смертный Иешуа, мастерски исполнивший его роль в новозаветной Мистерии. Так вот Иисус не приказывает Воланду, а просит его. А приказывает Иисус именно Левию. Так кто же из них двоих бес? И кого же может просить Иисус ради мастера и его возлюбленной? Разве его власть так мала, что нужна помощь сатаны?

Ну и, наконец, вспомним про имя – Воланд. Да, образец заимствован из немецкого издания «Фауста», где Мефистофель называет себя однажды, в сцене Вальпургиевой ночи — Voland. Читается, между прочим, Фоланд. Но у Булгакова – Woland, то есть действительно почти так же, но вовсе не одинаково. Само по себе это ничего не доказывает, но в словах даже одна буква меняет значение. А в слове Воланд слышится высшая Воля как высшая свобода, и высшая власть. Разумеется, это далеко не всё, что можно и нужно будет сказать о Воланде. Но, наверное, самое главное, без чего нельзя понять смысл 22 главы и далее.

48. Ключи к нехорошей квартире

Разумеется, далеко не всем читателям пришлось по душе разоблачение Воланда, который так искусно ввёл в заблуждение и Бездомного, и Маргариту, да и большинство читателей, не исключая и меня. Как приятно верить в существование столь обаятельной, справедливой и даже, можно сказать, доброй и снисходительной к нашим слабостям «нечистой силы». Нам легко понять восторг Маргариты, поверившей в безопасного иностранца. При таком «понимании» намного легче решиться продать душу дьяволу. Вот и интеллигентные читатели, и особенно читательницы по прочтении Романа невольно вздохнут – вот бы нам повстречать на жизненном пути такого ценителя наших тёмных сторон, готового заплатить за них хотя бы одним полночным мигом яркого праздника. Боюсь только, что Автор предвидит верно, и всему нашему поколению Массолита этот праздник воспевания смерти действительно обещан и уготован. Так что лично мне как-то ближе и спокойней альтернативная версия прочтения, в которой Воланд лишь руководит «нечистой силой», а не возглавляет её, обыгрывает свою свиту в сложную политическую игру, а не играет заодно с ней.

Впрочем, вся эта нравоучительная философия является лишь побочным эффектом и не имеет прямого отношения к нашему прямому делу рационального и бесстрастного решения головоломки, составленной Автором в виде Романа. Мы уже обнаружили целый ряд ключей и даже убедились на примере довольно сложной 21 главы, что все эти ключи действительно работают, что Автор действительно пользовался этими ключами при написании. В случае 21 главы количество соответствий решительно перешло в качество полной уверенности в правильности найденного пути и в надёжности путеводной нити. Следовательно, эти же самые найденные нами закономерности, ключи, символы должны работать и в отношении 22 главы, и 23-й тоже. Но в том-то и дело, что работают подаренные Автором ключи только в одном случае – если мы признаем, что Воланд действительно противостоит своей свите, а не являет с нею одно тёмное целое. Если версия Воланда как сатаны не соответствует всей историософской конструкции, всему тайному замыслу, то это намного более убедительно, чем просто гипотеза о том, что Автор знаком со словесным портретом сатаны из Нового Завета.

В виду важности рассматриваемого вопроса нам опять придётся последовательно применить к 22 главе все ключи и соответствующие объективные методы анализа. Как обычно, используем сначала первый ключ – сравнение с аналогичной стадией из первого большого ряда, то есть с 12 главой. Однако простое сравнение здесь не работает, и нам потребуется ещё один ключ – третий в нашем списке. Это означает, что нужно рассматривать главы 22 и 23 вместе, как и главы 12 и 13, потому что в них описаны два параллельных действия. Одна сюжетная линия является завершением предыдущего большого ряда 11-22. Вторая сюжетная линия, сопряжённая с первой, но противостоящая ей, идущая на смену, относится уже к следующему большому ряду 21-32.

В 12 и 13 главе это противопоставление было более наглядным. Автор нарочно развёл две сюжетные линии не только по двум разным пространствам – Варьете и палата №117, но и по разным главам. При этом оставил указание на параллельное течение времени: сюжеты обеих 12 и 13 глав идут после конца 11 главы. В главах 22 и 23, наоборот, Автор всячески затемняет различие между двумя сопряженными сюжетными линиями, объединив их в единый поток времени и, вроде бы, в одном пространстве. Уловить наличие двух линий и тем более их противопоставление невооружённым взглядом почти невозможно. Это доступно тому, кто уже нашёл все «потерянные» Автором ключи и научился ими владеть, то есть единомышленнику Автора. А для остальных текст остаётся просто мистической сказочкой про симпатичную ведьму, обаятельного дьявола и его проворных слуг.

Можно ли обнаружить в 22 и 23 главах два параллельных пространства двух действий? Конечно, и без особого труда. Автор пытается скрыть этот факт нехитрым отвлекающим приёмом – поместив второе пространство за ту же самую дверь квартиры №50 в доме №302-бис. Однако, даже в полной темноте с самых первых шагов ясно, что это совсем другое пространство. От прежнего пространства нехорошей квартиры осталась неизменной лишь комната Воланда. Соответственно, это изначальное пространство предназначено для общения Воланда с Маргаритой, а другое, изменённое с помощью пятого измерения – для подготовки и проведения Великого бала у сатаны.

В параллельной 12 главе Воланд сначала присутствует в сценическом пространстве Варьете, где хозяйничают Фагот с Бегемотом и Геллой. Затем Воланд, а это был его бас в конце 11 главы, перемещается в палату №117 для общения с Иваном. Как Воланду удалось оказаться в 13 главе через мгновенье, посетив целое представление в 12 главе? Видимо, точно так же, как в 23 главе между началом долгого испытания Маргариты и появлением Воланда в пространстве пятого измерения проходят считанные секунды. Кстати, Булгаков был знаком с теорией относительности, так что такое странное поведение времени в разных линиях действия тоже имеет свой прототип.

Тот факт, что Воланд посещает виртуальное пространство Бала в конце, а не в начале представления, напоминает нам об ещё одном ключе – зеркальной симметрии. И действительно, такая симметрия должна существовать – между 11 и 22 главами, началом и финалом большой фазы Надлома. Но, видимо, Автор указывает нам и на симметрию между двумя «большими узлами» – быстротекущими процессами, обеспечивающими сопряжение и смену больших фаз.

Теперь нам будет легче убедиться, внимательно посмотрев на сюжетные линии, что вовсе не Воланд является хозяином другого пространства. На самом верху тёмной лестницы Маргариту встречает не Воланд, а Коровьев. Он же хвастается знанием технологий пятого измерения, а также иных способов решения квартирного вопроса. Наконец, это Коровьев надевает на шею Маргариты тяжкие регалии с мордой Мефистофеля, и это он, Фагот, как распорядитель Бала находится рядом с «королевой». Что же касается Воланда, то является он ровно в полночь, чтобы закончить этот Бал и забрать с собой Маргариту. Поэтому название 23 главы «Великий бал у сатаны» лишь по недоразумению может быть отнесено к Воланду, а не к Фаготу. Хотя признаем честно, Автор сделал всё, что только мог для этого недоразумения. Более того, он даже предусмотрел, чтобы мы могли обнаружить не столь уж скрытую ссылку на притчу о неразумных девах в 19 главе. В этом случае, мы должны были ожидать, что в полночь появится жених и, следовательно, начнётся свадьба. Значит, эта самая давно ожидаемая свадьба и есть «Великий бал у сатаны». Судите сами, могла ли нетерпеливая Маргарита, доверившись Коровьеву, подумать как-нибудь иначе:

«– До полуночи не более десяти секунд, – добавил Коровьев, – сейчас начнется.

Эти десять секунд – показались Маргарите чрезвычайно длинными. По-видимому, они истекли уже, и ровно ничего не произошло...»

И вдруг, после трёх или четырёх часов тяжелейшего испытания, выясняется, что всё не так, как казалось несчастной «королеве»: «…Маргарита не помнила, кто помог ей подняться на возвышение, появившееся посередине этого свободного пространства зала. Когда она взошла на него, она, к удивлению своему, услышала, как где-то бьет полночь, которая давным-давно, по ее счету, истекла. С последним ударом неизвестно откуда слышавшихся часов молчание упало на толпы гостей. Тогда Маргарита опять увидела Воланда».

Впрочем, вполне может быть, что Автор и не думал нас дурачить, а беспристрастно рассказал о происходящем, а заодно о состоянии героини, не способной отличить «чёрное от белого», испытывающей холодящий страх перед Воландом, но при этом симпатизирующей и доверяющей Коровьеву. В этом смысле двойственное психологическое состояние Маргариты: желание стать действительно свободной и счастливой, но и готовность поверить в дьявола – полностью соответствует состоянию Ивана Бездомного в начале 13 главы.

Двойственное и не вполне адекватное состояние Маргариты подчёркивается Автором с помощью довольно таки пикантных деталей: «– Почему королевской крови? – испуганно шепнула Маргарита, прижимаясь к Коровьеву». А чуть позже эта же неодетая особа захочет подменить Геллу возле ног Воланда. В оправдание героини заметим, что и Коровьев, и Воланд, каждый по-своему, подыгрывают Маргарите, чтобы она как-нибудь прежде времени не научилась различать добро и зло. В этом смысле изображение райских кущ в 23 главе становится вполне метафорическим.

Что касается мотивов Коровьева, то они всем ясны, несмотря на известное лукавство в каждом его слове. Если не быть, то хотя бы выглядеть хозяином положения – вот девиз настоящего Мефистофеля. Например, Фагот явно недоговаривает, переводя стрелки на «мессира», когда Маргарита удивляется отсутствию света на лестнице в начале 22 главы. Воланд находится в другом помещении, а здесь именно Коровьев не желает быть узнанным.

Кстати, в книге Бузиновских о прототипе Коровьева – «золотом телёнке» Роберто Бартини есть и такая подробность, будто бы он страдал заболеванием глаз и поэтому принимал гостей всегда в затемнённом помещении. Однако это вполне могло быть уловкой связника между советским руководством и европейскими закулисными союзниками. С такой легендой и собственную внешность легче скрыть от лишних глаз, и двойника подсунуть на время отсутствия в стране. Тот факт, что у Булгакова стрелки переведены на Воланда, якобы не выносящего электрического света, мог быть частью сложной игры Булгакова, участвовавшего в кружке «Атон» вместе с авторами «Золотого телёнка». Наш Автор тоже мог в обмен на лояльность ОГПУ пообещать написать роман о чёрте с чертами конкретного резидента. Но в отличие от других членов кружка Булгаков предчувствовал разгром ОГПУ и своё освобождение от взятых обязательств. Тем не менее, двойное или тройное дно в Романе сохранилось как продолжение этой опасной игры.

Однако вернёмся от прототипов к героям Романа. Мы вроде бы уже вычислили, что Коровьев-Фагот, олицетворяющий сам дух материализма – это и есть муж Маргариты. То есть на лестнице в пятом измерении она встретилась с вроде бы отвергнутым, но всё ещё мужем. Есть ли этому, ещё более пикантному обстоятельству какие-то подтверждения в тексте 22 главы? Прямых нет, а вот косвенных – сколько угодно. Во-первых, «внешность Коровьева весьма изменилась». Нужно думать, что и предыдущий клетчатый наряд с треснувшим пенсне был уже изрядным изменением для командировки по сравнению с солидной внешностью прежнего «инженера человеческих душ», которую знала его жена. И потом, разве нас удивляет, что столичная творческая общественность, которую собственно и олицетворяет Маргарита, не узнаёт кого-то в лицо, особенно если и не желает узнавать. Скажем, в 1991 году молодая поросль советской экономической науки сменила роговые очки марксистов на извлечённое из дореволюционных времён треснувшее пенсне либеральных демократов. Но как были экономическими детерминистами, то есть материалистами до мозга костей, так и остались, несмотря на все переодевания. Зато сорвали аплодисменты пожелавшей обмануться столичной общественности во время представления с приватизационными ваучерами-червонцами. Когда же обман быстро вышел наружу, то академическая общественность сделала вид, что она как бы и ни при чём, и это не советская наука воспитала младореформаторов, и не она подталкивала власть к либерализации ради сиюминутных благ. Поэтому будет вовсе не удивительно, что и сейчас, когда мировой финансовый кризис вот-вот похоронит под кучей «токсичных отходов» либеральную версию материализма, сам дух опять окажется в первых рядах борцов с проклятым прошлым. И судя по всему, будет переодет как раз в нобелевскую униформу академической науки.

Сразу после встречи Маргариты с Коровьевым прозвучала и ещё одна туманная фраза: «Удивительно странный вечер, – думала Маргарита, – я всего ожидала, но только не этого!» Вроде бы по тексту «этого» относится к темноте. Только что же такого неожиданного в темноте на лестнице поздним вечером около полуночи? Ну да ладно, не будем придираться к словам или мыслям бедной женщины. Но всё же отметим и такую деталь: «Коровьев понравился Маргарите, и трескучая его болтовня подействовала на нее успокоительно». Ничего не попишешь, но признаем, что наша подзащитная оказалась первой и единственной, кому симпатичен наглый гаер. Впрочем, Ивану Бездомному его болтливый наставник Берлиоз тоже нравился вплоть до конца 11 главы, в отличие от Воланда.

С мотивацией Коровьева всё более или менее понятно – хоть день да наш. Да, дух материализма, князь мира сего уже потерял твёрдую почву под ногами. В его власти осталось только виртуальное пространство масс-медиа, то самое пятое измерение, в которое сегодня можно легко выйти из любой московской квартиры. Да, «мягкая сила» финансовой олигархии, привыкшая красться по-кошачьи, сегодня, играя белыми, имея преимущество первого хода, всё равно проигрывает свою глобальную партию на «Великой шахматной доске». Заметьте, что это не я придумал последнюю метафору, а идеологи и приспешники самой финансовой олигархии. И именно они уже произвели замену «короля» на «офицера» в Белом доме, пытаясь таким образом избежать мата со стороны творческого духа Истории. Тем не менее, у Коровьева с Бегемотом остаётся ещё последний шанс – использовать своё хозяйское положение в пятом измерении, чтобы воздействовать на эмоции, желания, мотивацию активной части общественности. Эту эмоциональную, одновременно восторженную и испуганную ипостась столичной элиты олицетворяет наша героиня.

Но какой резон Воланду прощать Бегемота и подыгрывать Коровьеву? Ведь Маргарита вроде бы уже и так в его власти, готова послушно втирать ядовитое зелье, да и заменить Геллу во всём остальном. Сама же признавалась Азазелло, что, мол, я женщина без предрассудков. Да, и первая мысль в голову героини пришла именно о постели. Но только вот нужна ли Воланду такая испуганная невеста, искренне почитающая его дьяволом? Видимо, не очень, раз он направляет её на последнее испытание, в услужение настоящему сатане.

Здесь мы вполне можем вспомнить ещё об одной параллели. Мы можем вспомнить не только о 12 главе, но и о 2-й, то есть о завязке ершалаимской части Романа. Великая Пятница, начавшаяся по иудейскому счислению времени предыдущим вечером, согласно каноническим евангелиям связана с символикой Жертвы. Тайная вечеря – это превращение 12 в 13, ученики становятся равными с Учителем. В том числе и любимый ученик Иуда, которого Учитель отдаёт во власть сатаны, подарив ему противоядие – духовное знание о смысле предстоящей Мистерии. Между прочим, до этого момента Иуда, как и многие ученики, почитал Учителя как «иудейского мессию», то есть будущего царя «мира сего», который освободит Израиль от иноземного ига в земном, материальном смысле. Духовное понимание Израиля, Египта и Рима тоже стало к этому моменту доступно ученикам, поскольку Учитель научил их всему, что знал сам. Но двойственность восприятия и отношения к Учителю никуда не делась. Он и без Великой Мистерии мог бы сохранить свою власть над учениками и приобрести ещё большую власть над столичной общественностью Ершалаима. Но это было бы поклонение земному царю, князю мира сего, то есть образу сатаны.

49. Сказка и ложь

Самое главное мы в предыдущий раз выяснили. Причём самое главное не только для главы 22, а для всей книги: отношения Воланда и его свиты, особенно Коровьева, вовсе не таковы, какими кажутся неискушённым героям и читателям Романа. Теперь можно перейти к деталям этих отношений. Но сначала коротко коснёмся символики числа 22. В данном случае, как и в главе 16 про падающую башню, Автор решил заимствовать визуальный символ из карт Таро. Изображение 22 карты представляет собой нагую женщину, согнувшую ногу в колене, вокруг которой реет Уроборос – змей, кусающий себя за хвост. Плюс по краям известные символы четырёх стихий – лев, телец, орёл и человек.

Мы уже знаем, судя по примерному переводу фамилии Дунчиль – dunghill, насколько отрицательно Булгаков относился к оккультизму. Тем не менее, в паре случаев он близко следует «канонической» визуальной символике Таро. В данном случае причину этого исключения из правила объяснить легко. Обнажённая Маргарита, опираясь согнутым коленом на подставку, будет стоять у нас в окружении «льва» Бегемота, «золотого телёнка» Коровьева и «орла» Азазелло вовсе не в 22-й, а в 23-й главе. То есть, как минимум, одна из причин – желание Автора ещё раз указать на необходимость рассматривать обе главы вместе.

Что касается не вполне очевидной связи Азазелло с символом орла, то, во-первых, он и правда орёл в переносном смысле. Кроме того, Автор дважды стыкует его появление с волшебными птицами. Первый раз в конце главы 18, где паскудный воробышек превращается в медицинскую бабу-ягу с лицом Азазелло и птичьей лапой. Второй раз – в самом начале 22 главы, когда вместо улетевшего на колесе грача появляется летающий на шпаге Азазелло. Интересный вопрос, кто из двух оставшихся живых кандидатов в этой картине является человеком, а кто змеем – мессир Воланд или барон Майгель? Но вряд ли речь идёт о Берлиозе и тем более об Абадонне, ибо он так же или даже ещё более мёртв, чем прочие гости Бала.

Итак, мы ещё раз подтвердили, что 22 и 23 главу нужно толковать вместе в параллель с 12 и 13 главами. Но при этом мы уже заметили, что течение сюжета зеркально симметрично – Воланд выходит на сцену не в начале, а в конце. Разумеется, эта зеркальная симметрия нужна Автору, чтобы лишний раз запутать тех, кому он не хотел открывать настоящих секретов своего Романа. Но это уже точно не мы с вами. Для нас это – возможность сравнить двойной сюжет 22-23 главы с сюжетами 12 и 13 глав, используя это самое зеркало. Помнится, похожий зеркальный приём для зашифровки своих записей использовал Леонардо да Винчи. Хотя в нашем случае «код Булгакова» будет посильнее. И ещё мы выяснили, что сюжетная линия, связанная с Коровьевым, зеркально симметрична 12 главе про Варьете, а вот общение Маргариты с Воландом – главе 13-й.

В самом начале 22 главы появляется Коровьев и на верхней площадке тёмной лестницы беседует с Маргаритой, которая, напомним, была женой очень важной персоны. Следовательно, нам нужно посмотреть в конец 12 главы и обнаружить там диалог Фагота с гражданкой Семплеяровой. Вот только содержание этого общения диаметрально противоположно. В Варьете имел место жанр разоблачения, когда Фагот поведал жене сановника горькую правду. А в пятом измерении Коровьев, наоборот, предпочитает пустить в дело самую что ни на есть сладкую лесть. И, следовательно, врёт! Но с какой же целью? В Варьете явной целью является наказание мужа, для чего под удар ставится сохранение семьи. Так не является ли целью Коровьева в 22 главе, наоборот, удержание жены?

Мы могли бы догадаться, что Коровьев нагло врёт, ещё по двум причинам. Начнём с того, что французская королева, о которой идёт речь, то есть Маргарита Валуа, жена Генриха IV, к сожалению или к счастью, но так и осталась бездетной. А если бы и родила кого-то тайно вследствие своих знаменитых любовных приключений, то и тогда не было бы речи о королевской крови. Кроме того, Автор специально для нас тщательно прорисовал параллели между Воландом и Пилатом, Фаготом и Афранием. Достаточно и того, что изобретателя музыкального инструмента «фагот» звали Афранио. После этого Автор делает всё, чтобы мы убедились, что Афраний – самый лучший профессиональный лжец, античный политтехнолог. Ну и, наконец, совпадение образа Коровьева со словесным портретом сатаны, лукавого тоже наводит на размышления. Короче, при детальном рассмотрении любых слов или ссылок на Коровьева придётся доказывать, что он зачем-то сказал правду, как в случае с Семплеяровым. В общем же случае должна действовать презумпция имманентного лукавства. Или попросту говоря – врёт он всё!

Но ведь как талантливо врёт?! Знает ведь, змей, за какую струну дёрнуть, на какую слабину нажать. Вот и Маргарита реагирует ожидаемо: «– Почему королевской крови? – испуганно шепнула Маргарита, прижимаясь к Коровьеву». Только что она желала отдать всё это опостылевшее светское преуспевание, всё это достойное общей зависти роскошное существование на верхнем этаже столичной жизни ради простой земной любви. И вдруг оказывается, она что-то пропустила, чего-то ещё не достигла в этой самой мирской суете, ярмарке тщеславия. И вот она уже снова прижимается к постылому мужу, которого только что «не узнавала». Эх, вздохнем мы, но разве мы сами устояли бы перед лестью такого масштаба и монархическими перспективами. Хотя понятно, что всё он, Коровьев, врёт: и про причину отсутствия света, и про ежегодный бал, и про сто двадцать одну Маргариту. Нет, конечно, и Коровьева, и самого Воланда с самого начала интересует в Москве одна единственная Маргарита – официальная жена одного и тайная… но не будем забегать вперёд.

Однако, вглядываясь в важные детали, не будем пропускать и такие, которые говорят в пользу нашей подзащитной. Она дала согласие на участие в балу ещё до того, как Коровьев наврал про королевскую кровь. А в таких делах, как мы убедились ещё на примере Иуды, важнее не внешняя форма, а мотив действия. Так вот, изначальным мотивом Маргариты была и остаётся любовь, но подмена мотивации, увод в нужную ему сторону – это любимое занятие лукавого соблазнителя.

Отметим ещё один пример изящной, великолепной манипуляции – вот это враньё Коровьева: «Просто мессир не любит электрического света, и мы дадим его в самый последний момент». Это называется наукообразно «метод НЛП», а на самом деле – «капнуть на мозги» в подходящий момент. Теперь ошарашенная женщина будет уверена – когда включат свет, это и будет тот самый «последний момент» в ожидании возможного счастья. Собственно, это и есть главная причина технических манипуляций лукавого с освещением, кроме нежелания «светиться». В общем, всё совершенно ясно с Коровьевым, с его методами и мотивами – любым способом удержать при себе Маргариту. Но для чего понадобилась Маргарита Воланду, и почему Коровьеву так нужно было перехватить её на тёмной лестнице до свидания с «мессиром»? Давайте вглядываться в детали дальше: «Все это замирающая от страха Маргарита разглядела в коварных тенях от свечей кое-как. Взор ее притягивала постель, на которой сидел тот, кого ещё совсем недавно бедный Иван на Патриарших прудах убеждал в том, что дьявола не существует. Этот несуществующий и сидел на кровати».

Небольшая такая филологическая деталь – вроде бы опять очередная «ошибка» Автора, на этот раз стилистическая. Первое предложение абзаца явно относится к предыдущему описанию комнаты, мебели, подсвечников. Но великий стилист и корифей литературного языка почему-то путает, включает это обстоятельство очень плохого освещения в один абзац с едва ли не главным моментом всего Романа – встречи Маргариты и Воланда. И здесь же отсылка к встрече Воланда и Ивана. Мы просто обязаны воспользоваться «первым ключом» – соотнести эту встречу героини с Воландом и встречу Ивана с незнакомцем в 13 главе. Получается, Автор намекает, что испуганная Маргарита в коварном освещении вполне могла обознаться. Однако та же самая проблема возникала у нас с толкованием встречи Ивана и Мастера в 13 главе. Незнакомец тоже успокаивал Ивана тем, что убеждал его в дьявольской природе Воланда. Но сам незнакомец до того, как проник в палату к Ивану и стал похожим на мастера, говорил басом Воланда. Все эти видимые странности и загадки исчезали при аллегорическом толковании образов.

Если балкон вокруг палат является наглядным символом «коллективного бессознательного», из глубин которого является некий дух, то палаты «сумасшедшего дома» – это аллегория шизоидной личности, находящейся в состоянии разделённости сознания, но открытой для интуитивной коммуникации. То есть речь идёт о присутствии в одной конкретной личности пассивного, потерявшего мотивацию сознания мастера, и рядом с ним, но изолированно – сознания начинающего учёного. И это разделённое сознание может быть объединено лишь через интуицию с помощью творческого духа. Поэтому Воланд – а это и есть имя творческого духа, проникая внутрь дома, то есть личности – становится духом Мастера. Для Ивана – он приобретает образ мастера, а для мастера в соседней палате – внешний образ Ивана. При этом Иван учится у Мастера, приобретает его знания, черты и поэтому новый Иван в отличие от ветхого – это ещё и новый Мастер. К концу 13 стадии должно произойти полное преодоление прежней разделённости, возникшей в момент появления Ивана в клинике. То есть Иван и мастер становятся одной ипостасью, одним духом. Но поскольку посредником в этом объединении выступал Воланд, то и он тоже дарит новому Ивану свои черты и сам приобретает черты мастера, то есть становится Мастером.

Ничего не попишешь, проще никак не получается написать историю души, психологические механизмы развития личности. Придётся читателю поверить нам с Автором на слово – мастер и Иван стали одним целым, одной телесной сущностью «внешнего человека». Но при этом Воланд и Мастер – тоже стали одной духовной сущностью «внутреннего человека». Прежний мастер, преодолев разделённость и соединившись с Воландом, стал Мастером. И этот новый Мастер, он же Воланд вынужден делить нехорошую квартиру в верхнем этаже дома с Коровьевым, занявшим комнаты Берлиоза. При этом Коровьев является управителем до того самого «последнего момента», пока наследник, он же жених не предъявит свои законные права на владение всем домом, а значит и права на жену, которая тоже должна стать новой, превратиться в невесту.

Возвращаясь к деталям 22 главы и параллелям с 13 главой, получаем, что Иван встречается с Воландом дважды – в первой главе на Патриарших, а затем в конце 11 главы – в своей палате. Но не узнаёт своего обидчика, поскольку тот уже стал Мастером. Хотя мы уже обсуждали наличие многих примет сходства между мастером и Воландом. В 22 главе теперь уже Маргарита, встретившись с Воландом, не узнаёт в нём мастера, потому что он стал Мастером. И нам должны быть также интересны детали портрета Воланда в этой главе, которые собственно и отличают его от мастера: «Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар». Плюс к этому два разных глаза – зелёный с искрой, и чёрный с дырой. А также «был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече».

А ведь в нашем Романе был похожий персонаж, с которым мы расстались в конце 16 главы – той самой, которая каким-то неясным образом предшествует 22-й. Автор зачем-то связал эти две главы с помощью двух образов из карт Таро. А вот описание этого героя из второй главы: «Этот человек был одет в старенький и разорванный голубой хитон... Под левым глазом у человека был большой синяк, в углу рта – ссадина с запекшейся кровью». Однако греческий хитон – это и есть длинная рубашка, сохранивщаяся в облачении монахов. Был разорванный – стал заплатанный, вполне могло случиться. Угол рта повреждён, как и один глаз. Наконец, перед расставанием в конце 16 главы герой несколько часов провёл под палящим солнцем, так что загар остался навеки. По-моему, вполне убедительная преемственность образа.

Немного сложнее то, что касается двух разных глаз и двух взглядов: «Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый – пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней». Но эти пугающие героиню подробности тоже не противоречат найденному нами соответствию. Вопрос о способности видеть людей такими, как они есть, и о способности видеть невидимое – пронизывает текст Нового Завета. В начале Евангелия от Иоанна приведён эпизод с обращением апостола Нафанаила, простодушие которого известно Учителю ещё до встречи с ним. А у Луки можно найти: «Он же сказал им: Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию».[70] Может быть золотой жук-скарабей на груди Воланда – лишняя деталь? Но и здесь нет криминала – Моисей не только вывел евреев из плена, но и вынес оттуда египетскую премудрость, а Иисус в детстве символически повторил этот путь.

Однако нам всё же интереснее детали, связанные с борьбой Воланда и Коровьева за внимание Маргариты. Вот Воланд, увидев гостью, желает завершить шахматную партию, чтобы пообщаться с Маргаритой, а не с Бегемотом. Но Коровьев тут как тут – подсказывает, чтобы Маргарита попросила об обратном. Сам он без помощи Маргариты уже, видимо, не может влиять на ситуацию.

Воланд тоже называет Маргариту «королевой». Но многое проясняет его реплика: «Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется колода! Кровь!» Понятно, что Фагот уже доложил о согласии Маргариты стать королевой бала, который, судя по недовольному бурчанию мессира, таки является затеей свиты, а не его самого. Доложил наверняка Коровьев и о своём генеалогическом «открытии», которое вовсе не обрадовало Воланда. Нет, он конечно в курсе, что это обман, но желание Маргариты наследовать образу французской королевы – это уже факт. Поэтому Воланд вынужден сделать свой ход в этой сложной партии, где на кону стоит цвет королевы: «я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомился в тысяча пятьсот семьдесят первом году в Брокенских горах, на чертовой кафедре».

Если уж вас принимают за настоящего дьявола, то приходится использовать хотя бы эту возможность, чтобы донести до Маргариты несколько иной взгляд на интересующую нас французскую королеву и не только. Варфоломеевская ночь и «кровавая свадьба» королевы Марго случились в 1572 году. Рассказ Воланда о какой-то ведьме, участвовавшей годом раньше в брокенском шабаше, – явный намёк именно на эту самую неназываемую французскую королеву. «– Ах, может ли это быть!» – реагирует Маргарита, которая должна делать выбор между ипостасями ведьмы и невесты. Воланд даёт героине недостающее ей для верного выбора знание об интересующем предмете, так что в противостоянии двух соперников хотя бы восстановлено равновесие.

Следующим предметом обсуждения становится «глобус Воланда» — возможно, что это какая-то информационная технология, превосходящая по качеству все масс-медиа. Это тоже ответ Коровьеву, который до этого доказывал Маргарите своё умение по части владения виртуальным пространством. Так что и здесь счёт становится равный. Кроме этого Воланд воздействует на Маргариту сильно действующим средством – показав вблизи убитого ребёнка. Мы помним, общение с ребёнком благотворно повлияло на нашу подзащитную в середине 21 главы. Теперь Воланд воздействует на основу женских чувств – материнский инстинкт, чтобы наглядно показать возможные последствия ошибок облечённых властью особ. Чтобы новоиспечённая королева Бала не могла сказать себе, что не знала.

Отдельные почитательницы булгаковского Романа сетуют, что лучше бы никто его не толковал и не разъяснял, поскольку при этом теряется вся мистическая романтика. Однако, на мой взгляд, дело обстоит совсем наоборот. Изначальная версия без противостояния Воланда–Мастера и Коровьева–Сатаны скучна и невыразительна по сравнению с открывшейся нам картиной битвы за душу человека, за эмоциональную сторону психики важнейшей, творческой части человечества.

Эту картину вполне можно переложить на традиционный язык сказки. Представьте принцессу, которую в раннем возрасте отдали замуж за царя Кощея и поселили в верхний этаж готического замка. И был ещё у этой заколдованной принцессы возлюбленный трубадур или менестрель, он же Иванушка-дурачок. Своим мастерством растопил он душу пленницы – жены Кощея, которая уже была готова сбежать с возлюбленным и даже погибнуть вместе с ним. Но судьба уберегла их, хотя и приготовила испытания. Шесть или семь долгих веков, лет или месяцев, точно неизвестно, томился Иванушка-дурачок в далёком замке с названием не то Иф, не то Белые столбы. В этой защищённой от врагов крепости нашёл его добрый волшебник и наставил на путь истинный, научил всему. И когда Иван превратился точь-в-точь в такого же древнего старца, смог он взлететь над стенами и белыми колоннами замка и уже на свободе древний Волхв обернулся молодым Иваном-царевичем, готовым сразиться за своё счастье и отвоевать свободу свой возлюбленной.

Только одной молодой силы и обретённой мудрости для этого недостаточно. Нужно ещё, чтобы сама принцесса вспомнила о любви. Но она помнила о своём мастере Иванушке днём, и это была не любовь, а жалость к себе самой. Потому что, как всем известно, предмет любви должен сниться. Наша принцесса тосковала и чахла, потому как не давал ей свободно дышать Кощей, он же принц-администратор. И лишь когда появился под неприступными стенами кощеевой темницы Иван-царевич, вызвал администратора на честный поединок, то забеспокоился тот, выписал себе командировку на три дня в стольный град тридесятого царства. Решил всюду сопровождать Ивана, вкрасться в доверие, юлить, обманывать, напускать туману, чтобы не дать ему найти путь к принцессе. А Ивану-Мастеру только этого и надо было. Потому что волшебная мудрость заключалась в том числе и в магической формуле: «Тот, кто нам мешает, тот нам и поможет». Поэтому у Мастера был посох с изображением чёрного пуделя, который символизировал эту способность опираться на противника и использовать его силу в борьбе с ним же. Нужно только добиться в конечном итоге, чтобы этот змей сам укусил себя за хвост.

Увел за собой Иван-Мастер Кощея, Кота-Баюна да Бабу-Ягу. Легче стало дышать очарованной принцессе, и приснился ей, наконец, Иванушка. Проснулась она уже почти Василисой Прекрасной. Почувствовала это Баба-Яга, решила к Ивану подольститься, да и с Кощеем в политические игры поиграть – обернулась птицею, принесла кощеевой жене весточку, да зелье своё. Только принцесса не от зелья, а от одной радости, что жив её суженый, превратилась в Василису, да и выпорхнула в окошко белой лебедью. Узнал про то Кощей, стал плести интриги пуще прежних. Решил оборотиться добрым ангелом, да и подкараулить Василису возле стана Ивана-царевича. С помощью колдовства и пятого измерения превратил замочную скважину в огромный медиа-комплекс, целое Останкино, свет потушил и притаился. А как прилетела Василиса тут же втёрся к ней Кощей в доверие, рассказал про новое реалити-шоу с уже расписанной для Василисы главной ролью. Убедил, договор заключил, да и себе центральную роль не забыл. Согласилась принцесса стать королевой, и снова оказалась в плену у Кощея. Только уже не физически, а ментально – видит всё вокруг через кощеево кривое зеркало. А в этом тёмном зеркале видны только изъяны да несовершенства. Вот и глядя на Ивана-Мастера видит Василиса Прекрасная только то, что не до конца он ещё превратился, выглядит как древний Волхв, а притягивает к себе как молодой. Поневоле испугаешься этого ощущения непонятной силы. Видит такое дело Иван-Мастер и думает про себя – э, Кощей! тебе ли меня перехитрить. Раз твоё зеркало одно несовершенство пропускает, я Василисе её собственное несовершенство и покажу. А уж с моим магическим кристаллом и твоему зеркалу не справиться.

Впечатлил древний Волхв Василису, да и использовал эту психологическую зависимость ей на пользу. Строго настрого наказал – никакой пищи и вина на Шоу у Кощея не есть, ни пить. А пить одну чистую воду, которая является символом надежды на подлинное счастье. Ничем другим не мог помочь Иван-Мастер, кроме того знания, которое могла увидеть через кривое зеркало Василиса. Время короткого свидания нельзя было тратить на рассеивание заблуждения о себе, Мастере, а только помочь возлюбленной понять саму себя, чтобы она могла спастись в это последнее время испытаний.

Тут и началось самое главное испытание её любви к людям, да и к себе самой, а значит и к Ивану-Мастеру. Потому что вся историческая память многих поколений, все ценности и близкие образы, которые Василиса хранила в своей душе – все они прошли через кривое зеркало, чтобы увидеть и показать лишь тёмную сторону. Для того и нужно заманить Василису в эту бесконечную «замочную скважину», чтобы показать, что нет на свете ни красоты, ни добра, ни настоящей любви. И что раз в самой Василисе нет этого, то и нечего к этому стремиться, а нужно только развлекаться, чревоугодничать, пьянствовать, ну и там «излишества всякие нехорошие». И самое главное – убедить в этом саму Василису Прекрасную, чтобы не смогла она превратиться в Василису Премудрую. Вот такое испытание, символом которого являются тяжкие вериги с изображением чёрного пуделя.

Только, несмотря на обман Кощея с часами и светом, это чтобы подумала Василиса, что жених её уже никогда не придёт, благодаря чистой воде надежды сохранила она свою любовь и веру в людей. И когда настал тот час, о котором никто не знает, тем более устроители разных шоу, тогда только смог Иван-Мастер оторваться от своего магического кристалла. Потому что он всё это время, пока гости и зрители развлекались и пытались соблазнить Василису, должен был держать ситуацию под контролем, чтобы Ангелу Смерти не пришлось вступать в дело.

Но зачем же Автору пришлось запутывать следы и прятать более драматичную и прекрасную сказку под великолепно рассказанным, но всё же несколько сомнительным сюжетом?!

50. О времени и нравах

Вся эта весьма сложная версия толкования подтверждается наличием жёсткого внутреннего каркаса, основанного на скрытых, но уже не для нас, закономерностях. Это не шутка – девять разных ключей, реально открывающих тщательно замаскированные Автором тайники. Но есть загадка в самой этой преднамеренной сложности и тщательности сокрытия. Зачем это было нужно Автору?

Придётся нам снова возвращаться в эпоху Великого перелома, чтобы понять мотивы Булгакова, решившего написать Роман об обаятельном дьяволе. Чтобы лучше понять писателя, нам придётся лучше понять его время. Это, в свою очередь, может потребовать отказа от привычных стереотипов восприятия периода советской истории, называемого обычно «сталинским» по имени самого сильного политика и единоличного лидера. Но был ли он таковым в самом начале 1930-х годов? Похоже, что вовсе нет. Это сейчас причины 1937 года общими усилиями сталинистской и антисталинисткой пропаганды воспринимаются упрощённо и прямолинейно – как происки врагов. А в 1929 году, когда Булгаков написал первый вариант Романа, ни о какой единоличной диктатуре не могло быть и речи. Диктатура одной партии, да, была, но в руководстве этой партии, подменившей государство, пышным цветом расцветал политический плюрализм вкупе с системой сдержек и противовесов, доставшейся в наследство от товарища Дзержинского.

Это сейчас считается, что старые большевики сами накликали на себя беду сталинских репрессий. Сами-то сами, но не так чтобы навлекли. Наоборот, пережившие гражданскую большевики знали исторической опыт французской революции, потому старались, как могли, уйти от родового проклятия революции, пожирающей своих детей. Держались всеми руками за принцип «коллективного руководства», дули на воду, решительно выкорчевывая любые намёки на бонапартизм. Как могли, но старались выполнить письмо-завещание Ленина десятому съезду. Соответственно, центральным противоречием внутрипартийной, а значит и вообще внутренней политики в СССР было противостояние двух полюсов «демократического централизма» – то есть желания коллективного руководства с необходимостью иметь одного вождя. Первый полюс опирался на интерес членов ЦК ВКП(б), единолично или кланово хозяйствующих внутри своих епархий – республик, областей, ведомств, отраслей. Организационно существовал как неформальная группа самых авторитетных вождей в руководстве ЦК. Второй, централистский полюс опирался на общий интерес сохранения партийной диктатуры в условиях внутреннего недовольства и враждебного империалистического окружения. Организационно фокусировался в руководстве Секретариата ЦК – это на деле, но символически, в стереотипном восприятии большевиков – в позиции председателя Совнаркома, которая казалась временно занятой переходными, компромиссными фигурами.

Парадоксально, но факт – товарищ Сталин стал в конечном итоге великим вождём и единоличным диктатором именно потому, что считался среди однопартийцев наихудшим кандидатом на роль советского Бонапарта. Параноидальный страх всех членов этого «клубка единомышленников» поочередно фокусировался на более ярких фигурах – Троцком, Зиновьеве, Бухарине, потом Кирове, Тухачевском. А Сталин этими страхами только пользовался, направляя в нужное русло. Даже сам неяркий образ товарища Сталина для того и раскручивался в противовес ораторам, горланам, главарям, чтобы подчеркнуть необходимую скромность, исполнительность, даже где-то косноязычие. Не внушала опасений и склонность к сухому теоретизированию «верного ученика вождя», которая блёкла на фоне яркой публицистики Троцкого или полководческих теорий Тухачевского.

Даже ленинское «письмо съезду» в скрытом от партии виде оказалось на руку Сталину. Имея на руках такой, как им казалось, «убойный компромат», можно было на любом съезде или даже пленуме, в любой момент снять генерального секретаря с этой скромной по тем временам аппаратной должности координатора. Правда, для этого товарищ Сталин должен был дать повод. А он его не давал, а сама ситуация стала для него настоящей школой политического выживания, лавирования, компромиссов, византийских маневров и закулисного разжигания противоречий.

В 1929 году вовсе не товарищ Сталин, и не секретариат ЦК были подлинными героями эпохи. Это была вершина политического влияния ОГПУ как политического и идеологического органа, сравнявшегося по весу и с ЦК, и с Совнаркомом. Руководство ОГПУ оказалось в позиции третейского арбитра между двумя полюсами, которую было сложно заполучить, но ещё сложнее удержать. Особенно, когда на местах чекистские начальники сравнялись по влиянию с первыми секретарями и другими членами ЦК, а в центре – заполучили в руки теневые каналы разведки и контрразведки, имевшие в это сравнительно мирное время не меньшее влияние на внешнюю политику, чем Наркоминдел или Генштаб. Именно ОГПУ внесло решающий вклад в создание нового международного имиджа Советского Союза, формирование широкой поддержки в кругах прогрессивной европейской интеллигенции и влиятельных социал-демократических и иных левых партий и движений. С помощью этих явных и тайных друзей Советского Союза решались завещанные Лениным задачи разжигания противоречий в рядах империалистических держав. В мирный промежуток перед неизбежным повторением империалистической бойни важнейшими задачами были получение военно-политической и научно-технической информации, приобретение технологий, переманивание или привлечение к негласному сотрудничеству учёных и конструкторов.

Соответственно, для этих целей ОГПУ привычно для себя должно было сочинить, сконструировать внутри СССР «подсадных уток» – влиятельные по внешней видимости организации или группы, способные сыграть роль партнёров для реально существующих западных контрагентов. Точно так же в начале 1920-х сочинялись подпольные центры для вовлечения в оперативную игру и заманивания в страну эмигрантских лидеров. Только об операции «Трест» нам в шестидесятые годы рассказали в рамках пропагандисткой кампании КГБ, а о более важных тайных операциях начала 1930-х, имевших продолжение вплоть до начала перестройки, нам расскажут всю правду ещё не скоро.

Тем не менее, эта правда как-то просачивается наружу из публикаций, воспоминаний, в ходе исторических и даже литературоведческих исследований. Так, книга Бузиновских «Тайна Воланда», хотя и грешит произвольными интерпретациями, но раскрывает важные факты и взаимосвязи. Собранные сведения свидетельствуют, что мирный литературный кружок «Атон» Максимилиана Волошина не только имел организационное пересечение с ещё более мирным кругом будущих создателей авиационной и ракетной техники. Оба круга творцов попали под глубокое идейное влияние очень интересной и загадочной личности. Официально Роберто Бартини тоже числился авиаконструктором. Однако, несмотря на признанное умение находить гениальные решения технических проблем Бартини так и не возглавил собственное КБ, а помогал младшим коллегам в качестве консультанта.

Бартини прибыл из Италии в Россию в 1923 году, после бурных событий, приведших к власти Муссолини. При этом «иностранный консультант» не испытывал затруднений с русским языком. Ещё известно о дружеских связях Бартини с начальником советской разведки Берзиным и с архитектором Иофаном, соавтором Сталина в проекте «вавилонской башни» Дворца Советов, а фактически – его личным эмиссаром в весьма влиятельных европейских кругах. Думаю, нет смысла долго разъяснять генетическую связь замкнутой элитной касты архитекторов с масонскими ложами.

Благодаря Бузиновским можно считать доказанным, что многие литературные произведения, в том числе очень популярные, такие как «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» Ильфа и Петрова, «Три толстяка» Олеши, фантастические романы А.Толстого и другие – были частью социального заказа ОГПУ. Например, дилогия Ильфа и Петрова сатирически заточена против троцкистов и «правоуклонистов». Но наряду с внутриполитическим идеологическим заказом преследовались иные скрытые цели – внешнеполитические. Поэтому в книгах участников «Атона» есть скрытый, но обнаруживаемый при сопоставлении символический подтекст. Скорее всего, тайная символика должна была показать европейским тайным партнёрам глубокое влияние их советских единомышленников.

Также очевидно, что товарищ Сталин был в курсе этой игры ОГПУ и более того, он лично участвовал в проекте Башни, символическое значение которой явно выходит за рамки коммунистической идеологии. Практическое же значение этой игры могло быть вполне прозаичным – под обещание воплотить в жизнь чужую символику можно приобрести по тайным каналам новейшие технологии в области металлургии, сварки, прочных стройматериалов. Это было остро необходимо перед большой войной, хотя бы для строительства бункеров и укрепрайонов. Почему строительство метро в Москве началось только в начале 1930-х? Не потому ли, что до того не хватало каких-то технологий, а потом они вдруг появились в стране с разрушенной научной и инженерной школой. В ещё большей степени это относится к созданию новых материалов, конструкций и технологий производства военной техники, особенно авиационной.

Нас все эти исторические подробности волнуют и сами по себе, но ещё больше – в связи с практически доказанным участием Булгакова в деятельности «Атона» и в скрытой популяризации мифологизированного образа одного из руководителей проекта – Роберта Бартини. Не приходится сомневаться, что именно с Бартини срисован образ «иностранного консультанта» с произвольно исчезающим акцентом, намеренно прячущегося от яркого электрического света. Сам Булгаков сигнализирует об этом на старте повествования, когда помещает на Патриаршие никогда там не стоявший киоск «Пиво и воды» и связывает с ним образ регента. Пиво «Регент» – это фирменная марка курорта минеральных вод под названием Бартинибад или по-чешски Бартини Лазне.