Семиосфера

1 Мордовченко Н. И. Белинский — теоретик и организатор натуральной школы // Мордовченко Н. И. Белинский и русская литература его времени. М.; Л., 1950. С 213–283.

ство, нужное читателю и находящееся на понятном ему уровне. Таким образом, между литературой и беллетристикой — такой же промежуток, как между моментом взрыва и возникающим на его основании новым этапом постепенного развития. По сути дела, аналогичные процессы происходят и в области познания. С известной условностью их можно определить как противопоставление теоретической науки и техники.

Прерывное и непрерывное

До сих пор мы обращали внимание на соотнесение моментов взрыва и постепенного развития как двух попеременно сменяющих друг друга этапов. Однако отношения их развиваются также и в синхронном пространстве. В динамике культурного развития они соотносятся не только своей последовательностью, но и существованием в едином, одновременно работающем механизме. Культура как сложное целое составляется из пластов разной скорости развития, так что любой ее синхронный срез обнаруживает одновременное присутствие различных ее стадий. Взрывы в одних пластах могут сочетаться с постепенным развитием в других. Это, однако, не исключает взаимодействия этих пластов.

Так, например, динамика процессов в сфере языка и политики, нравственности и моды демонстрирует различные скорости движения этих процессов. И хотя более быстрые процессы могут оказывать ускоряющее влияние на более медленные, а эти последние могут присваивать себе самоназвание более быстрых и ускорять этим свое развитие, динамика их не синхронна.

Еще более существенно одновременное сочетание в разных сферах культуры взрывных и постепенных процессов. Вопрос этот усложняется тем, что они присваивают себе неадекватные самоназвания. Это обычно мистифицирует исследователей. Последним свойственно сводить синхронию к структурному единству, а агрессию какого-либо самоназвания истолковывать как установление структурного единства. Сначала — волна самоназваний, а затем вторая волна — исследовательской терминологии — искусственно унифицируют картину процесса, сглаживая противоречия структур. Между тем именно в этих противоречиях заложены основы механизмов динамики.

И постепенные, и взрывные процессы в синхронно работающей структуре выполняют важные функции: одни обеспечивают новаторство, другие — преемственность. В самооценке современников эти тенденции переживаются как враждебные, и борьба между ними осмысляется в категориях военной битвы на уничтожение. На самом деле, это две стороны единого, связанного механизма, его синхронной структуры, и агрессивность одной из них не заглушает, а стимулирует развитие противоположной.

Так, например, агрессивность направления Карамзин — Жуковский в начале XIX в. стимулировала агрессивность и развитие направления Шиш-

ков — Катенин — Грибоедов. Победное шествие «антиромантизма» Бальзака — Флобера синхронно сочеталось с расцветом романтизма Гюго.

Пересечение разных структурных организаций становится источником динамики. Художественный текст до тех пор, пока он сохраняет для аудитории активность, представляет собой динамическую систему.

Традиционный структурализм исходил из сформулированного еще русскими формалистами принципа: текст рассматривается как замкнутая, самодостаточная, синхронно организованная система. Она изолирована не только во времени от прошедшего и будущего, но и пространственно — от аудитории и всего, что расположено вне ее.

Современный этап структурно-семиотического анализа усложнил эти принципы. Во времени текст воспринимается как своего рода стоп-кадр, искусственно «застопоренный» момент между прошедшим и будущим. Отношение прошедшего и будущего не симметрично. Прошедшее дается в двух его проявлениях: внутренне — как непосредственная память текста, воплощенная в его структуре, ее неизбежной противоречивости, имманентной борьбе со своим внутренним синхронизмом, и внешне — как соотношение с внетекстовой памятью.

Мысленно поместив себя в то «настоящее время», которое реализовано в тексте (например, в данной картине, в момент, когда я на нее смотрю), зритель как бы обращает свой взор в прошлое, которое сходится как конус, упирающийся вершиной в настоящее время. Обращаясь в будущее, аудитория погружается в пучок возможностей, еще не совершивших своего потенциального выбора. Неизвестность будущего позволяет приписывать значимость всему. Знаменитое чеховское ружье, которое, по указанию самого писателя, появившись в начале пьесы, обязательно должно выстрелить в ее конце, отнюдь не всегда стреляет. Чеховское правило имело смысл лишь в рамках определенного жанра, к тому же отстоявшегося в застывших формах. На самом деле именно незнание того, выстрелит ружье или нет, окажется ли выстрел смертельной раной, или же лишь имитирующим ее падением банки, придает моменту сюжетную значимость.

Неопределенность будущего имеет, однако, свои, хотя и размытые, границы. Из него исключается то, что в пределах данной системы заведомо войти в него не может. Будущее предстает как пространство возможных состояний. Отношение настоящего и будущего рисуется следующим образом. Настоящее — это вспышка еще не развернувшегося смыслового пространства. Оно содержит в себе потенциально все возможности будущих путей развития. Важно подчеркнуть, что выбор одного из них не определяется ни законами причинности, ни вероятностью: в момент взрыва эти механизмы полностью отключаются. Выбор будущего реализуется как случайность. Поэтому он обладает очень высокой степенью информативности. Одновременно момент выбора есть и отсечение тех путей, которым суждено так и остаться лишь потенциально возможными, и момент, когда законы причинно-следственных связей вновь вступают в свою силу.

Момент взрыва одновременно — место резкого возрастания информативности всей системы. Кривая развития перескакивает здесь на совершенно новый, непредсказуемый и более сложный путь. Доминирующим элементом,

который возникает в итоге взрыва и определяет будущее движение, может стать любой элемент из системы или даже элемент из другой системы, случайно втянутый взрывом в переплетение возможностей будущего движения. Однако на следующем этапе он уже создает предсказуемую цепочку

событий.

Гибель солдата от случайно пересекшегося с ним осколка снаряда обрывает целую цепь потенциально возможных будущих событий. Старший из братьев Тургеневых в самом начале своего творчества умер от случайной болезни. Этот, по словам Кюхельбекера, гениальный юноша, чей талант, вероятно, можно было бы сопоставить с пушкинским, оставил бы большой след в русской литературе. Здесь можно вспомнить слова Пушкина о Ленском:

Его умолкнувшая лира Гремучий, непрерывный звон В веках поднять могла (VI, 133)1.

Вычеркивая момент непредсказуемости из исторического процесса, мы делаем его полностью избыточным. С позиции носителя Разума, занимающего по отношению к процессу внешнюю точку зрения (таким может быть Бог, Гегель или любой философ, овладевший «единственно научным методом»), движение это лишено информативности. Между тем все опыты прогнозирования будущего в его кардинально-взрывных моментах демонстрируют невозможность однозначного предвидения резких поворотов истории. Исторический процесс можно сопоставить с экспериментом. Однако это не наглядный опыт, который учитель физики демонстрирует своей аудитории, заранее точно зная результат. Это эксперимент, который ставит перед собой ученый, с тем чтобы обнаружить неизвестные еще ему самому закономерности. С нашей точки зрения, Главный Экспериментатор — не педагог, демонстрирующий свои знания, а исследователь, раскрывающий спонтанную информацию своего опыта.

Момент исчерпания взрыва — поворотная точка процесса. В сфере истории это не только исходный момент будущего развития, но и место самопознания: включаются те механизмы истории, которые должны ей самой объяснить, что произошло.

Дальнейшее развитие как бы возвращает нас, уже в сознании, к исходной точке взрыва. Произошедшее получает новое бытие, отражаясь в представлениях наблюдателя. При этом происходит коренная трансформация события:

то, что произошло, как мы видели, случайно, предстает как единственно возможное. Непредсказуемость заменяется в сознании наблюдателя закономерностью. С его точки зрения, выбор был фиктивным, «объективно» он был предопределен всем причинно-следственным движением предшествующих

событий.

Именно такой процесс происходит, когда сложное переплетение причинно обусловленных и случайных событий, которое называется «историей», дела-

1 Здесь и далее тексты Пушкина цитируются по: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.:

В 16 т. М.; Л., 1937–1949; римской цифрой обозначен том, арабской — страница.

ется предметом описания сначала современниками, а потом историками. Этот двойной слой описаний направлен на то, чтобы удалить из событий случайность. Такого рода подмена легко осуществляется в тех сферах истории, где господствует постепенность и взрывные события играют минимальную роль. Это те пласты истории, в которых, во-первых, действие развивается наиболее замедленно и, во-вторых, отдельная личность играет меньшую роль.

Так, описание истории исследователями французской школы La nouvelle hisioire дает наиболее убедительные результаты при изучении медленных и постепенных процессов. Столь же закономерно, что история техники, как правило, воспринимается эпохой как анонимная. Картину запоминают по фамилии художника, но марки автомобилей — по фирмам и названиям моделей.

В рассказе Чехова «Пассажир 1-го класса» герой, крупный инженер, построивший за свою жизнь много мостов, автор ряда технических открытий, возмущается тем, что имя его неизвестно публике: «Пока живу, я построил на Руси десятка два великолепных мостов, соорудил в трех городах водопроводы, работал в России, в Англии, в Бельгии… Во-вторых, я написал много специальных статей по своей части <…> я нашел способы добывания некоторых органических кислот, так что имя мое вы найдете во всех заграничных учебниках химии. <…> Не стану утруждать вашего внимания перечислением своих заслуг и работ, скажу только, что я сделал гораздо больше, чем иной известный. И что же? Вот я уже стар, околевать собираюсь, можно сказать, а известен я столь же, как вон та черная собака, что бежит по насыпи». Далее герой рассказа возмущается тем, что его любовница, бездарная провинциальная певичка, пользуется широкой известностью, и имя ее неоднократно повторялось в газетах: «Девчонка пустая, капризная, жадная, притом еще и дура». Герой с возмущением рассказывает следующий эпизод:

«Как теперь помню, происходило у нас торжественное открытие движения по вновь устроенному мосту. <…> „Ну, думал, теперь публика на меня все глаза проглядит. Куда бы спрятаться?" Но напрасно я, сударь мой, беспокоился…» Герой не привлек внимания публики. «Вдруг публика заволновалась:

шу-шу-шу… Лица заулыбались, плечи задвигались. „Меня, должно быть, увидели", — подумал я. Как же, держи карман!»1 Оживление публики было вызвано появлением той самой певички, о которой он так иронически отзывался.

Герой рассказа винит невежество и некультурность публики. Правда, он тут же попадает в комическое положение, поскольку никогда ничего не слышал о своем собеседнике, который оказывается крупным ученым. Рассказчик жалуется на несправедливость. Однако корни явления, схваченного Чеховым, лежат более глубоко. Не только поверхностность и некультурность общества является причиной подмеченной Чеховым несправедливости. Дело в том, что творчество даже плохой певички — личное по своей природе, творчество даже хорошего инженера как бы растворяется в общем анонимном прогрессе техники. Если бы мост провалился, фамилию инженера, наверное,

1 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М„1976. Т. 5. С. 271, 272–273.

запомнили бы, потому что это было бы недюжинное событие. Достоинства хорошего моста, если они не экстраординарны, никто не замечает. Развитие техники в общих чертах предсказуемо, и это доказывается, например, наиболее удачными произведениями из области научной фантастики. Пока то или иное открытие не включено в закономерный процесс последовательного развития, оно не осваивается техникой.

Итак, момент взрыва ознаменован началом другого этапа. В процессах, которые совершаются при активном участии механизмов самосознания, это переломный момент. Сознание как бы переносится обратно, в момент, предшествовавший взрыву, и ретроспективно осмысляет все произошедшее. Реально протекший процесс заменяется его моделью, порожденной сознанием участника акта. Происходит ретроспективная трансформация. Произошедшее объявляется единственно возможным — «основным, исторически предопределенным». То, что не произошло, осмысляется как нечто невозможное. Случайному приписывается вес закономерного и неизбежного.

В таком виде события переносятся в память историка. Он получает их уже трансформированными под влиянием первичного отбора памяти. Особенно же важно, что в его материале изолированы все случайности, взрыв трансформирован в закономерное линейное развитие. Если допускается разговор о взрыве, то само понятие решительно меняет свое содержание: в него вкладывается представление об энергии и скорости события, преодолении им сопротивления противостоящих сил, но решительно исключается идея непредсказуемости результатов выбора одной из многих возможностей. Таким образом, из понятия «взрыв» исключается момент информативности — он подменяется фатализмом.

Взгляд историка — это вторичный процесс ретроспективной трансформации. Историк смотрит на событие взглядом, направленным из настоящего в прошлое. Взгляд этот по самой своей природе трансформирует объект описания. Хаотическая для простого наблюдателя картина событий выходит из рук историка вторично организованной. Историку свойственно исходить из неизбежности того, что произошло. Но его творческая активность проявляется в другом: из обилия сохраненных памятью фактов он конструирует преемственную линию, с наибольшей надежностью ведущую к этому заключительному пункту. Эта точка, в фундаменте которой лежит случайность, сверху покрытая целым слоем произвольных предположений и квазиубедительных причинно-следственных связей, приобретает под пером историка почти мистический характер. В ней видят торжество божественных или исторических предназначений, носительницу смысла всего предшествующего процесса. В историю вводится объективно совершенно чуждое ей понятие цели.

Некогда Игнатий Лойола имел смелость сказать, что цель оправдывает средства, но этот принцип широко был известен до появления иезуитов и руководил людьми, никогда об иезуитах не слыхавшими и не думавшими. Он является основой оправдания истории и привнесения в нее Высокого Смысла. Однако он есть факт истории, а не инструмент ее познания. И не случайно каждое подобное событие — «соль соли истории» — отменяется следующим взрывом и предается забвению. Реальность же заключается в другом. В момент взрыва эсхатологические идеи, такие, как утверждение близости Страшного Суда, всемирной революции, независимо от того, начинается ли она в Париже или в Петербурге, и другие аналогичные исторические факты знаменательны не тем, что порождают «последний и решительный бой», за которым должно воспоследовать царство Божие на земле, а тем, что вызывают неслыханное напряжение народных сил и вносят динамику в неподвижные, казалось бы, пласты истории. Человеку свойственно оценивать эти моменты в присущих ему категориях, положительных и отрицательных. Историку достаточно указать на них и сделать их предметом изучения в доступной ему степени объективности.

Семантическое пересечение как смысловой взрыв. Вдохновение

Проблема пересечения смысловых пространств усложняется тем, что рисуемые нами на бумаге кружки представляют своеобразную зрительную метафору, а не точную модель этого объекта. Метафоризм, когда он выступает под маской моделей и научных определений, особенно коварен. Любое смысловое пространство только метафорически может быть представлено как двухмерное, с четкими однозначными границами. Реальнее представить себе некую смысловую глыбу, границы которой образуются из множества индивидуальных употреблений. Метафорически это можно сопоставить с границами пространства на карте и на местности: при реальном движении по местности географическая линия размывается, вместо четкой черты образуя пятно.

Пересечения смысловых пространств, которые порождают новый смысл, связаны с индивидуальным сознанием. При распространении на все пространство данного языка эти пересечения образуют так называемые языковые метафоры. Последние являются фактами общего языка коллектива. На другом полюсе находятся художественные метафоры. Здесь также смысловое пространство неоднозначно: метафоры-клише, общие для тех или иных литературных школ или периодов, метафоры переходящие постепенно из тривиальной области в область индивидуального творчества, иллюстрируют разные степени смыслового пересечения. Предельной является в данном случае метафора принципиально новаторская, оцениваемая носителями традиционного смысла как незаконная и оскорбляющая их чувства, эта шокирующая метафора всегда результат творческого акта, что не мешает ей в дальнейшем превратиться в общераспространенную и даже тривиальную.

Этот постоянно действующий процесс «старения» различных способов смыслопорождения компенсируется, с одной стороны, введением в оборот новых, прежде запрещенных, а с другой — омоложением старых, уже забытых смыслопорождающих структур. Индивидуальное смыслообразование — тотпроцесс, который в не очень точном пересказе Тыняновым ломоносовского выражения определяется как «сближение далековатых идей», или, следуя выражению Жуковского:

И зримо ей1 минуту стало Незримое с давнишних пор2.

Это соединение несоединимого под влиянием некоего творческого напряжения определяется как вдохновение. Пушкин прозорливо, со свойственной ему ясностью определений, отвергал романтическую формулу Кюхельбекера, отождествлявшего вдохновение и восторг: «Вдохновение? есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно] к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных.

Вдохновение нужно в поэзии как и в геометрии» (XI, 41).

Таким образом, для Пушкина поэтическое напряжение не противостоит логическому, научному открытию и представляет собой не отказ от Знания, а высшее его напряжение, в свете которого делается очевидным то, что вне его было непонятным.

Однако можно было бы привести и противоположную точку зрения:

творческое вдохновение мыслится как высочайшее напряжение, вырывающее человека из сферы логики в область непредсказуемого творчества. Процесс этот с документальной точностью выразил Блок:

ХУДОЖНИК

В жаркое лето и в зиму метельную, В дни ваших свадеб, торжеств, похорон, Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную Легкий, доселе не слышанный звон.

Вот он — возник. И с холодным вниманием Жду, чтоб понять, закрепить и убить. И перед зорким моим ожиданием Тянет он еле приметную нить.

С моря ли вихрь? Или сирины райские В листьях поют? Или время стоит? Или осыпали яблони майские Снежный свой цвет? Или ангел летит?

Длятся часы, мировое несущие. Ширятся звуки, движенье и свет. Прошлое страстно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого — нет.

И, наконец, у предела зачатия Новой души, неизведанных сил, — Душу сражает, как громом, проклятие:

Творческий разум осилил — убил.

1 Душе.

2 Жуковский В. А. Собр. соч. Т. 1. С. 360.

И замыкаю я в клетку холодную Легкую, добрую птицу свободную, Птицу, хотевшую смерть унести, Птицу, летевшую душу спасти.

Вот моя клетка — стальная, тяжелая, Как золотая, в вечернем огне. Вот моя птица, когда-то веселая, Обруч качает, поет на окне.

Крылья подрезаны, песни заучены. Любите вы под окном постоять? Песни вам нравятся. Я же, измученный, Нового жду — и скучаю опять1.

Стихотворение, посвященное роли бессознательного, выдержано, однако, в строгой, почти терминологической точности. В этом смысле оно воспроизводит коренное противоречие описываемого нами момента. Развертывание смысла текста проходит через несколько ступеней. Первая — внешний, «ваш» мир, мир по ту сторону поэзии, мир «свадеб, торжеств, похорон». Следующий пласт — мир поэтического «я». Однако он не единственный: внешний слой его составляет пространство логики, этот мир осмыслен. Третий, поэтический мир погружен в глубину и в обычном состоянии пребывает во сне. В некие непредсказуемые моменты он пробуждается как «легкий, доселе не слышанный звон». Здесь существен переход от мира, выражаемого в словах, в мир, лежащий за их пределом. Для Блока это, скорее всего, звуковой мир — «звон». Следующий этап — это самонаблюдение; логический словесный мир художник с «холодным вниманием» стремится «понять, закрепить и убить» — выразить внесловесное словами и запредельное для логики — логикой.

Следующая строфа посвящена именно этой безнадежной попытке: Блок вынужден как поэт, материалом которого является слово, пытаться в пределах этого материала выразить то, что принципиально им не выражаемо. В третьей строфе следует серия отрывочных предложений. Их вопросительные интонации выражают сомнение в адекватности слова его значению. Это сочетается с принципиальной несовместимостью смыслов: единой логической картины они не образуют. Синтаксическая конструкция строфы — как бы продолжение известного вопроса Жуковского:

Невыразимое подвластно ль выраженью?..2

Строфа, демонстрирующая отсутствие адекватного языка и необходимость заменить его многими взаимоисключающими языками, сменяется композиционным центром стихотворения — описанием момента высшего напряжения поэтического вдохновения. Мир признаков и овеществлении сменяется миром высшей ясности, снимающей противоречия в некоем глубинном их единстве.

1 Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М; Л., 1960. Т. 3. С. 145–146.

2 Жуковский В. А. Собр. соч. Т. 1. С. 336.

«Длятся часы»: возможность продлить час и то, что часами называется краткая минута вдохновения, свидетельствует о том, что речь идет не об единице измерения времени, а о прорыве в не-время. Противоположности отождествляются, «звуки, движенья и свет» выступают как синонимы.

Особенно интересно исчезновение настоящего. Оно оказывается лишь лишенным реальности, как геометрическая линия, пространством между прошедшим и будущим. А формула «прошлое страстно глядится в грядущее» звучит как пророческое предсказание современных представлений о перенесении в нашем сознании прошлого в будущее.

Момент высшего напряжения снимает все границы непереводимостей и делает несовместимое единым. Перед нами — поэтическое описание нового смысла. Блок хотел вырваться за пределы смысла, но с ним случилось то же, что с пророком Валаамом, который, намереваясь проклясть, благословил. Блок исключительно точно описал то, что считал неописуемым.

Затем следует нисхождение по тем же ступеням — «невыразимое» вдохновение отливается в слова:

И замыкаю я в клетку холодную Легкую, добрую птицу свободную, Птицу, хотевшую смерть унести, Птицу, летевшую душу спасти.

Далее застывшая и опошленная поэзия перемещается во внешнюю сферу, к читателю.

Невыразимость, воспроизводимая Блоком, фактически оказывается переводом, причем весь процесс творчества воспроизводится как некое напряжение, которое делает непереводимое переводимым.

Полярная противопоставленность высказываний Пушкина и Блока лишь обнажает их глубинное единство: в обоих случаях речь идет о моменте непредсказуемого взрыва, который превращает несовместимое в адекватное, непереводимое в переводимое.

Текст Блока особенно интересен тем, что показывает метафоричность употребленного нами только что слова «момент»: на самом деле речь идет не о сокращении времени, а о выпадении из него, о некоем скачке перехода «прошлого» в «грядущее». Все содержание стихотворения — описание смыслового взрыва, перехода через границу непредсказуемости.

Интересно, что Пушкин, совершенно с иных позиций и настойчиво уклоняясь от романтических штампов, также описывает вдохновение как переход из непереводимости к переводу. Так, работая над «Борисом Годуновым», он сообщает в письме, что трагедия пишется легко. Когда же он доходит до «сцены, которая требует вдохновения» (XIII, 542), то пропускает ее и пишет дальше. Как и у Блока, выделены две возможности творчества: в пределах какого-либо уже заданного языка и за чертою непредсказуемого взрыва.

В незавершенном романе «Египетские ночи» находим важное описание момента творчества. При этом характерно, что Пушкин, описывая вдохновение, табуирует само слово: «Однако ж он [Чарский] был поэт, и страсть его была неодолима: когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение), Чарский запирался в своем кабинете и писал с утра до поздней ночи. Он признавался искренним своим друзьям, что только тогда и знал истинное счастие. Остальное время он гулял, чинясь и притворяясь и слыша поминутно славный вопрос: не написали ли вы чего-нибудь новенького?» (VIII, 264).

Семиотическое пространство предстает перед нами как многослойное пересечение различных текстов, вместе складывающихся в определенный пласт, со сложными внутренними соотношениями, разной степенью переводимости и пространствами непереводимости. Под этим пластом расположен пласт «реальности» — той реальности, которая организована разнообразными языками и находится с ними в иерархической соотнесенности. Оба эти пласта вместе образуют семиотику культуры. За пределами семиотики культуры лежит реальность, находящаяся вне пределов языка.

Слово «реальность» покрывает собой два различных явления. С одной стороны, это реальность феноменальная, по кантовскому определению, то есть та реальность, которая соотносится с культурой, то противостоя ей, то сливаясь с нею. В ином, ноуменальном смысле (по терминологии Канта), можно говорить о реальности как пространстве, фатально запредельном культуре. Однако все здание этих определений и терминов меняется, если в центре нашего мира мы поместим не одно изолированное «я», а сложно организованное пространство многочисленных взаимно соотнесенных «я».

Итак, внешняя реальность была бы, согласно представлениям Канта, трансцендентальной, если бы пласт культуры обладал одним-единственным языком. Но соотношения переводимого и непереводимого настолько сложны, что создаются возможности прорыва в запредельное пространство. Эту функцию также выполняют моменты взрыва, которые могут создавать как бы окна в семиотическом пласте. Таким образом, мир семиозиса не замкнут фатальным образом в себе: он образует сложную структуру, которая все время «играет» с внележащим ему пространством, то втягивая его в себя, то выбрасывая в него свои уже использованные и потерявшие семиотическую активность элементы.

Из сказанного можно сделать два вывода: во-первых, абстрагирование одного языка общения как основы семиозиса — дурная абстракция, ибо она незаметным образом искажает всю сущность механизма. Конечно, мы можем рассматривать случаи, приближающиеся к относительной идентичности передающего и принимающего механизмов и, следовательно, к общению с помощью одного единственного канала. Однако это не генеральная модель, а частное пространство, выделяемое из «нормальной» полилингвиальной модели.

Второй аспект связан с динамической природой языкового пространства. Представление о том, что мы можем дать статическое описание, а затем придать ему движение, — также дурная абстракция. Статическое состояние — это частная (идеально существующая только в абстракции) модель, которая является умозрительным отвлечением от динамической структуры, представляющей единственную реальность.

Мыслящий тростник

Проблема культуры не может быть решена без определения ее места во внекультурном пространстве.

Вопрос этот можно сформулировать так: своеобразие человека как культурного существа требует противопоставления его миру природы, понимаемой как внекультурное пространство. Граница между этими двумя мирами не только будет отделять человека от других внекультурных существ, но и будет проходить внутри человеческой психики и деятельности. Определенными своими сторонами человек принадлежит культуре, другими же связан с вне-культурным миром. В равной мере неосторожно было бы категорически исключить животный мир из сферы культуры.

Таким образом, граница размыта и определение каждого конкретного факта как принадлежащего культурной или внекультурной сфере обладает высокой степенью относительности. Но то, что обладает относительностью применительно к отдельному случаю, в достаточной мере ощутимо, когда мы говорим в категориях абстрактной классификации. С этой оговоркой мы можем вычленить мир культуры как некоторый объект дальнейших рассуждений.

Тютчев в стихотворении с эпиграфом:

Est in arundineis modulatio musica ripis1 —

с философской точностью поставил этот, всегда мучительный для него, вопрос о двойной природе человека как существа, вписанного в природу и в ней не умещающегося:

Певучесть есть в морских волнах, Гармония в стихийных спорах, И стройный мусикийский шорох Струится в зыбких камышах.

Невозмутимый строй во всем, Созвучье полное в природе, — Лишь в нашей призрачной свободе Разлад мы с нею сознаем.

Откуда, как разлад возник? И отчего же в общем хоре Душа не то поет, что море, И ропщет мыслящий тростник?

И от земли до крайних звезд Все безответен и поныне