Мой «Современник»

Поездка на целину. 1955 год

После распределения наш курс выехал на целину с двумя спектаклями – «В добрый час» и «Праздничный сон до обеда». Мы передвигались на крытом грузовике, где были поставлены скамейки для людей, на втором грузовике ехали декорации. Каждый день мы давали спектакли в колхозах Курганской области и Северного Казахстана.

Поездкой руководили Михаил Кунин и Леонид Эрман, студенты 3-го курса постановочного факультета. Они организовывали и оформление сцены, и наш быт. За спектакль «В добрый час» отвечал Игорь Кваша, я отвечала за «Праздничный сон до обеда». Позже Кунин стал видным театральным деятелем, профессором Школы-студии МХАТ, а Эрман – директором театра «Современник».

Жили мы обычно в школах, поскольку дети были на каникулах. В пустых классах ставили раскладушки, которые после выступления по цепочке грузили в машину. Каждый день давали спектакль в очередном колхозе или совхозе. Мы играли в клубах, если они были, или в церквах, приспособленных под клубы. Зрители иногда сидели на полу и, поскольку было очень душно, передавали друг другу большой чайник с водой и по очереди пили из носика.

Однажды мы увидели в зале молодого человека на носилках. После спектакля мы с ним познакомились. Оказалось, у него тот же недуг, от которого страдал Николай Островский. Фамилия его была Куликов, он писал детские стихи. Мы побывали у него в гостях, он подарил мне свою книжку, и я некоторое время переписывалась с ним.

Кормили нас в совхозных и колхозных столовых. Обычно еда выглядела подозрительно, и кто-то пустил слух, что готовят ее на машинном масле. Некоторые отказывались от такой еды, например, Галя Волчек и Светлана Мизери порой ели только шоколад, купленный в буфете, причем плитки были старые, с белым налетом. Но они не жаловались.

Все думали, что будет жарко, взяли летнюю одежду, но когда добрались до места, оказалось, там всего семь градусов тепла. Некоторые сразу простудились, кто-то мучился животом.

На целине трудилась в основном молодежь, было тяжело, но работали с необычайным подъемом, и, когда приезжал театр, все бежали на спектакль после вечерней дойки. А потом были разговоры, обсуждения. Вскоре и погода наладилась. Мы ездили целый месяц, а потом вернулись в свои театры.

…Когда сейчас видишь разрушенные колхозы, заброшенные коровники, пустые поля, думаешь: куда же все это делось?..

Фестиваль

Летом 1957 года я приняла решение уйти из театра Сац. В том году в Москве проходил Международный фестиваль молодежи и студентов, который всколыхнул всю страну. Все распевали песню «Гимн демократической молодежи». В Москву приехали молодые люди из разных стран. В Гастрольбюро СССР мне предложили поработать на фестивале, и я с удовольствием согласилась.

Я вела концерты австрийской группы. Программа у них была очень интересная, тирольские песни и танцы. И хотя я абсолютно не знала немецкого, мы как-то справлялись.

Ощущение праздника в городе не покидало нас.

«Вечно живые»

Итак, возвращаюсь к спектаклю, на котором я познакомилась с будущим «Современником».

Я уже работала в театре Сац, когда получила приглашение от Вениамина Захаровича Радомысленского посмотреть спектакль «Вечно живые», который Ефремов показывал на студийной сцене. Работа над спектаклем продолжалась два года, поначалу на сцене Центрального детского театра и даже на квартирах актеров. Спектакль шел тоже ночью.

Теперь уже многие не знают этой пьесы Розова, может быть, некоторые видели фильм «Летят журавли». Но наше поколение – дети войны, в наших семьях были фронтовики, и для нас эта тема всегда оставалась близкой и волнующей. Я была поражена: смеялась, плакала, во все верила, жила вместе с героями.

На сцене – мои однокурсники: Галина Волчек, Игорь Кваша, Светлана Мизери. Образы настолько правдивы и ярки, что забыть это невозможно. Сам Ефремов – Борис, добровольцем уходящий на фронт, благородный, честный, так страстно убеждающий Веронику, что он должен быть там, на передовой. И зрители, предчувствуя, что он не вернется, так переживали за него, что сердце болело.

Игорь Кваша играл Володю. Слушая его рассказ, мы видели, как он замерзал на снегу, как его спас и потащил Борис, и он никак не мог смириться с тем, что Борис, уже дойдя до своих, погиб от шальной пули. Я и сейчас помню, как вздрагивало его лицо, текли слезы, и в зале все плакали. Во второй редакции Володю играл Валерий Шальных, а позже – Костя Райкин.

А Галина Волчек, играющая Нюрку-хлеборезку, так алчно, страстно, хищно смотрела на кольцо Антонины, и глаз у нее горел жадным, недобрым огнем: «Продайте колечко!». Или еще: «Вот накоплю сто тыщ – и притихну!». Вид ее поражал воображение: она была в голубом крепжоржетовом платье с цветочками (зимой!), на шее чернобурка, на голове кубанка из черного каракуля – несмотря на войну мода все-таки была, – а на ногах довоенные резиновые боты, надеваемые прямо на туфли с каблуком. Вероятно, все эти вещи Нюрка выменяла на хлеб, не хватало ей только колечка…

Пронзительно, нервно, одухотворено играла Веронику Светлана Мизери.

Я все думала: как они этого достигли? Как им удалось так захватить зал, настолько разбередить душу? Говорили, что этот спектакль относится к стилю неореализма, популярному тогда благодаря итальянскому кино. Во всяком случае, это была предельная правда – поэтому спектакль так действовал на зрителей.

Позднее, когда я вошла в труппу «Современника» и мы восстанавливали этот спектакль, я многое поняла. Ефремов неукоснительно занимался «жизнью человеческого духа».

Я тогда получила роль Анны Михайловны. Ей, по меньшей мере, сорок пять лет, может, даже больше, а мне двадцать четыре года. Но я характерная актриса и должна уметь играть возрастные роли. А Ефремов говорил, что эта роль очень важна в пьесе, как и Бороздин, эти люди – «соль земли русской». Анна Михайловна – учительница, прошла блокаду Ленинграда, у нее погиб муж, сын на фронте. Она живет на квартире вместе с Бороздиными, в маленькой комнатке.

Чтобы я выглядела «поосновательнее», мне сшили толщинку (я была худенькая), дали парик с проседью, на плечах платок, валенки с заплаткой. Мне было очень, очень трудно.

Ефремов долго работал над сценой, когда Вероника говорит Анне Михайловне, что она больше не хочет жить. Ефремов внушал: «Эти женщины живут каждая своей жизнью, хотя и в одной комнате». Он посадил нас в разные концы комнаты. Анна Михайловна за столом читает письмо с фронта, изредка бросает какие-то слова Веронике, но абсолютно углублена в чтение, вся в мыслях о сыне. Вероника расспрашивает ее, как она жила в Ленинграде, о том, любила ли она мужа, почти машинально читает стихи – «Журавлики-кораблики»..

Ефремов рассуждал: «Я думаю, Анна Михайловна осуждает Веронику, изменившую жениху. Конечно, он пропал без вести, но это случилось совсем недавно, как говорится, она и башмаков не сносила… И Анне Михайловне все переживания Вероники по сравнению с ее собственными кажутся незначительными: у нее погиб муж и неизвестно, вернется ли сын. Она все потеряла, ей уже много лет. Веронике же, конечно, ее переживания кажутся гораздо более страшными, чем у Анны Михайловны, у которой уже была счастливая жизнь, муж, сын. Вот в это надо обязательно углубиться, жить этим».

И тут Вероника говорит: «Анна Михайловна, я не хочу жить…» И я вдруг услышала ее – перелом сцены!

Ефремов подсказывал: «Теперь брось все свои эгоистичные мысли! Теперь она испугалась за Веронику, она ей поверила».

«Что вы, Вероника, что вы!» – я (Анна Михайловна) пытаюсь «сражаться» за нее с Ириной, спорить, потом удержать ее, когда она бежит на улицу, узнав об измене Марка. Мне очень страшно: я понимаю, что Вероника может покончить с собой. Сочувствие мое бесконечно, я ее обнимаю, держу, пытаюсь не пустить на улицу, она вырывается….

Я стараюсь как-то объяснить происходящее с Вероникой: «Война калечит людей не только физически – она разрушает внутренний мир человека. И это одно из самых страшных ее действий».

Я долго билась над этой сценой, ведь Ефремов считал, что это переломный момент в судьбе Вероники, а стало быть, и в спектакле. И так подробно он работал над всеми сценами, над всеми образами, не допуская ни секунды фальши. Он говорил, что все мысли актера читаются зрителем, и нужно, чтобы эти мысли были. Важны не слова, а то, что человек думает, чем живет. Ефремов учил нас действовать страстно, защищать свои убеждения.

Не знаю, смогла ли я сейчас точно рассказать об этом. Но это было очень важно, и этот метод Ефремова, эта его школа воспитала целое поколение, целую плеяду актеров. Он сам проигрывал все роли и был настолько убедителен, что многие актеры непроизвольно перенимали его манеру игры и становились похожими на него (особенно похож был Игорь Кваша). Тогда говорили: «„Современник“ – это театр, где на сцене много Ефремовых». Это еще раз доказывает, что всех нас сделал он.

Мне было очень приятно, когда в одном из последних интервью Олег Янковский рассказал, что ходил в «Современник», чтобы прикоснуться к этому естественному пребыванию на сцене, к глубокой нравственности наших спектаклей. Я говорю «наших», потому что с 1957 года я работаю в этом театре.

Спектакль «Вечно живые» – это рассказ о простых русских людях, которые прошли войну и победили. Бороздин говорит: «Ты думаешь, сына отдавать на войну хочется? Надо!» И это была, наверное, самая главная мысль во всем спектакле.

И последний монолог Вероники: «Я все думаю: как мы живем, как мы будем жить?» – этот вопрос, который волновал всех героев спектакля, актуален и в наше время. И Володя, и Анна Михайловна, и Вава, которая не может жить только для себя (наивная и милая Нина Дорошина), и Танечка – всё это самые обыкновенные скромные люди, которые отстояли нашу землю, нашу Родину и которые способны на подвиг.

Но была отражена и другая сторона войны: люди есть люди, – и кому война – кому мать родна. Поэтому существовали и хищная Нюрка-хлеборезка, и администратор филармонии, которого гениально играл Евстигнеев. Когда он говорил Антонине: «Я люблю вас. Сильно!», за кулисами стоял весь театр – ждали, как именно он это скажет.

И в первой, и во второй редакции спектакля было очень много актерских удач. В первом спектакле Ефремов играл Бориса, во второй – Бороздина. Это была главная фигура спектакля. Все понимающий, умеющий прощать, но резкий и бескомпромиссный человек, рядом с которым нестрашно жить. Именно в этом образе, неповторимо сыгранном Ефремовым, обозначалась его главная страсть: служение народу, стране. Что бы я ни говорила, Розов сказал лучше: «Почему кто-то за тебя должен отдавать ноги, руки челюсти, жизнь? А ты – ни за кого и ничто?»

А Бориса позднее играл Олег Даль: наверное, читатель поймет, что он был лирическим, светлым, за него было очень страшно – зрители понимали, что он идет умирать за Родину.

Самой трудной для меня была сцена встречи с сыном, который возвращается раненным домой. Я понимала, что все ждут моего появления, и артисты на сцене, и зрители – это должно быть наивысшей точкой напряжения. Это конец всех эпизодов военной жизни, дальше уже – возвращение в Москву. Я понимала всю ответственность, готовилась к этой картине, разбегалась по всему театру, потому что в пьесе мне сообщали о приезде сына, когда я была на лекции в техникуме. Я представляла, как я это услышала, как бежала домой, тонула в снегу, запыхавшись, останавливалась и снова бежала, боялась открыть дверь – неизвестно, какой он, может, инвалид… Может быть, вам покажется это смешным, но у меня вдруг возникал образ моего трехлетнего сына Вани, стоящего в снегу, и я выскакивала на сцену, распахивала дверь и видела Володю: «Володя! Радость-то какая! Какая радость!»

А до этого Бороздины узнавали о смерти Бориса, поэтому моя радость была в спектакле глотком воздуха – что-то все-таки есть и хорошее, кто-то остался жив. Всегда после этой сцены был гром аплодисментов.

КУРЬЕЗЫ

Хочу рассказать одну историю, трагикомическую. Мы были на гастролях в Германии со спектаклем «Вечно живые». За кулисами я ждала своего выхода на сцену, представляла, как бегу по снегу. Слышу реплику – мой выход, бросаюсь к двери на сцену, а она не открывается. Рву ручку на себя, чувствую, что заколочено. В ужасе дергаю дверь, кричу: «Помогите, не могу выйти на сцену, дверь заколочена!» На мне темное платье и темное пальто с меховым воротником. Вдруг слышу какое-то бульканье за моей спиной. Это, как оказалось, Алексей Кутузов. Он хватает меня, говорит: «Дура, в соседнюю дверь!» – и выталкивает на сцену.

Потом Кутузов рассказывал, что сразу не смог мне помочь – так он хохотал, когда увидел, как я, словно черная ворона, бьюсь в закрытую дверь.

Я выбежала, упала на грудь Володи со словами: «Радость-то какая!», хотя в голосе моем была уже только трагедия. Я зарыдала. Публика мертво молчала – это были солдаты. Мы заканчивали этой картиной выступление, вышли кланяться. Конечно, нам очень хлопали, но я все думала, почему не было аплодисментов после моей фразы. Наверное, я слишком передраматизировала, думаю я, кланяясь. И как-то не замечаю, что происходит вокруг. Ко мне подходит Люся Крылова, наклоняется и говорит: «Мила, ты что, не можешь разогнуться? Не видишь, что все ушли, ты одна стоишь!» И мы стали пятиться вдвоем за кулисы. Потом все очень смеялись, спрашивали, что я потеряла на сцене…

Задумываться я продолжала и дальше. Я думаю, что так делают все артисты, потому что актер работает круглосуточно – в транспорте, на ходу, все время пытается войти в образ. Однажды после репетиции, набрав тяжелые сумки продуктов, я стояла на трамвайной остановке на Большой Грузинской улице, недалеко от театра, который находился тогда на площади Маяковского. Я размышляла, что-то играла про себя. Жду, а трамвай все не идет. Идти пешком? До метро две остановки, а ведь как бывает: только отойдешь, трамвай и придет. Подожду еще. Идет Алеша Кутузов: «Милаш, ты чего здесь стоишь?» – «Да вот, трамвай жду, уж полчаса как не идет. А уйти жалко – я уйду, а он как раз и придет». – «Мил, ты под ноги-то посмотри: рельсы два месяца назад убрали!»

«Вечно живые» (Продолжение)

Мне хотелось бы еще рассказать о спектакле «Вечно живые», потому что он стал знаковым для театра и очень подробно разрабатывался Ефремовым. И это стало настоящей школой для артистов. Конечно, он очень много занимался Вероникой, чтобы создать образ трагический, а ни в коем случае не сентиментальный. И Мизери как раз была способна, по своей природе, показать глубокую трагедию. Но мне не пришлось с ней играть в «Современнике». Однажды она попросила меня сыграть в ее творческом вечере в ВТО роль Анны Михайловны в сцене, о которой я уже рассказывала. Она сидела и читала стихи «Журавлики-кораблики» с такой отрешенностью, что я сразу почувствовала, что надо бежать спасать Веронику. И я понимала, что весь зал чувствует то же самое.

Позже эту роль играли и Алла Покровская, и Люся Крылова. Покровская – актриса очень умная, которая всегда могла идеально выполнить желание режиссера. Она замечательно играла последнюю сцену. Этот монолог написан Розовым совершенно в духе Чехова, с той же глубиной вечных размышлений русской интеллигенции: «Как мы будем жить?».

И все-таки всю свою любовь я отдала Ирине (Лилии Толмачевой). Ефремов добивался, чтобы при душевной хрупкости, даже нежности, внешне она выглядела мужественной, жесткой. Он подчеркивал: «Она даже курит, говорит грубым голосом и все время старается воспитать себя сильной. Ирина работает в госпитале с ранеными, с капризными мужиками, которые оскорбляют ее, закатывают истерики, но она понимает, что они умирают, а она должна их спасать, и тут некогда разводить церемонии!»

Я очень любила играть с Толмачевой, сцена, когда она меня спрашивала: «Я и правда старая дева?», всегда была моей любимой. Простите, что я слишком много внимания уделяю себе, но раз уж начала вспоминать…

Праздник Победы

Спектакль «Вечно живые» мы играли долго, и обязательно – 9 Мая. Когда отмечали 20-летие Победы и этот праздник стал государственным, участники войны вновь надели ордена и медали, а не орденские колодки. Во время спектакля была минута молчания, мы стояли на сцене и молчали вместе со зрителями. Было такое единение зрительного зала и артистов! Нас это очень взволновало. В театре тогда работала Людмила Гурченко, и мы с ней решили: напишем об этом песню. После спектакля подошли к пианино, она сочинила музыку, а я – слова, и получилась песня «Праздник Победы».

Праздник Победы. Шумит весна,Люди на площади вышли.Старый отец мой надел ордена,Выпили мы за погибших.За текучкою дней мы войну забывалиИ людей, что за нас на войне умирали,А сегодня минуту за них мы молчали…Вспоминаем сегодня военный хлеб,Серый бесценный кусочек,Вспоминаем мы песню военных лет —«Синенький скромный платочек».Эту песню я девочкой пела когда-то,Эту песню я раненым пела в палатах,Эту песню на фронт увозили солдаты…

Эту песню на Первом московском конкурсе эстрадной песни с огромным успехом спела Маргарита Суворова.

Тогда композиторы боролись с непрофессиональными авторами. Они выступили против этой песни. Аркадий Островский произнес целую речь по телевидению, заявив, что это спекуляция на чувствах народа. Песню запретили, вернее, не рекомендовали к исполнению.

Строительство театра

Должна быть идея, если создается новое дело. И она была: возрождение системы Станиславского. Но время другое, и ритмы другие. Станиславский – это метод, а содержание – гражданский театр, честный, бескомпромиссный, патриотический в высоком смысле этого слова, осуждающий политику сталинизма, абсолютная, обнаженная правда на сцене.

Созданию театра помогали очень многие люди. До этого много лет не создавалось ни одного театра, и сделать этот шаг было нелегко.

Сподвижником Ефремова стал его товарищ Геннадий Печников. Идеологом нового театра – Виталий Яковлевич Виленкин, педагог Школы-студии, который работал еще с Немировичем-Данченко и много рассказывал об этом Олегу. Он участвовал в выпуске спектакля «Вечно живые».

Главными соратниками Ефремова в создании «Современника» были его ученики, с которыми он ставил дипломный спектакль в Школе-студии МХАТ – Галина Волчек, Игорь Кваша, Светлана Мизери. Поддерживали его и артисты из разных театров, ищущие новые способы игры, жизни на сцене: Николай Пастухов из Театра Советской Армии, проповедовавший систему Михаила Чехова, Лилия Толмачева из Театра Моссовета, которая бросила ради «Современника» роль Нины в «Маскараде» и стала нашей ведущей героиней, Всеволод Ларионов из МХАТа, студенты Школы-студии МХАТ Олег Табаков и Евгений Евстигнеев. Они репетировали по ночам, а днем работали в своих театрах. Но всех их объединил и стал вождем именно Олег Николаевич Ефремов.

Конечно, мне хотелось бы вспомнить всех тех, кто по кирпичику вносил свой вклад в основание театра.

Когда создавался МХАТ, разрабатывался кодекс существования труппы в театре, поведения актеров – об этом и написана «Этика» Станиславского. Нашим новым театром руководило правление, во главе с Олегом Ефремовым. А я с 1957 года была секретарем. Когда я пришла к Ефремову с просьбой принять меня в театр (пока еще – будущий), Олег сказал, что все в новой труппе, помимо актерской деятельности, отвечают еще за что-то: Кваша – за учебную часть, Зимин – за постановочную часть, Табаков – за внешние связи. «У нас нет секретаря правления. Возьмешь на себя эту работу?» Я сказала: «Конечно!» Тогда я вела дневник и записала туда решение правления о порядке проведения репетиций и нашей театральной жизни:

Решение Правления № 2

от 17 августа 1957 г.

О порядке проведения репетиций и учебных занятий

Театральное творчество – это коллективное творчество. Отсюда вытекают многие принципы нашего искусства. Один из них – это особая театральная дисциплина. В нашей студии, в отличие от многих театров, вопрос дисциплины не может рассматриваться как вопрос служебной обязанности. Художественная дисциплина, артистическая этика и ощущение коллективности – это первое условие творческого самочувствия.

К.С. Станиславский считал, что актеру нужна солдатская дисциплина. Наконец, для того чтобы сохранить свое творчество от всего мелкого, пошлого, необходимо воспитать в каждом студийце умение входить в театр очищенным от житейских дрязг, сплетен и т. д.

Станиславский говорил: «Так будьте же вы теми, которые найдут правильное, возвышенное назначение театра и его искусства. С самых первых шагов служения ему приучите себя приходить сюда чистыми».

Художественная дисциплина и этика не создаются сами по себе: их нужно воспитывать изо дня в день, обращать внимание поначалу на самые мелкие свои недостатки. Необходимо создать атмосферу нетерпимости к малейшим нарушениям художественной дисциплины и этики. Правление постановило:

1. Студиец обязан приходить на репетиции за 15 минут до начала. Быть собранным, ибо собранность – это первый шаг к творческому самочувствию, это «настройка к действию» (Станиславский).

2. Все вызванные на репетицию обязаны присутствовать на ней, независимо от того, участвуют они в сцене или нет.

3. Перерыв во время репетиции определяется режиссером.

4. Творческая атмосфера несовместима с разболтанностью и панибратством. Во время репетиций студийцы обращаются друг к другу по имени и отчеству и на вы.

5. Во время репетиций, учебных занятий и собраний в помещении Студии курить не разрешается (кроме режиссера).

6. Студийцы обязаны бережно относиться к помещению Студии, являющемуся их вторым домом. Здесь должен быть всегда установленный порядок. После любого мероприятия, проводящегося в помещении Студии, мебель, ширмы, реквизит – все должно быть поставлено и убрано на свои места.

Ответственным за творческие вопросы был сам Олег Ефремов, за повседневную жизнь студии (учебные занятия, взаимоотношения с драматургами, принятие новых артистов в труппу) отвечал Игорь Кваша, за постановочную часть – Михаил Зимин, за внешние связи – Олег Табаков.

Очень важна была структура театра. Хотелось справедливости, без всяких интриг – если это возможно в театре вообще. Театр, где актеры в первую очередь учитывали бы интересы театра, а не тянули, как говорится, одеяло на себя. Выступления типа «а я…», «а мне…» были невозможны. Все работали на одну идею: «Что мы хотим сказать этим спектаклем?».

Ефремов как позитивный созидатель во всех спектаклях воспевал Человека. Я просто убеждена в этом, хотя, может быть, кто-то и не согласен со мной.

Мы были страстно убеждены в правоте нашего дела. Труппа была небольшой, актеры набирались способные, но в первую очередь учитывались человеческие качества: готов ли человек отказаться от собственной карьеры, не заботиться о материальных благах, думать не о себе, а о театре.

В конце августа 1957 года директор театра МХАТ Александр Васильевич Солодовников взял студию на договор и разрешил играть спектакли раз в неделю, по понедельникам, в помещении филиала МХАТа. На договор взяли шестнадцать человек, и я вошла в этот список.

Был написан Устав театра, по которому пьесы к постановке принимались всем коллективом. Также по общему решению в труппу брали новых актеров. Кроме того, каждую весну актеры проходили испытание: голосование, при котором, чтобы остаться в труппе, необходимо было набрать две трети голосов. Человек выходил из комнаты, его обсуждали, он возвращался и выслушивал общее мнение. Конечно, мы все дрожали, но зато труппа не разбухала. В общем-то, люди, которые не выдерживали ефремовской системы работы над спектаклем, нашего темпа, отпадали сами собой. Коллектив уже был воспитан Ефремовым, у него был свой «метод», и новеньким было трудно, да и, честно говоря, все места уже были заняты.

Поначалу труппа состояла из двух частей, постоянной и переменной. Актера принимали в переменную, и если он показывал хороший результат, переводили в постоянную труппу, и наоборот. Существовала договоренность: по первому требованию правления или коллектива актер уходит из театра, не подавая в суд.

С каждым актером, приглашая его в труппу, члены правления подробно беседовали, предварительно собирали о нем сведения, в первую очередь, о его человеческих качествах. Для Ефремова всегда была важна личность актера, он во всех артистах воспитывал именно личность. Что несет человек с собой на сцену? Ведь важно не только то, как он осваивает метод студии, художественную форму, но и то, чем он живет.

Его уговаривали набрать актеров «с именем»: «Что ты берешь вчерашних студентов, это у тебя почти самодеятельность!» Но он устоял и работал со своими учениками, которые понимали его с полуслова, и доверял им любые роли.

Осенью 1957 года Студия Олега Ефремова приняла решение называться театром «Современник».

Конечно, в первые годы был очень силен дух коллективизма. Теперь даже трудно представить, а уж в годы сталинских репрессий это и вовсе было невозможно, но группа основателей театра ходила по инстанциям, в Министерство культуры, в райисполкомы, боролась с цензурой, убеждала, добивалась узаконенности театра. Ефремов говорил, что в одиночку трудно чего-нибудь добиться, надо действовать «компашкой» – так он шутливо называл нашу группу.

Виталий Вульф назвал Ефремова романтическим коммунистом. Сейчас понятие «коммунизм» часто зачеркивается, для многих это что-то вроде ругательства, но в шестидесятые годы коммунизм был «миром свободы и творчества», как сказал Борис Стругацкий.

Олег еще верил, что бюрократизм будет сломлен, уничтожен, что возможно прогрессивное общество. У него возникла даже идея организовать театр по принципу колхоза, получать деньги за трудодни и зарабатывать самостоятельно, без поддержки государства. В первые годы мы, получая зарплату, складывали ее и распределяли по решению правления. Артисту, который достиг лучших результатов в освоении нашего метода, полагалась и большая зарплата. Хотя деньги мы получали небольшие – от семидесяти до девяноста рублей.

В период активного создания коммунистических бригад Олег поручил мне (я была парторгом) пойти в райком Свердловского района и сказать, что мы хотим быть коммунистической бригадой: у нас замечательный коллектив, без всяких интриг, все увлечены строительством нового дела. В райкоме крайне удивились: «Артисты – коммунистическая бригада?» Я долго убеждала их, что такое возможно, они сказали, что провентилируют этот вопрос «наверху» и попросили прийти через неделю. Но потом наотрез отказали.

«Матросская тишина»

Надо найти новую пьесу! Следующий спектакль должен быть не менее мощным, чем «Вечно живые». Начали связываться с писателями – Васильевым, Нилиным, Соболем. Читаем, читаем, все прокуренные. Я сама не курю, но тоже пахну дымом.

Михаил Козаков сказал, что у Александра Галича есть новая пьеса «Матросская тишина». Связались с ним, пригласили. Он был знаменит пьесой «Вас вызывает Таймыр», такой легкой комедией, которая шла во всех театрах нашей страны, но уже тогда стал бардом, политически острым.

Читаем «Матросскую тишину». Ошеломляющее впечатление! Во-первых – настоящая литература. Такая пронзительная правда! Как будто автор подсмотрел, что творится в самой глубине души героев.

Во-вторых – это вся история нашей молодой страны: первые годы Советской власти, 37-й год, война, Бабий Яр… Все-таки война была не очень давно, и мы помнили это своей кожей.

Очень долго репетировали начало, на репетициях присутствовала вся труппа. Для Ефремова важно было найти атмосферу маленького городка, убогой жизни. Шварц – завскладом, подворовывающий, пьющий. Он мечтает, чтобы его сын Додик, которого он воспитывает один, стал известным скрипачом. А как иначе вырваться в другой мир, в другую жизнь? Шварц, пожалуй, и романтик: он собирает заграничные открытки с видами городов и таким образом путешествует по миру. Додик временами ненавидит пьяного отца, который кричит: «Сыграй Венявского!»

Николай Пастухов играл бухгалтера. Как сейчас помню его голос: «Почему у евреев завсегда так барахла много?». А на улице протяжно зовет чья-то мать: «Се-рёнь-ка-а-а-а…»

Ефремов понимал, что эта пьеса, а стало быть, и будущий спектакль, не менее важна, чем «Вечно живые», и на этой работе воспитывается наше мировоззрение, мы становимся труппой единомышленников.

Более советскую пьесу трудно себе представить, но это, как оказалось, на наш взгляд. После долгих обсуждений, перераспределения ролей, укрепления линии партии в спектакле (настаивали, чтобы Ефремов играл парторга), пьесу не пропустили. Говорили, что это из-за еврейской темы. Зато театр познакомился с Галичем, гениальным автором, умнейшим человеком.

Александр Галич бывал на наших репетициях. Кажется, незадолго до этого он перенес инфаркт, ходил с палочкой – такой красивый, большой человек. Он приходил с красавицей женой, на ее плечи был накинут струящийся платок, и они вместе представляли великолепное зрелище.

В спектакле «Матросская тишина» хочу отметить выдающуюся актерскую работу Евгения Евстигнеева в роли старого Шварца. Я видела и фильм, и спектакль в театре Олега Табакова – я благодарна ему за то, что он все-таки осуществил нашу мечту. Но работа Евстигнеева несравнимо выше.

Подумать только: в 1958 году Евстигнееву было 32 года, а он играл весьма пожилого человека. Когда он приезжал навестить сына, студента консерватории, тот стыдился его, мучился, и старый Шварц понимал, что должен уехать. Сын рыдал, а старик говорил: «Додик, ну что ты плачешь? Ну так я не увижу Третьяковскую галерею…» Он был настолько деликатным, все понимающим, мудрым – каким-то образом Евстигнеев понимал еврейскую мудрость, накопленную веками. Душа переворачивалась от его слов. Я уже не говорю о сцене в поезде с сыном, когда старый Шварц рассказывал, как их вели на расстрел.

Наверное, немногие читали эту пьесу. Я позволю себе процитировать несколько строк. Старый Шварц появляется в вагоне, в котором едет его смертельно раненный сын, – это бред Додика.

Д а в и д. Но ведь я вижу тебя! <…> Почему же я вижу тебя? Ты чудишься мне, да?

Ш в а р ц. Возможно, Додик. (Улыбается.) Человек – не таракан, ему всегда что-нибудь чудится. Женщинам чудятся неприятности, мужчинам – удачи. И даже мне, в тот самый последний день, когда нас вели под конвоем на вокзальную площадь – мне чудилось, что я иду встречать твой поезд.

Д а в и д. Как это было, папа?

Ш в а р ц. Это было совсем просто, милый. В один прекрасный день по всему гетто развесили объявления, что нас отправляют на поселение в Польшу. <…> Нас пересчитали, построили в колонны и повели… И мы шли – женщины, старики и дети… Был дождь и ветер… На улицах было пусто, совсем пусто… Все попрятались по домам, и только когда мы проходили, шевелились занавески на окнах. И этому как раз я был рад.

Д а в и д. Почему?

Ш в а р ц. Понимаешь ли, милый… Я родился в Тульчине, жил в Тульчине и умер в Тульчине. Я почти всех знал в нашем городе, и мне не хотелось бы, чтобы мои старые знакомые, увидев меня в тот день, отворачивались и прятали глаза… <…> Я ничего не взял с собой, только твою старую скрипочку, твою половинку. С немцами был Филимонов. Оказалось, между прочим, что его фамилия – Филимон, даже фон Филимон… И когда этот Филимон увидел у меня в руках скрипочку, он засмеялся и крикнул: «А ну-ка, пархатый черт, сыграй нам кадиш! Сыграй нам поминальную молитву, пархатый черт!» И я вдруг ужасно рассердился. Я поднял твою скрипочку, твою половинку, на которой ты учился играть упражнения Ауэра, подбежал к господину Филимону и ударил его этой скрипочкой по морде. И даже успел крикнуть: «Когда вернутся наши, они повесят тебя как бешеную собаку».

Некоторые считают, что театр существует только для развлечения, другие думают, что он имеет образовательную функцию. Кто-то полагает, что театр формирует сознание нации. Конечно, важно и то и другое, но я думаю, что это прежде всего школа воспитания чувств. От рассказа Шварца у зала захватывало дух, зрителей переполняло сочувствие к нему и поражало, насколько жесток может быть человек – вообще человек, какой бы национальности он ни был. Это была поистине грандиозная актерская работа.

Когда я снималась в фильме «Помни имя свое» с Людмилой Касаткиной, мы играли узниц Освенцима, я все время вспоминала «Матросскую тишину» и рассказ старого Шварца-Евстигнеева. Мы снимались в настоящем бараке, было очень страшно, мы столько слез пролили с Касаткиной, сжимая руки друг друга, когда видели детей, играющих маленьких узников Освенцима. Сердце все время болело…

Кваша играл роль молодого Шварца. В спектакле были заняты Галина Волчек, Лилия Толмачева, Анна Голубева, Николай Пастухов. Мне посчастливилось сыграть Людмилу, хотя сначала я играла Аришу, медсестру в санитарном поезде.

На роль Людмилы была назначена Светлана Мизери, но перед самым показом начальству она заболела. Отменить показ было невозможно. Я храбро сказала, что знаю роль, и Ефремов разрешил мне попробовать. Меня утвердили. Накануне спектакля вернулась Мизери, но Ефремов настоял, чтобы играла я, сказав, что во мне нет ни капли сентиментальности, а это важно для спектакля. Мизери – лирическая героиня, и мне кажется, ее Людмила была не такой, как задумал Галич, – у него она была жесткой, угловатой, прямолинейной.

Это одна из самых любимых моих ролей. Смешная, нелепая, но явно талантливая студентка Литинститута, безнадежно влюбленная в главного героя. Она жила в том же общежитии, что и студент консерватории Давид, и однажды случайно вошла в его комнату, когда он целовал девушку, в которую был влюблен, Татьяну. Она входила, читая стихи:

Мы пьем молоко и пьем вино,И мы с тобой не ждем беды,И мы не знаем, что нам сужденоПросить как счастья глоток воды…

– Людка! Ты хоть бы постучала! – говорил ей Давид. – Я потом постучу, на обратном пути… – откликалась она. Или другое ее стихотворение:

Мы еще побываем у полюсаОб какой-нибудь айсберг уколемся.И, желанье предвидя заранее,Порезвимся на Мысе Желания…