На сцене и за кулисами: Воспоминания бывшего актёра

Я подумал, что если буду говорить громче, то сильно поврежу этим себе, но мне стало жаль тех зрителей, которые сидят на галерее. Тот, кто никогда не пробовал говорить в обширном публичном здании, едва ли может представить себе, до какой степени слабым и ничтожным оказывается тот голос, которым мы ведем обыкновенные разговоры, даже и в том случае, если мы говорим очень громко. Чтобы ваш голос раздавался по всей зале вы должны, так сказать, выбрасывать его, вместо того, чтобы, раскрыв рот, выпускать его понемножку. Этому искусству не трудно научиться, и, научившись ему, вы будете в состоянии говорить так, что зрители услышат даже самый ваш шепот.

Мне посоветовали обратить на это особенное внимание, после чего мы пошли дальше. Конец этой сцены был очень шумный, и режиссер объяснил его следующим образом:

«Вы (трактирщик) поднесите мне фонарь прямо к лицу, когда будете говорить: «Это он!» Я вскакиваю, опрокидываю стол (стучит ногой, чтобы представить, что он опрокидывает стол). Я сшибаю вас с ног. Вы двое стараетесь схватить меня; я вырываюсь, опрокидываю вас и бегу через сцену (действительно бежит). Я добегаю до двери, растворяю ее, останавливаюсь у двери и навожу на вас револьвер. Вы все должны присесть на пол.»

Мы все присели на корточки, изображая из себя сбитые кегли — хотя в этом случае была не полная игра — не девять кеглей, а только четыре, — и затем наклонили головы, чтобы показать, что мы припадаем к земле.

«Картина», — говорит одобрительно режиссер, — затем перемена декораций. Тут все время presto, м-р П. Помните, что вы не должны отставать от авансцены (следовательно «авансцена» означает заднюю часть сцены, а задняя часть сцены находится у рампы) и продолжайте так до самой перемены декорации. Какие у вас есть декорации для перемены? Есть у вас внутренность дома? Нам нужна внутренность коттеджа.

Эти последние фразы были сказаны театральному плотнику, который тащил по сцене какие-то плоскости для заднего плана.

Не пугайтесь, читатель; театральная плоскость означает декорацию. Другого рода плоскости на сцене не бывает.

— Я не знаю, — отвечал плотник. — Где это Джим? Джим!

Оказалось, что Джим вышел на минутку. Но он шел уже назад, утирая себе рот и, услыхав, что его кличут, страшно рассердился.

— Ну вот я, вот я, — говорил он с сердцем, идя по двору. — Чего вы так раскричались? Джим не умер. На кой черт он вам понадобился? Театр, что-ли горит? Сами то вы никогда не выходите что-ли?

Джим был старшим плотником и человеком чересчур неприятным и сварливым, даже и для театрального плотника. Если он не «выходил на минуточку», то непременно с кем-нибудь ссорился, так что никто не жаловался на то, что он часто отлучается, напротив, все даже радовались его отсутствию.

Он, как и вообще все театральные плотники, относился к актерам и актрисам с величайшим презрением, как к людям, которые всегда ему мешали и без которых пьеса могла бы быть сыграна гораздо лучше. Но главною его прелестью была его непроходимая глупость. Эта отличительная черта его характера выказывалась во всем блеске тогда, когда обсуждался вопрос, какие следовало ставить декорации.

В маленьких театрах новые декорации бывают большой редкостью. Когда на сцену ставится что-нибудь особенное и надеются, что пьеса будет дана много раз, то есть не будет снята с репертуара в продолжение целого месяца или шести недель, что случается не часто, то для нее, может быть, и напишут одну или две декорации, но, вообще, как-то больше держатся таких декораций, которые существуют уже много лет и которые немного изменив и во многих местах подправив, выдают за «совершенно новые и великолепные декорации», как говорится об этом подробно в афишах. Само собою разумеется, что в этом случае приходится мириться с некоторыми несообразностями. Никто не будет в претензии, если вместо декорации, которая должна бы изображать библиотеку, поставят декорацию, представляющую каюту корабля из пьесы «Сара Джен», или гостиную назовут залой, где происходит пир. Тут именно этого и нужно ждать.

Что касается обстановки, то у нашего антрепренера был очень широкий взгляд. Он даже не стал бы и говорить о таких вещах. Когда он сам, по случаю своего бенефиса, играл Гамлета, то в пьесе не было других декораций, кроме одной «внутренности дома» и «сада»; он был актером в странствующей труппе, которая переезжала из одного города в другой с полным шекспировским репертуаром и только четырьмя переменами декораций; значит, он не мог быть особенно требовательным. Но даже и его Джим поражал своими понятиями о том, как следует обставлять пьесу. По понятию Джима, «Гэмстедская степь вдали, при лунном свете» — это были: или какой-нибудь тропический остров, или же задняя декорация из какой-нибудь старой сцены с превращениями; если же дело шло о каком-нибудь месте в Лондоне — все равно, что бы это ни было — Уайтчэпель или Сент-Джемсский парк, он всегда говорил, что нужно поставить очень похожую на действительность декорацию, изображающую Ватерлооский мост во время метели.

В настоящем случае, когда от него потребовали внутренность коттеджа, он спустил избушку, где над печкой были артистически развешены два охотничьих ножа и револьверы; для того, чтобы кто-нибудь не выразил сомнения, что едва ли эта декорация подойдет, он заговорил первый и начал уверять, что именно это и нужно, и ничего не может быть лучше. Когда ему стали говорить, что хотя деревянную избушку с охотничьими ножами и револьверами над печкой и можно встретить на каждом шагу в Австралии или в девственных лесах Америки, но такую избушку ни в каком случае нельзя найти в Англии — а предполагалось, что тот коттедж, который нужно было представить, находился на расстоянии нескольких миль от Лондона — то он счел, что будет совершенно бесполезно отвечать на такие речи и презрительно молчал. Но так как возражения не умолкали, то Джим пустил в ход свой главный аргумент, который он держал в запасе: он упомянул о прежнем антрепренере, который умер пятнадцать лет тому назад и о котором, кроме Джима, решительно никто не помнил. Оказалось, что этот джентльмен всегда употреблял декорацию, изображавшую избушку, вместо английских коттеджей, и Джим полагал, что он-то (покойный антрепренер) знал, что нужно, даже если он (Джим) дурак. С последними словами Джима были согласны решительно все, а обсуждать вопрос, был ли прав антрепренер, было немножко поздно. Я могу сказать только одно, что если м-р Гаррис — так всегда называл Джим мифического антрепренера — действительно обставлял таким образом свои пьесы, то они должны были производить в высшей степени странное впечатление.

Никакая сила не могла заставить Джима показать что-нибудь другое в это утро, хотя антрепренер и напомнил ему, что декорация, изображающая внутренность коттеджа, была нарочно написана по заказу его предшественника.

Джим не знал, где теперь эта декорация. Кроме того одна из веревок была порвана, так что и тогда еще декорации нельзя было ставить. После этой небольшой стычки с неприятелем, он ушел и продолжал прежнюю перебранку с газовщиком, начав опять с того самого места, на котором он остановился двадцать минут тому назад.

Декораций и бутафорских вещей не потребовалось на этой первой репетиции, главною целью которой было согласить игру актеров с музыкой, определить, когда им входить и когда уходить и, вообще, заняться мимикой; но, конечно, было желательно узнать, по возможности, какие декорации годились в дело и не требовали ли они каких-нибудь изменений или исправлений.

Во второй сцене должна была появиться в первый раз примадонна, — это такое событие, возвещая о котором оркестр должен был употребить все старания. Нельзя же ей было выскочить сразу и появиться перед зрителями. Большая и внезапная радость бывает опасна. Их нужно приготовить к ней постепенно. Было употреблено большое старание для того, чтобы подготовить их к такому важному событию и чтобы она появилась именно тогда, когда следовало. Когда все это было вполне удовлетворительно устроено, то режиссер объявил ей, что ей следует говорить, Он сказал, что это выйдет так: «Пом-пом… пом-пом… пом-пом… пом… Пом… ПОМ»!

— Теперь ваша реплика, милочка.

На сцене всякий говоря с актрисой называет ее «милочкой». К этому скоро привыкаешь, особенно, когда актрисы молоденькие и хорошенькие.

— Откуда мне выходить? — спрашивает примадонна.

— Не могу сказать этого, милочка, до тех пор, пока не увижу декорации. Наверное, в ней будет дверь, и тогда вы можете выйти прямо.

Надо заметить, что актеры больше всего любят выходить прямо. И некоторые артисты почти никогда не выходят иначе. Конечно, вы произведете лучшее впечатление на публику при вашем первом выходе, если вы явитесь к ней прямо лицом и так к ней и пойдете, нежели тогда, когда выйдете сбоку, а потом повернетесь. Но иногда актеры злоупотребляют этими выходами прямо, и для того, чтобы удовлетворить тщеславию какого-нибудь актера, декорация принимает неестественный и ни с чем несообразный вид.

Я закончу свой рассказ об этой репетиции тем, что приведу слово в слово небольшую ее часть, а именно четвертое явление первого действия. Вот что происходит на сцене:

Режиссер стоит посредине сцены, спиною к рампе. За ним, очень близко к нему, сидит на высоком стуле Дирижер оркестра, один, изображая своею скрипкой целый оркестр. По сторонам две или три группы артистов, которые болтают между собою. Отец семейства ходит взад и вперед в глубине сцены, он учит вполголоса свою роль и по временам останавливается, чтобы присоединить к словам и жесты.

Комик-буфф и Гость ходят по сцене вдвоем, на левой стороне, у 3-й кулисы. Поющая служанка кокетничает с Первыми Любовниками (только с одним из них), направо, у 2-й кулисы. Сзади них Бутафор делает пирог с начинкой из обрывка старой парусины и горсти стружек. Два плотника в белых куртках бегают по сцене с молотками в руках; глаза у них бедовые, и они так и высматривают нет ли где какого-нибудь предлога для того, чтобы постучать. Рассыльный мальчик суется туда и сюда и всем мешает, хотя его не дозовешься, когда он понадобится.

Наш Первый Старик (стоит вправо от центра и читает свою роль через огромные очки). «М-м — ветер свищет-м-м-м-такая же ночь, как теперь, пятнадцать лет тому назад — м-милый ребенок — м-м-м — украден — м-м-м — детский лепет — м — ушей — м-м — неужели я никогда не услышу его голоса?»

Он поднимает глаза и, видя, что никому нет решительно никакого дела до того, услышит он этот голос или нет, повторяет тот же вопрос громче.

Режиссер (строгим тоном, так как это был такой вопрос, на который действительно следовало отвечать). «Неужели я никогда не услышу его голоса?»

О, тут музыкальная реплика, м-р П. Записали вы это? Мисс *** (сценическое имя жены антрепренера) поет в этом месте песню за сценой.

М-р П. Нет, я сейчас запишу. Как это?.. «не услышу его голоса» (записывает на одном из обрывков бумаги, которые валяются перед ним на сцене). А вы выбрали что петь?

Режиссер О, здесь нужно что-нибудь жалобное. Все равно, что бы ни петь, только бы разжалобить публику. Что вы хотите взять, милочка?

Жена антрепренера (которая только что кончила бутылку вина вдвоем с другой актрисой). О, старую песню, знаете ли: «Мой милый дом, мой дом родной».

Первый Любовник (шепотом комику). Как, она будет петь?

Комик. Да, ведь она всегда поет.

Первый Любовник. Ах, ты…!

Жена антрепренера поет под аккомпанемент скрипки первую строфу песни: «Мой милый дом, мой дом родной».

Первый Старик. «Ах, этот голос — м-м — он напоминает мне прошлое — м-м-м — бездомный странник осушиться (идет через сцену и отворяет воображаемую дверь). Бедный ребенок — м-м-м — я старик — м — жены нет дома — вернется и — м — бесприютная сирота.»

Жена антрепренера. Будет ли тут бенгальский огонь?

Первая Старуха (про себя). О, да осветите вы ее бенгальским огнем! Ей хочется распустить себе косу.

Режиссер. Разумеется, милочка. Вот в этом углу будет печка, а в ней красный бенгальский огонь.

Жена антрепренера. Ну, вот это хорошо. Я хотела только знать. Как это там было… «бесприютная сирота». О, тут у меня идет длинный монолог, знаете ли: «Я видела это прежде во сне… играла здесь, когда была ребенком».

Первый Старик. «Милое дитя — как странно, твое лицо напоминает мне о — м-м-м — была твоих же лет.»

Режиссер (перебивая). Тут все время надо играть медленно.

Первый Старик (продолжая). «Никогда, после этой ночи — м — золотистые — не думаю, чтобы она умерла.»

Дирижер пиликает на скрипке, затем пауза, во время которой является на сцену Первая старуха.

Первая Старуха (не двигаясь с места и подавая реплику так неожиданно, что все вздрагивают). «Прижать тебя к груди моей.»

Жена антрепренера. «Матушка!» — Что, опять — ревматизм?

Первая Старуха. Опять! Да он и не думал проходить, черт его дери! — «Дитя мое!»

Дирижер пиликает из всех сил на скрипке.

Первый Старик. Где я должен быть?

Режиссер. Налево, в глубине сцены.

Жена антрепренера. Мы обнимаемся влево от центра. «Слышен стук в дверь.»

Режиссер (проходя по сцене). «Это я»[5]. Обнимайтесь подольше: это картина. Вы и миссис *** будете стоять тут и обниматься, а старичок будет стоять там, в углу, когда я отворю дверь. Для этой сцены потребуется дождь и ветер, запомните это.

Бегающий по сцене плотник (во все горло). Джим! В последней сцене первого действия дождь и ветер.

С колосников слышится хриплый и притом сердитый голос, выражающий искреннее желание, чтобы все убирались к черту.

Режиссер (который всегда читал свои монологи, ничего не пропуская и таким тоном, как будто бы он повторял таблицу умножения). «Меня преследуют. Моя жизнь в опасности. Спрячьте меня от этих людей, которые следуют за мной по пятам. Чу! Вот они. Слава Богу, они пробежали мимо. Я спасен. А, кто это такое здесь? Черт возьми, какое счастье выпало мне нынче ночью. Сэр Генри поблагодарит меня за то, что я возвращу ему эту заблудшую овечку. Пойдем со мной, маленькая беглянка», — Тут, сопротивление. — «Нет, не сопротивляйся мне, а то всем будет худо». Я вас схватываю. Мы боремся. «Пойдем же, говорю, со мною. Пойдем, говорю».

Первая Старуха. «Умри!»

Скрипка пиликает.

Режиссер (подождав с минуту, громко). Умри!

Первый Старик. Прошу извинения. Я не слыхал (ищет в своей роли и не может найти того места, которое ему нужно).

Жена антрепренера. Ему бы следовало носить с собой слуховой рожок.

Первый Старик. «М-м-м — Бог даст мне силу — м — могу нанести удар.» (Замахивается тростью на режиссера).

Слышен страшный стук молотков в глубине сцены; все актеры труппы, громко выражают свое неудовольствие, за исключением Первого Старика, который не слышит этого стука и преспокойно продолжает репетицию один.

Режиссер (в ярости). Перестаньте стучать! Перестаньте стучать, говорю!

Стук продолжается.

Джим (который только того и ждет, чтобы с кем-нибудь поссориться). А как же это нам работать без стука, желал бы я знать?

Режиссер (с неудовольствием). Разве вы не можете работать в другое время?

Джим (с сердцем). Нет, мы не можем работать в другое время! Что же вы думаете, что мы будем сидеть тут всю ночь!

Режиссер (кротко). Но, любезный мой, как же нам, при таком стуке, продолжать репетицию?

Джим (в ярости). Я знать не хочу ни вас, ни вашей репетиции! Это меня совсем не касается! Я делаю свое дело; я занимаюсь не чужим делом! Мне нечего указывать, как мне работать!

В продолжение следующих десяти минут его красноречие льется бурным потоком и во все это время стук молотков не прекращается. Режиссер сознает свое бессилие и репетиция оканчивается. После этого поток красноречия у Джима иссякает.

Жена антрепренера (уже после окончания репетиции). А что, не прорепетировать ли нам опять эту последнюю сцену, только позы?

После этого проходят еще две или три минуты, затем Режиссер говорит:

— Мы все втроем боремся и направляемся к двери. — «Отойди, старик! Я не хочу сделать тебе вреда!» — Я вас отталкиваю. — «Отойди, или я тебя убью»! — Это надо сыграть хорошенько. — «Кто смеет удержать меня»? (Обращаясь к комику-буфф) — Тут будет в музыке пауза, и вы должны выйти на сцену. Вы знаете мимику.

Комик (выступая вперед). «Конечно, я, и я это сделаю» (говорит ирландским наречием).

Скрипка пиликает.

Режиссер. Ну, потом мы боремся. (Режиссер и комик берут друг друга за плечо и вертятся). У меня будет книжка в кармане с левой стороны.

Комик. «Ах, черт возьми, его и след простыл; да ну, провались он, я нашел вот что, (делает вид, что поднимает с полу воображаемую записную книжку), а это гораздо дороже его самого.»

Режиссер. Конец первого действия. Томми, поди, принеси мне полпинты портера.

ГЛАВА ШЕСТАЯ

Декорации и статисты

Для этой пьесы у нас было пять репетиций.

— На кой черт им нужно столько репетиций? — заметила с неудовольствием Первая Старуха. — Эту пьесу не столько раз будут играть, сколько репетировать.

Мне же в то время казалось, что пять репетиций это слишком мало, в особенности, когда я вспомнил, что у нас в любительских спектаклях для какого-нибудь коротенького фарса бывало около тридцати репетиций, и почти все репетиции были в костюмах; но, наконец, наступило такое время, когда я стал считать и две репетиции необыкновенно старательной подготовкой к игре. Мне известно, что в провинции бывали такие случаи, когда какая-нибудь комедия в трех действиях ставилась на сцену вовсе без репетиции и половина актеров даже и совсем не знала ролей. Насчет «мимики» мы советовались шепотом во время самого хода пьесы, а когда мы совсем становились в тупик, то тот или другой из актеров уходил за кулисы и заглядывал в книгу. Что касается суфлера, то он после тщетных усилий удерживать актеров в первом действии и убедить героя не объясняться в любви совсем не той девушке, какой следовало, приходил к заключению, что он только мешает действующим лицам, а потому совсем уходил и, стоя у двери, ведущей на сцену, преспокойно покуривал трубочку и тем избавлял себя от дальнейших хлопот.

С каждой новой репетицией пьеса принимала более приличный вид. На четвертую репетицию запрещено было приносить тетрадки, так как предполагалось, что каждый актер знает свою роль «в совершенстве». По этому случаю пьеса игралась прямо, без всяких пропусков, и оркестр присутствовал в полном составе (две скрипки, виолончель, корнет-а-пистон и барабан). Для последней репетиции потребовались бутафорские вещи и декорации. Само собою разумеется, что нам пришлось ссориться с Джимом из-за декораций, Он поссорился решительно со всеми, и это доставило ему большое наслаждение.

Тут я в первый раз увидел нашего декоратора. Он был живой, маленький ростом человечек и так же способен на всякие хитрые выдумки, как Марк Тэпли. Ему все было нипочем. Если к представлению на следующий день нужно было приготовить залу судебных заседаний, и у него не было ничего подходящего к этому, кроме общей залы в кабаке, то он нисколько этим не смущался. Он приказывал спустить в декораторскую общую залу в кабаке, подкрашивал немножко тут, подкрашивал немножко там, трогал кистью в другом месте, — и вот перед вами являлась зала судебных заседаний! Ему вполне достаточно было полчаса для того, чтобы превратить луг в кладбище, или тюрьму в спальню.

Но в настоящем случае он не давал именно того, что было нам нужно — это коттеджей. Все добродетельные люди в пьесе жили в коттеджах. Я в жизнь свою не видал такого спроса на коттеджи. Было пропасть других помещений, в которых они могли бы отлично поместиться: замки, дворцы и тюрьмы, салон-каюта на пароходе, гостиная в доме № 200, в Бельгравия-сквере (действительно великолепное помещение, где на камине стояли часы). Но нет, все они непременно хотели жить в коттеджах. Конечно, не стоило изменять три или четыре различных декорации и обращать их в коттеджи, и тем более, что они, по всей вероятности, могли понадобиться через неделю в какой-нибудь другой пьесе; и таким образом нам нужно было приспособить внутренность одного коттеджа к четырем различным семействам. Но, из приличия, мы всякий раз называли эту декорацию по-разному. С круглым столом и с одной свечкой, это был коттедж вдовы. С двумя свечками и ружьем, это был дом кузнеца. Если в нем, вместо круглого, ставился четырехугольный стол, то это был «дом отца Соломона, на дороге, ведущей в Лондон», — «Мой милый дом, мой дом родной!» Если в углу стояла лопата, а за дверью висело верхнее платье, то это была старая мельница в Йоркширских степях.

Но, впрочем, это ни к чему не повело. Когда, на первом представлении, декорация эта была поставлена во второй раз, то в публике раздались крики, которые показывали, что она ее узнала и смеется над этим. Публика из местностей, прилегающих к Сэррею, обыкновенно бывает в веселом настроении в субботу вечером, и если ей не кажется смешным то, что происходит на сцене, то она пробавляется и собственными средствами. И когда ту же самую декорацию поставили еще раз или два, то галерея уже до того пристрастилась к ней, что если проходили хотя бы две сцены без этой декорации, то многие кричали и с беспокойством спрашивали, куда она девалась, выражая при этом надежду, что с ней не случилось ничего особенного. Когда же она появилась в следующем действии (под совершенно другим названием), то весь театр встретил ее громкими рукоплесканиями и раздался какой-то торжествующий голос, который спрашивал: «Кто сказал, что ее потеряли?»

Статисты были введены в пьесу, или «пришли на работу», как они выразились бы сами, только на последней репетиции. Они были набраны из двух совершенно различных классов общества. Почти половину их составляли солдаты, нанятые для того, чтобы изображать в драме войско; между тем как другая половина, которая должна была представлять собою отчаянных бунтовщиков, была набрана из людей среднего класса, живущих недалеко от Нью-Кета.

Солдаты, которые пришли в театр под командой унтер-офицера, были самыми лучшими актерами в пьесе. Они делали похожими на действительность те сцены, в которых появлялись. Они были настоящими солдатами и исполняли свое дело на сцене с такою точностью, какую выказали бы и на том месте, где производится ученье, и так серьезно, как стали бы проделывать все это и на самом деле. Когда им дан был приказ ударить «в штыки», то они исполнили его с такою ужасною решимостью, что уже не нужно было учить театральный народ, чтобы он показывал вид, будто испугался и бросался врассыпную за кулисы. Скорым шагом они шли нога в ногу. На репетиции с солдатами не было ровно никаких хлопот — не нужно было браниться, благодаря чему сберегалось много времени. Режиссер только говорил унтер-офицеру, что от них требуется. Этот начальник, обладавший грубым голосом, передавал солдатам приказание (он сначала переводил его на свой непонятный язык) и они немедленно его исполняли.

Несомненно, что для того, чтобы изображать солдат на сцене, нужно брать настоящих солдат, но они совсем не годятся для других ролей. Они будут похожи на солдат и во всем другом. Вы можете одеть их в какой угодно костюм и назвать их, как только пожелаете, но, несмотря на это, они все-таки останутся солдатами. Как-то раз наш антрепренер вздумал заставить их представлять чернь. Их усердно учили тому, как они должны вести себя. Им сказали, что они должны броситься в беспорядке, с неистовым криком, и при этом кричать не дружно, а как ни попало; что они должны собраться толпою в глубине сцены и что, стоя тут, толпа эта должна отхлынуть назад и потом двинуться вперед, изображая собою как бы прилив и отлив бурного моря, потрясать своим оружием и бросать грозные взгляды на стоящих перед ними жалких представителей законного порядка вещей; и, наконец, их подавленный ропот должен превратиться в рев дикой ненависти, они должны броситься на находящуюся перед ними стальную стену, смять ее и проложить себе путь, подобно тому как сдерживаемые какой-нибудь преградой воды наконец вырываются и сносят какой-нибудь небольшой, лежащий на пути предмет.

Но все это было хорошо в теории. Так действительно должна была бы вести себя театральная чернь. Но всем хорошо известно, как она ведет себя на самом деле. Она выбегает на сцену рысцой и каждый человек толкает в спину того, кто идет перед ним. Они выстраиваются по сцене в шеренгу и каждый из них улыбается. Когда дан будет сигнал к нападению, то каждый человек — все еще с улыбкой на лице — подбегает к ближайшему солдату и кладет руку на его ружье, затем оба человека начинают медленно качать смертоносное оружие, точно ручку от насоса. И они делают это долгое время; но, наконец, с солдатом делается удар — другого объяснения тут не подыщешь, потому что видимой причины нет никакой — он вдруг ослабевает, а победоносный бунтовщик отнимает у него ружье, с которым не умеет справиться. Это очень забавно, но наши солдаты были в этом случае еще забавнее. Это все равно как если бы заставили членов современной Палаты Общин представить из себя буйную чернь. Солдаты были прямо не в состоянии сделать этого. Они вышли на сцену скорым шагом, выстроившись в шеренгу, затем образовали посреди сцены правильное каре, пустое в средине, и, по команде унтер-офицера, три раза прокричали «ура». Таково было их понятие о черни.

Статисты другого рода, нанимаемые за безделицу (они иногда получают только восемнадцать пенсов) на одно представление, отличались совсем другим характером. Статисты по профессии — самые жалкие люди, каких только можно встретить на белом свете. Сравнительно с ними даже люди, носящие на себе объявления по улицам, покажутся разговорчивыми и шутливыми. И те, которых нанимали в нашем театре, не составляли исключения из общего правила. Они ото всех сторонились, составляли из себя отдельную маленькую группу и являлись олицетворением такого ужасного уныния, что даже самое их присутствие нагоняло тоску на всех остальных актеров. Странно, что люди, получающие шесть шиллингов в неделю, не могут быть веселы и довольны, но это — факт.

Но один из них составлял исключение — это был никому не делавший вреда идиот, который известен был под именем «сумасшедшего Мэта», хотя он сам всегда величал себя «М-р Мэтью Александр Сент-Джорж Клемент».

Этот бедняк был очень долго статистом, хотя, по-видимому, было и такое время, когда он играл в жизни совсем другую роль. Его исхудалое лицо ясно говорило о том, что он — джентльмен, и когда у него не было припадков сумасшествия, то он оказывался человеком мыслящим и образованным. Ходили слухи, что он выступил на сцену в ранней молодости и был талантливым и подающим большие надежды актером, но никто не знал, от чего он помешался. Разумеется, дамы приписывали это любви: у прекрасного пола это idee fixe, что все, что бы ни случилось с мужчинами, начиная с того, что они очутятся в сапогах на постели, и кончая безденежьем, происходит от этой нежной страсти. С другой стороны, люди недоброжелательные — а их было большинство — говорили, что он помешался от пьянства. Но все это были только предположения, и никто не знал настоящей причины. Было потеряно связующее звено между прологом и пьесой. Сам Мэт был вполне убежден, что он — великий актер и не может играть главных ролей только благодаря зависти собратьев по профессии. Но это время, наконец, придет, и тогда он нам покажет на что он способен. Больше всего ему хотелось сыграть роль Ромео. И он был намерен в скором времени выступить в этой роли. Он изучал ее уже много лет, как однажды он сообщил мне это по секрету, и когда появится в ней, то, наверно, будет иметь громадный успех.

Надо заметить — хотя это может показаться и странным — что его сумасшествие нисколько не мешало ему делать все то, что требовалось от статиста. Он был очень понятлив на сцене, исполнял все то, что делали другие статисты, и напускал на себя комическую и вместе с тем трогательную важность только за кулисами; тут, если старший над статистами осмеливался сказать ему, что нужно делать, то он отвешивал ему церемонный поклон и замечал с какой-то надменностью, что м-р Сент-Джорж Клемент не привык к тому, чтобы его учили, как следует играть свою роль. Он никогда не сообщался со своими собратьями, но держался в стороне, тихо разговаривал сам с собою и как будто всматривался во что-то такое, что виделось ему вдали. Он был посмешищем всего театра, и нас очень забавляли его наполовину скромные и наполовину напыщенные манеры, но иногда на бледном лице Мэта появлялось такое грустное выражение, что хотелось скорее плакать нежели смеяться.

Его странная фигура и таинственная история не выходили у меня из ума и внушали мне самые тревожные мысли. Я думал о том времени, когда эти бедные, бессмысленные глаза смотрели на Божий мир с надеждой, когда в них отражались честолюбивые замыслы, и тут я спрашивал себя, неужели же и я сделаюсь таким же безобидным идиотом, воображающим, что он великий актер.

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

Костюмы

У нас не было ни одной репетиции в костюмах. Я помню за все это время, пока я был актером, только одну репетицию в костюмах. Это было для пантомимы в провинции. Для этой репетиции была прислана вовремя только половина костюмов. Я явился на нее в стальном нагруднике, шлеме и клетчатых панталонах; помню, что еще какой-то другой актер — кажется тот, который играл короля Островов Людоедов — расхаживал по сцене в трико с блестками и в сюртуке. Это было, так сказать, что-то недоконченное.