— Как бы Вы охарактеризовали музыкальную технику в балете?

— Она представляет собой некий свободный тематический атонализм во второй, третьей и четвертой частях, однако начало и конец тональны. Правда, эта тональность не имеет ничего общего с диатонической гаммой, она возникает только потому, что образуется цепь нанизывающихся больших терций, создающих эффект тональности.

Есть один момент, который здесь органичен, и, если бы зашел разговор о нем на исполнении, я бы выкинул его, — это маленькая псевдоцитатка, своеобразный реверансик в духе XVIII века. Он откровенно тонален. Остальное все не строго тонально, и только в первой части есть вот такие приближения к тональному и модальному движению.

— Был ли этот эпизод запланирован Васильевым?

— Он не был запрограммирован. Просто в середине первой части был момент неустойчивости и каприччиозности, и мне показалось, что это уместно, но дальше он своего развития не нашел, и я решил это все выкинуть.

— Применение тональной структуры было связано с какими-то драматургическими замыслами?

— Нет, таких соображений не было. Это всего лишь, как я уже говорил, только своеобразный реверанс.

— Вы употребили выражение «свободный тематический атонализм». Что Вы связываете с этим понятием?

— Нет додекафонии, нет серии, а есть ладовое, усложненно ладовое мышление, где по чисто интонационным мотивам все складывается без расчета.

— Вы лад понимаете как прежде всего интонационное явление?

— Да. Есть определенная группа интонаций, тематическая группа мотивов, и из нее плетется вся ткань. Не образуется ни трезвучий, ни традиционно-тональных последовательностей, даже нет центра, вертикаль в основном секундовая, кластерная — это как бы попытка ввести кластеры в какую-то интонационную систему.

Двойной концерт для гобоя, арфы и струнного оркестра

(1971 г.)

Концерт был заказан мне в 1970 году для Загребского фестиваля 71 года гобоистом Хайнцем Холлигером и его женой — арфисткой — Урсулой Холлигер. Они должны были выступить с ним на этом фестивале. Вместе с ними в исполнении концерта принимали участие и солисты загребского ансамбля — прекрасный, кстати, оркестр.

Я написал концерт в конце 70 года. В начале 71 переписал его начисто. И в этом же году он и был сыгран на Загребском фестивале Холлигерами. Запись своего выступления они прислали мне позже. После Холлигер играл концерт еще в нескольких местах, и до сих пор встречаются какие-то исполнения. Мне, правда, больше слышать ни одной записи не удалось. В Москве он был исполнен в конце 74 года в Доме композиторов, играл наш гобоист Слава Лупачев, героически выучивший новую совершенно для него по технике партию в дне недели. Сыграл он концерт очень хорошо. Арфистка из ГАБТа, Наталья Шамеева прекрасная, но вот оркестр играл безобразно, то есть так формально, мерзко по звуку, так бессмысленно, что накануне концерта я собирался даже отменить исполнение. Ситуация была такая, что надо было в течение десяти минут решить: да или нет. Я несколько раз колебался туда-сюда и все-таки решил рискнуть, и они его сыграли. На концерте был Шостакович. Мое произведение приняли хорошо, мне много раз аплодировали, и я несколько раз выходил на сцену, но видел, что посреди аплодирующей публики сидел Шостакович, сложив руки на груди. Денисов, которого играли в концерте с сочинением «Жизнь в красном свете», был им принят, как говорят, с аплодисментами.

Первоначально я хотел дать название «Траурный концерт», но не имея в виду какого-то определенного человека. Просто получилось так, что в течение ряда лет умерло несколько моих знакомых и родственников. И вообще я начал замечать в то время то, к чему я сейчас, нельзя сказать, чтобы привык, но уже отношусь как к кошмарной неизбежности, что мы все время теряем близких нам людей. В то время я к этому никак не был готов. Я представлял себе некий траурный хор, из которого постепенно выделяются два солирующих персонажа: гобой и арфа — они постепенно начинают переходить от траурного пения к речитированию, к истерике, крику, к судорожному танцу и которые в совместной каденции, повторяющей, грубо говоря, всю форму, эмоционально выкладываются совершенно; после этого наступает кода, в которой они возвращаются к траурному хоровому музицированию. В дальнейшем я отказался от названия «Траурный концерт» и, может быть, напрасно.

Что касается техники, то это не додекафонное сочинение. Все оно основано на использовании прогрессии. Такая прогрессия используется многими — это «решето Эратосфена» — ряд совершенных чисел: 1, 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, то есть чисел, которые делятся только на единицу и на себя. Об этом ряде я знал и раньше, использовал я его также в первой части симфонии и в других ее разделах. Работая над ней, я общался в тот период с румынским композитором Виеру, который писал сочинение под названием «Эратосфеновое решето». Он использовал этот ряд как основу всего сочинения. Каждое совершенное число вызывало у него новый персонаж, все составные числа соответствовали эпизоду, где были сочетания персонажей, например: 1 — это персонаж А, 2 — В, 3 — Си так далее, а 4, в этом случае, будет два варьированных персонажа В, 5 — новый персонаж, б — это два, умноженное на три, то есть взаимодействие В и С. Его идея использовать не только совершенные, но и составные числа, заинтересовала меня, я применил ее, и так все и было в концерте выстроено. Была вычислена схема, каждому числу в которой соответствует определенная цифра.

— Вы имеете в виду цифры, проставленные в рукописи?

— Да, но, может, и не все там совпадает. Во всяком случае, этой схемы я придерживался. (Черновик схемы у меня есть.) Эти числа имели значение не только для формы, но и для количества голосов, для количества звуков во фразах, их длительности в этих фразах. С этой схемой связано и постепенное расширение интервалики, подобное тому, как это происходит в «Pianissimo…». Все начинается с четвертитонового ряда, затем появляются полутоны, в 4 цифре — целые тоны и так далее. Принцип расширяющейся интервалики здесь приводит не к октавам, как в «Pianissimo…», а к увеличенному трезвучию.

Весь материал — это ниспадающие, стонущие интонации от одной ноты до огромного количества нот, от вершины-источника вниз. Им противопоставлены встречные подъемы, перекрещивающиеся комбинации из двух линий и так далее. Форма — в традиционной трактовке — нарастающая, прогрессирующая вариационность. Вариации — каждая следующая больше предыдущей (больше цифр и, следовательно, больше тактов, линий). Тематизм — в традиционной трактовке — возникает только попутно, как новое и новое варьирование этой стонущей идеи. Интонация стона — это собственно и есть вся микротема, на которой выстроена музыка концерта. Кульминация формы в 28 цифре, где каждый участник имеет свой ритмический рисунок. Реприза — 31 цифра — здесь также можно видеть нарастание голосов по прогрессии, и тут же ясно прослеживаются характерные интонации — плачи иногда с опеванием и возвращением, встречные линии.

— Что можно сказать об особенностях собственно гобойной техники в концерте?

— О новых приемах игры на гобое я имел в то время очень смутное представление. Я, конечно, о них слышал, но точно их себе не представлял, да и сейчас не всегда понимаю, как это делается. Они в основном были найдены Холлигером, и он прислал мне список этих «возможностей» своего инструмента. До этого они были предложены им Денисову, который писал в то время «Романтическую музыку» для гобоя со струнным трио. Мне же он дал такой список уже с добавлениями. Я в Концерте использовал почти все эти приемы, включая, например: пение при одновременной игре, которая окрашивается гобойным тембром; двойные флажолеты; трели двойными нотами, флажолетами; глиссандо; аккорды. Были использованы и кое-какие приемы новой игры на арфе, но здесь удался только один из них: глиссандирование по одной струне ключом для настройки (делается щипок, за которым следует глиссандо вниз ключом) — образуется воющий тембр, напоминающий звучание индийского ситара — мне это в концерте понравилось.

Когда я послал произведение Холлигеру, то ожидал, что он пришлет мне огромный список необходимых изменений, но он написал в ответ, что все это исполнимо, и сделал только одно-два изменения в своей партии, а в партии арфы приписал октавные удвоения в басу, поскольку без них она звучала слишком слабо.

Канон памяти И.Ф. Стравинского

(1971 г.)

Сочинение написано за один день. В 1971 году я уехал в Ленинград в начале июня, а приехал в начале августа и, как оказалось, дома меня уже полтора месяца ждало письмо с просьбой написать этот канон. Просьба принадлежала лондонскому журналу «Tempo». Канон предназначался для номера, посвященного памяти Стравинского. И я в первый же день заперся дома и написал его с тем, чтобы послать уже на следующий в Англию. Там он был напечатан в первом номере вместе с каноном Денисова. Нам было предложено два состава: один струнный и другой — флейта, кларнет и арфа. Денисов избрал второй состав.

— У Вас была договоренность с ним?

— Нет, мы с ним не сговаривались.

Некоторые авторы избрали суммарный состав. Больше никакие условия не оговаривались. Существуют две редакции нотной записи Канона. В первой, как и в «Pianissimo…», ритмическая структура имеет линеарное выражение, во второй запись традиционная. Весь материал выстраивается из двух групп нот: группа звуков, входящих в имя, отчество и фамилию Игоря Федоровича Стравинского, и группа нот, не входящих в них. Вторая появляется по мере развития в качестве вскользь взятых нот, проходящих и тому подобных, — она как бы постепенно накапливается, то есть в каждом проведении их становится все больше, и так до тех пор, пока, наконец, не зазвучат все двенадцать. Ноты эти не берутся одновременно, а только звучат все вместе в музыкальной ткани. И с этого момента начинается реприза — все тоже самое, но в октаву (одно и то же звучит в четырех октавах). Октава стала возможной за счет расширения диапазона и за счет введения все большего количества недостающих нот. В конце все ноты опять сходятся, и последний аккорд, кроме исходной ноты «соль», — это четыре звука, недостававшие в начале Канона, которые здесь берутся одновременно.

— Сколько звуков включается в монограмму Стравинского?

— Десять — g, f, e, d, es, с, h, es, a, es.

— Здесь получается монограмма DEsCH и ротация монограммы Арнольда Шенберга AEsCH или Вашей собственной. Это было случайное совпадение или же намеренное желание как-то связать имена композиторов одной эпохи?

— Нет, ни в коей мере. Я как раз видел эти варианты и везде сознательно обходил их. Наиболее «опасные» здесь звуки «до» и «си» у меня всегда разведены и нигде интонационно не связаны.

— Сколько раз проходит монограмма Стравинского на протяжении Канона?

— Тоже десять раз, десятый — это реприза, о которой я уже говорил.

— Почему журнал обратился именно к Вам и Денисову?

— Не знаю. Возможно, они не хотели обращаться к тем, кого считали официальными композиторами. Может быть, не знали других фамилий, хотя такие композиторы, как Сильвестров и Грабовский заслуживают внимания, правда, их мало исполняют в Москве.

Сюита в старинном стиле для скрипки и фортепиано

(1971 г.)

Была киномузыка к двум фильмам одного и того же режиссера Элема Климова. Фильмы: «Похождение зубного врача» и «Спорт, спорт, спорт». В первом фильме была идея «поселить» современных героев в старинную стилизованную музыку — это было в 65 году, когда сама идея не была еще так растаскана, как сейчас. Все было оркестровано под XVIII век, записано с клавесином, с группой солистов — скрипка и клавесин — солисты, а остальное, кажется, струнная группа. Мучались мы с доставанием клавесина. Выручил нас бывший здесь на гастролях со своим клавесином американский клавесинист Шпигельман — он согласился привезти его на студию и записаться. Из «Похождений зубного врача» взята пастораль, второй номер — балет и последний номер — пантомима. Два средних — менуэт и фуга — из другого фильма, они почти на одну и ту же тему: менуэт — это музыка, сопровождающая в нем девочку-гимнастку, — один из тех редких случаев, когда я музыку написал сразу (в 11 часов вечера позвонил Климов и попросил на завтра принести какую-нибудь «болванку» менуэта для того, чтобы смонтировать на него гимнастку, уже давно снятую, я принес, были изъяты некоторые «колена», оказавшиеся лишними, и в таком виде менуэт записали на рояле на студии, а затем в оркестре); а фуга — это эпизод, который построен на основной теме фильма «Спорт…» и сопровождал панораму болельщиков. Она существовала в фильме в двух инструментальных вариантах: холодный — с колокольчиками, челестой, маримбой и вибрафоном, а другой — с духовыми. Впоследствии Марк Лубоцкий попросил меня сделать что-нибудь педагогического характера для скрипки и фортепиано, и я решил собрать эти темы и сделать из них старинную сюиту. (Оттенки и штрихи я не проставил, поскольку он сразу увез произведение с собой в поездку, а когда вернулся, то сказал, что они — он и его постоянная пианистка Любовь Едлина — уже начали разучивать сюиту без них, то есть без моих, но, естественно, со своими.) Они исполняли ее не раз. Затем играли и другие.

Произведение представляет собой откровенную стилизацию, под которой мне и расписываться не удобно. Во время исполнения этого произведения, когда меня вызывали, я даже не выходил.

— Почему?

— Потому что оно «не мной» что ли написано — откровенная стилизация.

— Где состоялось первое исполнение?

— Не знаю, где-то в поездке. Играл он его десятки раз, в том числе и в Москве в Союзе композиторов, в Октябрьском зале. (Киномузыка была, соответственно, создана в 65 и 70, а сюита в 71 году.)

Форма традиционна, но в каждом номере есть по одной маленькой «кляксе» — «клякса» по отношению к старинному стилю. Например, в фуге — это синкопы — 3, 3, 2 — типичная танцевальная формула (танец не помню по названию), где-то есть секунды, не очень характерные трения голосов.

«Голоса природы» для 10 женских голосов и вибрафона

(1972 г.)

Это вокализ из музыки к фильму М. Ромма «Мир сегодня» (доделывали фильм Климов и Хуциев). Там есть тема, которая здесь буквально и воспроизводится, точнее, одно предложение этой темы. В фильме тема в основном гармонизована традиционно тонально, на четыре четверти, развита в оркестре и звучит сладко и лирично-созерцательно. В хоре мне — тема показалась все-таки интонационно приятной — хотелось выключиться из ее метроритма, то есть изложить тему как бы с многочисленными тенями, размыть ее метро-ритмическую четкость. (Под темой я не подразумеваю мелодическую линию, тема получится, если суммировать первые звуки всех голосов.) Возникает канон, размывающий очертания темы и создающий впечатление, что вы смотрите на одно и то же — мне хотелось создать ощущение полета — с разных точек (в фильме этот эпизод лег на момент съемок с самолета — это рельеф Анд, бегущие олени, земля, море — все как ощущение полета, при котором одно и то же видно все время с разных сторон — так, как будто бы это тема бросает какую-то тень на землю). Канон в одно предложение. Я стремился, чтобы он был точным до до-минорного трезвучия, а дальше есть сбои в ритме и некоторые отклонения у альтов из-за тесситурных соображений.

— Как возникла мысль об этом вокализе?

— Такой хор есть и в фильме, но в другой тональности. Когда я услышал фонограмму этой записи, мне показалось, что его можно извлечь оттуда и сделать самостоятельным.

— Когда состоялось первое исполнение?

— Кроме фильма, хор исполнялся коллективом Тевлина в 1973 году в Москве, кажется, дважды.

Симфония

(1972 г.)

Работал я над ней практически около четырех лет с 69 по 72, а исполнена впервые она была в 1974 году в Горьком местным филармоническим оркестром под управлением Геннадия Рождественского. Кроме этого оркестра, в исполнении симфонии участвовали музыканты из ансамбля Гараняна и Чижик.

С чего все началось, я не знаю. Что-то было. Были реальные факты. Скажем, в финале есть полифония разных похоронных маршей… В 67 году умер отец Марка Лубоцкого, и хоронили его на кладбище. День был очень жуткий. Сильная жара… Приехали мы на кладбище — Востряковское, — и только сняли гроб с машины — началась гроза. С покойником в грозу быть плохо, поэтому все были напуганы. За время грозы скопились еще две процессии с двумя духовыми оркестрами. Дождь закончился, и все потянулись в одно место, причем оркестры играли два разных марша одновременно — страшнее я никогда еще ничего нс слышал. Отсюда возникла эта идея объединения в финале нескольких похоронных маршей. Были и еще какие-то идеи, например, звуковые. Скажем, в конце первой части низкий педальный звук тромбонов — бесконечно звучащее ля-бемоль или соль, не помню…Летом 68 года мы прибыли в Переделкино, где рядом расположен Внуковский аэродром, и каждое утро был беспрерывным этот органный пункт — гул авиамоторов. И этот эффект я тоже хотел как-то использовать. Потом была и такая идея — скерцо с сочетанием стилей, с мгновенным переключением от барокко к додекафонии и обратно — тут вспоминалась серенада, написанная за год до этого; во-вторых, в кульминации, где все эти марши и танцы смешаны и звучит ля-бемоль мажорный марш, — здесь мне хотелось воспроизвести ощущения, которые возникают у вас, скажем, на площади, когда со всех сторон гремят репродукторы, орущие разную музыку, и когда из окон звучит разная танцевальная смесь, — причем я больше думал в тот момент не столько о психологической стороне, сколько об акустической, так как эта смесь звучит очень любопытно — иногда возникают очень странные совпадения, возникает удивительный контрапункт. Это было мною задумано до того, как я услышал сочинения Айвза (с ними я познакомился позднее, когда мне прислали альбом с его произведениями, в 70–71 годах), и несмотря на определенную похожесть, все это возникло независимо от Айвза. Кроме того, была идея театрализованного начала — с поочередными выходами музыкантов и их вступлением в общее действо сразу, с ходу с каким-то своим материалом, и было намерение написать что-то, чтобы оно было посвящено Рождественскому, чтобы именно он продирижировал.

Что касается техники, то здесь вопрос довольно сложен. Там есть как традиционно тональный язык, так и тональные нагромождения коллажного типа, есть додекафонные эпизоды, есть строго рассчитанные сериальные эпизоды — это, в основном, вся третья часть, которая целиком рассчитана на основе единственной серии этого сочинения. Здесь были рассчитаны и ритм, и вступления, и все, что только можно было рассчитать. Есть, кроме того, вертикаль и какие-то интонационные интервальные линии, которые целиком выведены из каких-то прогрессий, а именно из эратосфенового ряда, то есть ряда совершенных чисел, которые делятся на себя и на единицу.

— А почему Вы остановились именно на этом ряде?

— Я давно интересовался прогрессиями. Если строго формализовать музыку, то одной серии и одного цифрового ряда, выводимого из нее, оказывается недостаточным.

— Почему?

— Во-первых, это очень скучно, во-вторых, этот цифровой ряд при переводе, скажем, в ритм, начинает казаться чистым капризом. Это происходит от того, что в нем не может не содержаться какой-то динамической закономерности, то есть в нем не будет накопления или статики, а будет рваность и бессистемность. Чтобы этого не было, я и заинтересовался прогрессиями. Вначале все это было на основе цифрового ряда — я пытался выстроить серию и цифровой ряд таким образом, чтобы они уже содержали в себе в сумме некую прогрессию нарастания. Потом я заинтересовался прогрессией как таковой — таким образом построен гобойный концерт и тоже на эратосфеновом ряде.

— И все же, почему именно эратосфенов ряд?

— Я помню некоторые свои несостоявшиеся произведения, построенные на основе, скажем, простого удвоения — это приводило к диким цифрам, и никакого результата не было. На основе прогрессий с простым прибавлением развитие оказывалось очень скучным. На основе ряда «золотого сечения» дикие цифры возникают также слишком рано, слишком быстро. Единственная прогрессия, которая обеспечивала нарастание постепенное, с меняющейся интерваликой, была прогрессия эратосфенова ряда. В тот момент, когда я занимался первой частью симфонии, я применял его в очень ограниченной мере — скажем, думал только об его интервальном использовании — в результате получались довольно скучные аккорды и довольно скучные интервалы. К счастью, в этот момент в Москве находился румынский композитор Виеру. Он показал мне сочинения, целиком построенные на эратосфеновом ряде, с применением очень остроумной техники. Я не устоял от соблазна использовать ее в симфонии, правда, несколько иначе. Техника эта состояла в том, чтобы, кроме простых чисел, использовать и составные. Например: четыре — это два умноженные на два, шесть — три на два, восемь — это два в кубе, девять — это три в квадрате, десять — это пять, умноженные на два. Короче говоря, каждое составное число давало еще два других. Виеру использовал эту закономерность таким образом, чтобы каждое простое число было новым тематическим элементом, причем новым и в тематическом, и стилистическом значении. Под элементом понималось что угодно, но обязательно краткое, очень броское. В одном случае это могла быть цитата из «Лунной сонаты», в другом — фраза с произнесенными словами (сочинение было театрализованного жанра), и составные числа давали эпизоды — гибриды, где, скажем, эпизоды соответствующие пяти и двум, на десятке взаимодействовали. Эта техника мне понравилась, так как обещала бесконечную и вариантно прогрессирующую форму, поэтому я ее использовал и в гобойном концерте, и в симфонии. На этом строятся аккорды, мелодические линии, в частности, из этого сложным путем выведены ноты, написанные для начала, флейтовое соло из второй части, затем, например, кульминационный аккорд финала и все «распадение» в финале, где вычислены все аккорды, их разная интервалика (допустим, аккорды из больших секунд, из малых терций, из больших, то есть так же, как это было в «Pianissimo…»).

— Как это делалось практически?

— Бралась хроматическая гамма, к ней прикладывался эратосфенов ряд — получались одни ноты, если взять целотоновую гамму, то получатся другие, малотерцовый ряд — третьи и так далее. Если все это суммировать, то получается очень многозвучный аккорд, принцип которого не додекафонный, не тональный, и на слух его не сразу поймешь. Таким образом, расширяющаяся интервалика, регулируемая числовым образом через эратосфенов ряд, оказалась третьим типом применявшейся в симфонии техники.

— Коллажи здесь в основном политональные?

— Да, и основные их тональности — основные тона — тоже дают какие-то аккорды, как это было в Серенаде. Наряду с ними в создании аккордов принимают участие опорные мелодические тоны, когда это одноголосное построение. Таким образом, мною была сделана попытка все в симфонии проформализировать и проконтролировать.

— Как, по-Вашему, складывается форма в каждой из частей?

— Первая часть — соната. Вступление — выход музыкантов, звуковой «базар». Затем вступление от до и главная партия в исполнении скрипок.

— В нее включена и ключевая реплика из первой части Вашей первой скрипичной сонаты?

— Да, и она же есть в финале.

Побочная партия — это общая сумятица, «толкотня» на ноте «соль», зона неустойчивости. Заключительная решена как суммирующая динамика. Разработка построена вся по принципу эратосфенова ряда на взаимодействии разных мотивов и их гибридов. Ее границы протягиваются до вступления бетховенской цитаты. Состоит она из двух разделов: первый — строго рассчитанный по ритму, с накоплением, второй — коллажный, хаотический. Реприза открывается именно бетховенским материалом, который тут же сменяется основным материалом части — главной партией. Побочная значительно разрастается. Из «толкотни» на одном звуке образуется речитатив трубы — это и есть побочная партия — она же кода части.

Вторая часть (Allegretto) — какой-то гибрид рондо и двойных вариаций.[4] Здесь есть cantus firmus типа concerto grosso в ре мажорной тональности, напоминающий по характеру несколько музыку стиля барокко. Cantus firmus двулик в своем содержании, раскрываясь то как барочный концерт, то как духовой марш. Ему противопоставляются контрастные эпизоды: два — додекафонные танцы (первый — вальс, второй — с бит-ритмом), третий — додекафонный марш. Эти три эпизода окружены четырьмя проведениями рефрена — двуликого cantus firmus с наслаивающимися на него отголосками тем — эпизодов. Затем возникает эпизод, решенный как каденционная игра. Его алеаторическая структура позволяет каждый раз находить новые варианты исполнения (в Горьком — это была совершенно свободная импровизация джазиста, в Таллинне — свободная импровизация скрипача и органиста. В нотах есть даже заготовленный вариант импровизации на случай отсутствия всяких джазистов). Музыканты импровизируют по предложенным им элементам. Дирижер импровизирует их вступления и взаимоотношения, динамику. Таким образом, получается как бы каденция для дирижера. Выполняя функцию четвертого эпизода, каденция сменяется основной темой — рефреном. Здесь вся жанровая музыка и барокко, и марш, все танцы смешаны, а в кульминации вступает еще один — ля-бемоль мажорный — марш (его все почему-то принимают за популярную песню, но это музыка к спектаклю «Гвозди», написанная мною в 65 году).

Третья часть (Lento) представляет собой динамический треугольник наподобие «Pianissimo…», с наслоением и разрежением голосов на серийной основе. Ритм также серийный, но не микроритм, а макроритм. Серией определяется количество разделов, количество вступлений, количество вступающих голосов. Что же касается ритмического заполнения каждого такта, то оно строится по такому принципу: сколько бы ни было голосов в данный момент, а их там огромное количество, все время избегаются ритмические унисоны, все время происходит дробление на разное количество долей во избежание этих унисонов, во избежание ощущения тяжести на сильной доле. Таким образом, мною было сделано все, что возможно для уничтожения метричности.

Четвертая часть представляет собой вступление, построенное как разнообразный коллаж, начиная от всяких похоронных маршей и кончая Чайковским; затем следуют две цепи вариаций на «Dies irae» (первая цепь — здесь тема «Dies irae» запрятана в додекафонной технике и сама по себе не прослушивается, а лишь определяет деление ряда транспозиций серии на группы; вторая цепь — в ней цикл вариаций на «Dies irae» дается откровенно с гармонизацией, но также «пропущенной» через додекафонию); далее со вторым рядом вариаций сливаются два жанровых эпизода — один джазовый, а другой маршевый, — и после этого начинается кульминационная зона с вторжением материала из первой части — серия темы первой части — это одновременно и некая общая реприза всей формы; затем возникает хоральный эпизод (до-мажорный) и за ним собственно кульминация — последняя, — которая сменяется развалом всего построенного. Как определить эту форму, я не знаю.

— Расскажите, пожалуйста, о цитатах в коллажах?

— В первой части — переход к финалу из 5 симфонии Бетховена и начало финала, во второй — буквальных цитат совершенно нет, в третьей — тоже нет, в финале — похоронный марш — автор его мне не известен — музыканты называют его «из-за угла», затем марш Шопена и марш «Смерть Озе» Грига, вальс Штрауса «Сказки венского леса», концерт Чайковского и ритм «Летки-Енки», недостаточно запрятанный, затем 14 григорианских мелодий «Sanctus» из «Graduale» («Graduale de Tempore et de Sanctus». — Д.Ш.) — диатонический четырнадцатиголосный эпизод струнных в финале симфонии — в первом потоке вариаций, центральный эпизод с «Dies irae», затем хоральный эпизод в конце, где некий «Sanctus» проводится многократным каноном — причем этот «Sanctus» является как бы средним вариантом по отношению ко всем четырнадцати, то есть не похожим ни на один из них, — и в конце Гайдн «Прощальная симфония». Все остальные коллажи — это моя театральная музыка.

— Вы брали ее из нот или «из памяти»?

— Частично из нот, частично «из памяти». Это была огромная «бухгалтерская» работа. Я составил список всего, что у меня есть и в каких именно тональностях — мне хотелось цитировать не транспонируя. Затем пришлось очень долго подгонять одно к другому. Работа была адовая, но, в каком-то смысле, для меня нужная, потому что все эти марши, польки, танцы и прочее хотелось найти в более широком решении.

— Не легче ли было все сочинить заново?

— Да нет, пожалуй. Если при сочинении нет никакого ограничения, то нужно любое, пусть самое нелепое. И сочиняя заново, я бы потерялся в миллионе вариантов, а здесь я был ограничен использованием только того, что я написал, и только в тех тональностях, которые уже применялись — это была в данном случае моя серия!

— Как распределен этот коллажный материал в симфонии?

— Его много в первой части. Он там встречается дважды: после хаотического начала, перед появлением главной партии, как моменте разным «балаганом», — это первый раз, второй — конец разработки перед бетховенским материалом, где-то близко к нему. Во второй части он — это всякий раз рефрен — cantus firmus. В третьей, кроме динамического треугольника, который определяет всю форму, есть изредка вставки какой-то вульгарной музыки.

— Была ли драматургическая идея, которая вызвала необходимость таких контрастов, изначальной, другими словами, существовала ли она до начала сочинения симфонии?

— Конечно, была, но вместе с тем не объясняет всего. Первичное ощущение этой идеи было чисто музыкальное: хотелось сделать именно такую смесь. А что касается наиболее общего внемузыкального объяснения, то оно касается не столько теоретических проблем, сколько нравственно моральных: нет никакого музыкального материала, который бы не заслуживал стать таковым, и беда современной музыки и авангарда в том, что в своих формальных поисках — очень чистых и тонких — они теряют «грязь», а ведь «грязь» тоже необходимое условие жизни — это первое, то есть, все должно быть материалом. Второе — субъективное. Я много лет работаю в кино и делаю там бог знает что, а потом я пишу чистые серийные сочинения — вот этот порядок меня не устраивает — в этом возникает определенная ложь — и там и здесь. Все равно я из своей жизни не могу изгнать факта работы в кино и выполнения довольно низких музыкальных задач. Не могу по практическим соображениям. И всегда чувствовал, что должен в одном сочинении все это как-то совместить. Кроме того, возникает и следующее соображение: что сама по себе жизнь, все, что нас окружает, настолько пестро, а ключа у нас догматического нет ни к чему, что мы будем более честны, если попытаемся все это отразить. Тем более, что все равно окажемся субъективны в самом этом отборе, акцентировке внутри отобранного. Это сделает нас гораздо честнее, чем если бы мы искусственно отсекли в нем от себя, допустим, жанр. Мне кажется, что в таком случае неизбежно возникает какой-то вид уклонения от ответственности за свой непосредственный интонационный выбор и стремление прятаться за спиной серийной техники, за какими-то рациональными нормами. Они, конечно, гарантируют вам чистоту, но бесплодие тоже.

— И, очевидно. Вам хотелось написать именно симфонию?

— Конечно, хотелось написать симфонию, написать именно для оркестра, хотелось найти новое отношение к симфонии, найти форму, которая бы завоевывалась, давалась бы с трудом и поэтому была бы формой, а не заполнением схемы.

— Как Вы ощущаете в своей симфонии решение проблемы финала, его драматургическое место?

— Как по форме, не знаю. Но по ощущению моему, финал, занимая достаточно много места в сочинении, является его безусловным центром. В предыдущих частях возникает только подготовка к нему: все, что в них есть, проходит потом в финале как бы в осмысленном виде — все три части — это три состояния, три разрозненных ощущения, — скажем, драматизм, жанр и лирические переживания — они разрознены, оторваны друг от друга, — а в финале есть попытка дать все это параллельно, как единое состояние.

«Желтый звук»

(1974 г.)

Это 73–74 годы. Все началось с того, что Рождественский обратился ко мне с предложением сочинить что-нибудь для своего предстоящего концерта. В нем предполагалось исполнить произведения, созданные как некий образный альянс с определенными живописными полотнами, и отсюда возникала мысль провести его под девизом «Музыка и живопись». Рождественский же предложил мне в качестве темы использовать полотна Клее. Я взял «Желтый звук» (на немецком это звучит как«…der gelbe Klang»), к которому есть либретто Кандинского. С самого начала я решил писать с тем намерением, чтобы произведение могло пойти и как концертное сочинение, и как небольшая пантомима. При этом в концерте предполагалась сопроводительная демонстрация картин самого Кандинского.

— Что-нибудь в виде слайдов?

— В общем, да.

— Этот сценарий, кажется, был использован Ведерном?

— Да, и не только у него. Самым первым здесь был Хартман, который, кстати, работал непосредственно с самим Кандинским.

— А какой должен быть состав исполнителей?

— Смешанный хор, сопрано соло и инструментальный ансамбль: чембало, фортепиано, скрипка, труба, контрабас, кларнет, тромбон и еще электрогитара, ионика, группа ударных с колоколами, tam-tam'ом, маримбой, вибрафон и другие.

— Как решалась гармоническая структура?