— Но какие-то «опоры» Вы все же искали? Например, литературная программность во Втором концерте для скрипки.

— Конечно. Здесь можно взять и модель финала, построенную по Апокалипсису и другие.

— Какие еще?

— Гобойный концерт. В нем траурный хор, из которого выделяются солисты и превращаются в каких-то бесноватых и одержимых от отчаянья, но затем возвращаются назад, в хор.

— В «Пианиссимо» нашли свое применение и программность, и конструктивно формальные предпосылки, однако «мертвая точка» все равно возникла?

— Да, я это чувствую.

— Может быть, Вам просто не хватило звуковых диапазонов, тембров, каких-то ультро- и инфразвуков?

— Может быть.

Затем у меня появился уже интерес к тональности, вначале находящейся «в гостях» у атональности, а затем сопоставляемой с другими структурами в виде контрастных образных сфер и, наконец, к тональности как основе сочинения, в гости к которой уже попадает атональность, или вообще без нее.

— Большая часть Вашей киномузыки тональна в своей основе. Не повлияло ли это на Ваш гармонический язык в инструментально-вокальном творчестве?

— Оно, безусловно, есть и не только в гармоническом языке, а и в привычке к монтированию внешне несходного музыкального материала.

— Вы много раз в наших беседах вспоминали Э.В. Денисова. Как сказалось его влияние на Вашем творчестве тех лет?

— Влияние это было скорее косвенное, чем непосредственное. Благодаря ему мы все получили большую возможность непосредственного контакта с зарубежной музыкой. Он первый показал нам дорогу к западным издательствам. У него в доме постоянно происходили встречи с интереснейшими музыкантами: Ноно, Булез, Шпигельман. (Кстати, визит Булеза никакого влияния на меня не оказал.) Вместе с тем, стали обнаруживаться и неприятные последствия этих контактов с Эдисоном Денисовым, и особенно неприятные для меня. Я превратился в «и» при Денисове. Был момент, когда нас даже отождествляли как неразлучный и взаимодополняющий дуэт. И было время, когда я стал чем-то вроде «серого кардинала» при нем, то есть человеком, который сам по себе не тянет, но при ком-то может цвести и развиваться.

Я должен сказать, что все то, что я считаю для себя наиболее важным из сочиненного мною, было написано после отхода от денисовского влияния. И как раз именно оно не вызывало его одобрения. И, напротив, то, что это одобрение вызывало, я не считаю столь уж важным для себя.

— То есть наиболее удачным, с Вашей точки зрения, является создание Второй сонаты для скрипки — Симфонии, Второго концерта и Квинтета?

— Да. А ему как раз понравились «Вариации на один аккорд», «Музыка для фортепиано и камерного оркестра».

— Иначе говоря, наиболее академичные по стилю произведения.

— Верно. Я сам не вижу в этом никакого маккиавелизма. Просто ему не нравятся сочинения, в которых нет ясной конструкции и, напротив, есть какие-то, как он считает, эмоциональные излишества, грубые, по его словам, эффекты. Но мы с ним просто разные люди.

— А как сейчас складываются Ваши творческие и личные отношения?

— Теперь, когда я отделился от Денисова и внутренне и внешне, мы с ним ладим гораздо лучше, чем шесть-семь лет назад.

— Оказывает ли Вам кто-нибудь сейчас творческую поддержку?

— Из западных композиторов, пожалуй, никто, поскольку все письменные контакты нарушились. Правда, в моменты приезда Ноно наши общения с ним продолжаются.

— А из отечественных музыкантов?

— Здесь, конечно, в первую очередь Рождественский, который исполнил несколько моих сочинении, в частности, что особенно для меня важно, симфонию в Горьком. Я благодарен Родиону Щедрину, который неоднократно и благожелательно высказывался в мой адрес и дал письменную рекомендацию на исполнение симфонии в Горьком. Он же внес и известную успокоенность в официальную сферу, когда наметились некоторые неприятности после этого исполнения. Именно тогда я понял, что никакого тотального заговора против меня в таинственных сферах не существует. Просто были люди, которые если хотели что-то сделать, то это прекрасно выполняли. Например, заместитель главого редактора «Советского композитора» Хачагортян, который издал целый ряд достаточно левых сочинений Слонимского («Лирические тетради» в том числе), «Сюиту зеркал» Волконского, Денисова, Второй концерт и Вторую сонату Шнитке, что-то из сочинений Софьи Губайдулиной. А поскольку это было возможно, значит, никаких централизованных указаний на этот счет никто и не давал. Кроме таких людей, есть, очевидно, и другие, которые почему-то не хотят связываться с новыми авторами, а потому и ссылаются на таинственные запреты, создавая вредную нервозность, нездоровую атмосферу в музыкальных кругах.

— Несколько предыдущих лет Вашей жизни были связаны с преподавательской деятельностью. Имел ли какие-то положительные или отрицательные последствия для Вас и Вашего творчества уход от этой работы? Каково Ваше отношение к собственной педагогической практике?

— Я преподавать не должен, потому что не умею последовательно обучать так, как, например, это прекрасно умеет делать Юрий Николаевич Холопов, у которого многие ученики очень быстро растут, а он при этом всегда остается исключительно требовательным, но, вместе с тем, никого «не зажимает». У меня это никогда не получалось. В моей работе было несколько студентов, которым я принес несомненную пользу, но не столько «поурочную», методическую, сколько некую общую. В принципе же мне преподавать не следует. Поэтому, в итоге, я поступил правильно, прекратив свою преподавательскую деятельность. Я не испытываю до сих пор ни малейшей тяги к преподаванию. Что касается реальных потерь, которые я претерпел после ухода от такой работы, то это значительно меньшее знакомство с классической литературой, которую я тогда смотрел вместе со студентами в огромном количестве. Вот этого я лишился и здесь ощущаю определенный вред и потерю для себя.

— Какие контакты с поэтами, прозаиками, художниками и музыкантами Вы бы могли назвать как наиболее важные для своего творчества в последние годы?

— С поэтами и прозаиками, за некоторым исключением (при работе над музыкой к театральным постановкам и к кинофильмам), — никаких. Правда, какое-то влияние имел Андрей Хржановский — очень интеллигентный и образованный человек, необычайно начитанный и любопытный. Он познакомил меня с очень интересными людьми: Янкелевским, Соболевым, Табаковым и Поповым. От них я получил много полезных художественных впечатлений.

— А среди исполнителей?

— Это, конечно, Лубоцкий, для которого создавался весь мой скрипичный репертуар, и его концертмейстер Едлина, квартет имени Бородина, возглавляемый Дубинским. (Они исполняли «Канон памяти Стравинского», квартет и заказали квинтет.) Но теперь эти музыканты все за границей. Причем у Дубинского нет там никакого квартета, так что он лишен практической возможности исполнять мои вещи. А Лубоцкий и там продолжает играть сонату, «Сюиту в старинном стиле», обе каденции, «Прелюдию памяти Шостаковича».

Сейчас — Кремер. По статистике — это невероятный бум для меня, потому что он сыграл, наверное, сотни раз мои сочинения (все, кроме первого концерта). Им заказан мне двойной концерт — «Concerto Grosso», второй вариант «Moz-Art». Геннадий Рождественский, исполнивший несколько моих сочинений, также внес очень значительную лепту в концертную жизнь моих сочинений; Эрик Клас — таллиннский дирижер, сыгравший симфонию и «Concerto Grosso», «Музыку для фортепиано и камерного оркестра», «Пианиссимо», а также организовавший запись Реквиема.

— Пожалуйста, расскажите о Ваших публичных выступлениях, их тематике, месте и аудитории.

— Впервые на публике я появился в молодежном клубе у Фрида в 65 году. С того времени выступал там раза два в год. Помню, что был вечер, посвященный Веберну, где я что-то беспомощно объяснял аудитории. Были вместе с тем и более удачные выступления. Например, несколько раз в Физическом институте и в Дубне, на курсах повышения квалификации для лекторов филармонии. Обычно все эти выступления начинались с демонстрации собственных сочинений, после чего возникали различные вопросы из публики, на которые я и отвечал. Помню и тематические лекции о Веберне, об Айвзе у Фрида; о «Фольклоре и профессиональной музыке» на концференции в Ленинграде; недавно читал на тему «Конструкция и произведение» в молодежном клубе; на МММС выходил с сообщением по полистилистике; в Вильнюсе — о Штокхаузене и Лигети, есть и другие.

— Приходилось ли Вам слышать свои произведения за рубежом?

— Я был один раз за границей на исполнении собственного сочинения. Это произошло в 67 году, когда там игрался «Диалог». Все остальные исполнения происходили без меня.

— Вы в консерватории вели курс инструментоведения. Вами опубликовано несколько работ, непосредственно связанных с инструментальными проблемами в творчестве Прокофьева, Стравинского, Шостаковича. Есть и неопубликованные. Была ли здесь какая-то определенная взаимозависимость?

— Мои статьи — это, прежде всего, результат ранее накопившихся тех или иных соображений по поводу инструментовки, но кроме того, их появление связано было и с необходимостью выполнения определенных методических работ на кафедре. Когда я писал эти статьи, а они в основном посвящены инструментальной гетерофонии, функциональности, моя музыка (1962–1968 годы) была в основе серийная или полисерийная и отличалась четкой фактурой и четкой инструментовкой с предельной продуманностью функционального значения каждого тембра, всего тембрового развития. Выбор же названных композиторов был связан с моим желанием разобраться: почему у них такое, как мне казалось вначале, «неаккуратное», «нечеткое» голосоведение, как оно сделано, как устроено. Почему, например, какая-то линия вдруг расщепляется на два голоса, на три. Точно так же непонятна была логика, скажем Стравинского — ни гармоническая, ни тематическая. И только потом я понял, что такая логика есть, но она не прямолинейная, не нормативная.

— Не прямолинейная, не нормативная. Что здесь Вы имеете в виду в первую очередь?

— В гармонической логике знакомая нам функциональная система предполагает некую обусловленность следующего шага, то есть вы ожидаете его, и так в самых сложных моментах вплоть до Скрябина и Вагнера. А здесь как будто бы намеренно ставится цель: дать не то, что ожидается. Скажем, вот эти сопоставления резко традиционных тональных элементов — трезвучий, септаккордов — с нераспознаваемыми сочетаниями рядом, неожиданность появления последних, которое совершенно невозможно предугадать. Я говорю о «Симфонии псалмов», о балетах Стравинского, где все время есть какое-то обнажение бессилия тонального мышления и функциональной логики. Скажем, длительный предъикт, готовящий что-то, а оно не наступает. Это, как мне кажется, уже игра какой-то мертвой, опустошенной формы, где все движется, но в действительности лишено внутренней связи. И в этом есть какой-то внутренний трагизм. Я об этом писал. Трагизм может быть прямой: «вот плохо и музыка звучит». И он может быть и косвенным: «никто и глазом не моргнет, но становится страшно от абсурдности, бессвязанности обстоятельств».

— По-моему, еще в Вашей Первой скрипичной сонате есть некоторая дань линеарно-гармоническому мышлению Стравинского, о котором говорится в статье?

— Да, особенно эти «хромые» формулы во второй части, возвращения к одной вертикали. Я раньше особенно увлекался ритмикой Стравинского, в первые два-три года после консерватории (речь идет о произведениях, которые я не показываю), и использовал тогда очень много не симметричных, «заплетающихся» остинато в его стиле.

— А последние статьи? Что послужило отправной точкой для них? Каковы связи Вашего творчества с рассматриваемыми стилями и произведениями? Я имею в виду неопубликованные работы.

— Статьи были заказаны для сборника, но тематика избрана самостоятельно, как результат личных соображений.

Есть, безусловно, некоторые внутренние связи между анализируемыми сочинениями и теми, что я писал несколько позже. Сильнее всего эти связи наблюдаются между симфонией Берио и моей, между «Пианиссимо» и сочинением Лигети. Но сходство это скорее внешне фактурное, но абсолютно не структурное. Дело в том, что сочинение Лигети не предполагает такого же жестко рассчитанного механизма. Его техника — микрополифония — на виду, очевидна (там, например, канон идет «косяком» — голоса включаются через тридцать вторую). Глобального структурного расчета в его произведениях не бывает, потому что он, в принципе, против него и явился в музыку, критикуя сериальную систему. При сочинении Лигети использует структурный «костяк» и точно ему следует. Эта основа берется как бы нарочито произвольно, и вся его логика состоит в обмане: вот сейчас что-то будет, но его нет; вот все собираются в унисон, но ничего из этого не следует. То есть, Лигети свойственна эстетика избегания, которая была у Шенберга в уловимых чисто технологических вещах, но, в отличие от Шенберга, он распространяет ее на образную ткань: не дать кульминацию, «срезать» нарастание, не дать даже жестко вычерченной формы.

Таким образом, повторю, что сходство наших сочинений чисто внешнее, но оно безусловно есть. Кроме того, «Пианиссимо» было окончено в 1968 году, а в то время я даже не слышал ни «Атмосфер», ни «Лантано», которое было написано в 1967 и к нам попало только в 69. Иначе говоря, знать их я в то время никак не мог. Логика «Пианиссимо» аналогична скорее логике квартета с гораздо меньшим количеством голосов. (Я имею в виду «расслаивающиеся унисоны», «пучок, выпущенный в одну сторону», все голоса которого движутся по-разному.) То же самое во Втором концерте (для скрипки с оркестром. — Д.Ш.), то есть опять те же пучки линий, представляющие собой унисон, но играющийся с разной скоростью. А в «Пианиссимо» этот принцип соединяется к тому же и с принципом расширяющейся интервалики. В одном разговоре с Денисовым я услышал от него по поводу какого-то произведения Лигети: «Ты знаешь, а он здесь явно находится под твоим влиянием».

Идеи носятся в воздухе. Я знаю, что такие вещи случались и с Пяртом, которого дважды обвинили в подражании Лигети: один раз в «Perpetuum mobile», а другой раз в каком-то еще произведении. А он, я это точно знаю, ничего из произведений Лигети, кроме «Авантюр», до 66 года не слышал, а эти его сочинения были написаны раньше.

Наша отрезанность от зарубежного авангардного рынка создает такое положение, при котором все, что у нас возникает, кажется заимствованным оттуда.

Что касается симфонии Берио, то ее я услышал в 1969 году. Запись была привезена Джоелом Шпигельманом, а сделана в Нью-Йорке. Моя же симфония была в это время по форме готова, и ее полистилистическая смесь, следовательно, задумана до моего знакомства с симфонией Берио. В 1968 году я написал «Серенаду». Она явилась одним из источников симфонии. Там есть и вся та смесь, которая наблюдается во второй части — скерцо. Так что, на мой взгляд, какой-то параллелизм внешний есть, но концепционное различие очень большое.

Что касается учебы у них, то, наверное, так оно и есть. Мы многого здесь не знали. Кроме того, в каждом из произведений я уже не могу заставить себя повторить какую-то технику. Правда, есть и исключения, например, «Канон памяти Стравинского», повторяющий технику квартета. В основном же, я сейчас не могу уже почему-то сидеть и вычислять. Поэтому Реквием написан совершенно новым для меня языком. С другой стороны, в симфонии полным-полно точных вычислений. При этом принципов вычисления несколько: серия, прогрессия (которые видны в интервалике, расширяющейся и сужающейся, плюс координация огромного количества голосов, которые, если их не вычислять, могут стать «анархическими»), и, наконец, третья часть, вычисленная не меньше, чем «Пианиссимо», — здесь применен третий принцип — это совершенные числа.

— Вы рассказали об определенных технологических контактах со стилями Стравинского, Лигети, Берио. Но в ранних Ваших сочинениях, а отчасти в Симфонии и Квинтете ощущается и некоторая интонационная взаимосвязь с музыкой Шостаковича, и даже родство драматургических концепций. Что бы Вы могли сказать по этому поводу?

— Было время, когда эти связи возникали сознательно, — я любил очень Шостаковича, следил за тем, чтобы многое было сделано так же, как у него. Потом мне стало казаться, что у Шостаковича нечему учиться, нечего брать. Но вот что осталось, так это драматургический принцип его концепций с кульминациями и нарастаниями, с контрастами тем, динамические репризы. И может быть, в симфонии есть что-то от типа симфонии Шостаковича, не от языка, а именно от типа. Все-таки вторая часть тоже скерцо и тоже гротеск, все-таки центр всего развития — финал, где все распутывается. Недавно опять появилось какое-то внешнее влияние в самом материале. Так в «Прелюдии памяти Шостаковича» — это образовалось, конечно, естественным образом, поскольку произведение посвящено именно Шостаковичу. Есть и что-то похожее в квинтете, в его концовке, в типе контрастов, в образах музыки. (Квинтетом я занимался тогда года три-четыре. Шел он очень туго, и закончил я его этой весной) 1976. — Д.Ш.).

— Случайны ли были ладозвукорядные связи с музыкой Шостаковича, ее отдельными гармоническими закономерностями в Вашем первом скрипичном концерте?

— Эти связи есть, поскольку я именно в те годы очень интересовался Шостаковичем. Там и тема третьей части очень напоминает вторую тему из первой части его скрипичного концерта. Писалось все это в 56–57 годах. Только что были сыграны многие из его давно не исполнявшихся произведений (скрипичный концерт, 10 симфония), и все это очень повлияло на меня в тот период.

— Возникают при прослушивании первой скрипичной сонаты некоторые ассоциации и с прокофьевскими образами. Например, во второй и четвертой частях. Я имею в виду вальс на пять четвертей с неожиданными остановками, «замираниями». Здесь, по-моему, есть что-то и от образа Меркуцио, исполняющего свой последний, предсмертный танец.

— Да. Пожалуй. Там даже есть и мотив разложенного квартсекстаккорда, напоминающего начало темы «просыпающейся улицы».

— И там же Ваш любимый аккорд с тритоном и большой септимой. Это одна из Ваших «интонационных росписей»?

— Верно. Но чаще с еще одним звуком. В общем аккорд номер один из хрестоматии Юрия Николаевича Холопова. Я и сейчас им пользуюсь.

— С кем еще, кроме уже названных композиторов, Вы видите общее в языке своих произведении более позднего периода?

— С огромным количеством.

— Как бы Вы связали такую общность с понятием «традиция»?

— Что касается общего понимания традиций, то мне кажется, что композитор не должен думать об этом. Как только он задумывается над вопросом — какой у него стиль, — то он ограничивает себя, становясь академичным. Тут надо понимать, что как бы человек не старался казаться оригинальным, все равно ему это не удастся, все равно он впишется в какую-нибудь традицию, обнаружит какую-нибудь преемственность, так зачем ему об этом думать. Но, с другой стороны, отрицать традицию как таковую, поносить предков, не интересоваться тем, что делали другие, ни в коем случае нельзя.

— Вам приходилось с некоторым как бы «опозданием» видеть в своих произведениях подобного рода преемственность?

— У меня не было осознания своей принадлежности к какой-то традиции. Скажем, к традиции шостаковического драматического симфонизма. Но на расстоянии, если обратиться к прошлым сочинениям, то я вижу неизбежную зависимость от того типа эмоционального мышления (кульминации, динамические репризы, вообще динамический тип формы), которое характерно для традиции, именуемой «Шостакович». Хотя, конечно, у меня есть сочинения, где этого нет совсем.

— Традиция может пониматься и локально, и широко. Есть и специфические традиции — чисто музыкальные — во взаимоотношениях композитора с его предшественниками, есть более объемный и глубокий пласт — традиции данной национальной культуры, духовного сознания данного народа. Как бы Вы охарактеризовали свое творческое кредо в этом плане?

— Это для меня очень сложный вопрос. Мне кажется, что эти вещи проявляются независимо от желания и намерения. Допустим, Скрябин. Как бы он ни старался быть похожим в юности на Шопена, а позже на Вагнера, как бы ни старался оторваться от реальной жизни, увлекаясь теософией, думая о судьбах мира, тем не менее, он остался типично русским национальным явлением. Я думаю, что здесь не столько кровь и национальность решают проблему, сколько психологический климат, в котором человек живет. Он и есть его национальное лицо. Поэтому Малер остается точно так же немецким композитором и еврейским, а Гендель — английским.

— А какую роль при этом Вы отводите фольклору?

— Я придаю, конечно, фольклору большое значение и считаю, что профессиональная музыка находится в вечной погоне за той полнотой выражения мира, которая есть у фольклора, хотя там это выражение мира — явление бессознательное. Ведь все, что происходит, может происходить на разных уровнях: на сознательных и бессознательных. И на бессознательном уровне в фольклоре есть все, что бы потом не появилось в профессиональной музыке. Фольклор, на мой взгляд, — это пример искусства, которое не заботится о впечатлении, нерефлексивно, неконструктивно (я хочу сказать, что конструкция, которая, конечно, в этом искусстве все же есть, сама по себе не губит его) и столь сложных отношений со слушателем, как профессиональное искусство, оно перед собой не ставит, их там нет.

— А каково место фольклора в Ваших сочинениях?

— С фольклором у меня сложные отношения. С одной стороны, у меняя нет какой-то личной возможности привиться к определенному национальному дереву: я не русский, а полунемец, полуеврей, родина которого — Россия. Привиться ни к русской, ни к немецкой традициям в откровенных их проявлениях я не хочу, чтобы впоследствии не извиняться за то, что я не русский. Не хочу делать вот таких извинительных уступок. Мне кажется неестественным и неорганичным, когда обрусевшие нерусские становятся показными патриотами. Иначе говоря, на этот вопрос я не могу дать однозначного ответа с такой стороны.

— Альфред Гарриевич, а где корни Вашего генеалогического дерева?

— Мои немецкие предки приехали сюда еще при Екатерине II, а что касается еврейских предков, то они жили в Прибалтике, а потом в Германии и с 26 года в России.

С другой, чисто музыкальной стороны, материал, связанный с фольклором, меня интересует, хотя прямых цитат я использовал не много.

— Не могли бы Вы назвать произведения, в которых они встречаются?

— Мне приходилось использовать их в кантате «Песни войны и мира» (русские темы). Однако это произведение я не люблю, поскольку оно достаточно официальное сочинение и поверхностно сделанное по форме, в общем, излишне академическое. Недавно я ввел славянский церковный гимн в один из своих «Гимнов», а в третьем из них сделал стилизацию под нормы многоголосия знаменного распева. Кроме названных сочинений, можно связать фольклорные традиции и с темой «барыни» в Первой скрипичной сонате, где, однако, эта мелодия «прилажена» к серийно-додекафонной технике и обусловлена в своем появлении драматургическим контрастом. Что касается темы «кукарачи», о которой Вы говорили, в финале сонаты, то здесь я думал не о цитировании, а больше о создании низменной эстрадной сферы. В Реквиеме есть интонационные связи с грегорианским хоралом, который я, кстати, использовал и в симфонии. В киномузыке и музыке к спектаклям подобные элементы фольклорности встречаются значительно чаще, но вне этой сферы больше прямого цитирования, пожалуй, нет.

Часть вторая

Творчество

Первый концерт для скрипки с оркестром

(1957 год)

Концерт писался на четвертом курсе консерватории, в 1956 году. Вторая редакция связана, в основном, с переинструментовкой и с переделкой скрипичной партии (здесь мне очень помог Марк Лубоцкий, который основательно переработал партию скрипки и оркестр). Причем переделкой оркестровой партии я занимался два раза — оба в 1962 году.

— Почему потребовалась такая переработка материала?

— Еще в первый раз на репетициях мне многое услышалось как неудачное, но тут Лубоцкий неожиданно порезал палец, и вся работа остановилась. В результате я смог основательно заняться концертом во второй, а точнее, уже в третий раз.

В концерте четыре части: драматургическое аллегро (Allegro ma non troppo), скерцо (Presto), медленная часть (Andante), финал (Allegro scherzando). Очень сильное влияние Шостаковича и, в частности, его скрипичного концерта. Наиболее интересна для меня тема первой части с ее бесконечной мелодией, которая содержит в постепенном подъеме модуляцию из ми-минора к ми-бемоль. Тему я сочинял месяц одноголосно. Остальной материал концерта кажется мне несколько ниже этой темы, так что я, очевидно, не сумел из нее что-то сделать. Наиболее интересным в окончательной редакции кажется противопоставление солиста и контрабаса в финале и тембровое соединение бас-кларнета, трубы, флейты-пикколо и гобоя.

— Идея конфликта скрипки и контрабаса затем находит себя и в Вашем Втором концерте.

— Да, но здесь она раскрывается только в финале. Кроме того, удачной оказалась сама идея не концертирующего соревнования солиста и оркестра, а конфликтного их сопоставления.

— Когда впервые прозвучал Первый концерт?

— Вторая и третья части игрались в тот период, когда я был еще студентом консерватории (скрипач Куньев). В полном варианте играл концерт Марк Лубоцкий, а дирижировал Геннадий Рождественский — в 1963 году. Исполнение шло не на эстраде, а в трансляции по радио и с его же большим симфоническим оркестром. (Дата трансляции — 26 ноября. — Д.Ш.)

Оратория «Нагасаки»

(1957–1958 гг.)

Это дипломная работа, сделанная на пятом курсе консерватории. Жанр был назван не мною, а определен сверху. Я не хотел писать, тем более, что и не любил этот жанр, но так как все равно был вынужден подчиниться, то собирался сочинить кантату на стихотворение Слуцкого «Кельнская яма» (оно есть в альманахе «День поэзии» за 1965 год). Голубев не одобрил это стихотворение. В том же сборнике было другое: «Нагасаки» Анатолия Софронова — очень бледное и очень плохое, на которое Голубев, тем не менее, и посоветовал мне написать музыку. Я отказался и довольно решительно, однако несколько позже я еще раз вернулся к стихотворению и решил, что хотя стихи неудачные, но тема может позволить многое, и поэтому стоит попробовать написать ораторию.

Текстом первой части было стихотворение Софронова («Нагасаки — город скорби». — Д.Ш.), которое взято неполностью. Музыкальный материал в основном обращен к прошлому: репризная форма, традиционный в своей патетике c-moll, почти баховская полифония, но с не баховской гармонией, ритмическая регулярность и тому подобное. Вторая-пятые части строились на стихах из сборника японских поэтов — небольших и изысканных. Принадлежали они частично старым, частично новым мастерам.

— Кому именно?

— «Утро» — Симадзуки Тосон, «На пепелище», «Будь вечно прекрасной, река!» — Енеда Эйсаку.

Вторая часть напоминает лирический ноктюрн. (А.Г. Шнитке рассказывает здесь о шестичастной редакции оратории. В дальнейшем эта часть была изъята им из общего текста. — Д.Ш.) Третья — «Утро» — бодрая и дневная по ощущениям. Здесь много квартовости и света, ритмической зыбкости — в общем, почти пастораль. Четвертая часть по преимуществу оркестровая, и только в конце вступает хор со словами «В этот тягостный день». В оратории — это все, что олицетворяет собой смерть с ее безжалостностью, жестокостью, дикую в своей бессмысленности, то есть все античеловеческое, ужасное и страшное.

— А что здесь оказалось для Вас наиболее интересным в техническом аспекте?

— Пожалуй, и больше всего, отдельные тембровые решения. Например, довольно жуткое по своему звучанию глиссандо тромбонов, которые непрерывно смещаются по семи тональностям и своим воем напоминают устрашающий гул авиационных моторов. В смешении же с дрожанием струнных и общей ритмической вакханалией это создавало очень пугающую по тем временам атмосферу.

Пятая часть — «На пепелище» — основывалась на текстах двух стихотворений современных японских поэтов, написанных после атомных взрывов. Здесь удачным, по-моему, оказался такой тембровый прием, когда электрическая пила как эхо уносит с собой женский голос — все вокруг мертвое, и эхо тоже неживое, нечеловеческое.

А финал был написан без текста и лишь позднее был подтекстован Георгием Фере — сыном композитора Владимира Георгиевича Фере. Здесь текст чисто дежурный, плакатный, но свою функцию он более-менее выполнил («Солнце мира». — Д.Ш.).

Таким образом, в оратории оказалось шесть частей, и в таком виде все это было сыграно на дипломном экзамене в четыре руки на рояле Карамановым и мною. Свиридов, который был председателем комиссии, очень заинтересовался этим сочинением и написал статью в «Советской музыке» о дипломниках, отметив среди других сочинений и мою ораторию. После этого меня вызвали в секретариат на прослушивание, поскольку предполагался молодежный пленум, где ораторию могли бы сыграть. Однако на секретариате все было разругано по первому разряду абсолютно (осень 53 года). Мне казалось, что дальнейших шансов произведение не имеет, но тем не менее на радио (передача на Японию) им все-таки заинтересовались как темой и весной следующего года сумели записать.

— Когда это произошло?

— В июне пятдесят девятого.

— В чьем исполнении?