Впрочем, возможно, что инцидент, происшедший с Гальярди, был вызван и другими причинами. Автор лишь хотел поделиться собственными соображениями на этот счет. Но как бы там ни было, в тот вечер удивительный голос умолк навсегда.

Роза Раиза

Обладательница голоса, замечательного по объему и тембровому колориту, Роза Раиза обратила на себя внимание в Риме, выступая во «Франческе» Дзандонаи. Она атаковала зрителей во всеоружии своей молодости и красоты; она, конечно, была Франческой, и никто другой быть ею не мог. Паоло в исполнении Аурелиано Пертиле, большого артиста и скромнейшего человека, достойно оттенял красоту ее голоса и лица.

Через некоторое время в Буэнос-Айресе, в театре Колон должно было совершиться невероятное. Давали «Аиду». Толпа жаждала услышать всемирно прославленного Энрико Карузо. Ожидали так много и с такой предвзятостью, что в результате голос Карузо, затиснутый в нелегкую тесситуру романса первого акта, не обнаружил вошедших уже в легенду достоинств; тем самым интерес публики оказался переключенным на «рая созданье, нильской долины чудный цветок». Радамес отошел на второй план, а дочь «сурового эфиопа» была провозглашена победительницей этого вокального турнира. Турнира чисто условного, ибо голос Карузо, глубоко элегический и сентиментальный, не подходил к героическому персонажу, созданному Верди.

Голос же Розы Раизы, обнимавший три октавы, которые звучали на удивление ровно, казался нарочно созданным для этой напоенной горячим дыханием пустыни музыки. Мелодичный, выровненный, отчетливый, словно отполированный от низов до верхов, он приводил в восторг и знатоков, и профанов. В течение нескольких пятилетий она царила в чикагском оперном театре, но озерный климат штата Мичиган оказался для нее вредным. В 1933 году она вместе с Лаури-Вольпи пела в «Гугенотах» на веронской «Арене». К этому времени она утратила не величину, нет, но блеск своего звука. Через несколько месяцев она пела в «Тоске» на сцене вишийской оперы опять-таки с Лаури-Вольпи и с Вильоне Боргезе. Ее статная и красивая фигура, благородство осанки, лицо, словно выточенное из слоновой кости, восхищали. Но вокал ее словно подернулся пленкой, голос, в котором ранее одна нота как бы вытекала из другой, выглядел рентгеновским снимком прежнего. Недавние неудачные роды почти иссушили звуковой родник.

Параллель Гальярди — Раиза

Эти два голоса можно было бы назвать близнецами (они характеризовались одинаковой величиной и полетностью), если бы они не различались по тембру и по эмиссионной манере. Кроме того, певица-римлянка и певица-полька никак не могли бы походить друг на друга, словно две капли воды. Яркая тембровая окраска и скандированная дикция были присущи первой; темный, скорее северный тембр и невнятная дикция характеризовали вторую. Но гортань той и другой порождала ноты, одинаково богатые звучностью, даже если вслед за этим вокальная струя направлялась в резонаторы с неодинаковым искусством.

Роза Раиза училась пению в Милане, у той самой Маркизио, которая подготовила Тоти Даль Монте. Любопытно, что занятия у одного и того же педагога по одной и той же системе могут привести к результатам не просто различным, но прямо противоположным в смысле соотношения между словом и звуком, этой вечной проблемы, с которой сталкивается любая вокальная школа и которая не будет разрешена до тех пор, пока вокальная педагогика не сумеет примирить биологическую сторону звукообразования с психологией. Позитивизм нашего века проник и в область вокального искусства, в которой точным наукам почти нечего делать по сравнению с непочатым краем работы, имеющимся там для изучающих душевную жизнь человека. Интеллект анализирует, устанавливает различия, классифицирует материю безжизненную и живую, органическую и неорганическую, но таинственные и вечно новые связи, возникающие в психике любого певца в процессе его деятельности на оперной сцене, пока что ускользают из поля зрения интеллекта. Существует нечто нематериальное и глубоко личное, что не подвластно покуда рациональной мысли, что не может быть выработано техническими упражнениями или перенято путем подражания. Практический ум с его критицизмом отказывается признать существование сложностей души; именно в этом кроется главная причина того, что мы преждевременно теряем бесчисленные певческие голоса, большие и звучные, дававшие людям радость, но не поставленные, так сказать, психологически.

Чтобы спасти пение от пошлости звериных завываний, от вызывающей тошноту профанации, есть только одно лекарство — разработать для преподавателей пения нечто вроде вокальной метафизики или фонопсихологии, без которой ни ораторы, ни певцы, ни актеры никогда не обретут тех «нечто» и «как», которые пульсировали в голосе певицы Клаудио Муцио или актрисы Элеоноры Дузе. Но кто, говоря о метафизике, да еще в связи с пением, может быть уверен, что ему не расхохочутся в лицо и не объявят его юродивым?

Роза Понсель

При сценическом рождении, свершившемся на сцене театра «Метрополитен», ее, так сказать, восприемником был певец, популярность которого не знала границ. Это был не кто иной, как ее земляк-неаполитанец Энрико Карузо. А рождение произошло на представлении «Силы судьбы». Она называла себя Понсель, но настоящее ее имя было Роза Пондзилло. Будучи по крови неаполитанкой, она отличалась той же дородностью, тем же смуглым оттенком кожи и теми же вокальными недостатками, что и знаменитый тенор. Не мудрено, что ее тут же окрестили «Карузо в юбке».

Стены театра «Метрополитен» никогда не слышали голоса более страстного и полного неги, эмиссии более правильной и непосредственной, которая рождалась бы из сердца столь переполненного бессознательным, инстинктивным трепетом. Леонора, Зелика,[8] Аида жили в ней, словно реальности, сопутствующие ее собственному существованию. «Не покидай меня и сжалься, боже» и «Ты, дева непорочная» из «Силы судьбы» никогда не переживались сердцем и не выражались в звуке с такой органичной, первобытной эмоциональностью, захлестывавшей оцепеневших слушателей струями звучности. Очарование чистокровной неаполитанки жило в женщине, родившейся за океаном и обладавшей царственным ростом и осанкой. Простая фраза Зелики «Народ, перед лицом твоим…», спетая ею и поддержанная ее внушительной внешностью, вспыхивала, как удар молнии, и вызывала мурашки. Так вот, и этому солнечному голосу было суждено исчерпать себя за несколько лет. У певицы не было двух нот, двух полутонов, которые должны были бы увенчать этот голос, столь компактный во всем остальном диапазоне. Она плохо владела натуральными си и до. Из-за неуверенности в них ею со временем стали овладевать приступы паники, нечто вроде лихорадки, от которой пересыхало в горле и мысли путались. Это вынуждало ее расставлять по углам кулис служительниц, постоянно готовых протянуть ей стакан с прохладительным питьем. Высокая тесситура приводила ее в ужас, заставляла опускать руки. А ведь этот ее недостаток не был реальным: он появился как плод самовнушения, игры расстроенных нервов. Низкие, средние и высокие ноты она умела вести дыханием, точно по линейке; все они образовывали единый вокальный стебель, крепкий и звучный, украшенный соцветиями звонких обертонов. Ее голос был своего рода виолончелью, на которой она умела играть с ловкостью, говорившей о высшем, безупречном мастерстве. Но волю, двигавшую смычком, подтачивала неуверенность в себе, и причины этого лежали отнюдь не в технике. Интеллект у нее был не в ладу с чувством. И неизменно наступал миг, когда воля изменяла, и смычок тут же «киксовал».

Страдания, которые этой удивительной вокалистке пришлось переносить в первом акте «Травиаты» и в прощании с Альфредом во втором акте, окончательно сломили ее волю. И театр «Метрополитен», а с ним и весь остальной мир потеряли самую кроткую Джульетту, самую тонкую Весталку, каких только помнит оперная сцена. Неистовая Виолетта как бы задушила смиренную Весталку. Преступление это было совершено по вине некоего маститого дирижера, давшего певице скороспелый и бесчеловечный совет. Этот музыкант не мог уразуметь, что беспокойный темперамент, ограниченный верхний регистр, необычная плотность звука и сами физические данные артистки, включая ее массивный курносый нос, вовсе не были наилучшим материалом для лепки образа нежной, трепетной и неистовой парижанки, романтизм которого озарил целое столетие и продолжает и поныне волновать души женщин и будить предприимчивость кинематографистов. Сраженная этой негаданной неудачей, Понсель потеряла веру в свой голос, в себя, в людей, в целый мир и стала искать убежища в тиши домашнего очага. Какие же угрызения совести должны мучить этого злополучного дирижера, который загубил певицу, не ведавшую истинного характера ценностей, данных ей природой!

Мария Канилья

Это — лирическая певица, которая со временем, став матерью, сделалась певицей драматической. Неаполитанка душой и телом, она опиралась в своем вокале на инстинкт и внутренние импульсы. Эта инстинктивность и импульсивность на диво послужили ей при создании образов Тоски и Сантуццы.

Ее вокал переполняла экзальтация. Вне сцены, в репетиционном зале, она никогда не была уверена, сможет ли она заставить излиться свой голосовой ручей из гортани. Природа одарила ее щедро до излишества и, словно спохватившись, не пожелала привести в соответствие три регистра ее голоса. Нижний регистр звучал у нее темно, почти глухо, средний был округлым и лишь притемненным, верхний же звучным и ярким. Любопытно, что ее переходной лотой было не фа-диез, как это обычно имеет место, но соль — ля-бемоль.[9] Отсюда некоторая неуверенность, проскальзывавшая исключительно в тех ариях, романсах и мелодиях, которые заканчиваются ля-бемолем или чистым ля. Напряженность и боязнь явственно видны в последней ноте «молитвы Дездемоны», в арии «Мне не сказать словами» из «Трубадура», в арии «Здесь Радамеса жду» и так далее. В остальном ее голос был блестящ и тепел, и лишь эта аномалия переходных нот подчас ввергала певицу в растерянность, которая потом стала вредить ей в состязаниях с такими более молодыми и технически лучше подкованными вокалистками, как Тебальди и Каллас. Неуверенность эту следует, по-видимому, приписать ослабленному самоконтролю, благодаря чему голос, не всегда имея возможность отдохнуть и сэкономить на мецца воче, подвергается чрезмерным перегрузкам. Впрочем, этим перегрузкам Канилья сумела противопоставить такую физическую энергию, такую волю, такую выносливость, что почти пятнадцать лет безраздельно царила на сценах итальянских и немецких оперных театров. Не будем спорить об уровне ее вокального мастерства, а отдадим лучше должное красоте звука, доставляющего слушателям наслаждение и радость. Сегодня неугомонная Мария Канилья, кажется, хочет обратиться к «Фаворитке» и «Вертеру»; ну что же, широта и тембровая насыщенность, свойственная ее среднему и нижнему регистрам, дает ей на это все права.

Аранджи-Ломбарди из меццо-сопрано превратилась в сопрано, Канилья претерпевает обратное превращение. Эти весьма красноречивые вокальные отклонения должны представлять огромный интерес для тех, кто изучает физиологию вокала в ее связи с человеческими инстинктами, характерами и темпераментами. Как бы там ни было, никто не может отказать этой певице в героической пылкости и способности передавать слушателям свои чувства. И, разбирая ее голос в паре с изумительным голосом Розы Понсель, мы отдаем Канилье высшее признание с позиций абсолютно объективных. В настоящий момент она является единственным подлинно драматическим сопрано оперного театра.

Параллель Понсель — Канилья

Их голоса родственны, но различаются как по технике звукоподачи, так и по психологической подоплеке. Певицы эти, вероятно, преследовали бы одинаковые цели, если бы прошли единую вокальную школу и были бы воспитаны в духе общих эстетических идеалов. Голоса их обеих незабываемы. Вокальная манера Понсель свидетельствует о подготовке тщательной и солидной, о неустанном проведении в жизнь совершенно определенных принципов. Принципы же, которых придерживается Мария Канилья, обнаруживают расплывчатость исходных установок и целей у ее наставников.

О Понсель заговорили с той минуты, как она впервые вышла к рампе одного из величайших театров рядом с первым тенором мира. Канилья годами искала свое лицо и свой репертуар. Делая попытку за попыткой, упорно пробуя себя то в одной, то в другой партии, она постепенно сумела сформировать свою творческую личность и свой стиль.

Вокальная линия Понсель тяготела к чистоте классического рисунка, хотя и была согрета чувством. В певице жила любовь, врожденная или приобретенная, к чистой звуковой красоте; американские критики эту любовь немедленно подметили и стали превозносить. «Вибрато», те правильные колебания звуковой струи, которые в Италии так нравятся партерным дилетантам и воскресной публике провинциальных театров, в Америке накрепко, категорически запрещено, и музыкальная критика карает за него огнем и мечом. Американские певцы это знают и всячески следят за собой, стараясь выработать звук прямолинейный, покойный, безмятежный. Итальянцы, попадающие в «Метрополитен», тоже не прочь соблюдать умеренность; они стараются не «пережимать», не особенно размахивать руками и не рвать страсть в клочки.

Впрочем, здесь нас интересует лишь техническая сторона вибрато. Очень может быть, что Мария Канилья, будучи певицей умной, сумела бы искоренить этот свой недостаток, мешающий ей лишь на крайних нотах диапазона (он отмечался, правда, в очень слабой степени и у Муцио), если бы ей довелось длительное время проработать в «Метрополитен» и изучить как вкусы его публики, так и строгость местных законодателей вокальной моды. Она, несомненно, обратила бы внимание на то, что некоторые педагоги стараются добиться однородности и «взаимопроникновения» голосовых регистров и учат дозировать дыхание и что все это позволяет их ученикам, выдерживая яркость и непрерывность вокального рисунка, не бояться адажио и анданте, требующих ровной смычковой подачи звука и крепкой сплавленности этих самых регистров. Талант порой норовит обойтись без деспотической строгости технических канонов. Но добиться успеха, с одной стороны, в «Тоске» и «Сельской чести», а с другой — в «Норме» или «Весталке» — это далеко не одно и то же. Кроме того, волнение, идущее из глубин души, также не следует смешивать с волнением поверхностным. Эти два вида волнения различны еще и по своему влиянию на вокал, поскольку в каждом из этих двух случаев голос функционирует как бы на разных уровнях, если судить по «способу» пения и по тому, какую часть души надлежит высветить.

Роза Понсель в смысле техники намного превосходила Канилью. Ее постановка отличалась надежностью и регистровой слитностью. И однако Канилья, обнаруживая чудеса выносливости и упорства в стремлении к цели, постоянно борясь с собой, дает нам пример, который Понсель дать не могла и не умела. Совсем недавно, в июне 1955 года, Мария Канилья приняла участие вместе с Лаури-Вольпи в воскрешении из мертвых доницеттиевского «Полиевкта», роскошно поставленного в термах Каракаллы, и этим наглядно продемонстрировала свою волю к преодолению трудностей.

Мария Ерица

Высокая элегантная фигура, спортивная походка, струящиеся пряди золотых волос и голубые глаза на лице избалованной девчонки — такой была эта дочь Вены, эта превосходная певица. Она была наделена столь мощным сценическим обаянием, что, подобно гиганту Шаляпину, подавляла любого партнера. Публика валом валила поглазеть на ее чудачества и полюбоваться ее цветущей женственностью. Мария Ерица обожала трагические ситуации и сценические трюки. В «Сельской чести» она добивалась от Туридду здоровенного тумака, и все для того, чтобы с порога церкви кубарем скатиться по ступенькам, нарочно многочисленным, и оправдать тем самым исступленный вопль Сантуццы «В день пасхи будь ты проклят!». Пуччини был покорен ею и ради нее согласился забыть о «таинственной гармонии» красоты различной и о том, что Флория — брюнетка, контрастирующая с «красой иною в белокурых кудрях» той фрески, которую Марио пишет на стене собора. Уж очень выигрышно выглядела волна этих золотых волос, рассыпавшихся по ее плечам во время единоборства со Скарпиа и дававших ей предлог спеть затем арию «Только искусством, только любовью» лежа ничком на полу и содрогаясь в рыданиях. Волшебство повторялось на каждом спектакле «Тоски», и американская публика, так любящая новинки и парадоксы, ликовала, словно в цирке.

Но где Ерица смотрелась по-настоящему, так это в «Турандот». Восточная принцесса была в ее исполнении не просто некой китаянкой, но кумиром, отпрыском божественного племени, спустившимся инкогнито на землю, чтобы править обыкновенными людьми. На сцену она не выходила, а врывалась стремительными, огромными шагами, как истая царица. Она поднималась по бесконечной лестнице и усаживалась на трон на самом ее верху, закрыв лицо златотканной вуалью. Оттуда, сверху, она метала карающие молнии своих загадок. Неизвестный принц, стоявший внизу, у подножья, был ослеплен, уничтожен; в первые минуты он и не надеялся разгадать злополучные загадки, которые гордая принцесса обрушивала на него с таким высокомерием и дерзкой уверенностью. Побежденная, эта капризная и кровожадная богиня не желала сдаваться. Дрожа всем телом, затаив в глазах испуг, реагировала она на самозабвенное торжество Пришельца.

В «Федоре» Джордано она ошеломляла Лориса, умудряясь так швырнуть его цилиндр, что из глубины сцены он докатывался до суфлерской будки. А чего она только ни вытворяла в «Кармен». Не довольствуясь тем, что во время цыганского танца вскарабкивалась на ходивший ходуном хромоногий столик, она слушала полную мольбы и отчаяния арию с цветком, аппетитно хрустя яблоком. Чуть позже, на словах «Туда, туда, в родные горы», она хватала бедного Хозе, поверженного к ее ногам, за волосы и колотила его головой о свои колени. Публика от души веселилась и все-таки каждый день ломилась в театр, чтобы досыта насмотреться на ее экстравагантные выходки. Ни Понсель, ни Ретберг, ни Бори не умели создавать вокруг себя такого шума. Но шум этот длился недолго. Как раз в «Кармен» Ерица провалилась с треском прямо-таки образцовым. Мало-помалу венская певица стала выступать все реже и наконец полностью ушла в радости счастливого супружества, оставив ради него одиссею искусства.

Джузеппина Кобелли

Наделенная славянским типом красоты, эта итальянка с отсутствующим, словно созерцающим некий мираж взглядом, была созданием «экзистенциалистского» толка в том смысле, что она была одержима вечной внутренней тревогой, под эгидой которой и прошла вся ее театральная жизнь. Тревога эта порождалась трагическим сознанием «бытия ради смерти». Обладая «славянской» душой и «славянским» голосом, она лучше всего раскрывала драматизм своего дарования в «Воскрешении из мертвых» Альфано. Сцена положения во гроб казалась написанной нарочно для того, чтобы она могла выразить безбрежную стихийность своего страдания. Выступая в аргентинском театре «Колон», Кобелли своим искусством и покоряющей страстностью завоевала и публику, и газеты, хотя дело было в сезон, когда скипетр принадлежал «божественной Муцио».

И, однако, она разделила участь многих знаменитых вокалистов. В ее диапазоне не хватало одной ноты верхнего регистра. Возможно, что лихорадочные поиски этой ноты, мечта, противопоставленная реальности, и развили в ней экзистенциалистское восприятие действительности, ощущение тщеты жизни. Коль скоро одна-единственная нота может доставлять такие мучения созданию, богато наделенному умом и чувством, жизнь оборачивается фарсом, чьей-то злой шуткой, низкопробной игрой, в которой ее партнер передергивает. Кобелли изводила себя мучительным самокопанием. Чего-то в окружающей действительности и в самой себе она не могла схватить, и ее фантазия преображала реальный мир в калейдоскоп кошмарных видений. Такое внутреннее напряжение, дойдя до апогея, неминуемо должно было рано или поздно сломать и смычок и струны.

Автор помнит эту великую трагическую артистку в «Тоске», поставленной в неаполитанском театре «Сан-Карло». Прекрасная и сценически и вокально, она покоряла как силой звука, так и силой чувства; пение ее было умным и выразительным, точно беседа. И всего лишь одна фраза, одна-единственная фраза поставила ее в тупик и лишила уверенности, фраза «Клинок вот этот я…», с высоким до, брошенным в упор, которое сразу заставило ее спуститься с небес на землю и вспомнить о своем изъяне, о пределе, через который ей никогда не переступить.

Может быть, Джузеппина Кобелли — самая трогательная, самая страдальческая фигура оперного театра. Переживания, доставшиеся на ее долю, и ее участь возбуждают сожаление и служат предупреждением. Ибо звук, слово, мысль, чувство, фантазия и ум еще не составляют всего, но должны быть дополнены — мы настойчиво это подчеркиваем — некой таинственном силой души, творящей вокальное чудо.

Параллель Ерица — Кобелли

Они выучились пению и занимались им не столько для удовлетворения своего честолюбия, сколько из-за настоятельной внутренней потребности выразить свою личность, богатство своего внутреннего мира.

Их голоса были верными слугами их темперамента. Это можно сказать и о сверкающем, праздничном голосе «нигилистки» Марии Ерицы, и о густом и глубоком голосе Джузеппины Кобелли. Но в то время как вторая жила жизнью изображаемого персонажа, первая лепила его по собственному образу и подобию. При этом обе они могли рассчитывать на внимание зрителей, следивших за ними пристально и неотступно, хотя они были соперницами и представляли взаимно противоположные начала.

Порой приходится слышать с оперной сцены хорошие голоса, обладатели которых поют с видом отсутствующим и скучающим. Они браво отчеканивают свои сольные номера и бесстыдно комкают все остальное. Для них не существует ни речитативов, ни ансамблей, ни сценического образа, ни сквозного действия. Достаточно умная публика никогда не прощает таким артистам пренебрежения к целостности иллюзии, к достоинству спектакля. Что значит красиво спеть один-два номера, если не родился персонаж, могущий проявить себя в действии, если нет напряженных связей между главными действующими лицами, которые все должны стремиться к общей цели, к достижению художественного идеала и сотрудничать между собой как артисты? Если всего этого нет, опера разваливается на составные части, на дуэты, терцеты и ансамбли, представляющие собой наспех сметанные части лоскутного одеяла. Каждый пропевает свой кусок, делает какой-нибудь более или менее подобающий случаю жест и, довольный собой, возвращается в кулисы.

В противоположность этому целостность и последовательность, отличавшие исполнение обеих этих певиц, были достойны всяческого восхищения. Та и другая помнили обо всех мелочах, находились в постоянном контакте с публикой, умели держать ее в плену, не покидая рамок сценического действия. В этом их общность. Однако средства, которые пускала в ход Кобелли, были атрибутами настоящего искусства и рождались в ее душе, в то время как уловки и экстравагантные выходки Ерицы граничили с дурновкусием, отчего многочисленные плюсы, присущие дарованию этой певицы, замечались лишь публикой, вообще падкой до аплодисментов и не слишком музыкальной.

Ерица была настоящим профессором сценических эффектов, и немало итальянских артистов не побрезговало пойти по ее стопам, подчас даже в этом перебарщивая. Впав в смешные крайности, они принизили свою миссию и свое сословие и этим лишь усугубили пренебрежение, с которым за границей относятся к стране, давшей жизнь музыкальной драме.

Элизабет Ретберг

Элизабет Ретберг обладала голосом прозрачным и компактным, и владела она им мастерски. Ни одна зарубежная гостья театра «Метрополитен» не удостаивалась таких похвал со стороны критиков, как эта уроженка Дрездена. В ее пении и голосе нельзя было найти никаких недостатков. Она пела в «Аиде» и «Валькирии», «Тангейзере» и «Андре Шенье», «Мейстерзингерах» и «Трубадуре» с одинаковой уверенностью в себе и безупречным самоконтролем. Ее легато, ее переходы и модуляции казались сыгранными на скрипке Страдивариуса смычком первоклассного скрипача. Но какая поразительная внешняя холодность! Белокурая, рослая, крепкая, она была идеальным типом немки. Водрузив себя посреди сцены, словно дерево, она принималась благоухать своими цветами, но при этом нельзя было услышать даже намека на легкий шелест листьев, колеблемых ветерком. Неподвижность, статичность, невыразительность. Ее пение было столь однообразно совершенным, что вызывало утомление. Все ею восхищались, и никто ей не завидовал — самое странное, что только может случиться в театре. И тем не менее Ретберг — те, кто стоял рядом с ней, могут подтвердить это — глубоко чувствовала то, что пела, и старалась вложить чувство в каждую свою ноту. Но какая-то таинственная сила перехватывала это чувство, не давая ему долететь до зала. Вероятно, похожее ощущение должен испытывать немой, мучающий себя напрасными попытками издать хоть какой-нибудь осмысленный звук. Слово не находило отзвука в душе певицы и сводилось поэтому к механическому выпеванию слогов, впридачу кое-как артикулированных. Это равнодушие к слову бросалось в глаза, когда певица выступала в операх, идущих на итальянском языке и полных южного жара. В Ретберг угадывалось что-то, что не только мешало ей постичь дух и поэзию исполняемой драмы, но и вносило разлад в ее собственную повседневную жизнь. Этот разлад ускорил ее уход из театра, когда в дело вмешались факторы, против которых сопротивляемость артистки разного рода неожиданностям оказалась бессильна.

Джаннина Аранджи-Ломбарди

Эта певица-сопрано вышла из когорты меццо-сопрано. Она пела вместе с Лаури-Вольпи в «Фаворитке» в болонском театре «Комунале» (1924 г.), в «Трубадуре», которого труппа «Ла Скала» вывозила в Берлин (1929 г.) и в «Вильгельме Телле» в римском Оперном театре (1930 г.).

Странную эволюцию претерпел ее мощный, теплого тембра, истинно сицилийский голос. Когда эта эволюция совершилась, широкий, с легкой «надрывинкой» звук оказался не в состоянии долгое время бороться с новой тесситурой и выдерживать конкуренцию «природных» сопрано. На сцене ей мешал невысокий рост, плохо подходивший для персонажей ее нового репертуара. Тем не менее ее Джиоконда и Леонора в «Трубадуре» остаются образцом вокального исполнения.

Она весьма успешно занялась преподаванием, и, наверное, сумела бы подготовить достойных учеников (особенно на фоне той нехватки мало-мальски приличных голосов, которая наблюдается сегодня), но безвременная смерть помешала ей в этом.

Параллель Ретберг — Аранджи-Ломбарди

Эти две певицы заслужили восхищение дирижеров и музыкальных критиков за безупречный звук, точность интонирования и ритмичность.

Но пение не исчерпывается физической красотой звука, точным воспроизведением нот и ритма; все это качества, достойные всяческих похвал, но не имеющие ничего общего с внутренней жизнью. При всей необходимости владения техникой звука не менее необходимо знание тех отношений, которые связывают наш дух и наше тело; лишь оно, это знание, может поднять вокал на уровень требований, заложенных в исполняемой музыке. Пренебрежение этими связями и обусловило краткость сценической жизни этих богато одаренных и опытных певиц, а внутренний разлад фатально довершил дело. Скромные и не слишком жизнестойкие, эти вокалистки были отодвинуты в тень, когда могли бы быть центром внимания, и, в сущности, лишь из-за того, что не прислушались к сигналам, исходившим из глубин их творческого «я».

Параллель Льясер — Немет

Льясер была испанкой, Немет — венгеркой, и обе они считали делом чести вокалиста прежде всего покорение пространства. Над аренами Испании, предназначенными для боя быков, до сих пор витает отзвук высокого до Марии Льясер в ансамбле из «Аиды», которое подминало под себя и хор и оркестр, от которого рассыпался самым воздух и чуть не лопались барабанные перепонки у десятков тысяч слушателей. Что же касается Марии Немет, то даже густая вагнеровская оркестровка не в состоянии была притушить высоких нот, которые вылетали из ее горла, точно метательные снаряды, пущенные мощной катапультой.

Мария Льясер дебютировала как лирическое сопрано. В молодости она была неотразима благодаря блеску огромных черных глаз, придававших ей сходство с одалиской. Когда ее тело и голос обрели зрелость, она обратилась к наиболее значительным драматическим персонажам Вагнера и Верди. Ома пела в Италии, в Южной Америке, но больше всего в своей родной Испании. Там она впоследствии занялась антрепризой и руководила работой мадридского театра «Реал». Трудность исполняемых ею партий, а также огромная энергия, которую она принуждена была отдавать антрепризе, в конце концов отразились и на ее голосе, и на ее внешности. Последние годы своей жизни Льясер давала уроки пения вместе со своим престарелым мужем, бывшим импресарио Эрколе Казали.

Немет непрестанно разъезжала между Королевским театром в Будапеште и Императорским театром в Вене. Ее Турандот впечатляла широтой вспыхивавших подобно молниям высоких нот. Но искусство слова, равно как и внутренняя линия образа, хромали у нее безбожно. Башню, извергавшую лавину звука, не назовешь человеческим созданием, которое поет и исполняет, Аиду не увидишь в певице, которая поток расплавленной лавы хочет выдать за чувство и страсть. Тем не менее Немет умела утвердить себя в любом ансамбле; в волнах ее звука исчезали голоса любых солистов, любых хоров. А к таким аттракционам публика никогда не остается равнодушной.

Явственно видно сходство не только между вокальной природой этих двух певиц, но также и между их художественными критериями и предпочтениями. Справедливости ради заметим, что у испанки безбрежность звука, равно как и артистическое честолюбие умерялись свойственной латинянам способностью к внутреннему переживанию, тогда как неуемный темперамент венгерки лишь усугублял эти два качества. Как бы там ни было, ни одну из них нельзя было назвать идеальной Изольдой или Эльзой.

Параллель Пазини-Витале — Поли-Рандаччо

Это еще две певицы крупного калибра, обладавшие «сверхдальнобойными» голосами, от нечеловеческой звучности которых у зрителей останавливалось дыхание.

Лина Пазини-Витале была первой исполнительницей «Парсифаля» в римском театре «Костанци», и вагнеровский репертуар стал ее коньком. Но многие помнили ее и в «Парижанке», малоизвестной опере Масканьи, написанной по либретто Габриэля д'Аннунцио. Певица красивейшей внешности, обладавшая могуче звучавшим верхним регистром, она заливала зал клокочущей страстностью масканиевских мелодий, требующих железных легких и стальной диафрагмы. Все знают, что Масканьи «Маленького Марата», «Изабо», и «Парижанки» не слишком заботился о сохранности певческих голосов ни как художник, ни как просто человек. Взлетая на крыльях вдохновения, он предоставлял певцам самим заботиться о себе и требовал от них отдачи, далеко выходившей за рамки отпущенного человеку природой. Вдобавок он неумеренно пользовался медью оркестра, желая, чтобы живые голоса как бы выныривали из бурных волн звучности, порожденных его не знающей границ фантазией. Пазини-Витале умудрилась не пострадать ни от тесситурных трудностей, ни от этого разгула звуковых красок.

Голос Поли-Рандаччо отличался наполненностью низких нот, имевших почти мужской тембр и контрастировавших с пронзительными, словно удары бича, верхами. Эта особенность голоса помогала певице во всей полноте раскрыть трагедию Джиоконды; особенного успеха она добивалась в дуэте второго акта. Ни один голос не мог взвиваться в этом дуэте с такой покоряющей силой на словах «Его люблю я больше блеска солнца», когда она бросала страстный вызов Лауре, пришедшей на свидание с ее возлюбленным. Меццо-сопрано Лауры бледнело на фоне матриархальных, глубоких нот Джиоконды.

Обе эти артистки были обязаны своим успехом силе внутреннего чувства, находившей адекватное тембровое выражение; они добились этого успеха в пору, когда все громче заявляли о себе Эуджениа Бурцио и Чечилия Гальярди.

Пазини-Витали отличалась большей уравновешенностью, нежели Поли-Рандаччо, и звук ее характеризовался большей округлостью и чистотой, которых соперница не могла добиться. Но в то время как первая предпочитала уходить в музыку менее популярную и требовавшую меньшего профессионального мастерства (можно было смазать фразу, кое-где пренебречь филировкой и скомкать высокую ноту, благо публика не имела понятия об опере), вторая бестрепетно бралась за коварную для исполнителя музыку Верди, где голос на первом плане и не подавляется грандиозными оркестровыми звучностями.

Параллель Пампанини — Раза

Эти два на редкость красивых голоса не завоевали всемирной славы, но страстность и дар лирического порыва в их обладательницах были налицо.

Розетта Пампанини дебютировала в «Богеме», и ее Мими, одухотворенная чувством, «одетым» в яркий певучий звук, покорила зрителей вечно бурлящего страстями болонского театра «Комунале». Это был период расцвета Скаччати, Муцио, Кобелли, Аранджи-Ломбарди, но новый голос привлек к себе всеобщее внимание; видная внешность певицы сыграла здесь не последнюю роль. Она обратилась к операм Пуччини и прогремела от театра «Ла Скала» до аргентинского театра «Колон». Несмотря на это, она по таинственным, как и многие певицы, причинам лишь недолгое время смогла противостоять тем тревогам и трудам, с которыми сопряжена карьера каждой оперной знаменитости.

Бруна Раза, обладавшая красивейшим лицом и скульптурной фигурой, впервые блеснула в «Вильгельме Телле» рядом с Лаури-Вольпи и Бенвенуто Франчи; спектакль был поставлен в «Ла Скала» в ознаменование столетия этой оперы.

«Рощи тенистые», эта полная нежности россиниевская ария, словно окрылила голос певицы, а вместе с ним и сердца избранной миланской публики. Но оперой, в которой Разе удалось сказать свое собственное слово, оказалась «Сельская честь». Масканьи предпочитал ее всем прочим исполнительницам. Ее искренность в арии «Вы не забыли, мама», этой исповеди, насыщенной страхом и недобрыми предчувствиями, потрясала всех, в чьем сердце была хоть капля отзывчивости. Плакала она, и вместе с нею плакал Масканьи. И лишь ничтожное меньшинство зрителей не следовало их примеру. Путь большой славы открывался перед этой щедро одаренной женщиной. Но судьба наносит свои удары не разбирая. Этот изысканный интеллект поразило сумасшествие, особого рода перемежающееся помешательство. Певицу силком отводил в артистическую уборную, и там она неподвижно сидела долгие часы, замкнувшись в угрюмом молчании. Ее приходилось поднимать, трясти и даже награждать пощечинами, чтобы проводить затем на сцену. Но как только из оркестровой ямы доносились первые аккорды, ее лицо освещалось светом ясного сознания, оно разглаживалось, трепетало, на нем появлялась улыбка. Бруна Раза выходила на сцену и словно вновь обретала себя. Впрочем, нет, это не она сама, это изображаемый персонаж завладевал ею и принимал участие в действии, словно ее таинственный двойник, пришедший или посланный неизвестно откуда. Чудо длилось какой-нибудь час. Никогда больше автору не приходилось слышать Сантуццы, спетой голосом столь трогательным и столь «потусторонним». Ее случай, пожалуй, является уникальным в истории оперного театра. Несмотря на это, в Италии, где вовсю рекламируются воры, убийцы и всякого рода авантюристки, не нашлось ни одного человека который заинтересовался бы поэтической и полной трагизма историей несчастной, которая ныне, в ожидании конца, томится в психиатрической клинике.

Голоса Пампанини и Разы были наделены схожей теплотой и плотностью, в них обоих трепетало некое идущее от инстинкта волнение, которое нельзя привить в процессе сознательной работы над вокалом. Но та внутренняя сила, которая откуда-то из глубин подсознания управляла материальным воплощением чувства, направляла и вела их обеих, вдруг изменила им. Причины были разными, но в обоих случаях не обошлось без влияния тех непознаваемых особенностей женской психики, которые подчас заставляют женщину действовать вне пределов рационального и способны вдруг ограничить ее жизнь сферой внутренних привязанностей.

Они пели в период, когда слава Муцио, Аранджи-Ломбарди и Скаччати была близка к зениту, когда вот-вот на сцене должны были появиться Чинья и Канилья. Можно, однако, положа руку на сердце, утверждать, что Раза и Пампанини могли выдержать сравнение с любой из них — кроме отличных внешних данных, у них были богатые обертонами голоса, темброво ровные во всех регистрах.

Параллель Педрини — Гатти

Они имели несчастье постучаться у дверей театра в ту пору, когда всеобщее внимание итальянской и немецкой публики было занято некой певицей, которая самовластно распоряжалась репертуаром и с царственного стола которой на долю других доставались лишь крохи.

Понятно, что при таком положении вещей Мария Педрини и Габриэлла Гатти оказались в тени и практически не попали в поле зрения печати. Их природное миролюбие не позволяло им идти на обострения или прибегать к экстравагантным выходкам, рассчитанным на скандал. Они отпели свое, покоряясь обстоятельствам и сохраняя веру в лучшие времена. У каждой было свое лицо, но обе знали, что приличествует артисту, а чего следует избегать. Отсюда и брали начало их хороший вкус, чувство меры, простота и покойность их вокала.

Педрини пела, с одной стороны, в «Набукко», «Ломбардцах», «Доне Карлосе», «Силе судьбы», «Аиде», «Трубадуре», а с другой — в «Норме», «Моисее», «Вильгельме Телле», обнаруживая не только незаурядную выносливость и способность перестраиваться, но и исполнительский стиль, который, пожалуй, превосходил стиль упомянутой всесильной примадонны.

Гатти выступала в партии Дездемоны и сумела создать полный света вокальный образ; ее нежный, шелковистый звук очаровывал неизъяснимо. Позже она перешла к концертной деятельности, где продемонстрировала способность к тонкому вокальному рисунку. По филигранности стиля и нежности звуковых красок ей близка Виктория Лос Анхелес.

Судьба не захотела снабдить этих двух певиц теми имеющими чисто внешнее значение атрибутами, которые открывают дорогу к успеху. Успех, как это часто бывает, достался на долю их куда менее одаренных соперниц.

Бьянка Скаччати

В то время как Муцио гастролировала в Америке, Бьянка Скаччати, выступая преимущественно в вердиевском репертуаре, пожинала лавры на сценах крупнейших итальянских театров. (Чинья и Канилья еще не появились на горизонте). Она оправдывала свое имя — голос ее был, действительно, несколько «беловат», что и отличает ее от всех прочих драматических сопрано.[10] Она пользовалась эмиссией, типичной для колоратурных сопрано, то есть такой, к которой прибегала, скажем, Тотти Даль Монте, но вкладывала в свой звук широту, позволявшую ей без ограничений петь огромный репертуар. Тембром она компенсировала недостаток масштабности, а ее хорошая, истинно тосканская дикция маскировала ограниченную полетность. Все это позволяло ей с честью преодолевать трудные тесситуры, хотя при этом воплощаемые ею сугубо драматические образы и претерпевали существенные изменения. Тот факт, что Тосканини не только соглашался с ней работать, но и ставил ее в один ряд с Пертиле и Казацца, певцами, наделенными высоким исполнительским интеллектом, доказывает, что мы имеем дело с певицей по-настоящему одаренной. Пармский кудесник имел обыкновение предпочитать певца, пусть не обладавшего технически безупречным вокалом, но зато вооруженного во всех прочих отношениях певцу с голосом идеально поставленным, но не согретым теплом лиризма. Маринуцци выбрал Скаччати на партию Астерии в «Нероне» Бойто, которым открывался Римский королевский оперный театр.

Потом на поле боя с копьем наперевес вышли Чинья и Канилья. По неизвестным причинам Скаччати стали игнорировать, а потом и вовсе забыли, хотя она была в расцвете сил и таланта. Подобное пренебрежение заправилы итальянских оперных театров демонстрируют и в наши дни, в то время как голосовой «недород» свирепствует вовсю.

Ива Пачетти

Уроженка Тосканы, подобно Скаччати она училась в школе Леопольда Муньоне. Голос, горячий как пламя, не знающая колебаний воля, глубина чувства, ум наблюдательный и критический — такова была артистка Ива Пачетти.

Ее загадочное лицо, ее ловкая и крепко сбитая фигура, ее ироничная, словно на что-то намекающая улыбка, — все в ее личности будило в вас чувство какого-то беспокойства. То же самое впечатление производили ее вокал, и сценическая линия. Муньоне влил ей в кровь дьявольскую многозначность своих интерпретаций, в которых он обрушивал на публику целое море ощущений и образов. Федра в исполнении Пачетти была воплощением исступленной, дошедшей до одержимости страсти.

В веристеком репертуаре Пачетти показала всё богатство возможностей настоящей оперной артистки, наделенной в равной степени и певческим даром и творческой фантазией. В партиях этого репертуара она была вне конкуренции.

Параллель Скаччати — Пачетти

Обе они, несомненно, были рождены для театра; их голоса не походили друг на друга, но им была свойственна одинаковая сила чувства.

Яркий и радостный голос Скаччати был совсем другим, нежели трагический голос Пачетти. Первая посвятила себя музыке Верди, вторая — музыке Пуччини, и обе служили своим богам с истовостью, доходившей до самоотвержения. Этим они показали, что не только в Германии есть певцы, уважительно относящиеся к тексту и намерениям композитора.

Они пели примерно в одно и то же время, дополняя друг друга. Первая утвердила себя отчетливостью и корректностью стилевой манеры, другая — сценическим и исполнительским почерком, верностью духу образа, знаменовавшей конец эпохи марионеток и манекенов.

Меццо-сопрано

Кроме Андерсон, Безанцони и Садун за последние сорок лет не появилось ни одного меццо-сопрано в точном смысле этого слова. Те низкие женские голоса, которые мы слышим, принадлежат сопрановым певицам, у которых нет ни настоящих верхов, ни настоящих низов и которые посвящают себя меццо-сопрановому репертуару, возлагая надежды на свой исполнительский темперамент, на красоту звука и на сценическое обаяние. Меццо-сопрано, подобные трем упомянутым вокалисткам, то есть близкие к контральто, начисто исчезли из обращения. Сейчас случается порой услышать на каком-нибудь спектакле сопрано, которое блистает округленным, темным и плотным звуком куда больше, нежели стоящее тут же меццо-сопрано. И получается, что персонажи монументальные либо безжалостно-жестокие, задуманные композитором в совершенно определенных тембровых красках, не находят надлежащего воплощения. То же случилось бы, скажем, с оркестром, звучание которого стало бы жидким, если бы мы убрали из него виолончели и контрабасы и заменили их скрипками. Создается впечатление, что природа исчерпала себя и не желает больше порождать женские голоса «переходного» типа, которые физиологически отвечают определенному типу женской конституции. Из-за плачевной нехватки таких голосов невозможно уже услышать микеланджеловского размаха Азучену, рассказывающую о сожжении собственного ребенка, или Далилу, соблазняющую непобедимого Самсона и усыпляющую его звуком своего бархатного, плотоядного, рокочущего голоса, или Кармен, которая заставила бы зрителей увидеть вместе с нею смерть, вырастающую у нее за плечами в сцене гадания. Нынешние меццо-сопрано могут быть прекрасными и культурнейшими певицами, но с точки зрения звуковой фактуры их голоса далеки от тех вокальных феноменов, какими были, например, какая-нибудь Грассини или Альбони.

Маргарет Матценхауэр

Обладательница голоса столь же гибкого, как и ее истинно тевтонская фигура, она осталась в памяти завсегдатаев «Метрополитен» как исполнительница партий, которые сегодняшняя публика не знает даже по названиям. В «Пророке» Мейербера она была матерью, вдруг видящей собственного сына в пышных одеждах папы римского. И этот сын не желает признавать и отвергает свою мать, — одна из самых острых и драматических ситуаций, которые когда-нибудь вдохновляли оперного композитора. Неизвестно, по каким мотивам шедевр Мейербера не попадает в репертуары театров, в то время как «Набукко» и «Граф Сан-Бонифацио» еще делают сборы. В «Пророке» огромный, человечный, действительно материнский голос Матценхауэр передавал идущие из глубины самые потаенные трепетания материнского чувства, влагая их в такты мейерберовской музыки. Все смены состояний ее персонажа — изумление, радость, разочарование, тоска и отчаяние находили отражение в полных и глубоких нотах ее голоса, одновременно звучного и беспредельного по диапазону. Голос Матценхауэр был из забытой ныне категории «колдовских» голосов; в счастливом союзе грации и силы черпал он свою выразительную мощь, безотказно действовавшую на души слушателей. Современному читателю захочется, наверное, назвать преувеличенными и чрезмерными эти эпитеты, которые относятся к голосу, ушедшему в прошлое, и не могут быть проверены. Но есть еще уши, которые слышали, и глаза, которые видели эти и подобные им чудеса, существование которых ныне ставится под сомнение нашими недоверчивыми современниками.

Габриэлла Безанцони

«Потерял я Эвридику, Эвридики нет со мной», — так пел на пороге ада, обращаясь к ускользающей тени возлюбленной, голос Габриэллы Безанцони, густой, словно пронизанный дрожью на низах и зарницами вспыхивавший на середине и верхах, трепетавший на повторениях знаменитой строфы рыданиями, способными разжалобить самые камни преисподней. Испанцы осыпали ее почестями, аргентинцы и бразильцы оспаривали ее друг у друга, итальянцы же не совсем поняли ее или недостаточно долго ее слушали, чтобы понять. А ведь она — последнее настоящее меццо-сопрано Италии, голос, близкий к контральто. Все последующие в сравнении с ней покажутся зябликами, дроздами и канарейками, щебечущими в более или менее драгоценных клетках. Им не хватает лесного простора, аромата, шелеста листьев, таинственности лесных чащоб. Габриэль Д'Аннунцио, послушав Безанцони, сравнил ее с Орфеем и архангелом Гавриилом.

Вспомним сюжет «Фаворитки» Доницетти. В центре трагедии — женщина по имени Леонора ди Гузман, мечущаяся между королем кастильским и безымянным рыцарем, бежавшим из монастыря, чтобы бранной славой завоевать ее сердце. Безанцони заставляла поверить, что ее Леонора достойна жить в садах Альказара, что она способна воспламенять титанические страсти и накликать церковные проклятия.

Но есть одна опера, которая особенно вдохновила эту певицу и помогла ей стать кумиром иберийского полуострова, — это «Кармен». Первобытная чувственность диковатой и переменчивой цыганки «с волчьим взглядом», которая, покачивая бедрами, вдохновляет кавалеров на мадригальные экспромты и мечет вокруг себя кровожадные взгляды, отражалась в мимике, в голосе, в словах и жестах артистки с такой красноречивой и трагической жизненностью, что возникала естественная убежденность в том, что она и в самом деле плоть от плоти земли андалузской, напоенной таинственными флюидами и извечными призывами.

Когда же Безанцони покинула сцену, она оставила после себя пустоту, которую Италия не заполнила и поныне. Она была из той плеяды знаменитых контральто, к которой принадлежали Маланотте, Пизарони, Грассини, Альбони, Борги-Мамо, Барбара Маркизио.

Параллель Матценхауэр — Безанцони

Это настоящие, чистой воды героини музыкального театра. Они были наделены необъятными голосами, словно созданными для того, чтобы наполнять обширные пространства, удивлять, покорять и трогать. Кажется просто-напросто невероятным, чтобы хрупкая человеческая гортань могла излучать столь огромную звуковую энергию, не переступая границ, установленных природой. Поневоле скажешь, что духовные проявления и, в частности, искусство пения, черпающее силу во внутреннем мире человека и являющееся в то же время его проекцией, не укладываются в каноны точных наук.

Обе они — и венгерка Матценхауэр (прошедшая немецкую школу), и итальянка Безанцони — отталкивались в своем творчестве от незаурядного творческого интеллекта и крепкой и гармоничной физической конституции. Первый был нужен для управления голосом и понимания его природы, вторая помогала беречь и охранять его. Разница их вокала заключалась в неодинаковой голосовой гибкости. Матценхауэр обнаруживала определенную однообразность исполнительского стиля, вытекавшую, впрочем, из принципов ее школы; Безанцони же, обладавшая личным магнетизмом, располагавшая бесчисленным множеством внутренних состояний и интонационных нюансов, оказывалась и внешне намного многограннее.

Итальянка своим пением покорила сердце одного из магнатов бразильской промышленности и стала хозяйкой самого крупного из торговых флотов Южной Америки. Она владеет целым островом в бухте Рио-де-Жанейро и виллой неподалеку от Копакабаны.

Подруга Паччини Альвеар (певицы, наделенной эфирно-нежным колоратурным сопрано), Габриэлла Безанцони пользовалась широкой популярностью в Аргентине, где она завязала связи в высшем обществе и была дружна с семьей президента Республики. Ее имя хорошо известно миллионам итальянцев-эмигрантов, и присутствие ее в этой стране создало Италии престиж высокий и прочный, которого никогда не добивался ни один итальянский посол.

Вокальная карьера и жизнь Матценхауэр сложились не столь блестяще, но она все же внесла свой вклад в утверждение певческого искусства и немецкой вокальной школы, особенно в период, последовавший за первой мировой войной. Замуж она вышла за тенора Феррари Фонтана, уроженца Рима, того самого, который фразировкой и интонационной выразительностью превзошел Карузо в «Любви к трем королям» Монтемецци.

Фанни Анитуа

Эта огромная мексиканка, помимо голоса, среднего между мужским и женским, обладала еще и острым и трезвым умом. Она пела в «Севильском цирюльнике», в «Трубадуре» и «Аиде», в «Орфее», отважно избегая повторений вокальных и сценических приемов, находя для каждой партии новый «цвет» голоса. Известно, что партию Розины поют как колоратурные сопрано, так и обладательницы меццо, для которого партия и написана в оригинале. И вот в один прекрасный день на сцену римского театра «Арджентина» каватину «В полуночной тишине» запела удивительная Розина, или, вернее, настоящая роза, яркая и цветущая, Роза необыкновенных размеров, почти розища. Вокализировала она так, что зрители от изумления открыли рот. Женщины-вокалистки подобного типа довольно часто появлялись в театре за последние десятилетия, внося смятение в продолжающие редеть фаланги служителей лирической музы. Розина переменчивая, колючая, ловкая, задуманная автором и в совершенстве воплощенная Малибран, претерпела сенсационную метаморфозу, и критика вознесла эту метаморфозу на щит. Анитуа в этой партии восторжествовала в том самом театре «Арджентина», где «Севильский цирюльник» когда-то провалился (провал этот привел в смущение всех, кроме самого Джоаккино Россини, который остался невозмутимым, ибо видел дальше прочих).

В «Аиде» Анитуа всех сбивала с толку своим ярким звуком, когда пела дуэт с героиней оперы, которой округлое звучание и африканская экспансивность положены, так сказать, по чину.